עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

מתוך ההרמטיות האידיאולוגית: עיון בעבודותיהם של איסה גנסקן ותומאס שוטא

אור הרץ
אור הרץ

תקציר: "אין פרקטיקה מכל סוג שהוא, אלא באמצעות ובחסות אידיאולוגיה". תפיסת האידיאולוגיה של לואי אלתוסר אינה מאפשרת מרווח חיצוני למחשבות. האידיאולוגיה טמונה בעצם הגדרתנו כסובייקטים וככזו היא מעוררת את השאלה הבסיסית 'כיצד ניתן ליצור בתוך הסביבה ההרמטית?'. ובכן המאמר מבקש להעלות לבחינה מחודשת את מה שאנו רגילים לקרוא לו "אמנות פוליטית", ובסופו של דבר להרחיב את המושג למקומות שלכאורה נראים אסקפיסטים. אמנות פוליטית אינה חייבת להיות מרדנית. הפן הפוליטי של האמנות שתוצג, עולה לא מתוך סירוב למצב הקיים וניסיון להציב אלטרנטיבה לאידיאולוגיות, אלא מתוך קבלתן.

השאלה הבסיסית והאוניברסאלית הזו, עולה במאמר באופן פרטיקולארי תוך התבוננות בעבודותיהם של איסה גנסקן ותומאס שוטא, אך המצב האידיאולוגי שבו שרויים כל אחד מהאמנים שונה. החלק הראשון של העבודה מציג תחילה את האנטגוניזם המודרניסטי למימד הדקורטיבי של תנועת הארט-נובו, אך בעבודותיה, גנסקן אינה מנסה להימנע מפלישה אל עבר הדקורטיביות, כשלכאורה דברים חשובים יותר עומדים על הפרק. היחס המצועצע שלה לאובייקטים שמציפים את עולמינו הוויזואלי מתחבר באופן חד כתער למעיין צללית תרבותית לשפע האורבאני שמקיף אותנו, ומייצר לנו היסטוריה חדשה. תומאס שוטא, גם הוא, פוליטי בדרכו ומגיב למציאות ההרמטית. אך בעוד גנסקן יוצרת כשהיא מוקפת בציטוטים של עידן העיצוב, שוטא פועל כשהוא מוקף בציטוטים של עולם האמנות. במקום להמציא אופני פעולה חדשים לחלוטין, כפי שעשו מוריו הקונספטואליים, שוטא פונה לטריטוריה הבעייתית שבין המידול והפיסול המסורתי. בתפר שבין המדיומים הוא פועל בכדי לערער על מעמדו האונטולוגי של האובייקט[1].

 

מבוא[2]

כה אמר סטארבאק, הקצין הראשון של הספינה "פיקווד", כשהסתבר לו שמסע צייד הלוויתנים שאליו יצא, חופן בתוכו יצרים לנקמה אישית של הקברניט אחאב:

 

"לא תוכל נפשי לעמוד במבחן הזה. חזק ממנה הוא [אחאב] הניצב נגדה, ומשוגע! עלבון קשה-מנשוא הוא שתניח השפיות את נשקה מידה בשדה כזה! אבל הוא העמיק לקדוח, ואת כל בינתי ניפץ לבלי שיור! נדמה לי שרואה אני את תכליתו האפיקורסית; אבל יש בי הרגשה שאני חייב לסייע בידו להשיגה. אם אובה ואם אמאן, הדבר הנורא מהביע במילים קשר אותי אליו; הוא גורר אותי בכבל שאין סכין בידי לקצצו. זקן איום! מי עליון לו, הוא צועק. אכן, דמוקרטיה יתבע בכל מי שמעליו; צאו וראו איך הוא רודה בכל שמתחתיו! הו! בבירור אני רואה את חובתי העלובה – לציית, תוך כדי מרדות...".[3]

 

סטארבאק מוצא את עצמו במסע שלא אליו חשב שייצא. הקברניט אחאב חשף ערב אחד את התשוקה האובססיבית שלו לנקום בלוויתן הלבן, במובי דיק, וכעת הוא כלוא על ספינה ללא פתח מילוט באמצע האוקיאנוס. זוהי מטרת הצייד ההזויה של האניה "פיקווד" ברומן מובי דיק מאת הרמן מלוויל (Mellvile), ובדומה למצבו של סטארבאק שכלוא על סיפונו של משוגע, נראה שגם לנו, אנשי היבשה, אין את האפשרות למחאה, למחאה אזרחית בתוך הקהילה האידיאולוגית שבה אנו שבויים. לפי הפילוסוף הצרפתי לואי אלתוסר (Althusser) אנו חלק מהאידיאולוגיה, כל אידיאולוגיה, מרגע שאנו הופכים מיחידים לסובייקטים. "אין אידיאולוגיה אלא באמצעות הסובייקט ובשביל סובייקטים בלבד".[4] האידיאולוגיה באופן הכי כללי וכוללני שלה היא 'צורת חשיבה'. כיצד אם כן נשמור על החופש לחשוב כשהכל כבר מיוצג, לנו ועל-ידינו, וכשהאלטרנטיבה היחידה היא לקפוץ לים? נותר לנו רק לציית, אך מהו ציות תוך כדי מרדות?

העבודה הזו תנסה להציג אפשרויות עשייה אמנותית, לא מתוך סירוב למצב הקיים אלא דווקא מתוך קבלתו. יהיה זה וויתור על המרד במובנו המקובל (שימורו ובידולו כמו בתוך הסוס הטרויאני עד לרגע המתאים שבו יפרוץ החוצה לכונן מהפכה) לטובת מיזוגו עם המצב הקיים, ובכך במקום השאיפה האידיאליסטית, יפתחו פשוט אפשרויות חדשות שהן אולי התכלית המעשית וההיסטורית של כל מרד.

בהתאם לכך החלק הראשון של המאמר, פרקים 1-4, נפתח בקרע המודרניסטי שבין אמנות דקורטיבית ליעילה. האמנות שניסתה להבדיל את עצמה מהדקורציה בתחילת המאה העשרים מחבקת אותו בסופו, והקישוט שנראה כזול ונחות לאמנות, הופך בעבודות של איסה גנסקן (Genzken) להיות הבסיס לשפה האמנותית שלה. העבודות שלה מראות לנו שהאמנות אינה מאוימת ע"י עולם העיצוב אלא מתמזגת עם הדקורטיביות ובכך מאפשרת יצירה ביקורתית לא צפויה. בחלק השני של המאמר, פרקים 5-8, אתמקד בפועלו של תומאס שוטא (Schutte) שבוחן את הקונבנציות המדיומליות של האמנות לא ע"י שלילת הקיים והמצאה יש-מאין של אלטרנטיבה, אלא תוך פעילות על התפר שבין המדיומים הקיימים. כששוטא מוותר על אלטרנטיבה במובנה המסורתי הוא מוותר על הביקורת והשלילה של הממסד האמנותי. במקום זאת הוא מחפש להשתלב בו ואז לגלות את האפשרויות החדשות שאפשר למצוא דרכו.

שני האמנים עוסקים בעיקר בפיסול, ילידי גרמניה, בני אותו דור ואף למדו באותה תקופה באקדמיה בדיסלדורף. שניהם פתחו את הקרירה האמנותית שלהם בסוף שנות השבעים, אך בעוד אצל גנסקן אתמקד בעבודות מהעשור האחרון, אצל שוטא אחזור לצעדיו הראשונים כאמן. מה שמאחד אותם בעיני הוא החריגה מה"אמנותיות" שמאפשרת יצירה, ולגבי כל אחד מהאמנים ארחיב על כך במהלך המאמר. מצד אחד, דרך החריגה לעיצוב ודקורטיביות, יהיה זה הפוטנציאל לסידור מחודש שיתאפשר ע"י גנסקן. מצד שני, דרך החריגה למידול, יהיה זה הפוטנציאל של הקונטינגנטיות המדיומלית שייחשף ע"י שוטא.

 האמנית אנדריאה זיטל אומרת ש"מעניין שאנו חיים בעידן שבו החופש להחלטות אישיות גדול מתמיד, דווקא בתקופה שבה האפשרויות לפעולות חברתיות משמעותיות הצטמצמו כמעט לאפס".[5] שוטא וגנסקן לא מנסים לשנות את העולם, ולא את הממסד האמנותי, אך האם בכך הם לא מגיעים למקום וותרני או אסקפיסטי? ברצוני לטעון שלא, כמובן, ואני מקווה להראות במהלך המאמר שהרבה מחשבה ביקורתית מושקעת ומשתמרת במיזוג ה"מרד" באידיאולוגיה נתונה, ושלמעשה ההתנערות מהריאקציה המוצעת והמוכרת היא עמדה פוליטית ממדרגה ראשונה.

 

1) הפרדוקס של אדולף לוס

את הדיון בנוגע למעמדו של הקישוט ברצוני להתחיל עם הופעתה של תנועת הארט-נובו לקראת סוף המאה התשע-עשרה. תנועת הארט-נובו היתה התעוררות לא מאוחדת במקומות שונים באירופה כנגד הסדר האסתטי הישן. התנגדות מוכרת כנגד האסתטיקה הוויקטוריאנית, לדוגמא, טענה שבמהלך המאה התשע-עשרה החדרים של בעלי האחוזות נראו כאילו יש בהם משהו קלאסי, גותי, רנסאנסי, כלומר משהו מכל מאה "אך לא מן המאה שלנו".[6] לצד חוסר המקוריות החדר הוויקטוריאני היה אקלקטי, מה שגרם לו להראות כמו מוזיאון היסטורי. הופעת הארט-נובו היתה סוג של ריאקציה במובן שבו האמנים השונים ביקשו לגלות מהו הסגנון העכשווי, ושיש להציג אותו באופן קוהרנטי ואחדותי יותר במראה.

באופן לא מוצהר סגנונה החדש של הארט-נובו החל להתגבש ולהתמקד בנראות א-סימטרית. למרות שלא היתה זו השפעה מוחלטת בכל מוקדי הארט-נובו ברחבי אירופה, בהחלט ניתן היה להצביע על הסתגננות "בוטאנית". ההתחקות אחר הצורות הטבעיות של הצמחים כמו פריחות וסילסולים מקורה בהשפעות מעולם הבוטניקה, מהציור היפאני, הרוקוקו הצרפתי, תנועת ה- Arts and Crafts ועולם המדע המתפתח, בעיקר מתחומי האנטומיה והזואולוגיה. הקישוט התבסס על התחקות לא ישירה אחר הטבע, כמו דרך פילטר שמפשט ומסגנן את האובייקט הטבעי (ענף של צמח, או מערבולת בים לדוגמא). ניתן לראות זאת לראשונה במגזינים שעיטר ארתור מקמורדו (Mackmurdo) ובספרי הילדים של וולטר קריין (Crane).[7] אך ההסתגננות הזו לא נעצרה בספרים כמובן. הארט-נובו היתה כאוסף של הצעות חדשות לעיצוב-פנים: מטפטים ו-וילונות, דרך גרמי מדרגות ורהיטים ועד הסכינים והמזלגות. היצירות חרגו לכל תחומי החיים אל עבר משטר אסתטי הולך ומתגבש, ומעבר לערוצים "האמנותיים" והממוסגרים, האסטרטגיה הדקורטיבית של הארט-נובו עיצבה את לבושו ובית מגוריו של המעוטר עד תום. למרות שתחילת דרכה של התנועה התאפיינה בהתנערות מהתיעוש (בטענה שהוא אחראי לניוון האמנותי של התקופה), הזרם הווינאי ביקש לחבר בין המסורת האוסטרית לעבודה מודרנית ותעשייתית. הניסיון הווינאי ניסה לענות על דרישותיו של האדם הקוסמופוליטי תוך עירוב סגנונות אירופים,[8] ומפרספקטיבה עכשווית ניתן לראות בכך ביטוי מוקדם לגלובליזציה אסתטית. באולמות התצוגה המכלול והאווירה היו חשובים יותר מהפרטים האינדיווידואליים, והיתה התאמה מוחלטת של צבעים וסגנון בכל חדר וחדר באופן שמזכיר היום תצוגות של איקאה. לא במקרה אני מזכיר את הקוסמופוליטיות, הגלובליזציה הטוטאלית, והתצוגות של איקאה. ההד החזק של הארט-נובו בהווה הוא מה שעורר את הבחינה המחודשת שלה כיום אך תחילה יש להתמקד באנטגוניזם המוקדם יותר.

התנועה החדשה ראתה בדקורציה חלק בלתי נפרד מהעשייה שלה. ההסתגננות הבוטאנית הפכה לאימננטית בארכיטקטורה ובאמנות, ובעקבות זאת משכה ביקורת נוקבת כשאדולף לוס (Loos) נמנה עם מבקריה הגדולים. לוס היה ארכיטקט ותיאורטיקן ווינאי השייך לאיגוד המקצועי של תעשיינים ואדריכלים 'הוורקבונד הגרמני' (Deutscher Werkbund) שנוסד ב-1907 תחת עקרונות מודרניסטיים של פשטות ותועלתניות. הקישוט בעיניו הוא ביטוי לניוון המודרני והטוטאליות שבה הוא פולש לסביבה שלנו היא כבר ממש בגדר חטא. הקישוט בעיניו הוא כמו טפיל שתמיד מצורף למושא פונקציונאלי אחר, ואינו הדבר כשלעצמו. כשאנו מטשטשים את הגבול בין השניים, ובעצם מכניסים את הקישוט לעולמינו הוויזואלי, אנו מטשטשים את זהותנו ותודעתנו למקום נרפה ומנוון, אך האדם המודרני הוא האדם שאמור להבין את ההפרדה בין עיקר לתפל . במאמרו המפורסם "קישוט ופשע" משנת 1908 הוא כותב:

 

"הגעתי להבנה הבאה והענקתי אותה לעולם: אבולוציה תרבותית משמעותה הרחקת הקישוטים מהחפצים השימושיים. [...] ראו, גדולתה של התקופה שלנו נעוצה דווקא בחוסר יכולתה לייצר קישוטים חדשים. אנחנו הבסנו את הקישוט, אנחנו התעלינו מעבר לכמיהה לקישוטים. ראו, השעה הולכת וקרבה, ההתגשמות ממתינה לנו. בקרוב יבהיקו רחובות כמו קירות לבנים!"[9]

 

נתעלם לרגע מהטון המשיחי בכדי שנוכל לעסוק בעניין עדין יותר. "מגפת הקישוטיות" גורמת, לדבריו, נזק לעם יצרני מכיוון שמשך העבודה של המקשט ארוך בהרבה מזה של הפועל המודרני. "ככלל הקישוט מייקר את החפץ" ומקור קיומו באדם הנחשל שאינו שולט בדחפיו הפנימיים.[10] לוס לא פונה לכולם במאמר שלו אלא רק לצרכנים ומעצבים מודרניים שיכולים לשלוט בדחפיהם, כי "מה שטבעי לבן פאפואה ולילד, אצל האדם המודרני הוא ביטוי של ניוון". במילים אחרות הנטייה לקישוטיות היא חוסר שליטה אצל אנשים מודרניים מסוימים ועליהם להתפתח לדרגה תרבותית גבוהה יותר שבה האמנות תתנער מהקישוט בכל הנוגע להנאה אסתטית.[11] אך כשלוס תוקף את הקישוטיות עשר שנים לפני "קישוט ופשע", במאמר "חללים פנימיים", נדמה שהבעיה אקוטית הרבה יותר מחידוד השיפוט של אמנויות הפנאי. לוס טוען שהדקורציה חודרת לכל תחום בחיים ומדכאת אותנו. העידן המודרני (לפני שישיב מלחמה כפי שמתואר במאמר הקודם) נמצא במצב של דיכוי עצמי תחת מרותו של הסגנון שנמצא בכל, כשאת מקומם של הנגרים, הרפדים והנפחים תפס הארכיטקט הכל יכול:

 

"בדרך כזאת נאמר לציבור: כך עליכם לגור! [...] הקהל המסכן! הוא איננו רשאי לעצב את הדירה שלו בעצמו. הרי הוא היה יוצר גיבוב חסר טעם. הוא בכלל לא מבין את זה. הדירה ה"מסוגננת", אותו הישג שנוצר במאה שלנו, דורשת ידע ויכולת יוצאים מן הכלל."[12] 

 

מחאתו של לוס היא נגד פעולתו של הארכיטקט בעל ה"ידע" שמציב את האובייקטים בבית והם נמצאים במקומם הבלעדי. לדייר אין את הסמכות אפילו להזיזם בסביבה מעוצבת עד תום. מבקר האמנות האל פוסטר (Foster), שמתכתב באופן ישיר עם לוס בספרו Design and Crime (עיצוב ופשע), שם לב לדיכוי האסתטי ע"פ לוס ולוקח אותו צעד אחד קדימה: מכיוון שלדייר המסכן אין אפשרות להחליף אף לא רהיט אחד מבלי להחליף את כל הסלון וללא יעוץ של הארכיטקט "המומחה", הרי שעבודת האמנות הטוטאלית (Gesamtkunstwerk) עושה הרבה יותר מאשר לחבר בין ארכיטקטורה, אמנות ואומנות: היא מאחדת בין הסובייקט לאובייקט. הארט-נובו, כפי שרואים זאת לוס ופוסטר, יוצר, ובסופו-של-דבר גם נועל את האינדיבידואל שבבית ללא כל חופש ומרחב לפעולה עצמאית. החירות המבוטלת הופכת את הדייר לעוד רהיט ביצירתו של האדריכל.[13] פתרונו של לוס הוא שרק האדם הפשוט צריך לעצב את ביתו עם הרהיטים שלו, שהם בעלי משמעות עבורו.

אך אם נתבונן לעומקם של שני המאמרים, נאלץ לשאול שוב מה בעצם מקורו של הקישוט, מהו מקור "הרוע"? דרך קטגוריזציה לא מוצלחת במיוחד הוא סותר את עצמו: מצד אחד הוא רואה בנטייה לקישוט בורות או חולשה, כלומר הוא מייחס לה עמדה לא-אינטלקטואלית – ההסתגננות נובעת ממקור פנימי אפל ולא מפותח. מצד שני הוא טוען שהפלישה האסתטית לסלון שלנו תחת מרותו הטיראנית של הארכיטקט הינה מכוונת ומודעת לגמרי.

במאמר הראשון הוא פונה אל הדייר המודרני הפשוט ומבקש ממנו להימנע מהגחמה, כי הרי רק האינטלקטואל חוטא (מי שלא מפותח אינטלקטואלית כמו הילד אינו חוטא, זה טבעי לו). הוא כותב אל המודרניסטים והאינטלקטואלים "שמובילים את האנושות" בראש ובראשונה בדמות הארכיטקט. אבל לפתע במאמר השני הוא מאשים את אותו ארכיטקט בכוונת זדון ולא ברגש שגוי, ובעקבות זאת, פתאום ההתנערות מהקישוטיות היא האפשרות דווקא של האזרח "הילדי" יותר, זה שלא בהכרח מודע לוורקבונד. במאמר "עיצובי הפנים ברוטונדה" גם כן משנת 1898 הוא כותב על מחאתו האפשרית של האזרח הפשוט:

 

"אנחנו רוצים שוב להיות אדונים בד' אמותינו. אם אין לנו טעם, ניחא, נעצב את הדירה שלנו בחוסר טעם. אם יש לנו טעם, מה טוב. אך אנו לא מוכנים יותר לכך שהחדרים שלנו ישעבדו אותנו".[14]

 

אם כן על מי האחריות? קישוטיות היא חולשתו של האינטלקטואל כי הוא נרפה, או שהיא כוונתו של האינטלקטואל כי הוא זדוני? באיזה עולם אנו חיים מבין השניים? ובכן לטענתי הכשל התיאורטי של לוס נובע מאי-הבנה של המצב האידיאולוגי של האורנמנטציה. לוס בוחן אידיאולוגיה לפי הכוונות של בני-האדם, ועלינו להסכים שניתוח פסיכולוגי של כל המעטרים המודרניים הוא בלתי-אפשרי. אך גם אם הוא היה אפשרי, כפי שלוס עושה באופן לא מבוסס לאוכלוסיות רחבות באופן גורס, הרי שהמסקנות שלו לא עקביות: לפרקים הוא מייחס למעטרים כוונות ולפרקים חולשות פנימיות בלתי נשלטות. עלינו אם כן להסיק שאידיאולוגיה אינה נמדדת בכוונות אלא בפרקטיקה, ובמישור המעשי הכח האידיאולוגי של הקישוט אינו נמדד ביחס לדרגת המודעות האסתטית של האנשים אלא ביחס לאופן המעשי שבו הוא משתלב בעולמם הממשי.

 

2) בשבח הקישוט

הפרדוקס של לוס מראה לנו שצריך להתייחס לאופן המעשי שבו הקישוט משתלב בחיים. דרך פועלם של שני חוקרי אסתטיקה ותרבות, אחד בן המאה ה- 20 והשני בן המאה ה-18, נוכל לראות כיצד הקישוטיות נכנסה לחיים האסתטיים, וכיצד ניתן לראות את הטוטאליות של מעצבי הארט-נובו באופן שאינו "טפילי" אלא אימננטי.

לרוב מאמרו הקאנוני של זיגפריד קראקאוור ((Kracauer The Mass Ornament משנת 1975 מפורש כביקורת תרבות בה הקישוט הוא מטאפורה לתיאור מצב ההמון, אבל אם נהפוך לרגע את היוצרות נוכל להבחין בתובנות מעניינות על מצב הקישוט. קראקאוור מעלה כמטאפורה את רקדניות הקברט (Tiller girls) ומנתח את האפקט הקישוטי שהן מייצרות כשהן מתקבצות ליחידה אחת על הבמה (תמונה 1), אז הן מאבדות את ייחודן האינדיבידואלי לכדי יחידות אנונימיות שמרכיבות דפוס - Pattern (כשאלמנטים שומרים על ייחודם האינדיבידואלי הם אינם אנונימיים מספיק בכדי להיות חלק מדפוס ויוצרים קומפוזיציה).[15] דפוס יכול להיווצר ע"י אנונימיות בלבד. הרקדנית, אם כן, עוברת תהליך של אובדן זהות המבקש למחוק את ההיסטוריה שלה עצמה, ולמעשה אנחנו לא באמת מסתכלים על אף אחת מהרקדניות אלא על כולן ביחד. למרות החצאית הקצרה הרקדנית לא באמת מינית כשהיא נמצאת על הבמה כי אין הבדל בינה לבין זו שלידה. אם הרקדנית מועלמת בכדי ליצור קישוט – קישוט מסתי וטוטאלי – ניתן להסיק שהאלמנטים אינם הקישוט, הקישוט הוא המכלול. זוהי המהפכה המחשבתית שמושלכת מדבריו של קראקאוור וברצוני לטעון שהקישוט המסתי שמרכיבות הרקדניות דומה לקישוט הטוטאלי שמרכיב האדריכל. לפיכך, כשאנו מתבוננים בחדר מסוגנן באופן טוטאלי בסוף המאה התשע-עשרה (תמונה 2) עלינו לראות אותו כקישוט ואת חלקיו כאלמנטים חסרי זהות (המאפרה המסוגננת היא מרכיב בסביבה שלה, בקישוט, אך כיחידה בודדת ומובדלת היא הופכת לרכיב ארכיאולוגי או פסטיש).

 

 

תמונה 1

רקדניות הקברט

 

תמונה 2

החדר המסוגנן של אדוארד קולונה (Colonna) שהוצג בפביליון הארט-נובו בשנת 1900

 

קראקאוור מתאר תהליך של אובדן זהות פרטנית, אך ביטול הזהות של הפרטים אינו מבטל את הזהות בכלל, להיפך, הוא מאפשר זהות חדשה. כבר בסוף המאה ה-18, בערך מאה שנה לפני הארט-נובו, ניתן היה להבחין במגמה של רדוקציה אסתטית באירופה, כזאת שאיפשרה לייצר זהות. יוהאן קאספר לאווטר(Lavater) , אסתטיקן שוויצרי, היה מבין המדענים החדשים של עידן ההשכלה, ועבודתו נתנה בזמנו תוקף מדעי למחקר הפיזיונומיה. הוא מפרסם את כתביו בפעם הראשונה ב-1772 תחת השם 'על הפיזיונומיה' ובאותו עשור עוד ארבעה כרכים שזכו לפופולאריות רבה 'מאמרים על הפיזיונומיה למען שיפור הידע והאהבה של המין האנושי'.[16] הכרכים כללו לא פחות משמונה-מאות תחריטים של פרצופים שונים, וכמעט לכל דימוי היתה פרשנות פיזיונומית המנתחת את אופייה. הפרויקט של לאווטר הוא בעיקרו סמיוטי: הנשמה והאופי הפנימי יחשפו ע"י קריאה נכונה של הסימנים החיצוניים של הגוף, תוך פיתוח של שפה טבעית חדשה. מבחינתו מה שנמצא בתוך האדם היא הנשמה, והפיזיונומיה היא הדרך להסיק ממראה הפנים את העומק המוסרי והרוחני של האדם.[17] המפתח לפי לאווטר הוא בגולגולת. הפרצוף כפוף לנשמה בתהליך שבו הבעות חוזרות ותכופות משפיעות תחילה על החלקים הרכים של הפנים, ובהמשך, באופן קבוע יותר על החלקים הקשים. ההבדלה בין החלקים הרכים של הפרצוף לקשים, נותנת עליונות לגולגולת כמרכיב קבוע שאינו מושפע מאירועים חולפים, אלא רק מההתפתחות האיטית והפנימית של האופי.[18] לאווטר טען שיש לעסוק רק בגולגולת ולא בבשר ובשרירים. הבעה רגעית ונרגשת המושפעת מסיטואציה חברתית, עלולה לתת ייצוג מוטעה לדרכה האמיתית של נפש.

 

 

תמונה 3

עשרים צלליות מתוך מאמרים על הפיזיונומיה למען שיפור הידע והאהבה של המין האנושי, מיוחס ליוהאן היינריך ליפס, לאווטר הוא מספר 9 ברשימה.

 

שיקולים אלו לאווטר לקח בחשבון כשהזמין את התחריטים. פני השטח בפורטרט מסורתי מכיל הבעות חולפות ואינו מזוקק מספיק בכדי להעיד על אופיו הקבוע והאמיתי של האדם. לפי הגיון זה המבע הרגעי בעצם מסתיר את מבנה הנפש, ולכן אם נסתיר אותו – כלומר נסתיר את ההסתרה – נחשוף את הנפש. בהדרגה הוא גילה כי הצללית מהווה את מנגנון העבודה המתאים ביותר לפיזיונום: השטיחות הנקייה של הסילואטה – שמציגה רק קו חיצוני – מבטלת את האפשרויות לטשטוש וחוסר בהירות. היא נקייה מאלמנטים נסיבתיים כמו מצב-רוח ומציגה את המבנה הטהור. באחד מספריו הוא מציג עשרים צלליות של מקורביו כשדימוי מספר תשע היא של עצמו (תמונה 3). הוא מתייחס אל עצמו בגוף שלישי ומשוכנע שגולגולתו מייצגת את המידה הטובה של 'ידידות':

 

"…He loves all nineteen and is loved by all. […] I am fully convinced, that he who will study this page, and especially the proportions of 9 [Lavater] whom I know best, as well as all his relationships with the others. […] his physiognomical proportions I say to all other physiognomies. […] that he will learn to find precisely from lines and outlines, those which determine the proportion of the state of friendship."[19]

ובכן לא באמת משנה מהו המנגנון שאיתו מנתח לאווטר את הסילואטה של הגולגולת, אם בכלל היה אחד ראוי לציון, אך מה שמאוד חשוב לעניינינו הוא גישתו הרדוקטיבית: דווקא ביטולם של הפרטים המתחלפים ("הרכים") מאפשר לו לתת משמעות למושא. ביטול ערכו האינדיבידואלי של הפרט לטובת הבהירות של הסילווטה מאפשרים לו ליצור היסטוריה ולא רק לשנן אותה, ובאמת המרכיבים נטולי-הזהות, מתאגדים לכדי קישוט טוטאלי, ומייצרים זהות חדשה. במובן הזה מעמדו של הקישוט הופך להיות ממשי יותר מכל יצירה "אמנותית":

 

"Certain intellectuals have taken offense at the emergence of the Tiller Girls. […] Contrary to such opinion, I would argue that the aesthetic pleasure gained from the ornamental mass movements is legitimate. They belong in fact to the isolated configurations of the time, configurations, which imbue a given material with form. ...No matter how low one rates the value of the mass ornament - its level of reality is still above that of artistic productions which cultivate obsolete noble sentiments in withered forms - even when they have no further significance."[20] [ההדגשה שלי]

 

מעניין שקראקאוור מביא אותנו למסקנה שהקישוט הוא בעל דרגה ממשית גבוהה יותר מיצירות האמנות האוטונמיות: ההתייחסות לקישוט כתוסף לאובייקט אחר הוא בנאלי ושטחי – מעתה יש להתייחס לקישוט לא כנספח אלא כדבר עצמו, הרי אם נפרק את חלקיו של הקישוט, הרקדניות עצמן, לא תישאר הצורה הטהורה כפי שטוען לוס, אלא פשוט לא יישאר כלום!

 

"The constellations of Girls, however, have no meaning outside of themselves. […] The patterns cannot even be described as ornamental accessories..."[21]

 

בעיני אנשי הארט-נובו הקישוט הוא אמנות. עצם ההפרדה בין אמנות לקישוט כפי שעושה לוס היא בעיה. היא מתייחסת לאמנות כדיסציפלינה כשלמעשה במהותה היא הרחבה של דיסציפלינות אחרות. הקישוט בעיניהם אינו פרזיט של האמנות אלא האמנות היא פרזיט של המציאות. לוס לא הבין את התמונה כי הרעיון של העיצוב לא איים על המרחב של האמנות, אלא שינה אותו, כמו כל רעיון אחר.

האל פוסטר טוען שהעידן של העולם המעוצב נולד בארט-נובו (אולי קצת לפני), צמח בבאוהאוס ומגיע לבגרות בימינו.[22] עם הקריאה ההיסטורית הזו ניתן להסכים, אך הוא רואה בהיסטוריה הזו היסטוריה של דיכוי המרחב לפעולה, ואותנו כמו אותו דייר מדוכא בבית המסוגנן. העיצוב שחודר לכל תחום כאילו מחדד לנו כל פעם מחדש שהמאבק להפריד בין השימושי לאמנותי, ובעצם המאבק על הזכות לבחור, הוא מאבק אבוד מראש. היחס הציני של פוסטר לאפשרות שלנו לפעול מחוץ לעולם העיצוב שייך לפסימיות ביקורתית שהפכה היום לקלישאה: מעיין תשוקה לחופש מבלי לחוות אותו ובעצם בכלל להצליח לדמיין אותו. פוסטר מניח את הצורך שלנו להשיל מעלינו את המעטפת העיצובית בכדי לזכות בעצמאות וחופש פעולה, ועם זאת הוא טוען שזה מאבק חסר סיכוי. מאבק אבוד מראש הוא בד"כ רומנטי אך לא תמיד ראוי. למה מלכתחילה עלינו להיאבק בשדים שכאלו? בהמשך למטאפורה של הרקדניות, גם אם בדרך נס נצליח להפריד את הקישוט מהמושא, את השימושי מהאמנותי, את הרקדניות מהריקוד – לא נישאר עם עולם אומנותי טהור אלא פשוט לא יהיה שם דבר.

אם כן אל מול הסגנונות הוויקטוריאניים, ובניגוד לדעתו של לוס, ניתן לומר שהקישוטיות היא המאפיין תקופתי בימי הארט-נובו והיא עוברת למרכז הבמה – היא האמנות החדשה. כפי שנכתב לעיל אידיאולוגית הקישוט אינה נמדדת בכוונות של המעצבים אלא בהתנהלות האסתטית של בני התקופה וההתנהלות האסתטית של בני התקופה, וזה נכון לגבי כל תקופה, היא לעולם הביטוי האמנותי. לא יכולה להיות כאן שגיאה. הפופולאריות של אנשי הארט-נובו פנתה אל עבר הקישוטיות הטוטאלית ובניגוד לפוסטר שראה בכך דיכוי, יש לראות בכך את הביטוי הכי ממשי לעשייה אמנותית.

 

3) מרחב נשימהקישוטיות וזבל בעבודותיה של איסה גנסקן

הנטייה הקישוטית גוברת בימינו אך הפרטים האנונימיים, "הרקדניות", שמרכיבים אותה, שונים בתכלית. במהלך המאה ה-20 העולם עבר אינפלציה של אביזרים ואת מקומם של חלקי הריהוט בקישוט תפסו השאריות שלו, הזבל, ה- found object. אותה שארית יומיומית, שארית דחויה, פרגמנטאלית ומשומשת, היא כחומר מוחזר וממוחזר לחיינו. הזבל הוא פרצופה הטראגי של הצרכנות. אפילו כשהממצאים הכי הבנאליים מהרחוב מוכנסים לעבודת אמנות, הם מטעינים אותה בהיסטוריה ומוסיפים עוד רובד של זיכרון שאינו נמצא בעבודה באופן מוחשי. המסורת של האסמבלאז' אימצה את הקישוטיות הטוטאלית, שמורכבת מפרטים שהם הזבל האנונימי. עלולה לעלות השאלה מה עם ההיסטוריה שמביעה כל פיסת מסטיק נטושה? ובכן במובן הטריוויאלי הזבל מביא את ההיסטוריה שלו, אבל הוא מקבל משמעות סימבולית רק ביצירה. עד שהם מוכנסים ליצירה הם אלמנטים חסרי זהות והם כחומר ביד היוצר. הזבל הוא השארית של התרבות הוויזואלית, השארית של העולם המעוצב, ולמרות הטינופת, הוא מזדקק כשהוא מייצג אותו: לא נמצא בזבל את ההד של תהליך החיקוי הריאליסטי ואין בו דבר שעובר וולגריזציה ע"י היומרנות ה"אמנותית".[23]

המפגש הראשון שלי עם עבודתה של איסה גנסקן התרחש לפני שנתיים, בגלריית וויטצ'אפל שבלונדון. היתה זו תערוכת רטרוספקטיבה תחת השם Open Sesame! שליוותה את הקריירה שלה מתחילתה הקונספטואלית והמינימליסטית בשנות השמונים ועד האמנות המצועצעת והצבעונית כפי שהיא עושה היום. שני חלקי התערוכה שונים מאוד אך שניהם נראו לי "מוכרים", החלק הראשון נראה כמו פרק מההיסטוריה של האמנות הפוסט-מינימליסטית והחלק השני כמו פרק מההיסטוריה של האסמבלאז'. ובכל זאת, בעוד החלק הראשון עסק בהיסטוריה ונשאר חלק ממנה, החלק השני עורר אצלי תחושה של מגע בתרבות הצרכנית בלי קשר לאמנות ולהיסטוריה של האמנות.

 

תמונה 4

איסה גנסקן, תמונה פנורמית מתוך התערוכה: Empire/Vampire, Who Kills Death, חומרים שונים, 2003

 

תמונה 5

איסה גנסקן, פרט מתוך התערוכה: Empire/Vampire, Who Kills Death, חומרים שונים, 2003

 

כמו בערימת ג'אנק ברחוב או דוכן בשוק הפשפשים, גנסקן לא מפעילה מערכת סינון עקבית הממיינת את מה שנכנס לפיסול ומה שנשאר מחוצה לו – חיילי צעצוע, טפטים זוהרים, פרחים מפלסטיק, מגפיים לילדים, פוסטרים, אגרטלים, בגדים משומשים וכו'. חוסר ההצדקה שבבחירות הללו אלים כמעט. התזזיתיות האסוציאטיבית שלה נעה באופן שרירותי בין האישי, החברתי והממסדי, ומונעת מהקונסטלציה להתגבש לכדי מערך מאוחד של אינפורמציה. גם הסטרוקטורה הרעועה של פיסול 'סנפ-שוט', כפי שהיא מרכיבה, מעידה על אופן עשייה שמטרתו רק לעמוד בקצב המחשבה (תמונות 8-4).

אז במה עבודתה בכל זאת שונה מערימת ג'אנק ברחוב? מה בעצם נשאר מאורגן בכאוס שהיא מחוללת? זה לא פשוט לנצח את הרחוב וזאת לא בעיה לראות במבט ראשון את האמנות של גנסקן כהצבה מהוקצעת של ערימת זבל (שלא עומדת ברף של הרחוב), אבל גנסקן לא באמת מתחקה אחר הזבל שמחוץ לגלריה אלא משחקת עם הארגון שלו ומנכסת אותו לסדר משל עצמה. לאווטר ביקש לצמצם את אפשרויות המבע של הפנים בכדי שיהיו סכמאתיים וברי קריאה, ובאופן שמזכיר את ההשטחה של לאווטר לפרצוף, גנסקן מבצעת סכמאטיזציה למשטח הפנים של העיר. ע"י התעלמות מערכם של הפרטים המתחלפים היא מייצרת היסטוריה למכלול. היא לא מתחקה אחר הזבל אלא ממציאה אותו מחדש. באופן מעט פרדוקסלי היא ממציאה לעיצוב את השאריות שלו.

מתוך מערבולת של אובייקטים וג'סטות גנסקן מציעה קריאה חדשה לחזות הוויזואלית של העיר. Empire\Vampire, Who Kills Death'' היא תערוכה משנת 2003 שחלק ממנה הוצג גם ברטרוספקטיבה בלונדון. החדר הורכב מעשרים ושניים פרגמנטים מוצבים על פדסטלים וללא שם עצמאי (תמונה 4). במרכזו של אחד מהם מוצב אגרטל מכורה במעיין יריעת אלומיניום או פלסטיק כסוף; מסביב לאגרטל מוצבות בובות צעצוע של חיילים בגדלים שונים, וכל הפסל טבול בצבע (תמונה 6). לא ברור אם החיילים באמצע קרב או בגלישה על סקטבורד מרחף. האם זו סצנה אלימה או רגע בלונה-פארק? הפער בין אירוע רציני לשעשוע מיטשטש ונעלם כמו בקולנוע, שם אירוע רציני הוא שעשוע. למעשה על הפדסטלים לא מונחים פסלים אלא סצנות, והשם של העבודה רק מחזק את האור התיאטרלי שכבר מונח עליה (השם Empire מתייחס ל-Empire State Building שבמרכז מנהטן. השם Vampire מתייחס לבניין שצמוד אליו ודי דומה לו, אך מעט קטן ממנו, ה- Chrysler Building). הערפד הוא דמות מהספרות הגותית של המאה ה-19 והוא אינו חי ואינו מת. מבורך בחיי נצח ומקולל בחיי לילה, הוא פרזיטי וארוטי וצריכת הדם שלו יכולה להפוך כל אחד לעוד ערפד. הערפד נראה כמו עוד אדם אך אינו אנושי, ותלוי בדמו של בני אנוש.[24] לפתע הבניינים נקשרים, הבניין השני נראה כערפד, מעין הד לא אנושי של הבניין הראשון. אם נציב מולו מראה אולי לא נראה אותו, אבל אותו הד שמתחיל כחיקוי הופך להיות ממשי – נפרד מהמקור ועצמאי למרות שהיכנשהו הוא עדיין קשור אליו, תלוי בו. הזבל של גנסקן הוא ההד של הזבל "האמיתי". הוא הערפד של האימפריה וההיררכיה ביניהם היא מה שעומד למבחן.

 

תמונה 6

איסה גנסקן, פרט מתוך התערוכה: Empire/Vampire, Who Kills Death, חומרים שונים, 2003

 

הסצנות של גנסקן "ערפדיות". הן מהדהדות את כוחו של העיצוב הכל-יכול, אך מערערות עליו בו בזמן. הן יוצרות לשאריות שלו עבר חדש כשהן נכנסות לסצנה הקולנועית. למרות שאינה מפוענחת כלל, ההיסטוריה של בובות הצעצוע מעתה שייכת לסצנה, ולא לחנות או לילד שנטש אותן. בניגוד לאסמבלאז' מסורתי בו הפסולת מקבלת משמעות חדשה בקונסטלציה חדשה, הניכוס של גנסקן כופה משמעות חדשה גם על העבר של השאריות. ההיסטוריה, ולא רק ההווה של האגרטל שייכת מעתה לקולנוע הסטאטי שמפוסל מולנו.

 

 

4) משלוח מנות  (מתוך האידיאולוגיה ההרמטית)

כשהעבודה של גנסקן נצמדת כמו ערפד למראה הוויזואלי של התרבות היא עושה את זה באופן פרודי. מבקרת הספרות לינדה האטצ'ון טוענת שהפרודיה היא עמדה ביקורתית-פוליטית ממדרגה ראשונה:

 

"... מה שנראה כתפנית אסתטית כלפי פנים הוא בדיוק מה שמגלה את הקשרים ההדוקים בין הייצור וההתקבלות החברתית של האמנות לבין דרכי התפיסה והפעולה שלנו, המותנים מבחינה אידיאולוגית והיסטורית."[25]

 

 הפרודיה אינה פאסטיש, היא אינה חיקוי קליל ו"לעגני לתיאוריות וההגדרות הסטנדרטיות ששורשיהן בתיאוריות השנינות (wit) של המאה השמונה-עשרה".[26]  במובנה היווני הפרודיה היא חיקוי הסגנון והתכנים של האפיקה. "המילה Par שבמילה היוונית פרודיה פירושה [גם] "לצד", [וגם] "כנגד" ה-ody – האודה (השיר), כלומר משהו שמחקה ובעת ובעונה אחת פועל כנגד המקור".[27] גם 'לצד' וגם 'כנגד' הוא מצב דואלי שמצליח ליצור "חזרה עם ריחוק ביקורתי המאפשר סימון אירוני של שוני בלב ליבה של הדומות... [היא] מייצגת באופן פרדוקסלי שינוי והמשכיות תרבותית כאחת."[28]

 

תמונה 7

איסה גנסקן,  Memorial Tower, 2008, חומרים שונים, מתוך הפרוייקט: Ground Zero

 

תמונה 8

איסה גנסקן, פרט מתוך Memorial Tower, 2008, חומרים שונים, מתוך הפרוייקט: Ground Zero

 

גם הערפד מציב שוני מתוך הדומות. ישות לא חיה ולא מתה, אטרקטיבית ומינית מצד אחד ופרזיטית מוצצת-דם מצד שני. הוא חבוי בגוף האדם, ובאופן ערמומי הוא לא חושף את עצמו באופן לא מבוקר עד לרגע שבו יתקוף את הקורבן. כאמור, הסצנות של גנסקן "ערפדיות". הן משתפות פעולה אך מערערות על ההגמוניה מבפנים, ולכן ההצעה שלה למונומנט היסטורי על חורבות התאומים בניו-יורק, לא ניסה להיות דבר מלבד, בעצם, אותו בניין היסטורי - רק חלול. הפסל  Memorial Tower (תמונות 8-7) הוא חלק מהצעה ארכיטקטונית (לטענתה, למרות שלא ברור איך זה אמור להתממש) משנת 2008 לאתר ההנצחה ב"גראונד-זירו", ניו-יורק. הוא מורכב מקוביות פלסטיק שקופות המונחות אחת על השניה לכדי מודל מוקטן של שני מגדלים. בתוכן מונחים צילומים של ההריסות מאותו אירוע היסטורי ומבחוץ הקוביות עטופות באופן אינפנטילי וסתום בטייפ צבעוני ומותזות בצבע ורוד וכסף. כל הפסל מונח על פלטה של MDF עם גלגלים מתחתיה.

המגדלים שקופים וכמעט ריקים לגמרי. הסיפור הזה כבר רוקן מתוכן, האטצ'ון הרי אומרת לנו ש"כל מה שמוצג [...] כבר עמוס ממילא במשמעות הטבועה בדפוסים הקונספטואלים של תרבות הדובר".[29] המגדלים "מכילים" רק את הצילומים – אזכור לסצנה הטלוויזיונית המוכרת, כשמסביבם עטיפות וקישוטים מוכרים לא פחות. גנסקן לא מעבירה אותנו מהמוכר ללא-מוכר או להיפך, היא מעבירה אותנו מהמוכר למוכר-עוד-יותר, מציטוט אחד לציטוט שני. היא פועלת בתוך עולם בו כולם אומרים לנו שכל האמנות כבר קיימת, שהכל כבר עוצב. בפועל אנו מוקפים בציטוטים. מה נותר לה לעשות במצב הזה? האסון דווח לנו באופן מיידי ואי-אפשר היה להתעלם מהפרשנות האידיאולוגית שהגיעה איתו, אבל אולי אפשר לקבל את החבילה ההרמטית הזו באופן קצת פחות מתבקש. היא אמנם מקבלת את החדשות המגויסות על האסון בעל-כורחה, אבל היא מקבלת אותו כמו משלוח מנות. היא עושה את זה כי זה מה שנותר לה לעשות, התחבולה הקטנה שלה היא לקבל את רוע הגזרה בצורה מגוחכת. בתוך עולם מוצף, גנסקן בוחרת לבחון אפשרויות הרכבה של העולם החומרי כפי שהוא קיים סביבנו כיום. היא משחקת עם הציטוטים שלו ובסופו של דבר מציבה אותם מעט עקום. האידיאולוגיות לא יכולות להרשות את קיומו של מרחב המחשבה העצמי בחברה אומר לנו אלתוסר, וכתגובה גנסקן מראה שהתפקיד שלנו כאמנים בעידן המעוצב אינו לנסות להתנער מהאידיאולוגיות אלא לשחק איתן. הפעולה של גנסקן "שובבית", כלאחר יד, עשויה במהירות, ולא כל מחבר מקבל התייחסות שקולה, אך האסטרטגיה הכללית שלה שקולה ומחושבת מאוד. היא בוחרת באופן רציני לפעול בצורה ילדותית.

הפעולה המעט סתומה שבשחזור התאומים באופן מצועצע כ"כ, יכולה בקלות להראות כפאסטיש, אבל חשוב שנזכור ש"השימוש באירוניה ובמשחק הוא אף פעם לא בהכרח הדרה של רצינות וכוונה באמנות הפוסטמודרנית".[30] העבודה הפרודית שלה מבקרת ברצינות גמורה את הרמטיות האידיאולוגיות שמנגנוני התקשורת והמשטר מייצרים לנו ועל-ידינו, ביחס לכל התרחשות פוליטית, ולמעשה מרגע שהגענו לעולם. ע"פ אלתוסר אי-אפשר להתנער מהסובייקטיביות שלנו שמכילה אידיאות וזהות בעל-כורחה:

 

"[...] האידיאולוגיה "מתפקדת" במישור הקונקרטי ביותר, במישור של "סובייקטים" יחידים, כלומר בני אדם כפי שהם מתקיימים באינדיבידואליות הקונקרטית שלהם, בעבודה שלהם, בחיי היומיום שלהם, במעשים שלהם, במחויבויות שלהם, בהיסוסים שלהם, בספקות שלהם כמו גם בוודאויות המידיות ביותר שלהם."[31]

 

האמנות של גנסקן מעוררת את השאלה כיצד המערך ההרמטי של הזהות והאמונות שאנו נולדים לתוכו משפיע על עצם פעולת היצירה. היא לא מעלה שאלות שמנסות להתנער מהדיכוי האימננטי, אלא מעלה שאלות מתוך המערך שנתון כיום שבוחנות כיצד ניתן פשוט להתבונן בו מחדש ולהציג אותו מחדש. מה שמעניין במיוחד הוא שהיא עושה זאת ללא אנטגוניזם מרקסיסטי אנטי-בורגני. אין כאן יוזמה הרואית לנפץ את המערך הקיים לעבר חברה מהפכנית, אלא פשוט רצון לחוש את הסדקים בקיר הבטון מבלי בהכרח לנסות לשבור אותו או להציע לו אלטרנטיבה. ודווקא כך, דרך אותו "ציות מתוך מרדות", מתערערת מעט ההרמטיות הוויזואלית והאידיאולוגית. לא משנה כמה החברה שלנו תהיה הרמטית, גנסקן מצליחה להראות לנו שתמיד ניתן לפעול בה. היצירה לא מתבדלת במובנה המודרניסטי, היא ערפדית, ודווקא כך היא מגלה את עצמאותה, כשהיא נדבקת כצל למקורותיה ושואבת מהן את חייה. האלמנטים חסרי הזהות הם ככלי ביד היוצר וגנסקן יוצרת היסטוריה כשהיא מציגה אותו רק-קצת-אחרת.

 לאווטר הוא פסאודו-מדען שמייצג עקרונות שאנו מסתייגים מהם היום, וכבר זמן רב שהוא לא משויך לעולם המדע אלא להיסטוריה של הרעיונות. כשגנסקן מבצעת קריאה פיזיונומית לסביבה החומרית שלה, כשהיא מזקקת את הקישוטיות, היא הופכת עצמה למעיין פסאודו-אמנית שחורגת מ"הדיסציפלינה" האמנותית והעצמאית במובנה המודרניסטי, לעבר היותה "אזרחית" מהשורה ובת-התקופה. גנסקן מחבקת את שיכרון החושים האידיאולוגי. בניגוד ללאווטר הנאיבי היא עושה זאת באופן מוצהר. היא מבינה שהקריאה הפיזיונומית לא תתאר דבר חוץ מאשר את אופן המבט שלה עצמה. היא לא פועלת כאמן\מדען צלול המתבונן בחברה מבחוץ אלא פועלת מתוך עומקה, לא מנסה להרים את הראש מעל המים אלא נשאבת למערבולת ומקבלת את מעמדה כקורבן אופנה. מקבלת את מעמדה כקורבן האידיאולוגיה. קצב העבודה שלה, הסידור המיידי והשברירי שהיא עושה, האובייקטים השרירותיים – כולם מעצימים את התחושה שהעיסוק שלה בר חלוף. ההיסטוריון והמבקר ארנסט גומבריך טען שצריך לראות את לאווטר כאופנה חולפת. כהוכחה הוא מצביע על כך שרעיונותיו של לאווטר לא שרדו את מבחן הזמן ועל הפיכתו לקריקטורה היסטורית.[32] אבל האם השאיפה לשרוד את מבחן הזמן היא ערך בשם עצמו? אולי היא מאפשרת רק סוג מאוד מסוים של עשייה? מה, עולה השאלה, כל כך מרתיע או שקרי באופנה חולפת? אופנות חולפות אמנם לא מותירות חותם ממשי על ההיסטוריה הגבוהה של האומנות או המדע, אבל הן מוטמעות עמוק בהיסטוריה הנמוכה של התרבות, וזה מספיק ממשי בשבילה בינתיים.

 

 

5) הפוטנציאל שבאובדן התשוקה.

האמן השני שברצוני להתמקד בעבודתו הוא תומאס שוטא. גם הוא, פוליטי בדרכו, ומגיב למציאות ההרמטית. אך בעוד גנסקן מחפשת את דרכה ליצור כשהיא מוקפת בציטוטים של עידן העיצוב, שוטא מחפש את אופני פעולתו כשהוא מוקף בציטוטים של עולם האמנות.

מה שמאפשר לגנסקן לפעול הוא ביטול ערכם של הפרטים לכדי יצירה חדשה. במצב הקישוטי הזה אובדן הזהות של הפרטים יוצרים זהות חדשה, ערפדית, כזו ש"נראית כמו" אך מייצרת היסטוריה חדשה בו בזמן. אך מה קורה כשאובדן הזהות אינו מבטא רצון להיות משהו אחר אלא קופא במצב הביניים הזה?

לפני שאפנה לעבודות של שוטא, ברצוני להרחיב על מצב זה של קיפאון הרצון, מצב זה של אובדן התשוקה. מי שנמצא במצב של אובדן התשוקה באופן מוחלט הוא בארטלבי, מסיפור נוסף של מלוויל: בארטלבי הלבלר.[33] בארטלבי מצטרף למשרד של עורך-דין אך מעבר לעבודתו שאליה התחייב, הוא "מעדיף שלא" לעשות דבר, אפילו לא עזרה בדברים פעוטים במשרד. באחד המקרים בו סירב בארטלבי הוא אף נשאל "מה, אתה לא רוצה?" אך הוא שב ומחדד שהוא מעדיף שלא. עם הזמן הוא מקצין ואפילו מעדיף שלא לעשות את עבודתו יותר, ופשוט בוהה בקיר במשרד. הוא "מעדיף שלא" להיות מפוטר, ועורך-הדין מתוך אמפתיה מעדיף לפנות את משרדו מאשר להתלונן על בארטלבי העדין והסביל. גם לאחר שהמשרד מפונה בארטלבי מעדיף שלא ללכת ונשאר לשבת על מדרגות הבניין. סופו להיעצר על נוודות. במעצר הוא מעדיף שלא לאכול עד שבסופו של דבר הוא גווע ומת.

בארטלבי הוא דוגמה לאובדן זהות. אין זהות מעבר להיותו משכתב, והמעט שאיתו הוא מגיע למשרד הולך ונעלם. הלבלר נשאר הדף הלבן שעליו עדיין שום דבר לא כתוב.[34] חשוב להבהיר שהימנעות אינה סירוב. בארטלבי כאמור "מעדיף שלא" ולא "לא רוצה". כולם מנסים להבין מה הוא רוצה, אבל הוא לא רוצה ולא לא-רוצה כלום כי אין מדובר ברצון שמוליך אותו. אם הוא היה רוצה משהו ופועל בכדי להגיע לשם, הוא היה נכנס למימד "המתגשם" (actual) של העולם, אך במקום זאת הוא נשאר במקום של חוסר שיתוף-פעולה עם האופן שבו העולם מגשים את עצמו. קשה אפילו לקרוא לזה פרישות, כי גם הנזיר שמתנזר מהעולם החומרי עושה זאת ע"י הרצון. באמצעות הרצון הנזיר מגיע לממשות רוחנית, אך בארטלבי לעומתו מתנזר אפילו מהרצון עצמו ומגיע לממשות שאנו לא מכירים, לממשות של אי-העדפה.

כאן עלינו לעצור ולשאול כיצד אי-העדפה הופכת להיות חלק מהממשות? השאלה הזו היתה נושא למחקר של הפילוסוף האיטלקי ג'ורג'יו אגמבן (Agamben), בעקבות אריסטו, ביחס למושג הפוטנציאל: לחושים עצמם אין תחושות, אנו לא חשים אותם ללא אובייקט חיצוני למרות שהם מכילים בתוכם קול, חום, טעם וכו'. זה קורה מכיוון שהחוש אינו ממשי אלא פוטנציאלי. ככושר של הגוף או הנפש, החוש עצמו לא מעלה תחושה ללא מושא חיצוני. הוא נשאר בפנים, כמו מעבד נתונים, נפרד אונטולוגית מהנתונים עצמם. בעקבות זאת אנו רגילים לחשוב על הפוטנציאל כמשהו שקודם לממשות, כאוסף של אפשרויות אין-סופיות שמצטמצמות בסופו-של-דבר לכדי ממשות אחת במציאות. אך מה שחשוב להבין הוא שהפוטנציאל אינו טרום-ממשי ולפיכך פשוט לא-ממשי (non-being), אלא הוא קיום של אי-ממשות (existence of non being). הכושר לעשות משהו קיים, אך הוא נעדר בפועל. זוהי נוכחות של נעדר, קיום של מחסור, והפוטנציאל הוא אופן הקיום של החוסר הזה. 'אופן הקיום' (mode of existence) והיחס שלו לממשות הוא השאלה המרכזית בחקר הפוטנציאל.[35] בניגוד לאפשרות שיש לכל אחד – האפשרות לעשות כל דבר, כמו לבנות בניין - רק לאדריכל יש את הפוטנציאל לבנות בניין. הפוטנציאל נמצא בדרגת מציאות (existence) גבוהה יותר מהאפשרות, הוא שייך רק למי שיש ידע, למי שלמד איך לעשות משהו. משתמע מכך שרק לבעל הפוטנציאל (האדריכלי) יש גם את האפשרות לא לבנות בניין.[36]

אי-המעשה הוא נקודת המפתח אצל אגמבן (ואריסטו). אם הפוטנציאל לראות היה קיים רק באור לא היינו יכולים לחוות חושך. למעשה לא היה פוטנציאל, כי כל הזמן היה תמיד רק התגשמות. זה לא המצב: יש לנו את הפוטנציאל לחוות חושך, לא לראות. יש לנו את האפשרות לחוות חוסר והוא לא אבסטרקטי כלל, לדוגמא השעמום הוא חוויה של אי-פעולה. למעשה הפוטנציאל מגדיר את עצמו ע"י מה שאגמבן קורא לו האימפוטנציאליות (Impotentiality) שלו. להיות בעל פוטנציאל משמע להישאר ביחס לאימפוטנציאליות, לאי-היכולת.

 

"…potentiality maintains itself in relation to its own privation… its own non-Being. […] to be potential means: to be one's own lack, to be in relation to one's own incapacity"[37]

 

כל כושר אנושי עומד בעצם ביחס לאימפוטנציאליות שלו, ביחס לאי-יכולת שלו עצמו, ולא ביחס ליכולת,[38] אחרת הכל היה כבר מלכתחילה מבוצע. אך בשלב זה היחסים בין הפוטנציאל-לעשות והפוטנציאל-לא-לעשות (אימפוטנציאליות) נראים בעייתיים. נדמה שהאימפוטנציאליות השתלטה על כל הגדרה של פוטנציאליות, אך למעשה היחס בין השניים אינו היררכי אלא דואלי כפי שניתן לראות לדוגמא במושג הסבל: הסבל הוא עקרון מנוגד לאושר, הוא הרס האושר, אבל במקביל הוא שימור הפוטנציאל של האושר ע"י התממשות האימפוטנציאל.[39] הפוטנציאל של האושר משתמר ע"י התקיימות האימפוטנציאל (הסבל) בממשות, הפוטנציאל של המילים משתמר כשהשתיקה עוברת לממשות, רק כאשר אי-היכולת לראות מתממשת, אז הראות כפוטנציאל – מתממשת גם היא,[40] וכן הלאה. המהפכה המחשבתית של אגמבן היא בטיעון שהפוטנציאל דווקא משתמר בממשות ולא מועלם על ידו.[41] המערך הישן מבוטל ויש לראות את הדברים אחרת: ממשות ופוטנציאל אינם ניגודים, אלא מתקיימים באותו מרחב קיומי. פרישתו של בארטלבי אינה פרישה מהעולם הממשי אל עבר הכלום, אלא העמקת העולם הממשי וכל אפשרויותיו. ובניסוחו הנהדר של אגמבן:

 

"What shows itself on the threshold between Being and non-Being, between sensible and intelligible between words and thing, is not the colorless abyss of the Nothing but the luminous spiral of the possible. To be able is neither to posit nor to negate".[42]

 

אם הפוטנציאל הוא ממשי ולא טרום-ממשי, הרי שהפעולה של בארטלבי, באופן מוזר בהתחשב בסבילות שלה, מחתרתית מאוד:

 

"Bartleby calls into question precisely this supremacy of the will over potentiality. […] his potentiality is not… unrealized; it does not remain unactualized on account of a lack of will. On the contrary, it exceeds will (his own and that of others) at every point. […] one could say of Bartleby that he succeeds in being able (and not being able) absolutely without wanting it."[43]

 

הימנעות היא ממשית. היא אינה וותרנות במובן הפחדני של המילה, להפך, היא קוראת תיגר על הרצון באופן מעשי. בארטלבי מוכיח שניתן לממש יכולת ללא רצון, ובעולם ניאו-ליברלי ותועלתני שבו שאיפות ואינטרסים מכוונים את החברה על כל אופניה זה מקומם מאוד. באופן שנראה תחילה פרדוקסלי - הימנעות סבילה היא המאבק על עצם הזכות לבחור. הסביבה של בארטלבי, מדינת החוק, לא מצליחה להתמודד איתו וגם היום, כמו באמצע המאה ה-19, המשוטט ייעצר ברחוב על כך שהוא לא הולך למקום מסוים. מציאות שהוא יוצר מעוררת פחד ואנטגוניזם מצד החברה שכופה עליו עמדה (נוודות), משייכת לו כוונות זדון, ובסופו של דבר מכניסה אותו לכלא.

 

6) על המצב הפוליטי והאונטולוגי במידול של שוטא

המצב של קיפאון התשוקה והנכחת כל אפשרויות העולם ע"י אי-ההעדפה, הוא המצב שאליו מגיע שוטא "במודלים" שלו, מודלים שסוטים באופן מרתק מהמודל הקונבנציונלי. המודל הארכיטקטוני מוכר לנו כאובייקט מייצג בקנה-מידה קטן יותר מהאובייקט שמיועד להתממש. הוא אינו גנרי, כמו מודל של כביש בבית-ספר לנהיגה או בובה של חתול, כי הוא לא מייצג דבר מעבר לבניין או הגשר הספציפי שאמור להיבנות. המודל הוא מימטי ובעל יעוד, ובסופו של דבר מרגע שהפרויקט המיועד מתממש, אין לו עוד תפקיד מורה והוא נעשה לפריט ארכיאולוגי. עם זאת הוא מקיים דואליות מעניינת "ביחס הכפול של דומות ושונות שמתקיים בינו ובין נושאו".[44] מהותו היא לייצג את מושאו באופן מדויק ככל האפשר ולזהות אותו, אבל הוא נבדל ממנו מעצם קיומו. הוא כפוף ומחויב לאובייקט אחר, שלא נמצא מולנו, אך מנכיח בפועל רק את עצמו.

למרות הזיקה המשתמעת מהדברים שמשכו את תשומת ליבי, המודל הקונבנציונאלי אינו "פוטנציאלי" לפי הגדרתו של אגמבן: הוא אמנם מעורר מחשבה על משהו שחסר, אך הוא אינו מבטא חוסר-יכולת, להפך, הוא מביא אפשרות קונקרטית. המודל הקונבנציונאלי הוא דוגמה. הוא מייצג וממחיש את התשוקה לבניין. אך מה קורה כשהתשוקה של המודל להתממש מתערערת? מה קורה כשהאובייקט רק נראה כמו מודל? זוהי נקודת המוצא שלי לדיון במודלים\פסלים של שוטא. ה"ניסוי" של מלוויל דומה מאוד לעבודתו של שוטא: 'כל האפשרויות' שבארטלבי משמר, מזכירות את ההימנעות המדיומאלית והשהיית האפשרויות בעבודה של שוטא. כמו בארטלבי שלא משחק את משחק הרצון, גם שוטא יוצר אובייקט ממשי שנמנע מלהתגשם באופן אחיד. זהו אובייקט שלא מקבל על עצמו את תגי המשמעויות והמהויות שמצורפים אל האובייקטים בעולם, והוא מעלה למבחן את 'אופן קיומו' (mode of existence) היישר מהרגע שהוא נכנס לגלריה.

 

 

תמונה 9

תומאס שוטא, אדם בבוץ, 1982-3, ווקס, ברזל וקרטון.

 

תמונה 10

תומאס שוטא,  Westkunst Model, ,1980עץ, בד, ברזל, קרטון, נייר וחומרי מידול.

 

תמונה 11

תומאס שוטא, בונקר כחול, 1984, עץ, גבס וצבע.

 

שוטא עושה דבר מעניין כשהוא מציג מודל-של-משהו-אחר בגלריה, ב- white cube, ולא במשרד האדריכלים. דוגמאות למודלים המוקדמים שלו הם: אדם בבוץ, Westkunst ו-בונקר כחול (תמונות 9-11). הגלריה מעצם קיומה היא מקום מנותק מהסביבה שלה ומבדילה את האמנות מהמציאות. האמנות שבגלריה היא תמיד כבר ייצוג-של-משהו-אחר (כישלון הרדי-מייד של דושאן מוכיח לנו את זה. המשתנה בגלריה תמיד תהיה רק ייצוג של משתנה) והמודל בגלריה ממשיך את ההבדלה מן המציאות עוד צעד, מעצם היותו ייצוג-של-משהו-אחר בפני עצמו. לפיכך, המודל בגלריה הוא ייצוג של משהו אחר (אמנות) שהוא ייצוג של משהו אחר (המודל). המודל שבגלריה הוא כמו סוגריים בתוך סוגריים בתוך המציאות. 

מהפרספקטיבה הזו המודל של שוטא הוא הקצנה של המודל בכלל, אבל העבודות המידוליות שלו חורגות הרבה מעבר לשאלות של סקאלה ורצון לייצג ישות אחרת. בכדי לראות בעבודה שלו מודל בלבד ניאלץ להתעלם ממרכיבים פיסוליים, "מודרניסטיים". אצל שוטא המודל הוא גם פסל בפני עצמו, ובכלל לא ברור אם זה אמור להיות ממומש (למרות שהוא תמיד יטען שכן). יצירת האמנות במובנה המודרניסטי מכילה את מהותה באופן אוטונומי, ואיננה צריכה דבר מהעולם החיצוני בכדי להתקיים. בהתחשב שהוא לא אומר לנו מתי המודל יוגשם, כיצד והאם זה אפשרי בכלל, עולה האפשרות שאולי אין באמת רצון לייצג, והפסל שנבנה כמודל חוזר להיות פסל. אם נתבונן בעבודות נבחין בחריגות הפיסוליות שהוא עושה למודל:

 

1)      משום שהוא לא עונה על דרישות פונקציונליות מיבניות של בניינים העיקרון המידולי נשבר באמצע. אי אפשר לנוע בפועל על אדם בבוץ. המפלסים אינם מחוברים. לא ברור איך הדמות הגיעה לשם וכיצד היא תרד.

2)      החומרים אינם ניטרליים (שעווה, גבס, בובות רדי-מייד) ותפקידם אינו רק להעביר ניראות. הדמות באדם בבוץ אינה שם בכדי להמחיש קנה מידה אלא בעלת תפקיד סמלי. אולריך לוק (Loock) רואה בדמות המצועצעת סמל לכישלון של הפרויקט המודרניסטי לעצב פיגורה.[45] השעווה באותה עבודה פועלת ברמה חושית וסמלית. השעווה היא חומר "מודרניסטי" והיא מקבלת משמעות אלגורית לאמן הפוסטמודרני: הדמות כלואה בשעווה ולא יכולה לזוז, אך בו זמנית היא גם מה שמעמיד אותה. בונקר כחול עשוי מגבס שמרוח ידנית. זו לא חשיבה קונסטרוקטיבית אלא צורנית בלבד.

3)      בניגוד למודל רגיל שמוצג באופן קונבנציונלי בכדי לאפשר התבוננות נוחה בפרטים, אצל שוטא אופן התצוגה הופך לחלק מהעבודה. בעבודה Westkunst השולחנות עליהן מונח המודל, מתפקדים כפדסטאל אך בו-זמנית הופכים להיות מעיין דוכן מנצחים אולימפי. אדם בבוץ לעומת זאת, כמו בוץ, מונח על הרצפה. 

 

בשלב זה נדמה שהמודל חורג מעצמו אל עבר עולם פיסולי יותר. אך, מהר מאוד אנו חוזרים אל קנה-המידה המדויק של העבודות שהוא עצמו נוהג להדגיש (1:5 בנוגע ל- Westkunst, 1:20 לגבי אדם בבוץ ו-בונקר כחול) וזיהויו כמבנה אנושי מוקטן.

 אם אגמבן אומר לנו שהפוטנציאל מכיל את האפשרות לא-להיות, אז מבחינה מדיומלית עבודת האמנות שהיא גם מודל וגם לא-מודל בו-זמנית, היא עבודה שכל הזמן שומרת על הפוטנציאל המדיומלי שלה. דרך אי-התממשות אחת העבודה משמרת את האפשרות האחרת, ואנו נאלצים כל הזמן להתחיל להתבונן עליה מחדש בכדי להכיל את רב משמעויותיה. מצד אחד קנה-המידה מונע מהיצירה להתכנס אל עצמה ולהיתפס כפסל, ומצד שני היא כושלת כמודל ולא מתממשת כהצעה ארכיטקטונית. היצירה של שוטא משמרת על הפוטנציאל להיות פסל (למען עצמו) או להיות מודל (למשהו אחר), והיא לא מתיישבת באופן סופי באף אחת מהנישות הללו. אם המודל הקונבנציונאלי הוא דוגמא של משהו מזוהה, אז העבודה של שוטא היא הפוטנציאל המשתמר של משהו שלא ברור מהו. הקושי האונטולוגי של העבודה לא מאפשר לנו להכניס אותה לתבנית המוכרת של האמנות – "זה פסל", ובמקום זאת היא מבקשת התייחסות פרטיקולארית. הפילוסוף האמריקאי ריצ'ארד רורטי (Rorty) טוען, בעקבות ניטשה, שרק כשנזנח את האמת הוודאית נוכל לבחון את הסיבות של עצמנו,[46] או במילותיו של אגמבן, את אופן קיומינו. עלינו לגלות הסתגלות פרספקטיבית בלתי-פוסקת שמבקשת לבחון אירועים פרטיקולאריים, ולא ערכי מוסר מטאפיזיים וקבועים. הדיסוננס האונטולוגי שבנטישת האמת המדיומאלית והחד-משמעית של המודל/פסל אצל שוטא, מעוררת רפלקסיה חזרה כלפי הצופה ולגבי החשיבה על אמנות בכלל. על מה אנחנו מתבוננים בעצם?

ובכן הפרטיקולריזציה המדיומלית היא בדיוק מה שהעבודה של שוטא מבקשת לשמור בכל מחיר. בונקר כחול (תמונה 11) בנוי מגבס, צבוע בכחול, מונח על שולחן ומאחוריו תלויים שלושה ציורים. ההצבה יוצרת תחושה תיאטרלית, אולי זה אפילו תיאטרון בובות או מריונטות. קנה-המידה של האובייקט מקבל דימוי רקע בדמות ציור, והתחושה שאנו מתבוננים במודל מתחזקת מכך. על רקע הלהבות הכתומות הבונקר מקבל קונטקסט אפוקליפטי. אך היותו מודל לא מחזיק מעמד זמן רב. תחילה מדוע לעשות בונקר בצבע כחול? הבונקר שכל תכליתו היא להגן על אדם מרגע נוראי, שכל תכליתו היא תכלית, איזו חשיבות יכולה להיות לצבע שלו? באופן מבריק שוטא מצא את העיסוק בתפל ביותר. ניתן אולי לחשוב שהבונקר צבוע בכדי להשתלב בסביבה אבל הוא אינו ממוקם בעיר או מחוצה לה אלא מעל שולחן (אולי מקומו מתחת לשולחן). בנוסף, מה שנראה כמודל עשוי באופן ידני מגבס. הפסל בעל משטח-פנים אנתרופומורפי, ואולי הדגש הוא בכלל על צורניות. באותו קו מחשבה הציורים הם לא יותר מציורים מופשטים. אך הפרטיקולריזציה המתמשכת לא מאפשרת גם לאפשרות הזו להתייצב: שוב אנו חוזרים אל המימד המימטי: פסל כחול שנראה כמו בונקר ושאף נקרא בונקר הוא לא פחות אניגמטי מבונקר כחול שמזכיר פסל. בין תרחיש אפוקליפטי לפורמליזם טהור, העבודה שומרת על המתח שבין מקום סימבולי למצב מנטאלי אישי. הפרטיקולריזציה לא מאפשרת לעשות רדוקציה לבונקר כחול.

ברטלבי ושוטא עושים יותר מאשר לבטל את הרצון כמקור למנגנון הפעולה שלנו, הם מבטלים את אמת שביחס אליה הרצון עובד. רק בחוויה פרטיקולארית שמסתייגת מהקשר לאמת אחדותית, מטאפיזית ועליונה, אי-ההעדפה המדיומאלית מקבלת את משמעותה הקונטינגנטית במלואה.

 

7) אמנות הסף: אוטופיה אחרי הניאו-אוונגרד

שוטא יוצא לעולם האמנות בסוף שנות השבעים לאחר שני עשורים של אמנות קונספטואלית, ולפי האל פוסטר זו תקופה של חזרה ליסודות אוונגרדיים מתחילת המאה, בעיקר חזרה של הדאדא והרדי-מייד מצד אחד, והקונסטרוקטיביזם הרוסי והמונו כרום מצד שני. שניהם, למרות ההבדלים הגדולים, שימשו כאלטרנטיבה לעקרונות המודרניזם. הראשון דרך אימוץ אובייקטים יומיומיים ואדישות אסתטית ליופי, והשני דרך אימוץ אובייקטים תעשייתיים ושינוי מעמד האמן בחברה מהפכנית. האמנים שפנו לאלטרנטיבות הללו חיפשו להגדיר את המוסד האמנותי ואז לתקוף אותו.[47] לעניינינו חשוב להדגיש שההתעוררויות הללו מודעות לעצמן. פוסטר טוען שההבדל המשמעותי בין האוונגרד ההיסטורי משנות העשרים לניאו-אוונגרד משנות השישים הוא שבעוד שהראשון מתמקד בחקר הנורמה, השני מתמקד בחקר הממסד. המשתנה של דושאן, לדוגמא, עוסקת בחשיפה של הנורמה האמנותית, בשאלה 'מה אפשר להציג?', אך היא עדין עושה זאת בתוך כותלי המוזיאון. העבודה אינה אנליטית, אלא רק דוגמא, ביטוי לאפשרויות הרבות.[48] רק בשנות השישים האמנות מתחילה להתעסק באופני התצוגה של עצמה, ורק אז מתפתחת הביקורת על הנורמות של המדיומים המסורתיים כפי שעשו תנועות האוונגרד אל עבר מחקר של הממסד האמנותי, המסגרת שמציגה את אותן נורמות ואי-נורמות. האמן הצרפתי דניאל בורן (Buren) ביקר את המחקר, החלקי לדידו, של האוונגרדיסטים מתחילת המאה ואף קרא לאידיאולוגית החוויה המיידית של הדאדאיסטים "רדיקאליות אנרכיסטית זעיר-בורגנית".[49] ציורי הרחוב שלו, שהם למעשה פוסטרים, הם שילוב של המונוכרום והרדי-מייד, שמפתח את ההבלחה ההיסטורית אל עבר חקירה ממשית לגבי הגבולות והפרמטרים של המוזיאון ומרחב קיומה של האמנות. בפרויקט אחד באפריל 1968 הוא מציף את פריז ב-200 פוסטרים של ציורי פסים כדי לבחון את הלגיטימיות וההשתלבות של הציור מחוץ למוזיאון. באופן אירוני משהו הוא מסתיר כרזה הנוגעת למרד הסטודנטים  שיתרחש במאי.[50]

בהיסטוריה של האמנות שוטא שייך לדור שפעל אחרי דניאל בורן, נילה טוריני (Torini) ומיכאל אשר (Asher) והאמנות שלו, יחד עם עוד כמה בוגרים בני-דורו, הושפעה מכך וניסתה לפתח אמנות עם אפקט חברתי. ובאמת מבחינות רבות נראה ששוטא לוקח על עצמו את הפרויקט הניאו-אוונגארדי לפיו האמנות צריכה לתרום להבניה המהפכנית של מציאות חברתית. אך שוטא הוא גם בוגר האקדמיה של דיסלדורף, ולצד הזוג בקרים ובנימין בוכלאו הוא למד בעיקר תחת גרהארד ריכטר, אותו הוא עזב עם לפחות תובנה אחת: "כתלמיד של צייר שיכול לעשות הכל, אתה לא יכול פשוט לצייר".[51]

ההשפעה הקונספטואלית של בורן והאישית של ריכטר הביאו את שוטא לחקור את הגבולות – ובעצם את האפשרויות – של העשייה האמנותית. החריגה המדיומאלית שתוארה בפרק הקודם עולה לראשונה באופן המתומצת ביותר בציור/מיצב עוד בשנת 1977. בעבודתו Great wall (תמונה 12) הוא מצייר על פנלים מעץ בגודל 10X20 ס"מ ומרכיב אותם לדימוי של קיר לבנים. זה לא ציור סגור בתוך עצמו אך גם לא רק ייצוג של קיר. הציורים הקטנים הם מרכיבים של ייצוג גדול יותר, והמבט כל הזמן נע מהפרטים למכלול שהם מייצרים ובחזרה. מצד אחד יש כאן התכתבות עם פוטו-ריאליזם ציורי ורפלקסיבי כמו חלק מהעבודות של ריכטר, אך בהתחשב שהעבודה לא מתמקמת בתוך הקנבס אלא בתוך העולם, הוא מגיב גם לבורן ולהרחבה של ההתבוננות עד לבחינת מנגנון התצוגה עצמו.[52] האמנות שלו אינה משתייכת לשום ז'אנר. הוא משתמש בכל המדיומים: פיסול, מידול, ציור, רישום וצילום, אבל זה לא "ז'אנרי", תמיד ספציפי.

 

תמונה 12

תומאס שוטא, Great Wall, 1977, שמן על בד ועל דיקט

 

העבודה של שוטא מבטאת תחילה חריגה ביקורתית מהתמקמות מדיומאלית, אך היא ממשיכה לסטות הרבה מעבר לשכלתנות ריאקציונרית אל עבר אינטימיות עדינה מאוד. יש פער מרתק בין האינטימי לחברתי בעבודות שלו ולצד ביקורת ממסדית קונספטואלית ומדוקדקת, עבודותיו האינטימיות של שוטא מביעות חופש פעולה יוצא דופן שמדברות בעד משהו ולא נגד. אל מול הבונקרים, עדיין בתחילת דרכו ב-1983, הוא בונה מודל אוטופי בדמות בית לשני חברים (House for Two Friends) (תמונה 13). הבית מורכב מקרטון ביצוע ועץ. בתוכו ישנן דמויות רדי-מייד.

בעידן שאחרי האוונגרד ואחרי הניאו-אוונגרד הוא מודע לכישלון הצפוי שבביקורת הקונספטואלית ועל כן אפשר לראות בפנייה למודל הכרה בחוסר היכולת להתקרב לעולם, ובחריגה של המודל – ערך אלגורי: אולי יש דבר חיצוני שהוא מרכז ההוויה של המודל, אבל הוא לא הגדלה, או בכלל איזשהו אובייקט בעולם? יכול להיות שהנושא של המודל אינו אובייקט שמיועד לבנייה אלא איזשהו ערך פיוטי, שכמו המושא גם הוא אינו נמצא בגלריה, במרחב האמנותי. האפשרות הזו לא מייחסת למודל תפקיד קונקרטי אלא רואה בו אלגוריה: האמנות לא נמצאת איפה שהאמנות מוצגת, במרחב החומרי שאנו רגילים לשהות בו. היא במקום אוטופי. שוטא מתייחס לחלל המרכזי בין שני חדרי החברים:

 

"The sculptor's studio was like a church, the painter's studio like a triumphal arch. I thought, how do you get light in? It enters only from above. So the studio had to be set up above, on residential towers. The third house was oriented towards left and right. How can people live together? You try not to look at each other all day long, the one looks right the other left, and you meet in the middle".[53]

 

שוטא מבקש להכניס אור בין שני החדרים, בין שני האמנים, ויוצר לכך מתחם חדש. המרחב החדש הוא פשוט מקום מפגש לשני אנשים. כמה שהדבר הזה נשמע טריוויאלי, בשבילו הוא אוטופי. כדבריה של תמר ברגר המודל האוטופי מציע "שרטוט תוויה של מציאות עתידית (בדרך כלל) או קדומה (ארקדיה) מבוקשת ומדומיינת, שיסודה במציאות הקיימת, בהווה, והיא ניגודה, השלמתה ושיפורה. [...] המקום ללא-מקום המתואר באוטופיה עשוי להיות מדינה, עיר, מבנה או נוף...".[54] ברגר מדברת על לא פחות מאשר ה"אלטנוילנד" של הרצל, המודל שלו לאוטופיה-חברתית בפלשתינה. במציאות עתידית מבוקשת ומדומיינת שוטא הצעיר מוצא בית לעשות בו אמנות ולפתור אחת ולתמיד את חרדת הבדידות, אך האוטופיה תמיד מושתת על מציאות קודרת. זו של הרצל מושתת על האנטישמיות הגוברת באירופה ואצל שוטא, באופן שאינו היסטורי אלא קיומי, עולה החרדה מהניכור. פתאום נדמה שהדמויות ששוטא מרכיב, הם חברים שהוא ממציא לעצמו. אולי לא לעצמו, אולי לעצמם. יש חברויות בעולם, איפשהו, לא אצלו. בית לשני חברים הוא האוטופיה שלו אבל, כיאה לאוטופיה, הוא לא יכול להיכנס. הבית מיועד לפסל ולצייר, ולמרות שהוא גם מצייר וגם מפסל, שוטא הוא לא צייר ולא פסל. הוא אמן חדש, אולי, ואין לו מקום, עדיין. הוא חולם על מציאות בה ימצא את זהותו, אבל בינתיים הוא מחפש את מקומו בין אנשים כמו שהוא מחפש את מקומו בין אמנים, באחת היצירות המלנכוליות ביותר שאני מכיר.

 

תמונה 13

תומאס שוטא, בית לשני חברים, 1983, עץ, צבע,פח וברזל

 

שוטא היה 'האמן החדש' בתחילת שנות השמונים. זה שמחפש את מקומו עדיין, ותפקידו ככזה הוא להמציא את שפתו. לא להשתמש בשפה נכון אלא ליצור אותה. רורטי כותב באותו עשור שתיאור העולם אינו כפוף לאמות מידה אובייקטיביות בתוך משחקי השפה אלא שתאור העולם הוא משחק שפה. משמע שאין אוצר מילים אפריורי: 

 

"כשאנו בוחנים דוגמאות למשחקי שפה חלופיים – אוצר המילים של הפוליטיקה של אתונה העתיקה לעומת זה של הפוליטיקה של ג'פרסון, אוצר המילים המוסרי של פאולוס לעומת זה של פרויד, העגה של ניוטון לעומת זו של אריסטו, הניב של בלייק לעומת זה של דריידן – קשה להעלות על הדעת שהעולם הופך את אחד מאוצרות המילים הללו לטוב מרעהו, שהעולם מכריע ביניהם. כשהרעיון של "תיאור העולם" מועבר מן הרמה של פסוקים הכפופים לאמות מידה בתוך משחקי שפה למשחקי שפה כמכלול, משחקים שאיננו בוחרים בהם על יסוד אמות מידה כלשהן, לא ניתן לתת מובן ברור לרעיון שהעולם מחליט אילו תיאורים הם נכונים. במקרה כזה קשה לחשוב שאוצר המילים הזה נמצא כבר בעולם ומבקש שנחשוף אותו."[55]

 

הביקורת הממסדית של האמנות הניאו-אוונגרדית חיפשה להבין את מערכת הנסיבות של עולם האמנות בזמנו, וערערה על תקפותה של "השפה" האוונגרדית-מודרניסטית בכדי לממש את האידיאולוגיה שלה עצמה. אך הכשל של בורן, כפי שרורטי אולי היה טוען נגדו, היא שהם עשו זאת ללא ההכרה האירונית שביקורת אינה "בחינה של החיוב והשלילה שבתזה כלשהי" אלא "תחרות בין אוצר מילים מבוסס, שהפך למטרד, לבין אוצר מילים מתהווה חדש".[56] בורן האמין שהשפה האמנותית, צריכה רק פרוש ראוי, כי הדברים הנכונים כבר נאמרו אבל ללא הדגשה נכונה, כך שכל העוקץ נעלם. הכח כבר שם רק צריך לחשוף אותו. בורן מקבל את השפה הקאנונית משנות העשרים וטען שרק צריך לשפר את השימוש בה, אבל הבעיה שעולה מכך היא שמתוך עמדה לכאורה מחתרתית ישנה הכרה באמות המוסר המטאפיזיות של עולם האמנות כפי שהוא כבר מוכר (שהאמנות יכולה להוביל לחברה מהפכנית). שוטא לעומתו מוותר על המשחק הביקורתי הישן. הוא מבין שאין שפה אבסולוטית שממנה אפשר לתמצת מהות ובעצם שאין ביקורת ממסדית שתפרק את הממסד האמנותי. האידיאליזם המהפכני והשחוק של בורן מומר באוטופיה האינטימית של שוטא. האוטופיה ה"שוטאית" אינה מבטאת התפקחות מהסחות-הדעת שמקיפות אותנו אל עבר תמצות של ערכי העולם ותובנה פטרנלית של עתיד טוב יותר, אלא התמסרות לחוויה החושית של העולם כפי שהיא מופיעה ונוגעת בנו, במישור האישי והאינטימי, וזיהוי האפשרויות שהיא מציעה. זהו וויתור על העתיד הטוב יותר לטובת זיהויו של פשוט עתיד.

 

8) המבט העיוור

ראינו אם כן כיצד תפיסת העולם הקונטינגנטית של אגמבן נמצאת במידול\פיסול ומסתייגת מאמת האחדותית. אחר כך הצגתי את תפיסת העולם הקונטינגנטית של רורטי שבאה לידי ביטוי ביחס האירוני של שוטא להיסטוריה של האמנות, לניאו-אוונגארד, ומסתייגת משפה אחדותית. בפרק הזה אגמבן ורורטי מפנים אותנו יחדיו להסתייגות שלישית – הסתייגות מהתבונה.

אגמבן מזכיר לנו שלפי לייבניץ יש סיבה מועדפת מדוע דבר מסוים מתקיים ולא לא-מתקיים. ע"פ התפיסה הרציונלית שלו אלוהים רצה ובחר את העולם המועדף ביותר מכל העולמות האפשריים. אבל השהיית הרצון של בארטלבי משהה גם את ההעדפה הרציונלית. כשהרצון לא רוצה את מה שהוא משתוקק אליו, כשהרצון מאבד את הרצוניות, הוא למעשה מאבד את החוקיות הרציונלית שמכוונת אותו. בארטלבי לא מעדיף קיום על אי-קיום (או להפך) בצורתן התבוניות: הוא מסתייג מאי-הקיום בצורתו הניהיליסטית ומהקיום בצורתו הדטרמיניסטית. כשאין סיבתיות לרצות דבר אחד ולא אחר, אי-ההעדפה היא גם השחרור של הפוטנציאל מהתבונה.[57]

מצב העניינים הזה, שאינו וויתור על סיבתיות אלא הנכחת כל האפשרויות שלו, מתקשר לטענה של רורטי שאנו יוצרים לעצמנו שפה. בדיוק באותו אופן שאנו יוצרים שפה ולא משתמשים בה, אנו יוצרים סיבות ולא חושפים אותן. עלינו לנטוש את התפיסה שאנו משתמשים בצורות המוכרות של השפה ולשאוף לפתח אוצר מילים חדש לעבר תיאורים חדשים של סיבותינו במנותק מהתבונה האוניברסלית.[58]

סיבתיות תבונית, מטאפיזית, שמושרשת בטבעו של האדם, לעולם לא תוכל לגשר בין אוצרות המילים ולתאר את היחסים שביניהן אלא רק, לעיתים, את היחסים הפנימיים של כל אחת מהן. אם כן נטישת התבונה היא הכרחית בכדי לאפשר סיבתיות חדשה, אך חשוב להבהיר שהמצב הקונטינגנטי הזה אינו רלטביסטי, הוא פשוט זונח את האוניברסלזים. הורקהיימר ואדורנו טוענים שהנאורות כילתה את המושגים האוניברסליים והסמלים של האיחוד החברתי לכדי השקפה שכל "תיאוריה ספציפית תיכנע לביקורת ההרסנית שלפיה אין היא יותר מאמונה – עד שאפילו מושגי הרוח, האמת, ולמעשה גם מושג הנאורות עצמו, נעשים מקסם אנימיסטי".[59] יש כאן האשמה בסטייה אל עבר המאגיה, אך רורטי מגיב וטוען שהמונחים המייסדים של הדגם החדש של חיי התרבות דווקא שאולים מסדרים ישנים וקשובים למסורת, אך הם פשוט מקבלים את צורתם הנראית לעין רק כשהסדר החדש נעשה עצמו מטרה לאוונגרד, ולכן צריך סבלנות עד שהצורה תתגבש.

הסיבתיות הלא-תבונית עלולה להראות תחילה מופרכת, אך זהו הפרגמטיזם העיוור שמכוון את האמן או המשורר, את יוצר השפה והסיבה: הוא לא יודע את התכלית המדויקת של פעולתו כמו שמגלה ארצות לא יודע לאן יגיע, אך רק בתנועה העיוורת יתאפשר לו לבדוק. במקום שחורג מהעין ומהתבונה, ארצות מתדמיינות ללא הכלים להיות מדומיינות. הורקהיימר ואדורנו לא הבינו כיצד דווקא העיוורון מאפשר את המבט החדש. אומר לנו רורטי:

 

"לא היה להם כל חזון אוטופי של תרבות שתוכל להפנים ולנצל את הבנת אופייה הממוסס של הרציונליות, את תכונות ההרס העצמי של הנאורות. הם לא ניסו לראות כיצד 'מחשבה שנעשתה פרגמטית' עשויה להפסיק להיות עיוורת ולחדד את ראייתה."[60]

 

הפרגמטיזם הקונטינגנטי עיוור לאמת הטרנסצנדנטית, והורקהיימר ואדורנו לא ראו כיצד מתוך העיוורון, מתאפשרת יצירה של סיבות. בעיוורון אין הכוונה בנטייה לפנטזיות אידיאליסטיות, אלא להפך, בהתחדדות יתר החושים. היצירה תתאפשר ברגע שבו אנו נקבל את עצמנו כשבויים של עצמנו, ברגע שנקבל שהמרחב של פעולותינו הוא קונטינגנטי ותלוי רק באוצר המילים הממוצא. היצירה אינה מבקשת להתנתק מהכאן ועכשיו לעבר עולם חיצוני ותבוני, אלא להנכיח את הכאן ועכשיו ולשמור את כל האפשרויות שעולות מההשהיה של התבונה.

יצירת הסיבתיות העיוורת פורשת את חזונה בטריטוריה שעדיין לא שייכת לאף אחד. זוהי טריטוריה לא מוכרת ולא תבונית, קונטינגנטית ולימינלית, בין אפשרות לאי-אפשרות. לפי מישל פוקו הטריטוריה הגיאוגרפית הלא תבונית – באופן מטפורי ומעשי – היא הים. פוקו טוען שמהמאה ה-15 "ספינות השוטים" היו הפיתרון לאוכלוסיות המשוגעים ברחבי אירופה עם מה שהוא מכנה תחילתו של עידן התבונה. משוגעים גורשו מהערים והורשו לשוטט ברחבי השדות, אך בהמשך הם נמסרו לאנשי הסירות. מבחינה ביטחונית כנראה שלא היה בכך צורך מה שמפנה אותנו לעבר משמעות פולחנית. המים הוא אומר:

 

"...נושאים אותך, אבל יותר מזה: הם מטהרים. השיט מפקיר את האדם לאי-הוודאות של הגורל: על-פני המים כל אחד מאיתנו נתון בידי גורלו; כל הפלגה עלולה להיות האחרונה. לעולם האחר מפליג המשוגע בספינת השוטים שלו; מן העולם האחר הוא בא ברדתו מן הספינה. נסיעתו של המשוגע היא בו בזמן הפרדה קפדנית ומסע מוחלט."[61]

 

העולם התבוני מנדה את המשוגע חזרה אל החשיכה שממנה הוא בא, אל הטריטוריה הלא-תבונית. הכלא שלו הוא הסף עצמו, הים שמכיל את כל הדרכים. הוא אסיר בתוך הדרך החופשית ביותר.

הים הוא הטריטוריה הלא-תבונית והוא משויך למשוגעים כביתם, אומר לנו פוקו, אבל אל נשכח את השייטים. הים הלא-נודע משויך גם למגלה-הארצות ההיסטורי שנאלץ להתמודד עימו לפני מאות שנים ולהרפתקן המודרני שיוצא לגלות אותו כמושא מחקר (אוניות המסחר לא חוקרות את הלא-נודע אלא עוברות בערוצי תנועה שכבר נתגלו).

הפסל Alain Colas (תמונה 14) משנת 1989 הוא הצעה לאנדרטת הוקרה לשייט שאבד בלב ים אחת-עשרה שנים לפני כן. קולאס טבע בתחרות היוקרתית Single Handed Trans-Atlantic Race, שמתקיימת כל ארבע שנים ובו צוות של אדם בודד על יאכטה חוצה את האוקייאנוס האטלנטי.

שוטא מציג עבודה אמביוולנטית, חצויה בין לגלוג ליראה, ביחס למסע האפי של קולאס. השייט ההרפתקן אינו עובר דרך הים אלא יוצא לגלות אותו עצמו, כמי שמנסה להבין את הלא-תבוני. הפסל הוזמן ע"י בני עירו בצרפת להנצחת שמו,[62] אך הוא מורכב מחומרים זולים ולא מתאימים כלל לאנדרטה מהודרת. חוטי ברזל, פוליאוריטן וחימר מונחים על רפסודת עץ שחוקה. הרפסודה העלובה והראש העלוב נראים כמו שרידים של אניה טרופה. במקום להציג את קולאס ברגע גבורה, הוא מוצג באנטי-קליימקס של מותו. מי שינסה לפתור את האניגמה הלא-תבונית לא ימצא שם דבר מלבד קלישאה, כפי שקולאס לא מצא דבר חוץ ממותו. הפאתוס המוגזם והמנופח שאיתו הוזמנה העבודה קיבלה מענה עלוב וכמובן נדחתה.

 

תמונה 14

תומאס שוטא, אלן קולאס, 1989, עץ, חימר,פוליאוריטן, צבע וברזל

 

אבל זה כמובן לא הצד היחידי של העבודה. המסתורין של הים לא נעלם בגלל ההרואיות המוגזמת שייחסו לו קרוביו. בפסל מגוחך כמעט בכל חלקיו בולטות העיניים שנשארות תחת מורא. עיניו של קולאס גדולות, חלולות ופקוחות לרווחה. הוא רואה מה שאנו יכולים רק לדמיין מול הרגע האחרון של חייו. קולאס יוצא לחוש את הים בפועל, ובאופן מטפורי הוא הפרגמטיסט העיוור שיוצא ליצור סיבות לעצמו במרחבי אי-התבונה. בים הוא מתעוור מהתבונה ועיניו נפקחות לרווחה. ומה רואים בעיוורון? שוטא שלא יודע את הים, את אי-התבונה, עיניו פקוחות על היבשה. אי-עוורונו, לא מאפשר לו לגעת באי-התבונה אז הוא חוקר את עיניו של חוקר הים. אם במודלים/פסלים אנחנו מתבוננים במשהו שלא ברור מהו, כאן אנו מתבוננים בדמות שמתבוננת במשהו שלא ברור מהו. אנו מביטים במבט שרואה את הרגע המכריע. כמו בעבודתו של אנדראס גורסקי (Gursky) (תמונה 15) שמראה לנו פוטו-פיניש דרך הצילום של הצילום, דרך המבט של המתבוננים ברגע המכריע, גם כאן המתווך הופך לעיקר. הצילום מציג קהל גדול במרוצי הסוסים מול המסלול הריק, הסצנה די סטאטית אך כשנתבונן במסך הקטן במרכז התמונה נראה את הסוסים ברגע המכריע של המרוץ. גורסקי פותר לנו את השאלה מיד: אנו רואים את הסוסים על קו-הסיום במסך הקטן ועל כן העבודה פועלת במישור הקונספטואלי בלבד, אבל מה ראה קולאס בים, לבדו, ברגעיו האחרונים? שוטא לא יכול להתקרב ולראות, ולכן באופן ילדי ממש הוא נוגע בדבר המוחשי הכי קרוב למבט – העיניים.

 

תמונה 15

אנדריאס גורסקי, Sha Tin, 1994, תצלום צבע

 

שוטא רואה את עולם האמנות שבתוכו הוא עובד, את הכישלון "המחתרתי" של קודמיו. עיניו פקוחות בחשיכה התבונית. לפי רורטי זהו הפרגמטיזם העיוור שמכוון את האמן, ושוטא מחפש דרכים להתנתק במעט מהקונטקסט ההשכלתי שקיבל במרכז אירופה, בלב ליבה של העשייה הקונספטואלית. אך לעולם לא תהיה נוסחה לפרוץ ולהרחיב את הקונטקסט התרבותי אחרת היתה זו נוסחה ליצירת אמנות, על כן שוטא, כמו כל אמן, נאלץ למצוא דרך מקורית לחריגה. הוא מודה באי- האפשרות שלו (ושלנו בעצם) לעיוורון, ובאופן מלא אירוניה עצמית הוא נותן לפרגמטיסט העיוור להוביל אותו. הוא מחזיק לעיוור את המרפק ויוצא איתו אל מרחבי אי-התבונה, עד כמה שהוא יכול. ובאמת האמנות שלו תמיד מכוונת החוצה, לא במובן הלוחמני של הדאדא ולא במובן המהפכני של בורן, היא מכוונת החוצה מכיוון שכמה שלא ננסה לעולם לא נצליח לגעת בפואטיקה אלא רק בתיווך.

המבט של קולאס מפנה אותנו להתבוננות בהתבוננות, אך גם העבודות המידוליות ומייצב הלבנים האדומות מפנות אותנו למקום אחר. זה לא קורה דרך איזושהי אשליה אופטית או ערפול של דימוי, אלא במובן מהותי יותר דרך ערעור מעמדו האונטולוגי של האובייקט. ההרמטיות הוויזואלית והאידיאולוגית מתערערת בממשות החדשה הזו מכיוון שהפרטיקולריזציה הבלתי-מתפשרת של שוטא מנכיחה תמיד את השאלה 'במה אנו מתבוננים?' האם אוסף של ציורים קטנים המוצבים ביחד לכדי מעיין דימוי של קיר לבנים הם ציור או הרכבה של מייצב? האם זו עבודה ציורית או פיסולית? האם זה דו-מימדי או תלת-מימדי? אם זה ייצוג של משהו אחר ואם כך האם זה מידול של משהו אחר? אך מהו פיסול של מודל? האם העבודה היא הדבר עצמו או אולי היא מייצגת משהו אחר במקום אחר? ואם כן איפה המקום האחר? האם המודל הוא הצעה חברתית-פרקטית, או שמה הוא חלום אוטופי אינטימי? אולי זה בעצם חלום בלהות? דווקא בפוטנציאל העבודות מפנות אותנו למקום ממשי: בין אם זו חרדה או אוטופיה, המודל או המבט, אל מתחת מחסה או אל מרחבי הים.



[1] עבודה זו נעשתה בהנחייתה של פרופ' דנה אריאלי הורוביץ

[2] חלקים מפרקים 2,3,4 פורסמו בעבר: אור הרץ, "סידור פרחים", מחול, גיליון מס. 2.

[3] הרמן מלוויל, מובי דיק (תרגום: אהרון אמיר), ירושלים: כתר, 1982, עמ' 168.

[4] לואי אלתוסר, על האידיאולוגיה (תרגום: אריאלה אזולאי), תל אביב: רסלינג, 2003, עמ' 51.

[5] Andrea Zittel, Diary #01, Milan: Tema Celeste, 2002, p.11

[6] Alastair Duncan, Art Nouveau, London: Thames and Hudson, 1998, p.8

[7] שם, עמ' 12-13.

[8] שם, עמ' 30..

[9] אדולף לוס, דיבור לריק, למרות הכל (תרגום: אריה אוריאל), תל אביב: בבל, 2003, עמ' 202.

[10] שם, עמ' 205.

[11] שם, עמ' 208.

[12] שם, עמ' 31.

[13] Hal Foster, Design and Crime (and other Diatribes), London: Verso, 2002, p. 15

[14] לוס, 2003, עמ' 41.

[15] Siegfried Kracauer, Barbara Correll, Jack Zipes, "The Mass Ornament", New German Critique, No.5, 1975, p. 68-69.

[16] David Binderman, Ape to Apollo: Aesthetics and the Idea of Race in the 18th Century, New York: Cornell University Press, 2002, p.92.

[17] שם, עמ' 94.

[18] שם, עמ' 105

[19] Joan K. Stemmler, "The Physiognomical Portraits of Johann Caspar Lavater", The Art Bulletin, vol. 75, No. 1, 1993, p.158-159.

Kracauer, 1975, p.70 [20]

[21] שם, עמ' 68.

[22] Foster, 2002, p.19

Lea Vergine, When Trash Becomes Art, Milan: Skira, 2007, p. 9. [23]

[24] Iwona Blazwick, "Empire/Vampire, Who kills Death", In: Iwona Blazwick (ed.), Isa Genzken Open Sesame!, London: Koenig Books, 2009, p. 183.

[25] לינדה האטצ'ון, "הפוליטיקה של הפוסטמודרניזם: פרודיה והיסטוריה", מדרשה 11, 2008, ע"מ 47.

[26] שם, עמ' 49.

[27] גלעד מלצר, "בכל הרצינות:פרודיה ואירוניה באמנות", המדרשה 11 (2008), עמ' 10.

[28] האטצ'ון, 2008, עמ' 49.

[29] שם, עמ' 47.

[30] שם, עמ' 49.

[31] אלתוסר,2003, עמ' 34.

[32] Stemmler, 1993, p. 151..

[33] הרמן מלוויל, "בארטלבי הלבלר" (תרגום: אברהם יבין), בתוך: אילנה המרמן (עורכת) ,מחווה לשישה סופרים של המאה התשע-עשרה, תל אביב: עם עובד, 2006, עמ' 179-234.

[34] Giorgio Agamben, "Bartleby, or on Contingency", In: Daniel Heller-Roazen (ed.), Potentiality: Collected Essays in Philosophy, California: Meridian, 1999, p. 254

[35] Giorgio Agamben, "On Potentiality", In: Daniel Heller-Roazen (ed.), Potentiality: Collected Essays in Philosophy, California: Meridian, 1999, p. 179.

[36] שם, עמ' 180

[37] שם, עמ' 182.

[38] שם, עמ' 182.

[39] שם, עמ' 184

[40] Daniel Heller-Roazen, "Editor's Introdution:'To read What Was Never Written", In: Daniel Heller-Roazen (ed.), Potentiality: Collected Essays in Philosophy, California: Meridian, 1999, p. 18.

[41] Agamben, 1999, p. 184.

[42] Bartleby, 1999, Agamben, p. 257.

[43] שם, עמ' 255 (הדגשה שלי).

[44] תמר ברגר, ברווח בין עולם לצעצוע, על המודל בתרבות הישראלית, תל אביב: רסלינג, 2008, עמ' 7-8.

[45] Ulrich Loock, Thomas Schutte, Germany: Friedrich Christian Flick Collection, 2004, p. 24.

[46].ריצ'ארד רורטי, קונטינגנטיות, אירוניה וסולידריות (תרגום: אהד זאבי), תל אביב: רסלינג, 2006,, עמ' 74

[47] Hal Foster, Return of the Real, Cambridge: MIT press, 1996, p. 4.

[48] שם, עמ' 17-20.

[49] שם, עמ' 24.

[50] שם, עמ' 238.

[51] Ulrich Loock, 2004, p. 9

[52] שם, עמ' 33-34.

[53] שם, עמ' 85.

[54] ברגר, 2008, עמ' 149.

[55] רורטי, 2006, עמ' 53-54, (הדגשה שלי).

[56] שם, עמ' 56-57.

Agamben, 1999, p. 158-159. [57]

[58] רורטי, 2006, עמ' 95.

[59] שם, עמ' 103.

[60] שם, עמ' 103.

[61] מישל פוקו, תולדות השגעון בעידן התבונה (תרגום: אהרון אמיר), ירושלים: כתר, 1972, עמ' 16-17.

[62] Jan Avgikos, "Gloria in Memoria (Between Elegy and Effigy): Who Guard the Well of Wisdom", In: Lynne Cooke and Karen Kelly (eds.), Thomas Schutte: Scenewright, Gloria in Memoria, In medias Res, New York: DIA, Ricther Verlag, 2002, p. 78.


אור הרץ הוא סטודנט לאומנות, שנה רביעית, ב"בצלאל". בשנת 2008 סיים לימודי תואר ראשון בהיסטוריה כללית באוניברסיטת תל אביב. בעבר למד ציור ופיסול ב "New York Studio School", ניו-יורק, ארה"ב, וכמו כן ב- "Massana", ברצלונה, ספרד. כיום עוסק בעיקר בפיסול וצילום, כתיבה על אמנות ועיצוב תפאורה. פירסם ב"מחול" מגזין לאמנות. לאחרונה השתתף בצוות עיצוב הבמה להפקת התאטרון "אדיפוס 2011" שעלתה בפסטיבל ישראל ובתערוכת עיצוב במות PQ, בפראג.

הפרוטוקולים של צעירי בצלאל, יולי 2011