עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

אנסלם קיפר: פולקיות, ניוון וסוגיות של זהות

גל ונטורה
קיפר

תקציר: בשנת 1969, שנים ספורות לאחר שנטש את לימודי המשפטים כדי להפוך לאמן, נסע אנסלם קיפר לטייל בשוויץ, צרפת ואיטליה, שם יצר סדרת צילומים המתעדים אותו במרחב האירופי כשהוא עוטה בגדים המזכירים מדי אס.אס. ומצדיע במועל יד. צילומים אלו הולידו ביקורות קשות אשר התמקדו בנטיותיו הנאו-נאציות לכאורה. בתגובה לביקורות טען האמן: "[...] אינני מזדהה עם היטלר, אך עליי לחזור על מעשי העבר כדי להבין את הטירוף." ואמנם, אף שצילומיו המוקדמים מעוררים רגשות קשים בלב המתבונן, סקירה סגנונית ואיקונוגרפית מדוקדקת של סדרת העבודות שׂערך הזהוב מרגרטה – אפר שׂערך שולמית מבהירה את ניסיונותיו החוזרים ונשנים להתעמת עם עברו הלאומי. דרך הדיון בפוגת המוות של פאול צלאן, למול הגיבורה המיוסרת מהספר פאוסט של יוהן וולפגנג פון  גתה, ינותח הקשר העמוק, הבלתי ניתן להפרדה, בין היהודי לבין הגרמני, המצוי בלב עבודתו של קיפר. ניתוח זה יראה כי אכן צילומיו המוקדמים היו נקודת מוצא לעיסוק מתמשך בעבר הגרמני, אשר התחיל בבחינת סמלים נאציים מוכרים בניסיון לכונן את זהותו האישית, והמשיך דרך עיסוק כמעט אובססיבי בזהות קרבנות הנאציזם. אלא שקרבנות אלו אינם היהודים בלבד, כפי שהיה אפשר לחשוב, אלא יהודים וגרמנים כאחד, השלובים יחדיו לבלי התר, כעולה מן הדיון במוטיבים של השרֵפה, הקש והאלכימיה המצויים בלִבה של הסדרה הנדונה. מבעד לשני ההיבטים האמורים, הסגנוני והאיקונוגרפי, אראה כי דרך בחינת העבר עסק קיפר בסדרה הנדונה במוות ובאבל, ולא בהחייאה ובהתחדשות של סמלים נאציים כפי שהיה נראה בראשית דרכו כאמן.

 

**בשנת 1969, שנים ספורות לאחר שנטש את לימודי המשפטים כדי להפוך לאמן, נסע אנסלם קיפר (Anselm Kiefer, b. 1945) לשוויץ, צרפת ואיטליה, שם יצר סדרת צילומים המתעדים אותו במרחב האירופי כשהוא עוטה בגדים המזכירים מדי אס.אס. ומצדיע במועל היד הנאצי המוכר.[1] צילומים אלו הובילו לביקורות נוקבות אשר התמקדו בנטיותיו הנאו-נאציות לכאורה.[2] בתגובה לביקורות טען האמן: "העבר היה טאבו, והחפירה המחודשת בו הולידה התנגדות וגועל [...] אינני מזדהה עם היטלר, אך עליי לחזור על מעשי העבר כדי להבין את הטירוף".[3] ברוח דומה אמר קיפר בראיון אחר:

 

איש אינו חי בחלל ריק. קיים זיכרון קולקטיבי המקיף הרבה מעבר לאינדיבידואל. כדי לדעת את עצמך עליך להכיר את האומה שלך, ההיסטוריה שלך. זה היה אך ורק טבעי שאעלה שאלות בקריירה האמנותית שלי על מה שאירע בעבר [...] מעט גרמנים אכן למדו זאת [...] [עד] שהחלו לבחון את ההיסטוריה אחרי 1974 או 1975, כשהמאמרים והתכניות הראשונות על הנאציזם הופיעו. לפני כן עסקו אנשים בעיקר בבניית בתים. לפיכך חשתי צורך להעיר את הזיכרונות, לא כדי לשנות את הפוליטיקה, אלא כדי לשנות את עצמי.[4]

 

לצד חוקרים אשר קיבלו את טענותיו של האמן, וראו בעבודותיו ביקורת ודה-קונסטרוקציה של המיתוסים הגרמניים שעסקו בהם,[5] גובו דבריו גם בעזרת ספרות המחקר הפסיכולוגית, אשר הוכיחה כי פשעי הנאצים הפכו למרכיב עיקרי בהגדרה העצמית של הזהות הגרמנית אחרי השואה, אשר התבטאו בתחושות של אשמה, אחריות, בושה ואבל.[6] גיבוי אחר לעמדותיו עלה מגילויי האהדה שקיבלו עבודותיו בארצות הברית ובישראל,[7] כפי שניכר גם בשיבוץ פסלו מלאך ההיסטוריה מ-1989 בתערוכה עבודה בתהליך שאצרה סוזן הילר במוזיאון ישראל המחודש, אשר פתח את שעריו למבקרים ב-2010. 

יחסו הקונפליקטואלי של קיפר לעברו הלאומי עומד בבסיס מאמר זה, המתמקד בניתוח אחת היצירות מהסדרה זהב שערך מרגריטה, אפר שערך שולמית (Dein goldenes Haar Margarete, Dein aschenes Haar Sulamith) מ-1981. להבדיל מצילומיו המוקדמים מעוררי המחלוקת, נדמה כי תמימות דעים שוררת בקרב רבים מן החוקרים, הרואים ביצירות הכלולות בסדרה המתארת את שולמית ומרגריטה ביטוי לאבל עמוק נוכח אימי העבר.[8] כדי לחזק טענה זו ולהעמיקה, תנותח העבודה האמורה אגב התייחסות ליצירות אחרות הכלולות בסדרה, וזאת מכמה היבטים שונים.

ראשית, ייבחנו מרכיביה הצורניים והסגנוניים, אגב השוואתם לעקרונות החזותיים של האמנות הנציונל-סוציאליסטית, הקשורים למושגים 'פולקיות' ו'ניוון'. בחינה זו תעמוד על הדמיון והשוני בין שני המושגים, ותראה כי על אף שקיפר מתייחס בבירור לאמנות הפולקית, הרי שפנייתו אל האמנות ה'מנוונת' מרוקנת את התוכן הפולקי של היצירה ממשמעות, ואף הופכת את קיפר עצמו לאמן 'מנוון'.

בחלקו השני של המאמר ינותחו המקורות החזותיים והמילוליים אשר השפיעו על האיקונוגרפיה של היצירה, לצד סקירת התפתחותן של שולמית ומרגריטה לאורך הסדרה. דרך הדיון בפוגת המוות (Todesfuge) של פאול צלאן (Paul Celan, 1920–1970) לעומת הגיבורה המיוסרת מפאוסט של יוהאן וולפגנג פון  גתה (Johann Wolfgang von Goethe, 1749–1832), ינותח הקשר העמוק, הבלתי ניתן להפרדה, בין היהודי לבין הגרמני, המצוי בלב עבודתו של קיפר. ניתוח זה יוכיח כי צילומיו המוקדמים אכן היו נקודת מוצא לעיסוק מתמשך בעבר הגרמני, אשר התחיל בבחינת סמלים נאציים מוכרים בניסיון לכונן את זהותו האישית, והמשיך דרך עיסוק כמעט אובססיבי בזהות קרבנות הנאציזם. אלא שקרבנות אלו אינם היהודים בלבד, כפי שהיה אפשר לחשוב, אלא יהודים וגרמנים כאחד, השלובים יחדיו לבלי התר, כעולה מן הדיון במוטיבים של השרֵפה, הקש והאלכימיה המצויים בלִבה של הסדרה הנדונה. מבעד לשני ההיבטים האמורים, הסגנוני והאיקונוגרפי, אראה כי דרך בחינת העבר עסק קיפר בסדרה הנדונה במוות ובאבל, ולא בהחייאה ובהתחדשות של סמלים נאציים כפי שהיה נראה בראשית דרכו כאמן.

 

פולקיות וניוון, גמיינשאפט (Gemeinschaft) וגזלשאפט (Gesellscahft)

 

 

 

תמונה 1

Anselm Kiefer, Your Golden Hair, Margarete, 1981
oil, emulsion, and straw on canvas, 130 x 170 cm. Amsterdam, Collection Sanders.

 

העבודה העומדת במוקד הדיון – זהב שערך מרגריטה, משנת 1981 (תמונה 1) – מתארת במשיכות מכחול אקספרסיביות שדה חרוש בגוני צהוב ושחור, ועליו מודבקים קני קש היוצרים מעין סהר. בקצהו הימני העליון של הציור ניבטים כמה בתים קטנים אדומי גגות, ומשמאלם מופיע בשחור הכיתוב "Dein goldenes Haar Margarete" אשר יוצר הד צורני לצורתם המעוגלת של קני הקש.

בבחינה ראשונית של היצירה נדמה כי תוכנה, המתמקד בדימוי של טבע כפרי, מהווה המשך ופיתוח של האיקונוגרפיה הנטורליסטית , איקונוגרפיה שהתפתחה עם עליית הסוציאליזם במחצית השנייה של המאה ה-19 ובראשית המאה העשרים ברחבי אירופה.[9] נושא זה בלט גם באמנות הגרמנית כביטוי לאמנות הפולקית, דהיינו האמנות המגויסת אשר הכתיבה את הטון ברייך השלישי.[10]

בספרה רומנטיקה מפלדה: אמנות ופוליטיקה בגרמניה הנאצית, דנה אריאלי-הורוביץ עוסקת בהרחבה במשמעות המושג 'פולקיות', המנוגד למונח 'ניוון' בו אדון בהמשך. לדבריה, מונח זה שיקף את ערכי האמנות הגרמנית המגויסת אשר החליפה את המודרניזם המושחת והמנוון הן מבחינה סגנונית הן מבחינה רעיונית ותמטית. מנהיגי הנאציזם, ובעקבותיהם גם מבקרי האמנות הנאצים, ראו באמנות כלי ישיר להמחשת האידאולוגיה הנציונל-סוציאליסטית, אשר שמה לה למטרה לחזק את עליונות הגזע הארי ולהדגיש את ערכי המשפחה והקהילה, אגב התמקדות בחזרה אל הטבע ובהדגשת הקשר בין 'דם לאדמה' (Blut und Boden). על פי תפיסות אלו, האמן הפולקי האידאלי היה צריך לנטוש את העיר ולשוב אל הכפר, כפי שטען ב-1934 מבקר האמנות הנאצי הפרופסור לאדריכלות וינפריד ונדלנד (Winfried Wendland):

[חשוב שהאמנים] יצאו מהערים הגדולות ויחיו בכפר. רק כאן יוכלו להחלים מקיומם כאנשי העיר הגדולה ויחזרו להיות בני אדם אמִתיים בלתי מנוכרים. אין איש מחפש את הרחוק [...] האיש מחפש את הקרוב, את פיסת הקרקע הפורה של המולדת [...] החזרתו של האיש הגרמני אל הקרקע היא העיקר.[11]

 

החזרה אל הטבע והאדמה התבטאה גם בדרישה לייצג את נושא האיכרוּת באמנות, כביטוי חזותי לבסיס האידאולוגי שעליו מושתתת החברה הגרמנית כולה.[12]

באותה רוח דוגמטית דרשו מבקרי האמנות הנאצים להדגיש "את הקשר הרוחני בין האמנים לעמם" כדבריו של וולפגנג וילריך (Wolfgang Willrich) מ-1937, דרך סגנון חזותי מובן ונהיר. אדולף דרזלר (Adolf Dresler) הדגיש את כוחו של הדימוי החזותי, ובביקורת על תערוכת האמנות הגרמנית הגדולה מ-1937 כתב: "יצירה גדולה אינה צריכה מתורגמן, את שפתה מבין כל אחד".[13] בדבריהם הדגישו מבקרי האמנות הנאצים כי תפקידו של האמן הנציונל-סוציאליסטי לפעול בשם הפולק – העם – ולייצג את ערכיו ואת מעלותיו, כפי שטען ונדלנד: "חיי האמן עומדים בסימן שליחותו ותפקידו [...] להיות אמן [...] זו שאלה של החיים הרוחניים של האומה ושל חייו הפנימיים של העם".[14]

השדה המתואר ביצירתו של קיפר, על בתיו אדומי הגגות וערֵמת השחת המרומזת במרכזו, הוא לכאורה המשך של האיקונוגרפיה הפולקית ופיתוחה, איקונוגרפיה אשר זכתה לשבחי ההנהגה הנאצית בעת שהוצגה בתערוכות האמנות הגרמניות הגדולות באותן שנים (GDK, Grosse Deutche Kunstausstelling, ראו, לדוגמה, תמונה 2). יתרה מזו, נדמה שהיא המשך של מסורת ייצוג הטבע הגרמנית-רומנטית, כדוגמת יצירותיהם של הנס תומה (Hans Thoma, 1839–1924) וּוִילהלם לייבל (Wilhelm Leibl, 1844–1900), אשר זכו לשבחיו של היסטוריון האמנות הגרמני גיאורג שורר (Georg Schorer). שורר טען כי תומה "גילה לנו שוב את הקסם של הנוף הגרמני והעממיות הצומחת ממנו [...] וילהלם לייבל הלך אל הבדידות של הכפרים הבוואריים ואל מבואות האלפים וחי שם את חיי האיכרים הפשוטים".[15] יצירות רומנטיות מסוג זה, אשר התמקדו בחיי האיכרים ובתיאורי הטבע וייצגו את ערכי הדם והאדמה, זכו להאדרה ניכרת גם בכתביו של היטלר עצמו, ונתפסו בעיניו כמודל ישיר לחיקוי עבור העם הגרמני. הערצה זו, אשר עלתה מקילוסיו למלחין ריכרד וגנר (Richard Wagner, 1813–1883), עמדה גם בבסיס חיפושיו הקדחתניים אחר יצירות אמנות רומנטיות-גרמניות, שנרכשו לאוספיו הפרטיים ונתפסו כמושא אידאלי של האסתטיקה הפולקית.[16]

ואולם קיפר חותר תחת עקרונות האסתטיקה הנאצית בכמה אמצעים צורניים, סגנוניים ואיקונוגרפיים מורכבים, אשר יוצרים דה-קונסטרוקציה לתכנים אליהם ללא ספק התייחס.

 

תמונה 2

Georg Günther, Rest During The Harvest,
 The first Great German Art Exhibition, 1937

 

כבר ממבט ראשון, יצירה גדולת ממדים זו מעוררת תחושת אי-נוחות המנוגדת לנושא הפסטורלי שהיא מציגה, דרך ריבוי הניגודים הצורניים הקיימים בה: קש ופחם, בהיר וכהה, זוויתי ומעוגל, פסטורלי ומאיים, חיים ומוות. מתח זה מודגש על ידי סהר הקש המודבק במרכז הקומפוזיציה, אשר מאתגר את ערֵמות הקש הפסטורליות המוכרות מן הנופים החקלאיים האירופיים ומהווה מקור מתח ליצירה כולה. אף ששורשיו בערֵמות השחת המוכרות של ז'אן-פרנסואה מייה (Jean-François Millet, 1814–1875) ושל קלוד מונה (Claude Monet, 1840–1926),[17] הרי שהוא מבטא תהליך של דה-מיתולוגיזציה ודה-קונסטרוקציה של הסמל החזותי המוכר: זו אינה ערֵמה של ממש, אלא הד, צל, קליפה של הדבר הממשי. יתרה מזו, אין מדובר בשיבולים – אשר תוארו לעייפה באמנות כביטוי לפוריות חקלאית וכסמל חזותי לדמותה של קרס (Ceres), אלת האדמה והחקלאות[18] – אלא בקש שאינו אלא שארית, פסולת חקלאית המשמשת למאכל בהמות, כפי שנרמז גם מהקו השחור העבה המלווה את הערֵמה החלולה כצל המעצים את היעדרה.

המתח הנוצר מתחזק בשל הפוליפוניות הסגנונית הדרה ביצירה זו, המשלבת בין הפיגורטיבי לבין המופשט, בין הנטורליסטי לבין הקונספטואלי. ריבוי זה יוצר התנגשות חריפה בין הנושא הפולקי לבין הסגנונות האמנותיים שבהם בחר קיפר כדי לייצג אותו, סגנונות המשתייכים בגלוי למה שכונה 'אמנות מנוונת'.

בעוד שהפולקיות ייצגה באמצעים ריאליסטיים וברי זיהוי את החיבור בין האדם ובין אדמתו, הרי שהניוון ניחן במאפיינים הפוכים. בשנת 1933 הגדיר יוזף גבלס (Joseph Goebbels) את מטרותיה ותוכנה של האמנות הנעלה: "מטרת האמנות [הפולקית] אינה 'להאיר' את הסטיות של החיים האנושיים. האמנות אמורה להציג את הטיפוסי: אנשים, חפצים ומטרות, שמגלמים את הזמן ושיהיה אפשר ללמוד מהם בדורות הבאים".[19] גבלס זיהה את הניוון עם היהודים, אשר לתפיסתו עסקו ביצירותיהם במכוער, בחולה וברקוב, שהועלו לדרגת אמנות גבוהה. בה בעת זוהה הניוון עם העיור והתיעוש, אשר הרחיקו את האמנים מהקהילה הפולקית, הקשורה בטבורה אל הטבע ואל הנוף. ריחוק זה זוהה אף הוא עם היהודים העירוניים שבמשיכתם לעיר הכתיבו את העמקת הניוון.[20] לצד תוכנן, ניחנו יצירות אלו גם בסגנון ייחודי, כפי שטען גבלס ב-1942 בנאומו הפותח את התערוכה הגרמנית הגדולה: "לא ניתן היה לזהות אם [האמנות המנוונת] עוסקת בסלט עגבניות או בנוף של האלפים".[21]

תפיסות אלו עלו בבירור מכתביו של האידאולוג המוביל של הנאציזם, אלפרד רוזנברג (Alfred Rosenberg), שהטיף להולדה מחודשת של תרבות ה'פולק' הגרמנית – ה'גמיינשאפט' (דם ואדמה, כפר ומשפחה) – אשר תיאבק באמנות המודרנית ה'מנוונת' – ה'גזלשאפט' (אוניברסליזם, בין-לאומיות ואוונגרד) – וכך תבטא את עליונות הגזע הנורדי.[22] רוזנברג ביקר בחריפות בכתביו אמנים מודרנים רבים, בטענה שהעיר הגדולה, אשר תוארה לרוב ביצירות אקספרסיוניסטיות, הביאה את הניכור החברתי המודרני לשיאו. לדבריו, המשיכה אל הכרך שיקפה את השפעת היהודים אשר שלטו בו בעזרת הונם, וכך הכתיבו את העדפותיהם האסתטיות ברחבי אירופה. הפתרון כנגד אותו "כאוס גזעי של גרמנים, יהודים וגזעי רחוב לא טבעיים" היה פיתוח אסתטיקה שתחליף את "המטרופולין ההורס את העם" במודל אידאלי של יופי נורדי גזעי, שיבטא אחדות תרבותית המתמקדת בקשרי הדם ובקשרי האדמה.[23]

ואכן, נדמה כי ביצירה הנדונה בחר קיפר במכוון לשלב בין נושא 'פולקי' לבין מגוון סגנונות 'מנוונים', הנעים בין אקספרסיוניזם לבין אמנות מושגית, אשר נדחו במידה דומה של שאט נפש בידי מבקרי האמנות הנציונל-סוציאליסטים.[24] תיאור השדה האקספרסיבי מזכיר אחדות מיצירותיו של וינסנט ואן גוך (Vincent van Gogh, 1853-1890) שנעשו בארל ובסן-רמי, הכוללות אף הן לפרקים בתים אדומי גגות בקצה שדה חרוש,[25] בעוד שהפרספקטיבה החדה המאפיינת את שדהו של קיפר מזכירה אחדות מיצירותיו של אדוארד מונק (Edvard Munch, 1863–1944), בראשן אלגוריה של מוות מ-1892 המתארת אדם מגבו הצועד בשדה חרוש לעבר מותו הבלתי נמנע.[26] בה-בעת היא מתייחסת לתיאורי השדות מלאי ההבעה עם הבתים אדומי הגגות שיצר אריך הקל (Erich Heckel, 1883–1970) מקבוצת הגשר (Die Brücke) הגרמנית.[27]

לצד השימוש באקספרסיוניזם, אשר כמו הסגנון הפוסט-אימפרסיוניסטי של ואן גוך, גונה על ידי ההנהגה הנאצית,[28] הדבקת הקש במרכז הקומפוזיציה – כסוג של 'רדי מייד' הלקוח מהמציאות עצמה – מאזכר אחדים מהאסמבלז'ים הדאדאיסטים של קורט שוויטרס הגרמני (Kurt Schwitters, 1887–1948) משלהי שנות השלושים של המאה העשרים.[29] בד בבד, השימוש בטקסט המושגי מזכיר אחדות מיצירותיו של חואן מירו (Joan Miró, 1893–1983), כדוגמת החיוך של הבלונדינית שלי מ-1924, הכולל אף הוא כיתוב המאורגן במעין סהר המציין את שם היצירה (תמונה 3).

תמונה 3

Joan Miró, Smile of My Blond (Sourire de ma blonde), 1924
 tempera on canvas, 88 x 115 cm., Private collection

 

נדמה כי הבנת ההטרוגניות הסגנונית העולה בבחינת מקורות ההשפעה המגוונים שחלו על יצירתו של קיפר מעידה על גישתו הביקורתית של האמן בנוגע לעברו הלאומי ולמקורותיו החזותיים. ראשית, ריבוי זה יוצר הומאז' גלוי לאמנות ה'מנוונת', הכוללת כאמור אקספרסיוניזם, הפשטה ו'רדי מייד' הדרים בכפיפה אחת. חשוב מכך, חוסר הלכידות הסגנונית העולה מהריבוי מבטא ניגוד בולט לעקרון האחדות (Einheit) הנציונל-סוציאליסטי. עקרון זה, אשר ביטא את השקפת עולמו (Weltanschauung) הטוטלית של אלפרד רוזנברג, נתפס כתנאי לביסוס השקפת עולם בקרב ה'פולק' (העם) הגרמני, לעומת הסובייקטיביות המודרנית שהתחילה בתקופת המהפכה הצרפתית. על פיו, משימת התרבות הנציונל-סוציאליסטית הייתה לפעול למען איחוד ה'פולק' הגרמני דרך יצירת מערכת ערכים כוללנית וחובקת כול המעוצבת דרך חוויות משותפות, שפה ותרבות, אשר יבטלו את המחיצות בין פוליטיקה, אסתטיקה, כלכלה, גזע וחברה.[30]

ההטרוגניות הסגנונית ביצירתו של קיפר מהווה אמירה חזותית המשקפת את תחושותיו האמביוולנטיות של האמן בנוגע לעברו הלאומי. הפנייה אל האמנות ה'מנוונת' מרוקנת את התוכן ה'פולקי' של היצירה ממשמעותו: במקום ה'גמיינשאפט' ה'פולקית', המסורתית וההומוגנית, קיפר פונה במכוון ל'גזלשאפט' המודרנית, ההטרוגנית והאינדיבידואליסטית, ובכך מאמֵץ זהות של אמן 'מנוון', המנוגד בתכלית לזהותו של האמן ה'פולקי' ולתפקידו הלאומי. 

 

חלב שחור: פוגת המוות של פאול צלאן

ריבוי אקלקטי זה עולה גם מתוכנה של היצירה, החותר תחת מושאה המרכזי העוסק בנושא הטבע הכפרי. חתרנות זו מתגלה גם דרך המקורות הספרותיים והחזותיים השונים אשר השפיעו על הסדרה כולה, בראשן פוגת המוות שכתב המשורר היהודי ניצול השואה פאול צלאן בין 1944 ל-1955.[31] הבחירה בפואמה זו אינה מבטאת רק הזדהות עם האחר היהודי, אלא גם נקיטת עמדה נחרצת כנגד מכונני האידאולוגיה הנאצית.

רבות נכתב על הפואמה המרגשת של צלאן, אשר לא רק שימשה השראה ליצירות אמנות רבות מאז שפורסמה  לראשונה ב-1952, אלא אף גרמה, ככל הנראה, לתיאודור אדורנו (Theodor W. Adorno) לחזור בו מאמירתו המפורסמת: "לכתוב שירה אחרי אושוויץ זו ברבריות".[32] בשנים שלאחר פרסומה תורגמה הפואמה לשפות רבות, הופיעה בספרי לימוד גרמניים לבתי ספר על יסודיים, ומאז 1988 היא אף מוקראת ברחבי גרמניה בטקסי יום הזיכרון לשואה.[33]

פואמה זו, הנדונה בהרחבה במאמרו של דרור פִּימֶנטֶל, "זהב, אפר, אש, רוח, קיפר|צלאן" המצוי בגליון זה, מזכירה ארבע דמויות שונות, אשר שתיים מהן נוכחות בה בפועל: דמותו של הקלגס הגרמני האכזר, רוצח היהודים, חובב השירה והמוסיקה: "אִישׁ גָּר בַּבַּיִת וְהוּא מְנַגֵּן בִּנְחָשִׁים [...]הוּא מְשַׁלֵּחַ בּנוּ כְּלָבָיו נוֹתֵן לָנוּ קֶבֶר בָּרוּחַ מְנַגֵּן בִּנְחָשִׁים וְחוֹלֵם",[34] שניצב מול דמותם הקולקטיבית של היהודים אשר "כּוֹרִים בּוֹר קֶבֶר בָּרוּחַ שָׁם שׁוֹכְבִים לֹא צָפוּף". בה-בעת מוזכרות בשיר שתי נשים: דמותה של מרגריטה, אהובתו של הקלגס הגרמני, שאליה "הוּא כּוֹתֵב כּוֹתֵב לְגֶרְמַנְיָה בִּשְׁעַת דִּמְדּוּמִים זְהַב שְׂעָרֵךְ מַרְגָּרִיטָה", ומולה דמותה הנעלמת של שולמית היהודייה, המיוצגת בעזרת המילים החוזרות שוב ושוב: "אֵפֶר שׂעָרֵךְ שׁוּלַמִּית".

תקצר היריעה מלנתח בהרחבה את הפואמה של צלאן במאמר זה,[35] ואולם בכל הנוגע להשפעתה העמוקה של פוגת המוות על קיפר, יש לעמוד על כמה ניגודים חוזרים המצויים בה, העולים כבר מן השורה הראשונה של השיר: "חָלָב שָׁחֹר שֶׁל שַׁחַר אנַחְנוּ שׁוֹתִים עִם עֶרֶב שׁוֹתִים צָהֳרַיִם וָבֹקֶר שׁותִים עִם לַיְלַה".[36] הפואמה כוללת דיכוטומיה של גזע ושל צבע העולה בבירור מדמויותיהן של שולמית ומרגריטה וגם מדמותו של הקלגס הגרמני תכול העיניים, המאזכר בבירור את מאפייניו החזותיים של הגזע הארי העליון, החוזרים תדיר בתורת הגזע הארית: "רזה, גבוה, בעל שׂער בלונדיני ועיניים כחולות".[37]

לצד הניגוד הצורני העולה מחזותן של שתי הנשים: "זְהַב שְׂעָרֵךְ מַרְגָּרִיטָה, אֵפֶר שְׂעָרֵךְ שׁוּלַמִּית," שמותיהן מעידים על התרבויות שהן מייצגות: מרגריטה הארית קרויה על שם הגיבורה המיוסרת מהמחזה פאוסט של יוהן וולפגנג פון  גתה.[38] לעומתה, שולמית היהודייה לקוחה מדמות האהובה בשיר השירים: "שְׁחוֹרָה אֲנִי וְנָאוָה [...] הַיָּפָה בַּנָּשִׁים [...] חֲבַצֶּלֶת הַשָּׁרוֹן, שׁוֹשַׁנַּת הָעֲמָקִים" (שיר השירים, א': ה'–ח', ב': א'). הקונפליקט העולה משמותיהן של הנשים קשור קשר הדוק גם לשפה המייצגת את תרבויותיהן הנבדלות: הגרמנית מול העברית. להבדיל מן הגרמנית, שפתה של התרבות, ראה היטלר את העברית כשפה 'מתה', אשר אינה מאפשרת כינון של תרבות. בהשראת מאמרו של ריכרד וגנר "היהדות במוזיקה" ("Das Judenthum in der Musik") מ-1850, האמין היטלר כי יהודי אינו יכול ליצור אמנות, לא רק בשל היעדר חושים חזותיים מתאימים, אלא בעיקר בשל היעדר שפה 'חיה' הגורם לו ליצור בשפה שאולה, שאינה שלו, אשר מונעת ממנו ליצור תרבות מקורית משל עצמו.[39]

ניגוד אחר עולה מן המתח הקיים בפואמה בין נוכחות לבין היעדרות, אשר ניכר בהבדל בין הגרמני ואתו היהודים המבצעים את פקודותיו לפני רציחתם, לבין הנשים המוזכרות בה בתור סמל נעדר-נוכח. עם זאת, גם הנשים עצמן מגלמות ניגוד, שכן מרגריטה נוכחת בפואמה כמושא איווי ממשי דרך מכתבי האהבה המופנים אליה, בעוד ששולמית מוזכרת בה כדימוי חסר גוף שאינו קשור ישירות לעלילה המתוארת. ניגוד זה עולה למעשה גם דרך שמות הנשים, שכן במקום שהגרמני יכתוב מכתבי אהבה לשולמית היפה – "כְּשׁוֹשַׁנָּה בֵּין הַחוֹחִים" (שיר השירים, ב': ב') – הוא כמהָ דווקא למרגריטה החוטאת. לבסוף, יש דיכוטומיה בין אהבה לבין אכזריות הניכרת בבירור דרך דמותו של הגרמני חובב האמנות והתרבות, אשר כותב מכתבי אהבה בעת שהוא רוצח את היהודים לאחר שהאזין לנגינתם: "הוּא קוֹרֵא הַאפִילוּ יוֹתֵר לִפְרֹט עַל כִּנוֹר וְאַחַר תַּעלוּ כֶּעָשָׁן בָּאוִיר."

נקודה זו ניכרת ביתר שאת בהשוואה בין הפואמה לבין הדיפטיך המוכר שולמית ומריה של האמן הגרמני הנזריני פראנס פפור (Franz Pforr, 1788–1812) מ-1811,[40] אשר צלאן ככל הנראה הכיר.[41] ביצירתו מתוארת שולמית השחרחורת, המייצגת את עולם התנ"ך והיופי הארצי, לצד מריה בהירת השיער, המייצגת את הברית החדשה ואת הנשגב הרוחני.[42] למרות שפפור הפריד בין השתיים, הרי שאין ביניהן יריבות כלל ועיקר. שולמית, המוקפת בעלי חיים הכמהים לקרבתה, מתוארת כאם צעירה ונאה המאכילה את תינוקה ברימון, סמל לפוריות ולחיים ארוכים. פניה דמויות המדונה וישיבתה בגן המואר והפסטורלי מזכירות תיאורים של מריה בגן הנעול. ואולם להבדיל מן המדונה, היושבת לבדה בגן כאלגוריה לבתוליה, שולמית מחבקת את תינוקה ומוצאת הנאה גשמית וארצית בגנה. לעומתה, מריה זהובת השיער ספונה בחדרה לבדה לצד סלסלת תפירה, כשהיא קוראת ומסרקת את שערותיה. תיאור החדר, המרמז על הבשורה, לצד הצלב המצוי מעל לראשה כסמל למעגל חיים של מוות ותחייה, מרמזים על רוחניותה של הנערה השקועה בצנעה בהרהוריה הפנימיים. שנים מספר לאחר מכן צייר חברו של פפור, יוהן פרידריך אוברבק (Johann Friedrich Overbeck, 1789–1869) את גרמניה ואיטליה, בתור הומאז' לזכר חברו האהוב שנפטר בטרם עת (תמונה 4).[43] להבדיל מיצירתו של פפור, הנשים מייצגות כעת שני לאומים שונים, כפי שעולה מלבושן ומן הנוף הניבט מאחוריהן: בעוד שמאחורי איטליה מתואר נוף פשוט ופסטורלי הכולל כנסייה טוסקנית קטנה, הרי שגרמניה ממוסגרת בנוף עירוני הכולל קתדרלה גותית גדולת ממדים החולשת על העיר. אלא שלמרות ההבדלים, שתי הנשים מייצגות קהילות נוצריות: האחת בנוסח הרנסנס האיטלקי והאחרת ברוח הניאו-גותיקה הרומנטית הגרמנית, והן יושבות באינטימיות רבה זו לצד זו, בלא מתח או הפרדה.

 

תמונה 4

Friedrich Overbeck, Italy and Germany, 1828,
oil on canvas, 94 x 104.3 cm.,
 Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Neue Pinakothek

 

בוני רוס טוענת כי השימוש שעשה צלאן בשמות מרגריטה ושולמית מעיד על כך שהוא הכיר את המסורת הרומנטית-הגרמנית העולה מיצירותיהם של פפור ושל אוברבק, אך בחר להמיר את מריה הבתולית במרגריטה החוטאת, כדי להעמיק את ביקורתו דרך הדגשת הניגוד העמוק בין האישה הארית לבין צרתה היהודייה.[44]

אין ספק כי מערך ניגודים זה השפיע עמוקות על יצירתו של קיפר, אשר, כפי שראינו, מורכבת ממתחים ניכרים בין צורה לתוכן, בין 'פולקיות' לבין 'ניוון'. ואולם, על אף שהאמן הגרמני שימר את רוח שירו של היהודי ניצול מחנות ההשמדה, ואף אימץ את הפזמון החוזר בתור שמה של הסדרה כולה: זְהַב שְׂעָרֵךְ מַרְגָּרִיטָה, אֵפֶר שׂעָרֵךְ שׁוּלַמִּית, הרי שביצירתו "זהב שערך" הפך לקש, ועקבות דמותה של שולמית, כמו בפוגת המוות, אינן אלא הד אלמותי לדמותה של מרגריטה. שינוי זה בולט לעומת יצירתו של מירו שהוזכרה קודם, שבה ניכרת התאמה בין שם היצירה לבין הנושא המתואר בה. לעומת זאת, ביצירתו של קיפר יש חוסר הלימה בין השפה המושגית לבין השפה החזותית, מעין פרפרזה על אחדות מיצירותיו המוכרות של רנה מגריט (René Magritte, 1898–1967): "זה אינו שׂער".[45] ציטוט מרומז זה, המחדד את הבנת האינטר-טקסטואליות של קיפר בנוגע ליצירות שקדמו לו, תורמת במישרין למורכבותה של היצירה הנדונה.

 

דה-מיתולוגיזציה ודה-קונסטרוקציה: זה אינו שׂער

אף שהדבקת הקש עשויה להיות אזכור חזותי לביטוי הגרמני 'בלונד-קש' (strohblond), אין להתעלם מן העובדה שקיפר תיאר לאורך הסדרה את שערה של שולמית, כפי שנראה בהמשך המאמר, ואף שילב שׂער של ממש באחדות מן היצירות המאוחרות המתארות את דמותה.[46] יתרה מזו, העובדה כי הדבקת הקש יצרה דה-מיתולוגיזציה מכוונת של ערֵמות החיטה המוכרות מתולדות האמנות, מבהירה כי החלפת הזהב של צלאן בקש אינה מקרית.

בבסיס שינוי זה עומדים שני מקורות השראה גרמניים שונים, אשר עסקו בהמרה הפוכה של קש לזהב. הראשון הוא האגדה הגרמנית המפורסמת עוץ לי גוץ לי (Rumpelstilzchen), אשר נכתבה על ידי האחים גרים ויצאה לאור בקובץ אגדות ב-1812.[47] אפשר לראות באגדה עממית זו ביטוי לפעולה אלכימית, המסמלת, כפי שטענו קרל יונג ומירצ'ה איליאדה, חידוש רוחני וישועה דרך הכאה על חטא, חזרה בתשובה והפיכת הלא-מודע למודע בתהליך החיפוש אחר שלמות העצמי.[48] ברוח זו אפשר לראות בהמרת הקש בזהב בעוץ לי גוץ לי ייצוג מטפורי של הרעיה האידאלית, המפיקה בחריצותה ובתבונתה את המרב מן המועט ובכך גואלת את עצמה ואת ממלכתה. ואולם ביצירתו הפך קיפר את היוצרות, וזאת למרות עניינו הממושך באלכימיה, בה ראה - בהשפעתו של מורהו יוזף בויס (Joseph Beuys, 1921–1986) - הקבלה לפעולת האמנות עצמה.[49]

במאמר העוסק בשימוש בעופרת בעבודותיו המאוחרות של קיפר, דונלד קוספיט טוען כי "בעוד שאצל בויס האלכימיה של האמנות פועלת – היא הופכת את הפסולת של החומר ושל העולם ההיסטורי לאמנות רוחנית הרוויה באור – בעבור קיפר אמנות היא אלכימיה כושלת."[50] נדמה כי אף שייתכן שקביעה זו הולמת את העבודות המאוחרות הנדונות במאמר, בכל הנוגע ליצירה זהב שערך מרגריטה, אין מדובר בכישלון אלא בבחירה מכוונת ובעלת משמעות. המרת זהב שׂערה של מרגריטה בקש – פסולת ריקה מתוכן אשר ניצבת על רקע השדה כניגוד לפוריות הטבע והדמות שהקש אמור לייצג – מבטאת היטב את שברו של החלום ה'פולקי'.

 

תמונה 5

John Hartfield, Adolf, Der Übermensch, Schluckt Gold und redet Blech,
 from A-I-Z, vol. XI, no. 29, July 1932

 

שבר זה ניכר לעומת הפוטומונטאז' אדולף, האדם העליון: בולע זהב ופולט גבבה (Adolf, Der Ubermench: Schluckt Gold und redet Blecht) של ג'ון הרטפילד (John Heartfield, 1891–1968), אשר הופיע בעיתון הפועלים המאויר (A-I-Z) ב-17 ביולי 1932 (תמונה 5). נדמה כי יש דמיון בין הפיכת הזהב לגבבה, המשמשת את הרטפילד בתור כלי ניגוח פוליטי בוטה המאזכר את הכספים שקיבל היטלר מתעשיינים עשירים, ובין האלכימיה שקיפר עושה ביצירתו שנים רבות מאוחר יותר. כמו הרטפילד – האמן ה'מנוון' par excellence ברמה האישית, האמנותית והפוליטית כאחד[51]  קיפר בוחר במכוון בהיפוך הפעולה האלכימית כדי לבטא מחאה וביקורת נגד האתוס הנציונל-סוציאליסטי. אלא שבמקום לעשות זאת דרך דמותו של היטלר עצמו, הוא מבטא את ביקורתו דרך הפיכת האישה הארית הפורייה וזהובת השׂער לערֵמת קש חלולה ויבשה המוקפת בקווי פחם שחורים המלווים אותה כצל.

ביקורתו של קיפר נגד האתוס הארי עולה גם מהבחירה בשם מרגריטה, גיבורת הטרגדיה המפורסמת שכתב גתה בין 1772–1831.[52] בריאיון מ-1986 סיפר קיפר כי הושפע מסופו של המחזה, שבו מרגריטה מתוארת כשהיא שרועה בתא הכלא על מצע של קש ברגעי ייאושה וקלונה האחרונים, לפני בוא הישועה.[53] לפיכך, המרת הזהב בקש טומנת ממד ברור של ביקורת וצער על אבדן התמימות של הנערה הצעירה, המאבדת את מוסריותה ומבצעת שורה של פשעים בשם האהבה והאכזבה הנובעת מכישלונה, אשר מובילים למותה.

 

תמונה 6

Anselm Kiefer, Margarete, 1981
oil, acrylic, emulsion and straw on canvas, 280 x 380 cm, London, Saatchi collection.

 

תמונה 7

Anselm Kiefer, Your Golden Hair Margarete, 1981
 oil, acrylic, emulsion and straw on canvas, 130 x 170 cm., private collection.

 

שברו של החלום, אשר ניכר ביצירה זו, עולה בבירור גם מיתר העבודות בסדרה המתארות את מרגריטה בעקביות דרך דימויים 'פולקיים' לכאורה, הלקוחים מעולם הטבע והחקלאות, המייצגים את האישה הארית כאדמת מולדת. בעוד שבאחד הציורים הראשונים בסדרה, המצוי במוזיאון המטרופוליטן בניו-יורק, היא תוארה בצבעי מים עדינים ופסטורליים, כשיבולים מלאות חיטה העולות וצומחות מן האדמה,[54] הרי שביצירות הבאות היא הולכת ומאבדת את סממני הפוריות והחיים המאפיינים אותה, והופכת בהדרגה לקני קש חלולים המלווים בקווי פחם (ראו, לדוגמה, תמונות 1 ו-6). פן זה עולה בבירור מהיצירה זהב שערך מרגריטה, ליל אמצע הקיץ (Johannisnacht) מ-1981.[55] שם היצירה מעיד על מורכבותה, שכן ליל אמצע הקיץ, שנחוג בין 21 ל-24 ביוני, הוא בה בעת חג פגאני המסמל את ראשית שקיעת הקיץ וחג נוצרי לזכרו של יוחנן המטביל, אשר על פי המסורת נולד שישה חודשים לפני ישו (לוקס א': 26, 36). יתרה מזו, הוא סמוך גם לתאריך היסטורי אחר: מבצע ברברוסה, שבו פלשו הגרמנים לברית המועצות ב-22 ביוני 1941.[56] מורכבות זו עולה בבירור מהשילוב בין קני הקש לבין הרקע השחור הממלא את הבד, המאזכר מחד גיסא, את טקסי הבערת המדורות האופייניים לחג אמצע הקיץ ברחבי העולם המערבי, ומאידך גיסא, את המוות והחורבן של מלחמת העולם השנייה, המיוצג דרך האפר והקש דמוי הלהבות. דמיונם של קני הקש ללהבות אש, אשר עולה מיצירות אחרות בסדרה (ראו, לדוגמה, תמונה 6), מחזק את תחושת הכליה העולה מהן, בהזכירו את תהליך שרֵפת השדות, אשר היה מקובל בחקלאות המסורתית בתום הקציר לצורך השמדת עשבים שוטים. ואכן, ביצירות הבאות בסדרה מרגריטה עוברת תהליך הדרגתי של שרֵפה וכליה, עד שהיא הופכת ביצירות האחרונות לשדה חרוך ומפוחם, נטול חיים, הממיר את עולם הפולק הנציונל-סוציאליסטי בעולם של ניוון ומוות (ראו, לדוגמה, תמונה 7).

ואולם על פי גישתו מלאת הניגודים של קיפר, גם מוות זה מכיל רבדים נוספים, בהיותו קשור קשר הדוק לדמותה של שולמית.

 

הַמָּוֵת  אָמָּן  מִגֶּרְמַנְיָה? [57]

בעוד שדמותה של מרגריטה תוארה דרך הטבע, הרי שדמותה של שולמית, הלקוחה אף היא משירו של צלאן, תוארה ביצירות הראשונות בסדרה הנדונה על רקע דימוי שונה בתכלית: מרחב עירוני צפוף וגדוש בתים מרובי קומות (תמונה 8). יתרה מזו, להבדיל מדמותה המופשטת של מרגריטה, שולמית תוארה ביצירות אלו כאישה ממשית, עירומה וחושנית, בעלת שׂער שחור וארוך המכסה אותה כמפל.

 

תמונה 8

Anselm Kiefer, Your Ashen Hair Shulamith, 1981
 oil on canvas, 170 x 130 cm., private collection.

 

במבט ראשון נדמה כי ההבדלים העולים בין שתי הנשים מבטאים בבירור את הדיכוטומיה שבין היהודי לגרמני, המתבטאים בניגודים: עיר מול כפר, ניוון מול 'פולקיות', אינדיבידואליזם מול קהילתיות, גמיינשאפט מול גזלשאפט. הרקע העירוני לדמותה של שולמית מחזק אבחנה זו, בשקפו את התפיסה הנציונל-סוציאליטית אשר ראתה בקשריהם של היהודים עם העיר – אשר לאורך ההיסטוריה נבעו ממניעתם להפוך לבעלי קרקעות בנכר, עד כינונה של מדינת ישראל שאפשרה גיבוש יהדות של עובדי אדמה – גורם ישיר לניוון. אלא שקיפר מערער על תפיסות אלו הן דרך התפתחות דמותה של שולמית הן דרך המתח שבינה לבין הרקע העירוני שמאחוריה הן דרך הקשרים בינה לבין דמותה של מרגריטה.

ביצירה זו קיפר מחזיר את הגוף הנעלם, כביטוי לפסוק התנ"כי "שׁוּבִי שׁוּבִי הַשּׁוּלַמִּית שׁוּבִי שׁוּבִי וְנֶחֱזֶה בָּךְ" (שיר השירים ז: א).[58] להבדיל מהיעדרה  של שולמית בשירו של צלאן כהד ברור למציאות האיומה של השואה, קיפר שב ומעניק לה את הגוף ואת הזהות שנלקחו ממנה. ואולם בה-בעת הוא מערער על התפיסה הנציונל-סוציאליסטית המנותחת בספרה של אריאלי-הורוביץ, הדנה בהבחנה בין הגרמנים כמייסדי התרבות לבין היהודים כמחריביה,[59] שכן המבנים המתוארים מאחורי דמותה החושנית של שולמית אינם מייצגים את עצמתו של ההון היהודי המנוון, אלא את התרבות הגרמנית הכוחנית עצמה ואת מעשי הרצח שנעשו בחסותה. בה בעת, מבנים אלו מייצגים גם את הרס הציוויליזציה כולה בידי הנאצים, הכולל גם את חורבנה של גרמניה, המיוצג בסדרה דרך היעלמותה ההדרגתית של מרגריטה כדימוי מופשט של המולדת עצמה.[60] למעשה, ביקורת זו עולה גם משמה של הגיבורה הארית, אשר במחזהו של גתה רצחה את תינוקה לאחר שננטשה, וכך למעשה, כמעין "חלב שחור" השמידה במו ידיה את דור העתיד עקב אבדן מקור תשוקתה.[61]

 

תמונה 9

Anselm Kiefer, Your Ashen Hair Shulamith, 1981
 oil on canvas, 130 x 170 cm., private collection.

 

תמונה 10

Anselm Kiefer, Your Ashen Hair Shulamith, 1981
 oil on canvas, 130 x 170 cm., private collection.

 

הניגוד בין הרקע העירוני לבין דמותה של שולמית המייצגת את חוסר הישע האנושי, עולה בבירור גם מתיאור דמותה בסדרה עצמה. אף שגופה הושב לה, הרי שחוסר ההתאמה בין גופה העירום לבין הרקע העירוני יוצרים תחושה של פגיעות, כפייה ואיום. יתרה מזו, אף ששׂערה השחור מנכיח את דמותה ומשמש מעין תחייה חזותית של "אפר שׂערך שולמית" משירו של צלאן, הרי שבה בעת הוא ממסך את גופה ומסווה את פניה. שׂערה, המייצג את גזעה, מביא בהדרגה להשמדתה ולהעלמתה (ראו, לדוגמה, בתמונה 9). היעלמות זו הולכת וגוברת ביצירות האחרונות בסדרה הנדונה, שבה הרקע העירוני מומר בהדרגה בייצוג של שדה חרוך (תמונה 10). אף שקווי שׂערה המעוגלים של שולמית מזכירים לאורך הסדרה את צורתם של קני הקש המייצגים את שׂערה של מרגריטה (ראו, לדוגמה, תמונה 1 לעומת תמונה 9), נדמה כי ביצירה אחרונה זו אוחדו דמויותיהן של השתיים והפכו לאחת (ראו תמונה 10 לעומת תמונה 7).[62] החיבור האינהרנטי בין שתי הנשים, אשר עלה כבר ביצירה הנדונה במאמר זה דרך קו האפר המלווה את הקש כצל, הושלם, וכעת שמות היצירות לבדם מבחינים ביניהן. זהויותיהן הדיכוטומיות מתמזגות זו בזו, בערֵמה של אש ואפר המלחכת אותן עד להשמדתן.

אפשר לראות בחפיפתן ההדרגתית של שולמית ומרגריטה, המלוות זו את זו לאורך הסדרה כולה לבלי התר, ביטוי חזותי לפזמון החוזר בפואמה של פאול צלאן. יתרה מזו, ייתכן שמיזוגן מבטא במרומז את הביוגרפיה הכואבת של יוצר יהודי זה, אשר איבד את אמו ב-1942, לאחר שנלקחה עם אביו למחנות עבודה, ונורתה בראשה לאחר שחלתה מתשישות.[63] בשירו עץ לבנה (Espenbaum), כתב צלאן: "עֵץ-לִבְנֶה, עָלֶיךָ צוֹפִים לְבָנִים אֶל הַחֹשֶׁךְ / אִמִּי, שְׂעָרָהּ לֹא הִלְבִּין מֵעוֹלָם [...] / אִמִּי בְּהִירַת הַשֵּׂעָר לֹא בָּאָה הַבַּיְתָה. [...] / אִמִּי, אֶת לִבָּהּ פָּצְעָה הָעוֹפֶרֶת. [...] אִמִּי הָרַכָּה לֹא תּוּכַל עוֹד לָבוֹא."[64] אלא שבעוד שבפוגת המוות בהירת השׂער האהובה ושחורת השׂער שנאספה על עמיה מוצגות זו כנגד זו, ביצירותיו של קיפר הן מתמזגות וגורלן הופך לאחד.

ואולם עדיין אין זה סוף פסוק, שכן מותן של שולמית ומרגריטה אינו מוחלט כפי שנדמה. אמנם ייצוגן כשדה חרוך מסמל מוות ואף מעלה על הדעת תיאורים נוצריים סימבוליים של המוות כקוצר, הקוטל את כל בני האדם בדרך שוויונית, בלא קשר למעמדם, לעושרם או למעלותיהם האישיות.[65] אלא שלמשל הנוצרי ולשרֵפת השדות נוסף פן אופטימי, המערער על משמעותם הראשונית. לשרֵפת השדות בשלהי הקיץ יש מטרה כפולה, שכן לצד השמדת העשבים השוטים היא מטהרת ומכשירה את האדמה לקראת החריש והזריעה החדשה. מבחינה זו, אפשר לראות באש המכלה ממד של טיהור והתחלה חדשה,[66] כפי שטען גם הסופר והפילוסוף הגרמני ארנסט יונגר (Ernst Jünger), אשר האמין כי להביורי המלחמה ישיגו טיהור דרך האין.[67] משמעות דומה עולה גם מהתפיסה הנוצרית של המוות כקציר, שכן המשל בברית החדשה מבדיל בין הטוב לבין הרע, ורואה בכליה אמצעי לתחייה של הטוב ולהפרדתו מגורמי זדון. כדברי ישו במשל הזורע והקוצר (מתי י"ג: 39–43):

השדה הוא התבל. הזרע הטוב הוא בני המלכות, והזונים הם בני הרע. האויב הזורע אותם הוא השטן. הקציר הוא קץ העולם, והקוצרים הם המלאכים. ובכן, כמו שאוספים את הזונים ושורפים אותם באש כך יהיה בקץ העולם. בן האדם ישלח את מלאכיו וילקטו מממלכתו את כל המכשלות ואת כל עושי הרשע, וישליכו אותם אל תנור האש; שם תהיה היללה וחרוק השינים. אז יזהירו הצדיקים כשמש בממלכת אביהם. מי שאוזניים לו, שישמע!

 

משל זה מבדיל בין המוות, המיוצג דרך הקציר המבוצע על ידי המלאכים, לבין שרֵפת העשבים השוטים לאחריו, המביאה על הרשעים את קִצם, מאירה את הישרים באור יקרות ומבטיחה להם איחוד עם האלוהות.

נדמה כי פרשנות זו הולמת במידת-מה גם את קִצה של מרגריטה האומללה מן הטרגדיה של גתה. אף שנשמתה הושחתה לאורך המחזה, הרי שבסופו היא עוברת מסע של טיהור וחזרה בתשובה. כגודל פשעיה, כך גדולה המחילה הנוצרית שהאל מעניק לה: "ככה תהיה שמחה בשמים על חוטא אחד שחוזר בתשובה, יותר מאשר על תשעים ותשעה צדיקים שאינם צריכים לתשובה" (לוקס ט"ו: 7).[68] כמו האלכימיה, שיונג ראה בה מסע מהלא-מודע אל המודע, המזכה את מושאו בהתחברות מחודשת ומזוככת אל ה'אני', כך נשמתה של מרגריטה שבה ומיטהרת דרך הבנת פשעיה; הזהב שהפך למוץ שב ומתגבש לזהב בכור המצרף של הייסורים האנושיים. תהליך דומה עובר על הקש ביצירותיו של קיפר. המרת הזהב של צלאן בקנים החלולים והיבשים משקפת את אבדן תמימותה של מרגריטה, המאבדת את מוסריותה ומבצעת שורת פשעים בשם האהבה. עם זאת, שרֵפתו של הקש עשויה לשוב ולחשוף את הזהב המצוי בבסיסו; שרֵפתן של שולמית ומרגריטה היא זו שיכולה להוביל לצמיחת זהות גרמנית חדשה, המתנקה מעברה דרך פעולת הזיכרון והצער האין-סופי הנלווה לה. היא לבדה עשויה להוביל לגאולת נשמתה.



                       

** המאמר מבוסס על הרצאה שהתקיימה באפריל 2011 במסגרת כינוס קריאות של המחלקה להיסטוריה ותיאוריה.

[1] ראו לדוגמה:Kiefer, Anselm Occupations, 1969, From: Interfunktionen, vol. 12, 1975, p.135; Anselm Kiefer, Heroic Symbol, 1969, staged photographs of the artist;  (ראו בתוך: Anselm Kiefer: Works on Paper, 1969–1993 [exhibition catalogue], December 15th 1998 – March 21st 1999, the Metropolitan Museum of Art, New York; Lizabeth Marano, "Anselm Kiefer: Culture as Hero," Portfolio, vol. 3, May-June 1983, pp. 102–103)

[2] לדיון בביקורות אלו, אשר עלו בעיקר בגרמניה לאחר שיצירותיו המוקדמות של קיפר הוצגו בביאנלה בוונציה ב-1980, ראו:Jed Perl, "A Dissent on Kiefer," The.

7, no. 4, December 1988, pp. 14–20; Andreas Huyssen, "Anselm Kiefer: The Terror of History, The Temptation of Myth," October, vol. 48, Spring 1989, pp. 25–45; Ziva Amishai-Maisels, Depiction & Interpretation: The Influence of the Holocaust on the Visual Arts, Oxford: Pergamon Press, 1993, p. 364; John Hutchinson, "Kiefer's Wager," Anselm Kiefer (exhibition catalogue), Dublin: The Douglas Hyde Gallery, 1990, pp. 1–10. על אף שאנדראס הויסן עוסק במורכבות יצירותיו של קיפר בכל הנוגע לסוגיה הנאצית, בתום המאמר הוא תוהה אם אכן אפשר לראות ביצירותיו ביקורת נגד אותו עבר, או שמא העצמה של המיתוס אשר תחתיו הוא חותר (Huyssen, "Anselm Kiefer: The Terror of History, The Temptation of Myth," pp. 39–40).

[3] Ian Alteveer, "Anselm Kiefer (born 1945)", in Heilbrunn Timeline of Art History, New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000. http://www.metmuseum.org/toah/hd/kief/hd_kief.htm (October 2008).

[4] מתורגם לעברית, מתוך ריאיון שנערך עם קיפר בצרפת: Bernard Comment, "Anselm Kiefer: Cette obscure clarté qui tombe des étoiles," Art Press, vol. 216, September 1988, p. 25. טיעונים דומים עלו בראיונות נוספים העוסקים בסדרת הצילומים מ-1969, ראו לדוגמה: Steven Henry Madoff, "Anselm Kiefer: A Call to Memory," Art News, October 1987, pp. 125–130. יש לציין כי הויסן כפר בטענתו של קיפר כי הקדים בשנים רבות את העיסוק הגרמני בעבר הנאצי. עם זאת, הוא מנתח במאמרו בהרחבה את ייחודו של קיפר בהתמודדות עם אותו עבר, וכן את התגובות השונות שעוררו יצירותיו בגרמניה ומחוצה לה (Huyssen, "Anselm Kiefer: The Terror of History", pp.
26–35, 38–40
).

[5] ראו לדוגמה: Amishai-Maisels, Depiction & Interpretation, pp. 364–365; Donald B. Kuspit, "'Transmuting Eexternalization in Anselm Kiefer," in: Donald B. Kuspit, The New Subjectivism, Art in the 1980's, New York, 1993, pp. 107–115; Matthew Rampley, "In Search of Cultural History: Anselm Kiefer and the Ambivalence of Modernism," Oxford Art Journal, vol. 23, no. 1, 2000, pp. 75–96; Donald B. Kuspit, A Critical History of 20thcentury Art, chapter 8: "Conflicting and Conflicted Identities: The Confusion of Self and Society: The Eighth Decade," published in Arnet Magazine:

 http://www.artnet.com/magazineus/features/kuspit/kuspit7-28-06.asp?print=1

[6] ראו לדוגמה: Rolf Schütte, German-Jewish Relations, Today and Tomorrow, A German Perspective, New-York: The American Jewish Committee, 2005; Naomi Berger and Alan L. Berger, Second Generation Voices: Reflections by Children of Holocaust Survivors and Perpetrators, Syracuse: Syracuse University Press, 2001; Karen Brecht, "In the Aftermath of Nazi-Germany: Alexander Mitscherlich and Psychoanalysis – Legend and Legacy," American Imago, vol. 52, no. 3, 1995, pp. 291–312. בספרה הראתה זיוה עמישי-מייזלש כי קיפר עצמו הושפע מהספר The Inability to Mourn שכתבו Alexander and Margarete Mitcherlich בגרמניה ב-1967 והתמקד בקשיי ההתמודדות של החברה הגרמנית עם אימי השואה (Amishai-Maisels, Depiction & Interpretation, p. 364).

[7] עבודותיו של קיפר הוצגו בארצות הברית כבר מ-1981 (Marian Goodman Gallery, New York), ובישראל מ-1984 (תערוכת יחיד במוזיאון ישראל בירושלים). ב-1987 הוקדשה לו תערוכה רטרוספקטיבית רחבת ההיקף אשר הוצגה בכמה מוזאונים ברחבי ארצות הברית: Mark Rosenthal, Anselm Kiefer (exhibition catalogue), The Art Institute, Chicago; Museum of Art, Philadelphia; Museum of Contemporary Art, Los Angeles and Museum of Modern Art, New York, 1987. אחדות מן הביקורות שנכתבו על תערוכה זו טענו כי האסתטיקה העולה מיצירותיו של קיפר הסיטה את העניין מהשואה, והפכה אותה ל"נסבלת" (Perl, "A Dissent on Kiefer," p. 20). מאמר זה גם יצא נגד הטקסט שכתב רוזנטל, אשר המעיט, לדבריו, לעסוק בשואה, ותחתיה הדגיש את ההשפעות האמנותיות המופשטות שחלו על האמן הגרמני (שם, עמ' 16–18).

[8] ראו לדוגמה: Amishai-Maisels, Depiction & Interpretation, p. 365; Huyssen, "Anselm Kiefer: The Terror of History", pp. 40–45.

[9] תיאורי האיכרים המעבדים את שדותיהם הפכו למצרך מבוקש בצרפת אחרי המהפכה הפרולטרית של 1848, והם נחלו הצלחה רבה גם באיטליה, בהולנד ובגרמניה במחצית השנייה של המאה ה-19 ואף בראשית המאה ה-20. בצרפת יוצגה מגמה זו ביצירותיהם של אמנים כדוגמת ז'אן-פרנסואה מייה (Jean-François Millet, 1814–1875), אדמונד הרלן (Edmond Herlin, 1815–1900) וז'ול ברטון (Jules Breton, 1827–1906), באנגליה ייצגו אותה אמנים כגון ג'ון פרדריק הרינג (John Frederick Herring, 1820–1907), ג'ון לינל (John Linnell, 1792–1882) ואדווין לנסיר (Sir Edwin Landseer, 1802–1873) אשר התמחו בתיאורי איכרים. באיטליה התמחו בנושא האיכרים כמה אמנים טוסקנים שפעלו במחצית השניה של המאה ה-19 (Macchiaioli group), ביניהם סילבסטרו לגה (Silvestro Lega, 1826–1895), ניקולו קניצ'י Niccolo Cannicci, 1846–-1906)) ופרנצ'סקו ג'יאולי (Francesco Gioli, 1846–1922). בהולנד תיארו את הנושא אמני אסכולת האג, ביניהם אנטון מוב (Anton Rudolf Mauve, 1838–1888), ברנרד יוהאנס בלומרס (Bernard Johannes Blommers, 1845–1914) וג'קוב מוריס (Jacob Moris, 1837–1899).

[10] דנה אריאלי-הורוביץ, רומנטיקה מפלדה: אמנות ופוליטיקה בגרמניה הנאצית, ירושלים: מאגנס, תש"ס, עמ' 261–259. יצירות ברוח זו הוצגו בתערוכות שונות שנערכו בגרמניה, ביניהן: Exhibition In Praise Of Work, House of Art, Berlin, 1936; The Great German Art Exhibition, 1937, House Of German Art, München ועוד. ראו לדוגמה: Adolf Ziegler, The Four Elements, 1937 (Great German Art Exhibition); Oskar Martin-Amorbach, Harvest, 1938 (Great German Art Exhibition); Sepp Hilz, Rural Trilogy: Maids, Horn of Plenty, Servants, 1939.

[11] אריאלי-הורוביץ, רומנטיקה מפלדה, עמ' 265–266.

[12] שם, עמ' 266–269 (ראו ציור של הנושא בעמ' 268).

[13] שם, עמ' 262.

[14] שם, עמ' 261.

[15] שם, עמ' 261–259. יצירות ברוח זו הוצגו בתערוכות שונות שנערכו בגרמניה, ביניהן: Exhibition In Praise Of Work, House of Art, Berlin, 1936; The Great German Art Exhibition, 1937, House Of German Art, München ועוד. ראו לדוגמה: Adolf Ziegler, The Four Elements, 1937 (Great German Art Exhibition); Oskar Martin-Amorbach, Harvest, 1938 (Great German Art Exhibition); Sepp Hilz, Rural Trilogy: Maids, Horn of Plenty, Servants, 1939.

[16] להרחבה בכל הנוגע להערצתו ואף הזדהותו של היטלר עם וגנר, וכן בנוגע ליחסו כלפי האמנות הגרמנית הרומנטית, ראו: אריאלי-הורוביץ, רומנטיקה מפלדה, עמ' 53–55, 88–91; דנה אריאלי-הורוביץ, אמנות ורודנות: אוונגרד ואמנות מגויסת במשטרים טוטליטריים, תל-אביב: אוניברסיטת תל-אביב, 2008, עמ' 252–253.

[17] ראו בהתאמה:Jean François Millet, Les Glaneuses, 1857, oil on canvas, 83.6 x 111 cm., Paris, Musée d'Orsay; Claude Monet, Haystack: Morning Snow Effect, 1891, oil on canvas, 65.4 x 92.1 cm., Paris, Musée d'Orsay .

[18] לתיאורי שיבולים כסמל לפוריות האדמה ראו לדוגמה:Jean Antoine Belleteste, L'Été, Céres, 1764, ivory and wood, h: 18.3 cm. Dieppe, Château Musée de Dieppe; Merry Joseph Blondel, La France au milieu des rois législateurs et des jurisconsultes français, reçoit de Louis XVIII la Charte constitutionnelle (detail: L'Abondance), 1827, fresco; Paris, Musée du Louvre, the ceiling of La deuxième salle du conseil d'État; .Léon Lhermitte, Les lieuses de gerbes, 1897, oil on canvas, 41 x 56.8 cm., Paris, Musée du Petit-Palais שיבולים תוארו לעייפה גם באמנות הגרמנית ה'פולקית' בתור ביטוי לפוריות האדמה. ראו לדוגמה:Adolf Ziegler, The Four Elements, 1937 (Great German Art Exhibition), oil on canvas, 180 x 300 cm., Berlin, Deutsches Historisches Museum; Georg Günther, Rest During The Harvest, 1937, The first Great German Art Exhibition.

[19] אריאלי-הורוביץ, רומנטיקה מפלדה, עמ' 221.

[20] שם, עמ' 240–244. על פי אריאלי-הורוביץ, מבקרי האמנות הנציונל-סוציאליסטים נטו לזהות את ראשית הניוון עם המהפכה הצרפתית ובעקבותיה עליית הבורגנות, אשר הביאו לקץ כניעותו של האמן ותלותו בפטרון. בשל כך, חדלה האמנות לפעול בשירות הכנסייה או המלך, והחלה לבטא פירוק חברתי בשמו של האמן הבוהמייני חסר השורשים והמולדת (שם, עמ' 235–244).

[21] שם, עמ' 220–221.

[22] שם, עמ' 144–152. אריאלי-הורוביץ עוסקת בהרחבה בספרו של רוזנברג מיתוס המאה העשרים, שבו בוטאו עקרונותיו האמנותיים לצד ביקורתו בנוגע לאמנים מודרניים רבים (ראו שם, פרק עשירי, עמ' 149–156).

[23] שם, עמ' 155–156. בדבריו של רוזנברג: "קשר זה אל דם ואדמה ואל האיכר כמגלם אחדות זו, מביא עמו גם הערכה מחודשת לעשייה האמנותית" (שם, עמ' 156). לדיון נרחב ביחסם של הנאצים לאמנות האקספרסיוניסטית ראו: אריאלי-הורוביץ, אמנות ורודנות, עמ' 238–250.

[24] מבקרים אלו התנגדו למגמת ה"אמנות לשם אמנות" אשר, לטענתם, הובילה להתרחקות של האמנות מה'פולק'. ברוח דומה נדחה גם האקספרסיוניזם (אריאלי-הורוביץ, רומנטיקה מפלדה, עמ' 244–249).

[25] ראו לדוגמה: Vincent van Gogh, Sunset: Wheat Fields Near Arles, 1888, oil on canvas, 73.5 x 92.0 cm.; Winterthur, Kunstmuseum; Vincent van Gogh, Wheat Field, June 1888, oil on canvas, 53 x 66 cm.; Vincent van Gogh, Haystacks in Provence, June 1888, oil on canvas, 73.0 x 92.5 cm.; Otterlo, Kreller-Muller Museum; Vincent van Gogh, Crows over Cornfield, 1890, oil on canvas, 50.5 X 103 cm., Amsterdam, Van Gogh Museum.

[26] ראו גם: Edvard Munch, The Scream, 1893, oil, tempera and pastel on cardboard, 91 x 73.5 cm., Oslo, National Gallery.

[27] ראו לדוגמה: Erich Heckel, Red Houses, 1908, oil on canvas, 70 x 80 cm., Bielefeld, Kunsthalle.

[28] אריאלי-הורוביץ עוסקת בשינוי יחסו של גבלס אל האמנים האקספרסיוניסטים אחרי 1935, בהשפעתו הישירה של היטלר (אריאלי-הורוביץ, רומנטיקה מפלדה, עמ' 226, ראו גם עמ' 155). באשר ליחס השלילי כלפי ואן גוך ועמיתיו הפוסט אימפרסיוניסטים ראו: שם, עמ' 154.

[29] ראו לדוגמה:Kurt Schwitters, Picture with Basket Ring, 1938, assemblage: wood, rattan ring, paper, iron and steel nails on wood, 38.1 x 29.8 cm., New York, Museum of Modern Art.

[30] אריאלי-הורוביץ, רומנטיקה מפלדה, עמ' 144–152. אריאלי-הורוביץ עוסקת בהרחבה בספרו של רוזנברג, מיתוס המאה העשרים, שבו בוטאו עקרונותיו האמנותיים לצד ביקורתו בנוגע לאמנים מודרניים רבים (ראו שם, פרק עשירי, עמ' 149–156).

[31] לדיון בתארוך של פוגת המוות ראו: Amy Colin,  Paul Celan: Holograms of Darkness, Bloomington: Indiana University Press, 1991, p. 43. לדיון בפאול צלאן ראו לדוגמה: Joanna Klink, "You. An Introduction to Paul Celan," The Iowa Review, vol. 30, no. 1, Spring-Summer 2000, pp. 1–18; Amir Eshel, "Paul Celan's Other: History, Poetics, and Ethics," New German Critique, no. 91 (Special Issue on Paul Celan), Winter 2004, pp. 57–77.

[32] Theodor W. Adorno, "Cultural Criticism and Society," in: Prism (transl. Samuel and Shierry Weber), London: Neville Spearman, 1979, p. 34. From: Karen Joltzman, "The Presence of the Holocaust in Contemporary Art", in: Burnt Whole: Contemporary Artists Reflect on the Holocaust, Washington Project for the Arts, 2009, p. 21. לדיון בפוגת המוות ראו גם: Rosenthal, Anselm Kiefer, 1987, pp. 95–99. לדיון מעמיק באמירתו של אדורנו ראו: בלהה שילה, "אנחנו נושאים את הזוהר, את הכאב ואת השם – קולו של הניצול פאול צלאן," העיתון המקוון של יד ושם, 2010; Lisa Saltzman, Anselm Kiefer and Art After Auschwitz, chapter five: " 'Thou Shall Not Make Graven Images': Adorno, Kiefer, and the Ethics of Representation", New York: Cambridge University Press, 1999, pp. 17–47.

[33] Nan Rosenthal, Anselm Kiefer: Works on Paper in the Metropolitan Museum of Art, New York: Harry Abrams, Inc., 1999, p. 88.

[34] שירו של צלאן זכה בעברית לארבע גרסאות שונות (מרדכי עומר, " 'שובי שובי השולמית': אפר שערה בשירתו של פאול צלאן ובעבודות של אנסלם קיפר ושל אדם ברג", אמנות ישראלית בת-זמננו, תל-אביב: עם עובד, 2006, תשס"ו, עמ' 383). במאמר זה התבססתי על תרגומו של שמעון זנדבנק: פאול צלאן, פוגת-מוות, בתוך: פאול צלאן, סורג-שפה (תרגם מגרמנית: שמעון זנדבנק), תל-אביב: הקיבוץ המאוחד, ספרי סימן קריאה, 1994, עמ' 9–10. ראו גם באתר הספרייה החדשה: http://www.newlibrary.co.il/HTMLs/page_667.aspx?c0=15610&bsp=13412

[35] לדיון בפואמה של צלאן ראו לדוגמה: Karl S. Weimar, "Paul Celan's 'Todesfuge': Translation and Interpretation," PMLA, vol. 89, no. 1, January 1974, pp. 85–96; Jerry Glenn, "Manifestations of the Holocaust: Interpreting Paul Celan," Books Abroad, vol. 46, no. 1, Winter 1972, pp. 25–30.

[36] להרחבה בנושא החלב השחור, המייצג הרעלה והשחתה של עולם הטבע ושל האימהות, ראו בתוך:John Felstiner,  Paul Celan: Poet, Survivor, Jew, New Haven: Yale University Press, 1995, p. 33.

[37] הנס גונתר, תורת הגזע של העם הגרמני Hans F.K. Gunther, Rassenkunde des deutchen Volkes)), 1939, מצוטט בתוך: אריאלי-הורוביץ, רומנטיקה מפלדה, עמ' 168.

[38] המחזה מתמקד בדמותו של דוקטור פאוסט, מדען זקן, בודד ומריר השואל את נפשו למות. בייאושו הוא מתיידד עם מפיסטופולוס, המבטיח לו עושר וכוח, ואף מוכן למלא את תשוקתו לנעורים ולנשים יפות בתנאי שפאוסט ישרת אותו במלכות השאול. מאחר שהמדען הזקן מהסס, השטן מפתה אותו בדמותה של נערה צעירה ויפה אשר גורמת לו להיכנע לתשוקותיו ולכרות עמו ברית. מאחר שחיזוריו אחר מרגריטה הנאה אינם נענים, מפיסטופולוס נחלץ לעזרתו, ובכוחות משותפים הם מביאים לידי פיתויה של הנערה התמימה המתמסרת לפאוסט, אשר נוטש אותה כשהיא הרה ללדת. לאחר שהיא הורגת את אִמהּ בעזרת סם שינה ואף אחראית למות אחיה לאחר ששב מן המלחמה, השטן מכריז על אבדן תומתה ונשמתה. בתום המחזה הטרגי מרגריטה נכלאת על מצע עלוב של קש, לאחר שבמר ייאושה הטביעה את תינוקה ואיבדה את שפיות דעתה, והיא מחכה להוצאתה להורג. ברגעיה האחרונים היא נושאת תפילה למלאכים, ולמרות ניסיונותיו של השטן לקללה, נשמתה עולה השמימה והיא זוכה לגאולה. ראו: יוהן וולפגנג פון גתה, פאוסט (תרגמה מגרמנית: ניצה בן-ארי), תל-אביב: אוניברסיטת תל-אביב, תשס"ו, 2006.

[39] להרחבה ראו: אריאלי-הורוביץ, רומנטיקה מפלדה, עמ' 70–72.

[40] ראו: Franz Pforr, Shulamit and Mary, 1811, oil on panel, 34 x 32 cm, Schweinfurt,Sammlung Georg Schafer. ויליאם ווגן טוען כי יצירה זו שימשה בתור אלגוריה לחברותו של פפור עם ידידו האמן יוהאן פרידריך אוברבק, וכי היא מבוססת על סיפור שכתב פפור, העוסק בשתי אחיות, שולמית ומריה, אשר נישאו לשני אמנים: הוא וחברו; (William Vaughan, "The Nazarenes," German Romantic Painting, New Haven: Yale University Press, 1980, pp. 16–91). ראו בהקשר זה גם: Mitchell Benjamin Frank, German Romantic Painting Redefined: Nazarene Tradition and the Narratives of Romanticism, Burlington, VT: Ashgate Publishing Co., 2001, p. 16.

[41] Bonnie Roos, "Anselm Kiefer and the Art of Allusion: Dialectics of the Early Margarete and Sulamith Paintings", Comparative Literature, Winter 2006, vol. 58, no. 1, p. 36, fig. 4.

[42] Roos, "Anselm Kiefer and the Art of Allusion," pp. 33–36. לדיון מעמיק בקשר התאולוגי האלגורי שבין מריה לבין שולמית משיר השירים ראו: Marina Warner, Alone of all her Sex: The Myth and the Cult of the Virgin Mary, New York, 1983, pp. 121–133; Arthur Green, "Shekhinah, the Virgin Mary, and the Song of Songs: Reflections on a Kabbalistic Symbol in Its Historical Context", AJS Review, vol. 26, no. 1, April 2002, pp. 1–52.

[43] רישום ההכנה ליצירה זו נקרא שולמית ומריה ונעשה כבר ב-1911–1912: Friedrich Overbeck, Sulamith and Maria, 1811–1812, Black chalk and charcoal, 91.7 x 102.2 cm., Museum für Kunst und Kulturgeschichte der Hansestadt Lübeck . יש עוד גרסה של היצירה, שנעשתה אחרי 1828: Friedrich Overbeck, Italy and Germany, after 1828, oil on canvas, 95 x 105 cm., Gemäldegalerie, Dresden.

[44] Roos, "Anselm Kiefer and the Art of Allusion," p. 36.

[45] ראו: René Magritte, The Treachery of Images (This is not a Pipe), 1929, oil on canvas, 60.33x81.12 cm., Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art; René Magritte, This is Not an Apple, 1964, oil on panel, 142 x 100 cm., private collection.

[46] ראו לדוגמה: Anselm Kiefer, Shulamith, 1990, Book made from soldered lead, with female hair and ashes, 64 pages, 101 x 63 x 11 cm.

[47] Brothers Grim, “Rumpelstilzchen,” Children’s and Household Tales, 1812. הסיפור, אשר עבר גלגולים שונים עד שלהי שנות החמישים של המאה ה-19, עוסק במלך המחפש רעיה עשירה ונבונה, אשר תעזור לו להשיב את ממלכתו לימי עושרה הקודמים. הטוחן המקומי ממהר להבטיח לו כי בתו יכולה להפוך קש לזהב, וכך ננעלת הבת בחדר המכיל ערֵמות קש ומכונת אריגה. במר ייאושה, נגלה לה שדון קטן קומה המבטיח למלא את הדרישה, בתמורה לתכשיטיה. ואולם לאחר שני לילות של עבודה אוזלים העדיים, והיא מבטיחה לתת לשדון את הילד הראשון שייוולד לה. משנולד בנה לאחר נישואיה למלך, השדון מבקש את גמולו, אלא אם תחשוף הנערה את שמו בתוך שלושה ימים. הודות לאחד ממשרתיה נגלה לה שמו של השדון, עוץ לי גוץ לי, והוא מתפוגג באוויר ונעלם. לגרסה העברית, ראו: אברהם שלונסקי, עוץ לי גוץ לי, מחזה בחרוזים על פי אגדות גרים, תל-אביב: עם עובד, 1965.

[48] ראו: קרל גוסטב יונג, על החלומות: מערכת הסמלים של החלום והאלכימיה (תרגמו: אילנה תורן וחנה שוהם), תל-אביב: דביר, 1982; קרל גוסטב יונג, פסיכולוגיה ודת, תל-אביב: רסלינג, 2005, עמ' 127–145; Carl G. Jung, "Religious Ideas in Alchemy," Psychology and Alchemy, in Collected Works, Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1970, vol. 12; Carl G. Jung, Mysterium Coniunctionis: An Inquiry into the Separation and Synthesis of Psychic Opposites in Alchemy, in Collected Works, Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1970, vol. 14; Mircea Eliade, Shamanism: Archaic Techniques of Ecstasy, New York: Pantheon, 1964; Mircea Eliade, The Forge and the Crucible, New York: Harper, 1962, pp. 52–75, 153–172. לדיון נוסף בגישותיהם של יונג ואיליאדה בכל הנוגע לאלכימיה ראו גם: Wlter Pagel, "Jung's Views on Alchemy," Isis, vol. 39, no. 1/2, May 1948, pp. 44–48; James M. Glass, "Machiavelli's Prince & Alchemical Transformation: Action & the Archetype of Regeneration," Polity, vol. 8, no. 4, Summer 1976, pp. 503–528.

[49] קיפר למד אצל בויס בין 1970–1972 ב-Düsseldorf Kunstakademie (Marano, "Anselm Kiefer: Culture as Hero," p. 102). לדיון בעניינו של קיפר באלכימיה ראו לדוגמה: Albert P. Albano, "Reflections on Painting, Alchemy, Nazism: Visiting with Anselm Kiefer," Journal of the American Institute for Conservation, vol. 37, no. 3, Autumn – Winter 1998, pp. 348–361; Temkin Ann, "'Nigredo', 1984, by Anselm Kiefer," Philadelphia Museum of Art Bulletin, vol. 86, no. 365/366, Spring 1990, pp. 25–26.

[51] על פי אריאלי-הורוביץ אף ניסו לטעון כי הוא יהודי (אריאלי-הורוביץ, רומנטיקה מפלדה, עמ' 281). לדיון נרחב בהרטפילד ראו גם: אריאלי-הורוביץ, אמנות ורודנות, עמ' 204–217.

[52] סצנות שונות מהמחזה תוארו בידי אמנים רבים לאורך השנים. לתיאור של מרגריטה בכלא על מצע של קש ראו:Johann Grund (Vienna, 1808–1887), Marguerite in Prison, 1863–1867, oil on canvas, private collection.

[53] Rosenthal, Anselm Kiefer, 1987, pp. 95–99.

[54] Anselm Kiefer, Your Golden Hair, Margarete, 1980, watercolor, gouache, and acrylic on paper,  41.6 x 55.6 cm., New York, The Metropolitan Museum of Art.

[55] Anselm Kiefer, Your Golden Hair, Margarethe, Midsummer Night (Johannisnacht), 1981, Oil, acrylic, emulsion and straw  on canvas ,130 x 160 cm, Collection Sanders, Amsterdam.

[56] Rosenthal, Anselm Kiefer, 1987, p. 99.

[57] ראו: פאול צלאן, פוגת-מוות.

[58] עומר, "שובי שובי השולמית", עמ' 390–391.

[59] אריאלי-הורוביץ, רומנטיקה מפלדה, עמ' 281. ראו גם: אריאלי-הורוביץ, אמנות ורודנות, עמ' 254–256.

[60] Rosenthal, Anselm Kiefer, p. 95; Amishai-Maisels, Depiction & Interpretation, pp. 364–365.

[61] .Colin,  Paul Celan: Holograms of Darkness, p. 43

[62] Rosenthal, Anselm Kiefer, p. 95; Donald B. Kuspit, "'Transmuting Eexternalization in Anselm Kiefer," p. 85; Amishai-Maisels, Depiction & Interpretation, pp. 364–365. ברצוני להודות לפרופ' זיוה עמישי-מייזלש על שהציגה בפניי  את התמונות האחרונות בסדרה.

[63] להרחבה בכל הנוגע לביוגרפיה של צלאן ולמות אמו ראו:Klink, "You. An Introduction to Paul Celan," pp. 11–17.

[64] פאול צלאן, עץ לבנה, בתוך: סורג-שפה, עמ' 7. מעדויות חבריו עולים רגשות האשמה הקשים שחש כל חייו על שנעדר מביתו בעת שנעצרו הוריו, וכך ניצל מגורלם המר. עם  זאת, מבקרים רבים עסקו במורכבות העולה מכתיבתו בגרמנית (שפת אמו, שהיא בה-בעת שפת הנאצים), מורכבות שהיה מודע אליה היטב. להרחבה בסוגיות אלו ראו: Glenn, "Manifestations of the Holocaust: Interpreting Paul Celan," p. 29; Klink, "You. An Introduction to Paul Celan,", pp. 11–17; Klaus L. Berghahm, "An Act of Omission: Paul Celan," Monatshefte, vol. 85, no. 4, Winter 1993, p. 416; Colin,  Paul Celan: Holograms of Darkness,  p. 42; Gerry Glenn, Paul Celan, New York: Twayne Publishers, Inc., 1973, p. 70.

[65] ראו לדוגמה:Pieter Breughel the Elder, The Triumph of Death, c. 1562, oil on panel, 110 x 162 cm., Madrid, Museo del Prado.

[66] Amishai-Maisels, Depiction & Interpretation, p. 365, note 303.

[67] אריאלי-הורוביץ, רומנטיקה מפלדה, עמ' 58.

קריאות, אפריל 2011