עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

זהב, אפר, אש, רוח: קיפר | צלאן

דרור פימנטל

תקציר: פאול צלאן הוא גדול המשוררים כותבי הגרמנית שלאחר מלחמת העולם השנייה; אנסלם קיפר הוא מגדולי האמנים הגרמנים החיים כיום. שני ענקים אלו נפגשים בסדרת תמונות שהקדיש קיפר לפוגת המוות של צלאן. במפגש זה הזהב מככב בתור צבע המקור והחיים לצד האפר בתור צבע הגלות והמוות. גרמניה – במחוות מחשבה מלנכולית – היא זו שתובעת בעלות על המקור והחיים, ובתוך כך משלחת את היהודים לגלות ולמוות. מאחורי המפגש הטראומטי בין הזהב לאפר מבצבץ מפגש טראומטי לא-פחות בין האש לרוח: הנפש הגרמנית מתייחדת בהיותה מזוהה מטאפורית עם האש, על הארתה והתפרצויותיה, בעוד שהנפש היהודית מזוהה מטאפורית עם הרוח. זיהוי הנפש הגרמנית עם יסוד האש מבחינה פנומנולוגית, בעקבות היידגר ודרידה, הוא זה שמעניק לה את תביעת הבעלות על הזהב, קרי, המקור והחיים, ובתוך כך גם מעניק לה את הגושפנקה הפילוסופית להשליך את היהודים לגלות ולאפר. לפיכך, הדיפרנד היודו-גרמני, על אלימותו הנוראה, כלוא במרובע המטפורי של הזהב, האפר, האש והרוח.

 

כיצד אפשר לדבר על תמונה? האם צריך לדבר על תמונה? האם יש לכך ערך? אולי כדאי בכלל לחדול מכל ניסיון למלל את החזותי. אולי כדאי לחדול מהניסיון, כי החזותי מתחיל בדיוק היכן שהמילה נגמרת. ואפילו החזותי אומר משהו, הרי שהוא אומר תמיד את מה שאי-אפשר לומר בשפה. ארשה לעצמי להיעזר כאן במונח שאול, ואפתח בשאלת ההלשנה. השאלה היא בדבר עצם האפשרות להלשין את החזותי, כלומר, להעניק לו ייצוג בלשון. ובהחלט אפשר גם לומר כאן לא רק להלשין את החזותי, אלא גם להלשין על החזותי. שינוי מילת היחס – מאת לעל – מסגיר כאן נס לשוני, אחד מני כמה, שהעברית מאפשרת: ברגיל, משמעותה של המילה 'הלשנה' שונה מהמשמעות של מתן ייצוג בלשון. במשמעותה השגורה, משמעה להסגיר מישהו, לגלות את סודו, לחשוף את פעולתו הנעשית מחוץ לחוק ולסדר. כמובן, גילוי הסוד נעשה בלשון, דרך מסירת עדות, בין מרצון בין בכפייה, בין בלוויית חתימה או בהיעדרה. ומכאן הזיקה בין ההלשנה ללשון, שכן ההלשנה נעשית תמיד בלשון.

מזיקה זו אפשר להקיש כי להלשין את החזותי מובנו בה-בעת גם להלשין על החזותי. והכוונה כאן להלשנה ראויה לשמה, העושה את מלאכתה נאמנה. כלומר, מהותה של הענקת ייצוג לשוני לחזותי היא בדיוק בגילוי סודו. הלשנה ראויה לשמה אינה מתמצה בהענקת ייצוג לשוני הולם לצבעים, לטקסטורות, ליחסים, למשיכות המכחול וכן הלאה. הלשנה ראויה לשמה חייבת לכלול נוסף על כל אלו את ההלשנה על הסוד שאינו ניתן להלשנה, של התמונה.

כל זאת בהנחה שהתמונה אכן אוצרת בתוכה סוד, שסודיותו נובעת בדיוק מהתנגדותו להלשנה, מתוך כך שהוא נמנע ממנה, חומק ממנה, אינו נגיש לה, אינו שייך לסדר שלה. סודיות הסוד נובעת בדיוק מאי-כפיפותו לסדר הלשון, מתוך אהבת הסתר שלו, כלומר, מתוך אחרוּתוֹ. וכאן אפשר להקיש על זיקה יסודית בין סודיות ואחרוּת: האחרות האחרת לגמרי היא תמיד סודית, כלומר, מוצפנת, צפונה, אצורה, ובמובן כלשהו גם אסורה. כאן כבר אפשר לנסח מסקנה: כל יצירת אמנות ראויה לשמה צופנת בחובה סוד. הסוד החומק מהפירוש, מהתיאור, מההלשנה – ובלשון אחרת, ההרמנויטיקה האין-סופית שלו – הוא מרחב המחיה של היצירה.

 

מרגריטה, שולמית

לאחר הקדמה זו כדאי לגשת לעבודה, עבודת ההלשנה. בהנחה שברצוני להעניק הלשנה ראויה לשמה לתמונה של אנסלם קיפר זהב שערך מרגריטה, יש להביא בחשבון לא רק את הערכים החזותיים שלה, על סגנונה, צבעיה וצורותיה, אלא גם, ובעיקר, את סודה. בלי למתוח את סבלנותכם יתר על המידה אומר כאן ועכשיו, כי סוד התמונה נסב על ההבדל, על מובניו הנבדלים. התמונה עוסקת בהבדל: נותנת לו צורה ותואר, חושפת את ריבוי הפנים שלו, את מרחביו, את מעמקיו, ולא זו בלבד אלא היא גם שוכנת בו ממש, כיאה לכל יצירת אמנות ראויה לשמה.

 

תמונה 1

Anselm Kiefer, Your Golden Hair, Margarete, 1981,
 oil, emulsion, and straw on canvas, 130 x 170 cm,
 Amsterdam, Collection Sanders.

 

באיזה הבדל מדובר? הבדלים הרי יש אין-ספור, אולי כמספר הדברים. כדי לעשות סדר בדברים, תחילה אבדיל בין ההבדלים, ואבחין בארבעה הבדלים, שכמובן ארוגים זה בזה בקשר סבוך, ממש כמו סבך החציר המופיע בתמונה.

את ההבדל הראשון אכנה הבדל של סוגה. אם נלך בדרך הצמצום הפנומנולוגי ונעסוק במה שעינינו רואות אגב השלת מכלול ההקשרים וההשלכות שאִתם אנו באים לתמונה, ניווכח מיד כי התמונה מורכבת מרקע של נוף כפרי מופשט המצויר בצבעי שמן, ועליו מודבקת מעין הילת חציר. אם כן, התמונה ניצבת בתווך שבין הציורי לפיסולי, בין הדו-ממדי לתלת-ממדי. המרחב הציורי מובנה משטיחות הבד מצד אחד, ומנפח החציר המודבק עליו מצד אחר. מבחינת השיוך לסוגה, התמונה מתקרבת לתבליט דווקא. בכך קיפר ממשיך את מסורת אמני האקספרסיוניזם המופשט, שעיבו את הבד בשכבות צבע ובהדבקות לכדי יצירת אובייקט תלת-ממדי. התמונה גם ניצבת בתווך בין מסורת הציור הקלאסי למסורת ה'רדי מייד'. עבודתו של קיפר היא הכלאה בין ציור שמן מסורתי, המבנה בדרך פרספקטיבית מרחב בדיוני, לבין עבודות 'רדי מייד', המורכבות מהטמעת אובייקטים שעברו הסבת משמעות.

גם ההבדל השני שבו שוכנת התמונה קשור לסוגה: מדובר בהבדל שבין מסורת ציורי הנוף למסורת ציורי הדיוקן. מצד אחד, למרות האקספרסיביות המוצהרת שלה, אפשר לאתר בתמונה רמזים לציור נוף מסורתי: התמונה מצייתת בהחלט לחוקי סוגת הציור הנטורליסטי, שכן מתקיים בה מבט פרספקטיבי על שדה מעובד הנתחם בקו אופק, שמופיעים בו בתי כפר אדומי רעפים, צלליות עצים, קווי הרים ושמים. מצד אחר, הילת החציר שוברת את הנטורליסטיות ומציעה את התמונה למבט כציור דיוקן. את הילת החציר הבולטת מהתמונה אפשר לזהות עם קווצות שׂער זהוב, שכאילו תוחמות מתאר של פנים, כשהפנים עצמן נעדרות מן התמונה. הנחת קיום הפנים הנעדרות מתעצמת מתוקף כתמי הצבע השחורים הנוכחים במתארם הריק, שלהרף עין אפשר לבחון אותם כעקבות של עיניים, ואפילו של פה. הנחת קיום הפנים הנעדרות מתעצמת עוד יותר משעה שאנו קוראים את הכיתוב האקספרסיבי, גם בצורתו וגם בתוכנו, המופיע מעל הילת החציר: "Dein goldenes Haar Margarete" ("זהב שערך מרגריטה"). על דרך ההשלמה אפשר להניח כי הילת החציר מייצגת את הילת שערה הזהוב של מרגריטה, שדיוקן פניה הנעדרות הוא זה שמופיע לכאורה בתמונה.

אם כן, התמונה נחה בהבדל שבין ציור נוף לציור דיוקן, המתמזגים זה בזה בלא הפרדה. מיזוג זה מצביע על זיקה בין הדיוקן הנעדר לבין הנוף שהוא מופיע בו. אך מה למרגריטה ולחציר? מה למרגריטה ולשדות פסטורליים? שאלות אלו מקרבות אותנו אל סוד התמונה. לפי שעה אדחה את הדיון הישיר בהן כדי להצביע על עוד הבדל, חשוב לא פחות.

להבדל זה אקרא הבדל של מדיום: כבר במבט ראשוני בתמונה אנו רואים כי מלבד הציור עצמו מופיע בה גם הכיתוב, שאותו הזכרתי זה עתה. זה הזמן להשעות את התמימות הפנומנולוגית שאפיינה את המבט הראשוני, ולהידרש למקור הכיתוב הזה, וזאת בהנחה שנוכחותו אינה סתמית. השורה "זהב שערך מרגריטה", שלפי שעה תיוותר סתומה, מצלצלת היטב באוזני כל מי שיש לו היכרות עם התרבות הגרמנית שלאחר מלחמת העולם השנייה: השורה לקוחה, כמובן, משירו המצמרר של פאול צלאן פוגת המוות. [1]

דרך הכיתוב, התמונה מפנה אותנו לשירו של צלאן, או בשמו המקורי, פאול אנצ'ל (צלאן הוא שם העט של אנצ'ל, המתקבל מהיפוך האותיות), הפליט ממוצא רומני שעבד בעבודות כפייה בזמן המלחמה, ואחר כך השתקע בפריס עד שהטביע את עצמו בקפיצה למימי הסיינה.[2] התמונה מרמזת לשירו של צלאן ולא זו בלבד אלא שהיא ניזונה ממנו, מגיבה אליו ואף מצוירת בהשראתו. ראוי לציין, כי התמונה היא חלק מחטיבה ציורית שלמה העוסקת בפוגת המוות, שקיפר שב וחוזר אליה לאורך השנים בהקשרים שונים. בהקשר זה, אפשר אף לטעון שאין התמונה אלא ניסיון לצייר את השיר. בכך התמונה עושה בדיוק את ההפך ממה שאני עושה כעת: כי אם הדיבור על התמונה הוא ההלשנה שלה, כלומר מתן ייצוג בלשון, הרי שבאותה דרך התמונה היא המְחזה של השיר, בהעניקה לו ייצוג חזותי.

אם כן, התמונה שוכנת בהבדל שבין המדיום הלשוני לחזותי. גם במובן זה שהלשוני נוכח בה ממש, וגם במובן זה שהתמונה עצמה אינה אלא המחזה של השיר של צלאן, שמתוכו לקוח הגוף הלשוני המופיע בה. ולפיכך, עבודת ההלשנה הולכת ומסתבכת ועוטה גוון ארס-פואטי, שהרי מדובר בהענקת ייצוג לשוני לתמונה, שהיא בעצמה מעניקה ייצוג חזותי לגוף לשוני. למעשה, מדובר בהלשנה של הלשון עצמה דרך מעקף הייצוג החזותי. החשוב הוא, שהתמונה שוכנת בהבדל, כלומר, אי-אפשר להבין אותה מבלי להידרש לשירו של צלאן; משמעותה נובעת מזיקתה אליו.

עד כה אוזכרו שלושה הבדלים, שהם בעיקרם צורניים: הבדל הסוגה שבין ציור לפיסול; הבדל הסגנון שבין ציור נוף לדיוקן; והבדל המדיום שבין ציור לשירה. בתוך כל אלו נחה התמונה. כאן אנו מגיעים לעוד הבדל, רביעי במספר, שאפשר לכנותו הבדל של תוכן. וזאת בהנחה שעדיין אפשר להבדיל בין צורה לתוכן, הבדלה שהתמונה חותרת תחת אושיותיה.

השורה "זהב שערך מרגריטה" אכן מאוזכרת בתמונה. ואולם לכל מי שמכיר את פוגת המוות, האזכור צורם משהו. האזכור צורם, כי הוא חסר. כדי להשלים את החסר, צריך לפנות לעיון קרוב יותר בשיר. כל מי שמכיר אותו ודאי יודע שהשיר המדהים הזה – אולי השיר החשוב ביותר שנכתב בגרמנית לאחר מלחמת העולם השנייה – בנוי מניגוד פואטי המציב את זהב שערה של מרגריטה מול אפר שערה של שולמית. אם כן, מה שחסר הוא השורה "אפר שערך שולמית".

השיר, כשמו, הוא פוגה, כלומר, יצירה מוזיקלית לא-פחות מאשר פואטית, הנקראת בנשימה אחת, בלא מרווחים ובקצב מסחרר. השורות "זהב שערך מרגריטה" ו"אפר שערך שולמית" משובצות לאורך השיר, מונגדות זו לזו בסופו, ובכך מהוות את חתימתו. הניגוד בין זהב שערה של מרגריטה לאפר שערה של שולמית משמש למעשה מטאפורה פואטית למה שאפשר לכנות בהכללה הדיפרנד היודו-גרמני: הניגוד היסודי שבין העם היהודי לעם הגרמני, על מכלול הקשריו ההיסטוריים, התרבותיים, הפילוסופיים והתאולוגיים. אם כן, מה שזועק בהיעדרו מן התמונה הוא צדו האחר של הדיפרנד היודו-גרמני; מה שזועק בהיעדרו לנוכח זהב שערה של מרגריטה הוא אפר שערה של שולמית.

אך אפשר לומר כי דווקא בהיעדרו, אפר שערה של שולמית נוכח ביתר שאת, אולי אף יותר מזהב שערה של מרגריטה. העדר נוכח זה יכול להיות גילום מופתי ללוגיקת הרפאים של דרידה, המפותחת בספריו האחרונים.[3] דרידה הופך בהברקה לשונית את האוֹנטוֹלוגיה (Ontology), תורת היש, להאוּנטוֹלוגיה (Hauntology), תורת הרדיפה. רוצה לומר, אותו דבר שהפילוסופיה, מאפלטון עד היידגר, מנסה לאחוז בו – הנוכחות, מה שישנו באמת, מעבר לחלופות ולשינויים – מתפוגג ונעלם. אך אותו דבר שנעלם – שאפשר לכנותו גם דְּבַר הפילוסופיה – אינו אובד לחלוטין. במוזר ובמפתיע, כמו רוח רפאים, דבר הפילוסופיה נוכח ביתר שאת דווקא בהיעדרו. הדבר האבוד – הנוכחות, היש, ההוויה – אינו מסתלק לו סתם כך ונעלם מן השטח על פי הלוגיקה המסורתית הבינארית של יש ואין, נוכחות והעדר. על פי הלוגיקה האחרת, לוגיקת הרפאים, שכבר אינה מצייתת לחוק הזהות והסתירה, היעדר הדבר רק מעצים את נוכחותו. דווקא בלכתו, הדבר רודף אותנו, מציק לנו ו'מסייט' אותנו – haunts us – הרבה יותר מאשר בנוכחותו.

כשם שכולנו מרגישים לעתים, אי-אפשר לגרש את הדבר האבוד, להגלותו לאין, למחוק אותו מחיקה סופית ואחרונה כאילו מעולם לא היה. אי-אפשר, כי גם לאחר אלף מיתות, הדבר תמיד חוזר, מופיע שוב כצל בלהות וכרוח רפאים, וזאת למרות רצוננו אפילו, למרות התנגדותנו, עיקשת ככל שתהיה. זו בדיוק משמעות הרדיפה של רוח הרפאים. זו בדיוק רפאיותו של אפר שערה של שולמית, הנוכח בתמונה הנקראת זהב שערך מרגריטה בלי להיות מיוצג בה.

וכאן מסתמנת נגיעה ראשונית בסוד התמונה: תמונתו של קיפר מייצגת פחות את זהב שערה של מרגריטה, ויותר את חוסר היכולת העקרוני להיפטר מאפר שערה של שולמית. כשם שהתמונה מציגה את מרגריטה בנוכחותה, כך היא גם מציגה את שולמית בהיעדרה. למעשה, התמונה מציגה את ההבדל בין מרגריטה לשולמית. התמונה היא ביטוי חזותי לתווך השוכן בין זהב שערה של מרגריטה לבין אפר שערה של שולמית, שהוא ביטוי פואטי לתווך של הדיפרנד היודו-גרמני.

שתי נקודות עולות כאן לדיון: ראשית, בהעלאתה באוב את שולמית, התמונה פועלת פעולה הפוכה בדיוק מזו של הנאציזם: האיווי הסופי של הנאציזם היה לאיין את היהודים, למחוק אותם כליל מעל פני האדמה בלא שיישאר מהם שריד וזכר, ואילו התמונה מראה שגם בהיעדרו, אפר שערה של שולמית תמיד יהיה שזור בזהב שערה של מרגריטה. למרות הניסיון להשמדה טוטלית, ואולי בגללו, תמיד תרחף מעל הגרמנים רוח הרפאים של היהודים, וכמוה גם רוח הרפאים של עצם הניסיון הנואל להשמדתם.

שנית, התמונה היא ביטוי מופתי לטענתו של ליוטר, כי כל ניסיון לייצוג השואה הוא בעצם השכחה שלה, וכי הדרך הטובה ביותר לזכור את השואה היא כלל לא לייצגה.[4] שהרי בתמונה אין זכר לשולמית, שאינה זוכה בה לייצוג. אך על פי לוגיקת הרפאים, היעדר הייצוג דווקא הוא זה שמייצר בדרך פרדוקסלית את הנוכחות הגדולה ביותר. כל מי שעיניו בראשו ייווכח מיד, כי אפר שערה של שולמית, על כל מה שהוא מסמל, ממש זועק מן התמונה ונוכח בה בעצמה יוקדת. היעדר הייצוג אינו מאיין את זכר אפר שערה של שולמית. להפך, היעדר הייצוג דווקא מאפשר את הזכר הזה, הנוכח בתמונה במעמד רפאי, שבסיכום אחרון הוא המעמד האותנטי ביותר של הזיכרון.

 

זהב, אפר

אם כן, סוד התמונה טמון בדיפרנד היודו-גרמני, על כל מוראותיו, המגולם מטאפורית בניגוד שבין מרגריטה הנוכחת לשולמית הנעדרת. כדי לרדת לחקר ההבדל הזה, יש להתבונן ביתר תשומת לב גם בדרכים האחרות שבהן הוא מיוצג בשיר של צלאן. מלבד ההבדל בין שולמית למרגריטה, השיר מבטא את ההבדל בשלושה הקשרים נוספים: הגרמני תכול העיניים, כמאמר השיר, "גר בבית", בעוד שהיהודי "שוכב בעפר". כלומר, הגרמנים הם בעלי הבית, בעלי המקום. היהודים נעים ונדים ומוגלים לממלכת העפר, ואילו הגרמנים נמצאים במקומם. המיקום במקום עומד כאן הן במובן הקונקרטי של בעלות על אדמה, בית ואחוזה, הן במובן הפנומנולוגי של 'שכינה לבטח תחת גפנך ותאנתך' בלא איום וחרדה.

ההתמקמות, הבעלות על המקום, מקנה לגרמנים גם את הריבונות. כפי שמוכר לנו היטב מדיאלקטיקת האדון והעבד של הגל, הגרמנים פועלים והיהודים נפעלים. הגרמנים פוקדים והיהודים מצייתים. הגרמנים פוקדים על היהודים לעבוד בפרך, לנגן ולרקוד לפני מותם, לחפור במו ידיהם את קבריהם ואחר כך גם לשכון בהם. כל זאת כשהם יורים ביהודים ומשלחים בהם את כלביהם. והיהודים, כיאה לעבדים, עובדים: הם "דוקרים במלכות העפר" עד שהם עצמם הופכים לעפר ואפר ועולים "כעשן באוויר". כלומר, הגרמנים הם הריבון, להם נתונים הסמכות והכוח, המשפיעים על היהודים עד מוות.

הגרמנים הם לא רק אדוני המקום, אלא גם אדוני התרבות: רבי-אמנים שכותבים ומנגנים, ושהופכים גם את המוות ליצירת אמנות. התרבות האחרת של היהודים – תרבות ירושלים – אינה מוחזקת בתור תרבות אוטונומית. זיקת היהודים לתרבות מתקיימת בשיר אך ורק מתוקף היותה מואצלת עליהם מן הגרמנים, שכן ברוח התרבות הגרמנית הם מאולצים "להמתיק לנגן את המוות" לפני מותם, ולו רק כדי שגם זה יוכל להיות מוחזק כתרבותי.

אם כן, הדיפרנד היודו-גרמני מגולם בשיר גם בבלעדיות הגרמנית על המקום, הריבונות והתרבות. השלכת היהודים לעפר ולאפר היא פועל יוצא של שלילת שלושת אלו: שלילת הריבונות מאפשרת לגרמנים לשלוח את היהודים אל מותם; שלילת המקום שוללת מן היהודים את אפשרות ההתנגדות לשילוחם אל מותם; שלילת התרבות מעניקה את הגושפנקה המוסרית לשליחתם אל מותם.

אך מהו בדיוק מקור התוקף לבעלות הבלעדית על המקום? כעת אפשר לומר כי מקור התוקף לבעלות על המקום הוא המקור. ומהו המקור אם לא הזהב. אפשר אף לטעון, כי מקור התוקף לבעלות על המקום הוא הזהב. כך נבנית זהות בין מקור למקום לזהב. כאן, כבמעשה כשפים אלכימאי, המקום, הריבונות והתרבות, מותכים זה בזה אל תוך הסגסוגת הרותחת של הזהב, המנצנץ בשערה של מרגריטה.

אך מה למקור ולזהב? כיצד הזהב רוכש מעמד של מקור?

כדי לעמוד על הזיקה בין המקור לזהב, נדרשת קריאה מעמיקה יותר של השורה "זהב שערך מרגריטה". כפשוטה, השורה אומרת שמטבע הדברים, שערה של מרגריטה זהוב, כלומר, בלונדיני. זאת מתוקף העובדה שבהינתן מקורו הנורדי, שיעור הבלונדינים בקרב אוכלוסיית העם הגרמני גבוה יחסית, או, לכל הפחות, גבוה משיעורו בקרב אוכלוסיית העם היהודי. צלאן אינו הראשון שמזהה את הגרמניות עם בלונדיניות. בהקשר זה, קופץ מיד לאוזן הביטוי 'החיה הבלונדינית', כינויו של ניטשה את הגזע הארי. אך מדוע צלאן – משורר עתיר זכויות – בוחר להמיר את הבלונדיניות בזהב? מדוע הוא לא כתב "בלונדיניוּת שערך מרגריטה"? בחירתו של צלאן נובעת מהכוונה להעשיר את המובנים המשוקעים בזהב מעבר למובן של הצבע הבלונדיני. אמנם שערה של מרגריטה – כשם פרטי של העם הגרמני בכללותו – בלונדיני, אבל גם הרבה יותר מזה.

ומהם באמת הערכים המשוקעים בזהב, וכיצד אלו קשורים לתֵּמה של המקור? הזהב, כידוע, הוא חומר נחשק, מעורר בהלה אפילו, הנצבר במרתפי בנקים והנאגר בידי מלכים. מדוע הזהב מעורר בבני האדם תשוקה גדולה כל כך? הזהב מעורר תשוקה כי נוסף על יופיו המנצנץ, הוא אצילי במובן הכימי של המילה, בכך שהוא אינו מתרכב עם חומרים אחרים, בכך שהוא אינו מתבלה או מחליד אלא שומר על זהותו, כלומר, על מקוריותו. ובשל העובדה שהזהב שומר על מקוריותו, נמצא שלמרות תהפוכות העתות והזמנים, גם קשה לזייף אותו, ועובדה זו בדיוק היא שמעניקה לו את ערכו. קשה כל כך לזייף את הזהב, עד שהוא אפילו משמש את הפילוסופים – ובמקרה זה את היידגר – בתור אבן בוחן לאמת.[5]

אך ערך המקוריות והמקור נקשר לזהב לא רק במשמעותו המילולית, אלא גם במשמעות המטאפורית: בחינה קצרה של המטאפוריקה העשירה של הזהב יכולה להעלות בחכתה ביטויים כמו 'תור הזהב' ו'עידן הזהב', וגם 'כיפת הזהב' ו'חולות הזהב'. בדרך כלל, הכוונה ב'תור הזהב' היא לתקופה מפוארת, שבמהלכה נרשמו הישגים תרבותיים מן המעלה הראשונה, ושנוצרו בה יש מאין ובדרך נס פרדיגמות ידע חדשות. לדוגמה, בתקופת הרנסנס הגיעה תרבות המערב לשיאים שלא נודעו עד אז באמנות ובמדע, ב'תור הזהב' של יהדות ספרד רשמה התרבות היהודית הישגים מרשימים בשדות ההגות והשירה וכזו היא גם תקופת יוון הקלאסית. בהקשרו היווני, המונח 'תור הזהב' מציין בדרך כלל את הפריחה הלא-תיאמן של התרבות היוונית בכל התחומים כמעט. המונח מציין את העובדה, כי לא מצרים ולא בבל, לא פיניקיה ולא תרקיה אלא דווקא יוון היא שמשמשת ערש התרבות המערבית, שבה התהוו יש מאין נכסי צאן הברזל של המערב: הפילוסופיה והמדע, האמנות והדמוקרטיה, הדיאלוג והטרגדיה, ועוד כהנה וכהנה.

ואולם ייתכן כי למונח 'תור הזהב' בהקשרו היווני יש עוד משמעות, שאינה בהכרח מנותקת מן המשמעות השגורה שעליה עמדתי זה עתה. אלשין משמעות זו בשם קִרבה. קרבה למה? קרבה למקור. את המונח 'תור הזהב' יש להבין כנובע מקרבה מיוחסת למקור. ההישגים התרבותיים של התקופה הם אינם הסיבה, אלא התולדה של אותה קרבה למקור. ייתכן כי בתקופה זו – התקופה המוזהבת של ערש התרבות, התקופה החלוצית של ההתחלה והראשוניות – היה דבר-מה  נגיש יותר, קרוב יותר לאדם, ממה שהוא נגיש וקרוב אליו כעת.

אך מה פירוש הקרבה למקור, ומהו בדיוק אותו מקור? המקור עומד כאן במובן של הדבר עצמו, הפשוט, המידי, הנגיש, הלא-מתווך, מופשט מכל קליפה ותחפושת, המשפיע מעצמו בלא חסך והנותן את עצמו בלא גבול. כל זאת קודם שעטה על עצמו את שרשרת התחליפים והמסמנים, הייצוגים והדימויים, ההשהיות והעיכובים. את המקור אפשר לדמות לחור ברשת. הוא החור במארג המסמנים, מה שאינו ניתן לסימון, ובתור שכזה הוא המרכז שסביבו נארג מארג המסמנים, כלומר, התרבות בכללותה. מילים אחרות, המקור הוא הדבר האל-כלכלי, הנתון מחוץ לכלכלת המסמנים, לפני שייכנס לכלכלה ויאבד בה לחלוטין.

אחד השמות האפשריים של הדבר הזה – המקור – יכול בהחלט להיות "הרב", וזאת בשלושה מובנים לפחות: הרב – כי מדובר באנרגיה פרוצה ומתפרצת שיש בה מן הריבוי ושאינה ניתנת להכלה; הרב – מכיוון שאנרגיה פרוצה ומתפרצת זו שיש בה מן הריבוי נתונה בריב ומריבה מתמידים, בעיקר בינה לבין עצמה, וגם עם אחרים; הרב – מכיוון שבתור ריבוי הנתון במריבה, הרב רוכש מעמד של ריבון, של ראש וראשון, של הראשית וההתחלה.

ב'תור הזהב' של יוון, היה האדם קרוב יותר לרב. משהו במארג המסמנים היה דל יותר, רופף יותר, רחוק ומנוכר פחות למקור, לדבר, לרב. זה בדיוק מה שאפשר לאדם את השכינה בחיק המקור. זה בדיוק מה שאפשר לאדם את המקום שבחיק המקור. וזה גם בדיוק מה שמעניק לתקופה את גדולתה, כלומר, את מוזהבותה. כאן אנו נוגעים במובן המקורי של הזהב, בתור שם של תקופה ובתור ערך לשוני. הזהב הוא צבע המקור. הזהב הוא המקור הן במובנו המילולי-הכימי הן במובנו המטאפורי, כמי שבא מן הרב ומסמל את הקרבה המיוחסת אליו.

השאלה העולה מיד היא, מדוע הזהב משויך דווקא למרגריטה? מה לזהב ולגרמניה? מדוע הזהב הוא גרמני, ומדוע האפר הוא יהודי?

כדי להשיב על כל אלו, יש להכין עוד מעקף, החייב לעבור דרך האבדן: המקור אינו רק מה שהיה פעם: המקור הוא מה שהיה פעם ואיננו עוד. האבדן מובנה במקור. האבדן הוא גורלו. את הכחדת המקור אפשר להלשין בשם 'סזורה' (Cesura), מלשון חתך, קרע וגזירה (incision).[6] זו גזרת הגזירה הבלתי נמנעת של המקור. מבחינה תרבותית, רגע אבדן המקור – הסזורה – מזוהה עם הפּרֵדה מ'תור הזהב' של יוון, שהיא גם רגע לידת המודרניות במובנה הרחב, וככזו הופכת שם נרדף לגלות.

כעת אפשר לומר, שהתרבות הגרמנית מתכוננת מתוקף זיקה מיוחסת למקור, ומתוקף הקינה על גורלו האבדני של המקור. במובן זה, אפשר להכליל ולומר כי התרבות הגרמנית היא מלנכולית. המלנכוליה מושאלת כאן מהשיח הפסיכואנליטי: כידוע, פרויד מבחין בין אבל נורמטיבי לפתולוגי.[7] באבל הנורמטיבי, אבדן האובייקט מפוצה בבוא העת בהחלפתו באובייקט חדש. ואילו באבל הפתולוגי, המתאבל מסרב לכל אפשרות לחלופה, ומתקבע בגעגוע חסר תוחלת לאובייקט האבוד. זו בדיוק העמדה המלנכולית, המושתתת על הסירוב העקרוני לכל אפשרות של פיצוי וחלופה לאובייקט שאבד. מדובר בסירוב הרסני, שכן המתאבל המלנכולי נכון למסור את חייו למען התמסרותו לאובייקט האבוד.

אך לא רק המתאבל מתמודד עם אבדן האובייקט. כולנו מתמודדים בין שנרצה בין שלא נרצה עם אבדן האובייקט הראשון, הלוא הוא הגוף האימהי. אבדן גוף האם מפוצה בתורו באובייקט החליפי של גוף האהובה או האהוב, ובכך נפתח הפתח להמשך החיים והדורות. העמדה המלנכולית מתנגדת לעקרון החליפין הזה, ודבקה בגוף המקורי של האם אגב הכחשת אבדנו הבלתי נמנע. לפיכך, המלנכוליה אינה רק תגובה פתולוגית לאבדן אדם יקר; היא הופכת לתפיסת עולם, שעיקרה ההתנגדות לעקרון חליפיות האובייקט, שעליו מושתתת התרבות בכללותה.

את תפיסת העולם המלנכולית אפשר להכיל לא רק על הפרט הבודד, אלא גם על התרבות: גם לתרבות יש אובייקט אבוד, הלוא היא השכינה במחיצת הרב, שהתרחשה ביוון ב'תור הזהב'. התרבות הגרמנית מלנכולית בכך שהיא מזהה את מקורה בתרבות היוונית, אולי ביתר שאת מתרבויות אחרות, וככזו אינה חדלה מלהלשין את החתך שקרע אותה מן המקור. על פי הלוגיקה המלנכולית, כל מעייניה נתונים לכינונו מחדש אגב הכחשת גורלו האבדני. אפשר אף להפליג ולומר, ש'הדרך המיוחדת'[8] של גרמניה מתייחדת בדיוק בכך שהיא תובעת בלעדיות על הקרבה המיוחסת למקור, כמו גם על הייעוד המיוחס של השבת עטרת המקור ליושנה, ומובן שקרבה וייעוד אלו גם מעניקים לה, בעיני עצמה לפחות, זיקה מיוחסת לתרבות המקור, כלומר ל'תור הזהב' של יוון הקדומה.

בהקשר זה, אנקוב בשלוש מחשבות גרמניות לעילא ולעילא, המגלות אותה מחווה מלנכולית של קינה על גורלו האבדני של המקור. המחווה הראשונה היא של גדול משוררי גרמניה, פרידריך הלדרלין. על פי המיתולוגיה הפרטית שלו, הלדרלין מזהה את הרב עם האלוהות היוונית הראשונית, ואת תור הזהב עם קרבה מיוחסת של האדם אליה.[9] מה שמייחד את תור הזהב ביוון הוא שכינת האדם בן התמותה בחיק האלים בני האלמוות. זו התקופה שבה התקיימה קרבה אמִתית בין האדם לאלים. האלים שהו בשכנות לאדם וסמוך לו, התערבו עמו ובחייו בלא הפרד, בדרך שאפשרה לאדם ליהנות מזיוָום. במינוח הלדרליני, הסזורה מתנסחת בתור "מחדל האלים" המבוששים להגיע, שהתנתקו מהאדם והותירו אותו נטוש ועזוב. לדידו של הלדרלין, הנתק מן האלים הוא חוֹליהּ המהותי של המודרניות. במעין עירוב בין המיתולוגיה היוונית לנוצרית, הכרוכה בהבנה אידיוסינקראטית של הביאה השנייה של ישו, שירתו של הלדרלין שרה את גורל הניתוק ואת הגעגוע לשכינת האדם בחיק האלים, כמו את התקווה לאיחוד המחודש עמם, כצעד שיושיע את האדם.

המחווה השנייה היא של פרידריך ניטשה, המזהה את הרב עם הדיוניסיות. כמתואר בהולדתה של הטרגדיה, האנרגיה הדיוניסית הראשונית, שהושמה תחת עול העיצוב האפוליני, היא שניצבת ביסוד הטרגדיה היוונית המקורית, והיא שהביאה את התרבות היוונית לגדולתה.[10] למרות חילוניותו המוצהרת של ניטשה, גם בנרטיב זה, כמו בנרטיב של הלדרלין, אפשר לראות נרטיב אסטתיקו-תאולוגי של שכינה בחיק האלים. ובמקרה של ניטשה, השכינה היא בחיק דיוניסוס. אצל ניטשה, הסזורה ממוקמת במעבר מהטרגדיה המקורית של אייסכילוס, לטרגדיה של אורפידס, שהצופה הראשון שלה ונמענה העיקרי היה סוקרטס, ממציא הפילוסופיה. המעבר לטרגדיה המזויפת של אורפידס, ומשם לפילוסופיה, על השנינה והדיאלוג המאפיינים אותה, הוא נתיב האבדן של האנרגיה הדיוניסית. במעבר זה נסתם הגולל על דיוניסוס ועל השכינה במחיצתו, ובכך הקיץ הקץ על גדולתה של התרבות היוונית.

הגותו של ניטשה אינה אלא געגוע מלנכולי לדיוניסוס, בתור אחד השמות הפרטיים של הרב. לא בכדי הוא חותם בשם 'דיוניסוס' על מכתביו האחרונים. החזרה לדיוניסוס – הרוכשת מאוחר יותר את השם של הרצון לעצמה – היא גם התרופה לחוליי התרבות הגרמנית: ניטשה מזהה בגרמניה את אותו ה'דקדנס' שהוביל לקריסת התרבות היוונית. כדי להיחלץ מגורל זהה, הוא מאיץ בגרמניה לחזור לכוחות החיים הדיוניסיים, שאותם הוא מזהה, כמובן, באופרות של וגנר.

המחווה השלישית היא של מרטין היידגר, המסיט את מובנו של הרב מהקשרו התאולוגי להקשר האונטולוגי, בזהותו אותו עם ההוויה. כך בדיוק יש להבין את זיקתו להגות התקופה הקדם-סוקרטית, שבה שהה האדם במחיצת ההוויה, ושבה נאמרה לראשונה.[11] ניטשה חוזר לדיוניסוס, הלדרלין חוזר להרקליטוס. ואילו אצל היידגר, הסזורה ממוקמת במעבר מההגות הקדם-סוקרטית לאפלטון, ממציא האידאה ומייסד המטפיזיקה. ייסוד המטפיזיקה הוא-הוא רגע האבדן של מובנה המקורי של ההוויה, הפותח את עידן שכחת ההוויה, הנמשך עד ימינו. הניהיליזם המאפיין את המודרניות אינו אלא תולדה של שכחת ההוויה, כלומר, שכחת הרב. בהקשר האסתטי, המחווה המלנכולית של החזרת עטרת ההוויה ליושנה מתבטאת בביקורת על המדע והטכנולוגיה, הניזונים מהפירוש השגוי של ההוויה ובכך מעצימים את שכחתה, ובקריאה לפנייה לאמנות, ובייחוד לשירה. הכוונה, כמובן, לשירה הגרמנית, בראש ובראשונה להלדרלין.[12] אם ההוויה תפציע מחדש, היא תעשה זאת באמנות. בהקשר הפוליטי, כפי שאבהיר מיד, המחווה המלנכולית מתבטאת באימוץ הנאציזם בתור כוח אונטולוגי אנטי-מודרני, שביכולתו להשיב את האנושות לחיק ההוויה.[13]

האלים בני האלמוות, דיוניסוס, ההוויה. שלושה שמות – שלוש מחוות שדרכן התרבות הגרמנית מלשינה את המקור, את הרב. אותו הרב שרהב בשמי יוון, ושהקרבה אליו אפשרה את תור הזהב. אותו הרב שאבד לבלי שוב בסזורה של המודרניות. המלנכוליה של גרמניה מתמצה בהכחשת גורלו האבדני של הרב. גרמניה רואה את עצמה כמי שנענית לקריאת הרב, וכמי שמתפקידה להתגבר על תחלואי המודרניות בשיבה אליו. העמדה האחראית הזאת כלפי הרב מובילה לניכוסו, ולבחינתה של גרמניה בעיני עצמה כיורשתו הבלעדית. ירושת הרב היא זו שעומדת ביסוד החתירה העיקשת להשיב ליושנה את עטרת הרב בימים האלה ובזמן הזה. אם כן, ה'מאניה' של גרמניה טמונה בהכחשת גורלו האבדני של הרב, ומכאן גם בניסיון להשיבו על כנו בתוך ההיסטוריה.

כעת אפשר לאסוף הכול יחדיו ולהסיק, כי ירושת הרב, כלומר, ירושת הזהב, היא זו שניצבת ביסוד תביעת הבעלות הגרמנית על המקום, הריבונות והתרבות, כמתואר אצל צלאן. הגרמנים תובעים בעלות על כל אלו מתוקף זיקתם המיוחסת לרב, שזהבו שזור בשערה של הפזור של מרגריטה.

תביעת הבעלות הזאת, המיוסדת על ירושת הרב, אמורה גם להיות המפתח לקריאת התמונה של קיפר. כאן יש לחזור להבדלים הצורניים שבהם פתחתי את המאמר, ולראות כיצד הם מתמזגים במופתיות בהבדל התוכן, שהוא סוד התמונה. 

ראשית, התמונה היא גילום חזותי לשירו של צלאן. קיפר פשוט עושה ראליזציה חזותית למטאפוריקה הפואטית של צלאן: תביעת הבעלות הגרמנית על המקום מתוקף הקרבה המיוחסת למקור משורטטים בתמונה ביד אמן.

שנית, זהב שערה של מרגריטה כמו ניגר על הנוף, ובכך מתבטל הבדל הסוגה שבין תמונת פנים לתמונת נוף. התמונה אינה ניתנת לסיווג אף לא באחת משתי הקטגוריות האלה. היא בה-בעת גם תמונת פנים וגם תמונת נוף. שילוב הפנים בנוף יוצר זיקה בין זהב שערה של מרגריטה לנוף המוזהב של אדמת גרמניה. זהב שערה של מרגריטה כמו זולג לנוף ומציף את הארץ כולה. הזהב שייך לא רק לשׂער, אלא גם לאדמה. באותה דרך, חלל פניה של מרגריטה, העטורות בהילת השׂער הזהוב, מתמלא בנוף עצמו. התלמים המובילים לנקודת המגוז בצדה השמאלי העליון של התמונה הם גם קווי מתאר פניה של מרגריטה. אלו הם פני הנוף או נוף הפנים. בכך מוגשמת אמרתו של טשרניחובסקי בדבר היות האדם תבנית נוף מולדתו, שבדרך פרדוקסלית לא כוונה לנוף גרמניה אלא לנוף ארץ ישראל. פני הנוף ונוף הפנים מוצפים בזהב, זהב המקור האבוד, שעליו תובעת גרמניה בעלות, והוא שמקנה תוקף לאדנותה.

שלישית, עירוב הפנים בנוף מתערבב גם בהבדל בין המרכיב הדו-ממדי הציורי, למרכיב התלת-ממדי הפיסולי, ה'רדי מייד', של התמונה. שהרי שׂער מרגריטה עשוי מקווצת חציר תלת-ממדית שהודבקה לתמונה הדו-ממדית. ערבוב זה מאפשר שלא לקרוא את קווצת החציר בדרך מטאפורית, כמי שמייצגת את זהב שערה של מרגריטה, אלא בדרך מילולית ממש, כמי ששייכת לנוף. קווצת החציר משמשת אובייקט מעבר, המייצג לא רק את זהב שערה של מרגריטה, אלא גם את זהב אלומות החיטה הנערמות בשדה לאחר קציר. זהב שערה של מרגריטה אינו רק מונח על הנוף אלא מתערבב בו ממש, משל היה חלק ממנו: אלומת החיטה המוזהבת המונחת בשדה וצמתה המוזהבת של מרגריטה הופכות לאחת.

הבחירה בחציר לייצג בו בזמן את אלומות החיטה ואת שערה של מרגריטה אינה מקרית: אלומת החיטה היא סמל התנועה הפשיסטית, ואף מקור שמה (המילהfascio  באיטלקית היא אלומה). בהקשרה הפשיסטי, האלומה עומדת הן במובן של הסולידריות המאחדת בין חברי הקבוצה הן במובן של הזיקה הלאומית המאחדת בין הקבוצה לאדמתה. מקדמת דנא סימלה אלומת החיטה את הזיקה בין האדם לאדמתו. וליתר דיוק, האלומה סימלה את הזיקה בין האדם לאדמתו בהיותה מובטחת מתוקף ערבות האל, שכן אלומת התבואה היא גם סמלה של דמטר, אלת היבול היוונית.

אנו נכנסים כאן למרחב משולש, שאפשר לכנותו מרחב השכינה, המכונן את הזיקה בין האל לאדם  לאדמה: האל, אלוהי הטל והמטר, אחראי להזנת האדמה ולהבטחת יבולה. על האדם לעבוד את האדמה ולאכול את לחמו בזיעת אפו. היבול הוא מתנת האדמה לאדם, הכרת התודה על עבודתו, על טיפוחה המסור בידיו. היבול הוא גם מה שמבטיח את שכינת האדם לבטח על אדמתו, בארצו ובמולדתו, תחת גפנו ותאנתו. שכינה זו מובטחת לָבֶטַח מתוקף טוּב האל, המאפשר את הזנת האדמה ומכאן גם את הזנת האדם. האדם בתורו גומל לאל על טוּבו בקרבן ביכורי יבול האדמה. חרון אפו של האל, המעיד על אי-שביעות רצונו מן הקרבן, מתבטא בעצירת הטל והמטר, כלומר, במניעת הזנת האדמה, ומכאן גם במניעת הזנת האדם. וכפי שידעו היטב עמי קדם, ובכללם היוונים: על פי חרון האל יישק דבר.

מאז ומתמיד סימלה החיטה הזהובה את השכינה האנושית עלי אדמות בזכות ולא בחסד, שהתאפשרה מתוקף מציאת מקומו הנכון של האדם בתווך בין האדמה לאל. השכינה האנושית היא תמיד שכינה בתווך. התווך, ההבדל, הופך למקום מגורים. בהקשר היווני, הכוונה היא לשכינה בין האל לאדמה, בתווך, באמצע, על פי עקרון המתינות היווני. החיטה, הצומחת ועולה מן התווך, מסמלת את השכינה המאחדת של האדם בתווך שבין האדמה לאל. השכינה בתווך היא גם השכינה בקרבה למקור. זהב החיטה, בתור סמל לשכינה בתווך, מתמזג בזהב המקור. זהב החיטה אינו אלא עדות לזהב המקור.

ה  נאפשר לומראפשר לומר גםא גם כי התמונה עצמה שוכנת בדיוק באותו התווך של שכינה אנושית בין האדמה לאל. תווך השכינה הזה הוא כל מה שהתמונה מתארת. ועדיין לא דנתי במקום האמנים בתווך, תֵּמה גרמנית מובהקת, שהדיון בה ייאלץ להידחות למאמר אחר.[14] התמונה שוכנת בתווך משני טעמים: ראשית, משום שהיא עצמה מקיימת מתח בין קטבים – המתח שבין הציורי לפיסולי, בין הנופי לאנושי, ובין הציורי לשירי. אך המתח הזה אינו קיים אלא כדי לשרת את הטעם השני, שהוא עצם הענקת הנראות לתווך. ערכי התווך – הזהב, החיטה, האדמה, היבול, המגורים – נוכחים בתמונה אחד לאחד ומצטרפים לכלל אמירה חזותית של מרחב השכינה האנושי, על הזיקה המשולשת בין האדם, לאל, לאדמה המכוננת אותו. גם אלוהים נוכח בתמונה דרך הצבע התכול, שמאז ומתמיד סימל את השמימי והאלוהי. הנוכחות האלוהית התכולה מבצבצת מבין תלמי השדה הזהובים-אפרפרים, ובכך כמו מעידה על טוּב האל המבטיח את היבול והשכינה האנושית בחסותו.

אמנם התמונה של קיפר ניזונה מהערכים החזותיים של הציור הנטורליסטי, אך מתעלה מעליהם בכוללה גם ערכים מטפיזיים ותאולוגיים של השכינה האנושית בתווך המוזהב של המקור. נוסף על ערכים אלו, התמונה נושאת גם ערך היסטורי. שכן, מלבד תיאור השכינה האנושית בתווך שנפתח בין צל האדמה לצלם האל, התמונה גם קושרת את התיאור הזה לצלה הכבד של ההיסטוריה הגרמנית. 

שיוך הזהב למרגריטה דווקא, משייך את מרחב השכינה האנושי לגרמניה. מדובר כאן פחות בשכינת האדם בכלל, ויותר בשכינה של גרמניה בתור נושאת הלפיד של הגזע האנושי. בעטרו את תמונתו בשורה של צלאן, קיפר פותח את התמונה לנוכחותו המטרידה של הדיפרנד היודו-גרמני, ובכך מעניק ביטוי חזותי לתביעת הבעלות והבלעדיות של גרמניה על מרחב השכינה האנושי, על התווך, הזהב, המקום והמקור. המקור והשכינה בחיקו שייכים לעם הגרמני בלבד, המטפיזי בעמים, כדברי היידגר. חוט סמוי שוזר את זהב המקור היווני באלומות החיטה של שדות גרמניה ובשערה של מרגריטה. הניכוס הלאומני של המקור הוא-הוא המקור הסופי לתביעת הבעלות של גרמניה על הריבונות, הכוח והתרבות, ומכאן גם של הדרת היהודים מכל אלו, כמתואר בפוגת המוות. מעשה הכשפים החזותי של הרב-אמן מגרמניה שוזר את זהב המקור האבוד של יוון בשדות גרמניה ובשערה של מרגריטה, ולא זו בלבד אלא הוא גם מתיך אותו בזהב השיניים העקורות של קרבנות אושוויץ (לכך עוד אשוב בהמשך המאמר).

עד כה דיברתי על הזהב, אך לא על האפר. עד כה אמרתי, שאי-אפשר לקרוא את השורה "זהב שערך מרגריטה" בלא הצימוד המצמרר שלה "אפר שערך שולמית". שולמית ואפר שערה, כמטאפורה לעם היהודי בכללותו, נוכחים בתמונה במעמד רְפָאי. מבט מדוקדק יותר בתמונה שאינה חדלה מלהפתיע את צופיה, יכול לגלות כי האפר הרפאי נוכח גם בתמונה עצמה ולא רק מחוצה לה (כלומר, על דרך ההשאלה, בשירו של צלאן). במבט בוחן אפשר לראות את האפר שזור כקווצות שׂער בתלמי השדה, ומעטר כהילה את זהב שערה של מרגריטה בפסים הנמשכים לקו האופק. האפר הזה נע במנעד הצבעים שבין לבן לשנהב לצהבהב לתכול. תלמי אדמתה הפורייה של גרמניה רוויים – לא רק בזהב המקור ובתכלת הקדושה, אלא גם באפר היהודים.

אפשר לומר עוד, כי לא רק אפר שערה של שולמית נוכח נוכחות רפאים בתמונה, אלא גם שולמית עצמה: במבט בוחן אפשר לראות כי שערה הזהוב של מרגריטה מעוטר במעין סהר שחור המצויר במשיכת מכחול אגבית, המרחף מעליו. בסהר זה אפשר לראות מִתאר מינימליסטי של פנים, הניצבות מאחורי פניה הנעדרות של מרגריטה, כמעין צל הדבק בהם וההולך אחריהם באשר יפנו. דמות הרפאים של שולמית כמו מגיחה מאחורי מרגריטה, רודפת אחריה ו'מסייטת' אותה. גם אחרי שהפכה לאפר, שולמית עדיין רודפת אחרי מרגריטה, ואולי אף ביתר שאת מאשר אילו הייתה בחיים. כלומר, לא רק זהב יש בתמונה, אלא גם אפר. נוכחות האפר מועצמת בתמונה אחרת של קיפר, הנושאת את השם אפר שערך שולמית.[15] אותו נוף פסטורלי ומוזהב מצויר מאותה נקודת מבט כשהוא שרוף עד היסוד.

ובאמת, מהי הזיקה בין הזהב לאפר? השניים אחוזים בניגוד המציב כל אחד מהם בתור ההיפוך הסימטרי של האחר. כאמור, הזהב נושא את הערכים של המקום והמקור, ועמם את הערך של השכינה האנושית לבטח, בזכות ולא בחסד, בתווך המיטיב הנפתח בין האדמה לאלים. הזהב הוא צבע הבית והחיים. לעומת זאת, האפר הוא צבע הגלות והמוות. הזהב נושא את הערך של החיים במילואם, החיים במקום הנכון, בחיק המקור המוזהב, ואילו האפר נושא את הערך של החיים המודחים והמודרים, החיים שמחוץ לבית, שמחוץ למקום ולמקור, כלומר, בגלות. האפר גם נושא את הערך של החיים בהסתר ובהיחבא, החיים השפלים והמושפלים, שבחסד ולא בזכות, אלו הסמוכים על שולחן הריבון, ניזונים משאריותיו בחסותו ובכפוף לרצונו הטוב. מדובר פחות בחיים עצמם ויותר בשאריתם, ברמץ שהותירו לאחר שכלו עד תום. הזהב נושא את ערך החיים במילואם, ואילו האפר נושא את הערך של רפאיותם. אפר הרפאים הוא עקבה דהויה, גחלת לוחשת של החיים שהיו פעם, שהיו ואינם עוד.

הזהב, החיים במילואם, במקום ובמקור, משויך לגרמניה, ואילו האפר, שאריות החיים המודחים והמודרים, משויך ליהודים. האלימות המצמררת של הדיפרנד היודו-גרמני מתבטאת בשירו של צלאן ובתמונתו של קיפר בהעמדה הסמלית של הזהב כנגד האפר, על שובל הערכים המנוגדים שהם נושאים. אדמת גרמניה המוזהבת, אדמת המקום והמקור, רוויה באפר הרפאים היהודי. אי-אפשר להיפטר מן האפר, כי ממש כמו צִלה של שולמית המרחף מעל מרגריטה, הוא רודף בנוכחות הרפאים שלו אחרי גרמניה ומציק לה בלא הרף. אפר היהודים הוא הסיוט של גרמניה.

 

אש, רוח

בהינתן הזיקה הניגודית בין הזהב לאפר, נשאלת השאלה: הייתכן שלא די בכך, וששני אלו נתונים גם בזיקה סיבתית? הייתכן שהזהב אינו רק ניגוד לאפר אלא גם סיבתו? הייתכן שהזהב הוא זה שמוריד במו-רהבו את החיים אפיים ארצה אל יגון האפר? כדי לתהות על מלוא הזיקה בין הזהב לאפר, יש להעמיק חפור בדיפרנד היודו-גרמני. יש לשאול אם הנגישות המיוחסת למקור קיימת לא רק בהקשרה האובייקטיבי, אלא גם בהקשרה הסובייקטיבי, כלומר: האם בעיני עצמה, גרמניה אינה מתייחדת רק בכל הקשור לאובייקט, קרי, במקום ובמקור, אלא גם בכל הקשור לסובייקט, קרי, באדם עצמו?

כידוע, הנאציזם מיקם את הייחוד של הסובייקט הגרמני בגוף. נוצר שיח פסבדו-מדעי שלם שנועד להצביע על התכונות הגופניות המצדיקות את עליונות הגזע הארי. נערכו מדידות וחישובים מדויקים של היקף האגן, מידות הגולגולת, גודל האף, מוטת הכתפיים, וכן הלאה, שנועדו להגדיר בכמות ובמספר את הדבר הנעלם המעניק לגרמניה את ייחודה משאר העמים. הגוף הגרמני, כך נטען, אינו מנוון ואינו סובל מתחלואים; הגוף הגרמני סימטרי יותר, חזק יותר, בריא יותר, פורה יותר. וזה בדיוק מקור ייחודו.

אך מה אם מקור הייחוד הגרמני אינו טמון בגוף אלא ברוח? היידגר היה זה שהעתיק את מוקד הייחוד הגרמני מן הגוף לרוח. זו הייתה תרומתו לנאציזם, ובה בעת גם העילה לדחייתו על ידיו. היידגר סיפק לנאציזם מנגנון מושגי המעניק גושפנקה פילוסופית לתפיסותיו הגזעניות, אך שירות זה גם קרע אותו מן הנאציזם בעת ובעונה אחת, שכן, הוא היה זר לאקלים השיח שלו, שהתבסס רובו ככולו על תאוריות גזעניות מטריאליסטיות.[16] 

כדי להבין כיצד הייחוד הגרמני נטוע ברוח דווקא, יש לעקוב אחר הרומן שניהל היידגר עם הרוח. כפי שדרידה מראה, בתחילת דרכו העדיף היידגר להימנע מהשימוש במילה 'רוח' (Geist) עתירת המשמעויות, וזאת בעיקר בשל המשמעויות המטפיזיות הכבדות שהיא נושאת.[17] במסגרת האנליזה של ה'היושָם' (Dasein – השם שהיידגר נתן לאדם), המפותחת בהוויה וזמן, היידגר מנסה להתרחק, כמו שמתרחקים מאש, ממודלים מטפיזיים של הסובייקט נוסח  דקרט, קאנט וגם הוסרל, המניחים את הסובייקט בתור נקודת מוצא טרנסצנדנטלית. לשיטתו, הגדרת האדם בתור 'רוח', בעיקר באידאליזם הגרמני, ניזונה בסופו של דבר מהתפיסה המטפיזית של האדם בתור סובייקט. לכן יש להוקיע את המילה הזאת ולהימנע מהשימוש בה. במקום זאת, הוא מייצר דגם סובייקטיביות חדש, הגוזר את אנושיותו מפנייתו להוויה. ואולם בשנות השלושים של המאה העשרים, עם התמנותו לרקטור אוניברסיטת פרייבורג והצטרפותו למפלגה הנאצית, היידגר שומט לפתע את המרכאות שעד כה עטף בהן את הרוח, ומאמץ אותה לחיק הפילוסופיה שלו: ממילה דחויה הלקוחה מהמילון של המטפיזיקה של הסובייקט, הרוח הופכת פתאום למילה המשקפת את מודל הסובייקטיביות של היידגר עצמו, קרי, את האדם בתור 'היושם'.

אך אימוץ הרוח כרוך בשינוי משמעותה של הרוח. שורשי זיהוי היסוד הלא-גופני באדם עם הרוח נעוצים בזיהוי היווני של הפְּסיכֵה עם יסוד האוויר (pneuma). היוונים סברו כי האוויר הוא שמנפיש את הגוף, ובכך מעניק לו חיים. המחשבה על היסוד הלא-גופני באדם במטאפוריקה של אוויר ואתר, כאחד מארבעת היסודות היווניים, השתרשה בתרבות המערב, ואפשר למצוא לה הדים בשפות האירופיות השונות. כך, בגרמנית, כאמור, יסוד זה מזוהה עם 'רוח' (Geist), מילה המקיימת זיקה לשונית עם המילה 'גז' (gas). הרוח היא הגז של ה'גייסט'. באנגלית היא מזוהה עם המילה spirit, ובצרפתית עם המילה esprit, ושתיהן נתונות בזיקה לשונית למילה 'אתר' (spirt). כך גם בעברית, העושה שימוש באותה המטאפוריקה ממש, לדוגמה, במילים 'רוח', 'נפש' (מלשון נשיפה) ו'נשמה' (מלשון נשימה). אך באמצו את מושג הרוח, היידגר זונח את מטאפוריקת האוויר ומאמץ את מטאפוריקת האש. הרוח משנה את מינה והופכת ללהבה. בכך היידגר חוזר למחשבה אחרת על הרוח, שהתקיימה בהגות היוונית. כדי לתקף את זיהוי הרוח עם הלהבה הוא קורא מכתבי המשוררים הגרמנים הגדולים פרידריך הלדרלין וגאורג טראקל, שאש הרוח מככבת בשירתם.

מה קוסם כל כך להיידגר בלהבה? מה שקוסם לו הוא התפרצותה הלא-צפויה וחסרת המתאר. הלהבה מתאימה להיידגר כמו כפפה ליד, מכיוון שיש בה כדי לתאר את אופיו ה'אק-סטטי' של האדם. מהותו של האדם כ'היושם' היא להיות מחוץ לעצמו. על פי הנחת המוצא האקזיסטנציאליסטית, שהיידגר שותף לה, האדם אינו בבחינת מהות קבועה הקודמת לקיומו בפועל, כפי שחושבת המסורת, מאפלטון ואריסטו עד דקרט וקאנט. האדם מושלך חסר מהות לעולם, ונתון בהליך מתמיד של עיצוב מהותו, ולו רק כדי לשוב ולחרוג ממנה. מה שמייחד את הקיום האנושי הוא האינטנציונליות שלו, כלומר, ההתכוונות הפנומנולוגית שלו אל משהו הנתון מחוצה לו, ומכאן גם היותו מחוץ לעצמו, חריגתו מעבר לעצמו. היידגר מבטא ייחוד זה בהחדרת מקף למילה 'קיום' (ek-sistenz), החושפת את נוכחות התחילית ek, שמשמעה בלטינית בחוץ והיות בחוץ. הקיום האנושי הוא קי-יום במובן זה שממהותו להיות מחוץ לעצמו בחריגתו מעבר לעצמו. היציאה מחוץ ומעבר היא גם מהותה של האק-סטזה, שגם בה נוכחת התחילית ek. לפיכך, הקי-ום הוא אק-סטטי, במובן זה שהוא תמיד חורג מעבר לעצמו. ככזה, אפשר לכנות את הקי-ום  גם 'יציאה מן הדעת'.[18]

מודל הסובייקטיביות של היידגר מתייחד בכך שהיציאה מן הדעת, כייחודו של האנושי, מכוונת להוויה. היציאה מן הדעת מתפרשת כקפיצה מהרמה האונטולוגית של מקרי ה'יֵש' הפרטיים הנוכחים בעולמנו לרמה האונטולוגית של הוויה הנעדרת מכל ה'יֵשים'.[19] ככזו, היציאה מן הדעת אינה תולדה של הרצון האנושי, אלא של קריאת ההוויה. להיות אנושי משמעו להיענות לקריאת ההוויה, כלומר, לצאת מן הדעת אל מה שקורא לתת עליו את הדעת. איזו מטאפורה יכולה להתאים לכל זה יותר מזו של הלהבה? היידגר רואה בהתפרצות הלהבה עדות חיה ליציאה מן הדעת כיסוד הרוחני שבאדם. כאן באה לעזרתנו העברית, בהציעה את המילה 'התלהבות'. ההתלהבות יכולה בהחלט לשמש שמה העברי של הרוח, כי היא כוללת גם את המובן של היציאה מן הדעת וגם את המובן של הלהבה: הרוח היא התלהבות כי בכל התלהבות יש מן הלהבה.

הלהבה מתפרצת, ולא זו בלבד אלא גם מאירה. בהתפרצויותיה, הלהבה פותחת מרחב מואר המעניק נראות לדברים שעד כה שרו באפלה. היידגר מגייס לשירותו גם את תכונת ההארה. הפילוסופיה ההיידגריאנית נעה סביב מרחב האלתאה, הלוא הוא מרחב ההופעה של האמת, הנחשב במונחים של אור והארה: האמת היא מרחב מואר שבו מגיחים הדברים אל נראותם הפנומנולוגית. אתר ההופעה של האמת אינו אלא האדם עצמו. במבטו, במחשבתו, בשפתו, במעשה ידיו, האדם פותח את המרחב המואר שבו מופיעים הדברים בהווייתם. ביציאתה מן הדעת, הרוח מאירה את הדברים ומביאתם אלי נראות וחשיפה. ובניסוח תמציתי: האק-סטזה מאפשרת את האלתאה.

לאחר המפנה בהגותו של היידגר, ה'היושם' עובר גם הלאמה: הוא חדל מהיות דמות אקזיסטנציאלית אחוזת חרדה, כפי ששורטטה בדפי הוויה וזמן, ומופיע בתור ישות לאומית קולקטיבית. לכן, הרוח כלהבה אינה שייכת לכל אחד; הרוח הלוהבת שייכת לגרמניה לבדה.

אם כן, הייחוד הגרמני בהקשרו הספיריטואלי מתמצה בבלעדיות השמורה לגרמניה על הגישה למרחב האלתאה מתוקף התפרצותה הלוהבת של הרוח. בכך גרמניה שומרת על אופייה האותנטי של הרוח. יתר עמי העולם, ובעיקר אמריקה ורוסיה, שכחו אותו מזמן, ובעזרת שלטון הכמות והמספר הפכו את היציאה מן הדעת לקוֹנטוּס של השימור העצמי, כלומר, לסובייקט במובנו המטפיזי, הספון בתוך ודאותו והעסוק באישושו העצמי. גם ההוויה אינה דבר שווה לכל נפש; גם היא עוברת הלאמה: מכיוון שרק הרוח הגרמנית יכולה לחשוף אותה ביציאתה מן הדעת, הרי שגם ההוויה שייכת לגרמניה.

כשם שאפשר לראות כעת, הזהב והאש צרופים יחדיו, שניהם קשורים לקרינה ולהארה, לרהב. האש היא זו שמעניקה את הזהב, מילולית ומטאפורית: מילולית, כי על הזהב לעבור בכור המצרף של האש כדי לרכוש את מוזהבותו; מטאפורית, כי האש, בתור מטאפורה ליציאה מן הדעת, היא שמעניקה לאדם את מרחב השכינה של המקום והמקור, שאינו אלא מרחב הזהב של הרב. הזהב הוא תואר המקור בהקשר האובייקטיבי, ואילו האש הוא תוארו בהקשר הסובייקטיבי. הזהב הוא המטאפורה למקור, ואילו האש היא המטאפורה לחריגה האנושית אל המקור. אם כן, הזהב והאש צרופים יחדיו בזירה אחת, זירת הרהב של הרב – המקור בכבודו ובעצמו. ככאלו, הזהב והאש שייכים, כמובן, לגרמניה.

אך הפרט החשוב הוא, שנוסף על התפרצות וההארה, הרוח הלוהבת נושאת בחובה גם את אפשרות ההחרבה. כשם שהאש צורפת, כך היא גם שורפת. כשם שהתפרצותה קורנת ומאירה, כך היא גם יכולה לכלות הכול לאפר. מי אם לא היידגר יודע זאת – התלהבות היא דבר מסוכן. בחובה של כל התלהבות טמונה הקטסטרופה, הנפש עלולה להישרף בלהבה. לא בכדי אסור לשחק באש, אך זה בדיוק מה שהיידגר עושה ברותמו את שירותיו הפילוסופיים לשירות הנאציזם אגב שלהוב יצרים, בדברו על הרוח הלוהבת של גרמניה. קישור הרוח לאש מופיע בשני הטקסטים המפלילים של היידגר, "נאום הרקטורט" מ-1934 ו"מבוא למטפיזיקה" מ-1935. קישור האש לאפר מופיע מאוחר יותר, במאמר משנות החמישים של המאה העשרים, הנסב על שירת טראקל. במאמר זה היידגר מאזכר את אופייה ההרסני של הרוח, אך עושה זאת אגב טשטוש העקבות והימנעות מקשירת להבת הרוח לגרמניה. וכל זאת פוסט-פקטום, לאחר הקטסטרופה של השואה, ובלא להכות על חטא ולהתנצל על תמיכתו בנאציזם, דבר שממנו נמנע עד יומו האחרון.[20]

כל זה מוליך למסקנה, כי האפר אינו נוצר סתם כך. המעקף שעשינו דרך ערכי האש והרוח מאפשר את חשיפת הזיקה הסיבתית הקיימת בין הזהב לאפר: הזהב הוא צבע המקום והמקור. השכינה לבטח במקור מובטחת בזכות הרהב הלוהב של הרוח. הרוח מאפשרת בהתפרצותה המאירה את הגישה אל המקור. ואולם אותו רהב לוהב של הרוח, המקנה את האחיזה בזהב, הוא בה-בעת גם זה שמחולל את האפר; הזהב אינו רק ניגודו הבינארי של האפר, אלא מתברר כסיבתו. לאפר הזה יש שם: זה אפרה של שולמית, אפר היהודים, אפר משיבי הרוח, אפרם של אלו שבנשמתם נושבת רוח ואין לוהבת אש. הזהב, האש והאפר מצטרפים יחדיו בתמונה אחרת של קיפר, הנושאת את השם מרגריטה: בראש התמונה נראים אניצי להבות הלוחכים את שיבולי החיטה המוזהבת, בעוד שבתחתיתה רוחש האפר.

 

 

תמונה 2

Anselm Kiefer, Margarete, 1981, oil, acrylic, emulsion and straw on canvas, 280 x 380 cm, Private collection.

 

 

הדיון בתמונה של קיפר ובשירו של צלאן מוביל לפתיחת פרספקטיבה חדשה להתבוננות בשואה, המופיעה בתור תולדה של המלנכוליה הגרמנית, של אותו געגוע (sehnsucht) חסר תקנה לזהב המקור האבוד. כל זאת בעזרת ייחודה של הרוח הגרמנית כמי שמתיימרת לחלצו בהארתה הלוהבת מאפלת השכחה. אך להתלהבות הרוח הגרמנית נלווה ממד הרסני – הנוכח, אולי, בכל ניסיון לאחוז במקור – בכלותה את היהודים, וגם את עצמה, לאפר. להבת המלנכוליה הגרמנית מייצרת בה בעת גם את הארת המקור המוזהב וגם את אפר הקטסטרופה. שלהבת האש בכבשני אושוויץ שכילתה את בשר היהודים לאפר, ניזונה מהאש הלוהבת בנבכי הנפש הגרמנית. בפרפראזה על אמירתו של היינריך היינה, אפשר לומר כי היכן שיש זהב חייב להיות גם אפר.[21]

פתחתי את המאמר בגילוי שהתמונה של קיפר אוצרת בתוכה סוד. סוד זה מגולם מטאפורית בערכים של הזהב, האפר, האש והרוח. ארבעת אלו – זהב המקור, אפר ההשמדה, אש הנפש הגרמנית ורוח הנפש היהודית – יוצרים יחד מעין מרובע, או אם תרצו, תיבה. זו תיבת הפנדורה של הדיפרנד היודו-גרמני.

 

 

 



[1] צלאן, פאול, פוגת-מוות, בתוך: צלאן, פאול, סורג-שפה (תרגם מגרמנית: שמעון זנדבנק), תל-אביב: הקיבוץ המאוחד/ ספרי סימן  קריאה, 1994, עמ' 9–10.

[2] עוד על חייו של פאול צלאן, ראו: שמעון זנדבנק, "סוף-דבר", בתוך: צלאן, פאול, סורג-שפה, עמ' 171–177.   

[3] ראו לדוגמה: Derrida, Jacques, Of Spirit: Heidegger and the Question,( trans. Geoffrey Bennington & Rachel Bowlby), Chicago: University of Chicago Press, 1989; Derrida, Jacques, Specters of Marx: The State of Debt, the Work of Mourning, and the New International, (trans. Peggy Kamuf), New York: Routledge, 1994. ראו גם: "המלט – ציוויו של מרקס", בתוך: דרידה קורא שייקספיר, (תרגמה מצרפתית: מיכל בן נפתלי), סדרת "הצרפתים", תל-אביב: הקיבוץ המאוחד, 2007. עמ' 81–138.

[4] ראו: Lyotard, Jean-Francois, Heidegger and 'the Jews', (trans. Andreas Michel & Mark Roberts), Minneapolis: University of Minnesota Press, 1990.

[5] במאמרו "על מהות האמת", היידגר משתמש בדוגמה של הזהב כשלב בדרכו לנסיגה מהגדרת האמת בתור 'התאמה' (adequation) ולהגדרתה בתור 'אלתאה' (alethea). עיקר טענתו היא, כי הגדרת האמת המסורתית בתור 'התאמה' מושתתת על הגדרתה היוונית הקדומה בתור 'אלתאה', קרי, על ממד החשיפה וההארה של הדבר, הקודם לייצוגו השכלי ומאפשר את התאמתו אליו. ראו: היידגר, מרטין, מאמרים: הישות בדרך, (תרגם מגרמנית: אדם טננבאום), תל-אביב: מפעלים אוניברסיטאיים, 1999, עמ' 65–89; ראו גם: פִּימֶנטֶל, דרור, חלום הטוהר – היידגר עם דרידה, ירושלים: מאגנס, 2009, עמ' 36–66; עוד על האמת בתור 'אלתאה' ראו גם בהמשך מאמר זה.

[6] עוד על משמעות ה'סזורה' בכלל ובשירתו של הלדרלין בפרט, ראו: Lacoue-Labarthe, Philippe, Heidegger, Art and Politics: The Fiction of the Political, trans. Chris Turner, Oxford: Basil Blackwell, 1990.

[7] ראו: פרויד, זיגמונד, אבל ומלנכוליה/פעולות כפייתיות וטקסים דתיים, (תרגם מגרמנית: אדם טננבאום), תל-אביב: רסלינג, 2008, עמ' 15–43; קריסטבה, ז'וליה, שמש שחורה: דיכאון ומלנכוליה, (תרגמה מצרפתית: קרן שמש), תל-אביב: רסלינג, 2006.

[8]  'הדרך המיוחדת' (Sonderweg) היא הדרך שבה רואה ההגות הגרמנית את התנהלותה של גרמניה בהיסטוריה. מאז ומעולם, היה שמור לגרמניה תפקיד היסטורי מיוחד של אחריות והנהגה, המתיר לה לכאורה לנהוג אחרת משאר העמים.

[9] המיתולוגיה של הלדרלין מתוארת באופן הבהיר והשלם ביותר בפואמה לחם ויין. ראו הלדרלין, פרידריך, מבחר שירים, תרגם מגרמנית שמעון זנדבנק, תל אביב: חרגול, 2005. עמ' 65–71.

[10] ניטשה, פרידריך, הולדתה של הטרגדיה מתוך רוחה של המוסיקה, (תרגם מגרמנית: ישראל אלדד), ירושלים ותל-אביב: שוקן, 1969.

[11] ההגות ההיידגריאנית רוויה בהתייחסויות למחשבה הקדם-סוקרטית, ולדרך שבה מתוארת בה ההוויה, החל מהוויה וזמן וכלה בסמינרים המאוחרים משנות החמישים של המאה העשרים. לדוגמה, דיון חשוב מתקיים במאמרו על הפרגמנט של אנקסימנדרוס, שנחשב לטקסט הפילוסופי הכתוב הראשון בתולדות התרבות המערבית. ראו: Heidegger, Martin, 'Der Spruch Des Anaximander', Holzwege, Frankfurt a. M: V. Klostermann 1950 (1946).

[12] מתחילת שנות השלושים של המאה העשרים, לאחר המפנה, היידגר פונה לקריאה בהלדרלין, בעיקר בהמנונים הגדולים כמו גרמניה, השיבה הביתה, הדנובה והריין. אף אפשר לומר שהוא מַבְנה את הפילוסופיה שלו באותו זמן בעזרת השאלה של מונחים הלדרליניים. ראו לדוגמה: Heidegger, Martin, Hölderlins Hymne 'Andenken', Gesamtausgabe, vol. 52, Frankfurt a. M: V. Klostermann, 1989 (1941/1942); Heidegger, Martin, Hölderlins Hymne 'Der Ister', Gesamtausgabe, vol. 53, Frankfurt a. M: V. Klostermann, 1984 (1934/1935); Heidegger, Martin, Hölderlins Hymnen 'Germanien' und 'Der Rhein', Gesamtausgabe, vol. 39, Frankfurt a. M: V. Klostermann, 1989 (1934/1935).

[13] עיקר הדיון הפוליטי של היידגר מתרחש מעל דפי מבוא למטפיזיקה, שם נמצאות אמירותיו המפלילות בדבר היותה של השפה הגרמנית (יחד עם היוונית) השפה המטפיזית היחידה, והיותה של גרמניה המטפיזית מכל העמים. ראו: Heidegger, Martin, Einführung in die Metaphysik, Gesamtausgabe, vol. 40, Frankfurt a. M: V. Klostermann, 1983 (1935).

 [14]הדמות המתווכת, העומדת בתווך שבין אור לחושך, שמים לארץ, קיימת במופעים שונים לכל אורך ההיסטוריה של התרבות המערבית. די להזכיר בהקשר זה את דמותם של דיוניסוס וישו. בהקשר הגרמני, לדוגמה, היידגר רואה בהלדרלין דמות ביניים הניצבת בין האלים לבני האדם, שתפקידה לתרגם את שפת האלים השמימית לשפת בני האדם. עבודת תרגום זו היא בדיוק מהותה של השירה. ראו: Heidegger, Martin, Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung, Gesamtausgabe, vol. 4, Frankfurt a. M: V. Klostermann,  1981 (1936–1963).

[15] Anselm Kiefer, Your Ashen Hair Shulamith, 1981, oil on canvas, 130 x 170 cm., private collection.

[16] הספיריטואליזציה של הרוח, ובד בבד גם הלאמתה, מתרחשים בשני טקסטים מרכזיים משנות השלושים של המאה העשרים: "מבוא למטפיזיקה" ו"נאום הרקטורט", שבהם היידגר מתחכך בשיח הלאומני של הנאציזם, ודן ברוח בהקשרה הפוליטי. ראו Heidegger, Einführung in die Metaphysik, (1935). Heidegger, Martin, Die Selbstbehauptung der deutschen Universität, Gesamtausgabe, vol. 16, Frankfurt a. M: V. Klostermann, 2000 (1934). עוד בנושא זה ראו: פימנטל, חלום הטוהר, עמ' 191–240.

[17] על דיונו המבריק של דרידה בגלגולי מושג הרוח אצל היידגר, ראו: Derrida, Jacques, Of Spirit: Heidegger and the Question.

[18] עוד על הקיום האנושי כקי-יום וכאק-סטזה, ראו מאמר המפתח של היידגר, "מכתב על ההומניזם". במאמר זה, שנכתב בתום מלחמת העולם השנייה ובתגובה למאמרו של סרטר "אקזיסטנציאליזם הוא הומניזם", היידגר גם מבדל את עצמו מסארטר ומהאקזיסטנציאליזם, ששלט אז בכיפה בצרפת. Heidegger, Martin, Brief über den Humanismus, Gesamtausgabe, vol. 9, Frankfurt a. M: V. Klostermann, 1976 (1946).

[19] הכוונה כאן למה שהיידגר מכנה ההבדל האונטולוגי, המהווה אבן יסוד במחשבתו. היידגר מבחין הבחנה רדיקלית בין כלל היֵשים הפרטיים המאכלסים את עולמנו – גדולים או קטנים, רחוקים או קרובים, מופשטים או גשמיים – לבין מושג ההוויה, שאין לזהותו עם יש פרטי כזה או אחר, וגם לא עם מכלול היֵשים הפרטיים. ההוויה היא אותו הדבר שאין בו מן הדבר, היא נעדרת מכל הישים ועם זאת מאפשרת את היתכנותם.

[20] ראו:Die Sprache im Gedicht: Eine Erörterung von Georg Trakls Gedicht, Gesamtausgabe, vol. 12, Frankfurt a. M: V. Klostermann, 1985 (1952). עוד על הקריאה של היידגר בטראקל, ראו: פִּימֶנטֶל, חלום הטוהר, עמ' 198–211. [20]

[21] היינריך היינה, המשורר היהודי-גרמני בן המאה ה-19, היה זה שאמר "היכן ששורפים ספרים ישרפו גם בני אדם". אמירה זו התממשה במלוא נוראותה כחמישים שנה מאוחר יותר, בשואה.


ד"ר דרור פִּימֶנטֶל מלמד במחלקה להיסטוריה ותיאוריה ב"בצלאל". עם תחומי העניין עיקריים שלו נמנים אונטולוגיה, פנומנולוגיה, אסתטיקה וסמיוטיקה. עבודת הדוקטורט שלו כתיבה והוויה: קריאה דרידיאנית בהיידגר (2006), נכתבה בחוג לפילוסופיה באוניברסיטה העברית ומוקדשת ליחסים המורכבים שבין היידגר ודרידה. ספרו חלום הטוהר: היידגר עם דרידה ראה אור בהוצאת מאגנס. כותב מאמרי ביקורת על פילוסופיה, שירה, ספרות ואמנות בבמות שונות. כמו כן פרסם שני ספרי שירה: פריחה ומבעד פה אצור באדמה.

קריאות, אפריל 2011