עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

קריאה על פי מונחיו של ז'יל דלז: בייקון ובארני, אמנים שונים, תחושה זהה

רותם מנור
בית הספר לחינוך

 

דלז על פרנסיס בייקון: הגיון של תחושה.

ז'יל דלז ופרנסיס בייקון נפגשו רק פעם אחת, וגם זאת זמן מה לאחר שיצא הספר" Francis Bacon: Logic of Sensation" (פרנסיס בייקון: היגיון של תחושה) בשנת 1981.[1] מעובדה זו ניתן ללמוד משהו אודות הספר והכתיבה של דלז על בייקון. דלז אינו מסתמך על מידע אודות הרקע החברתי או מבנה האישיות של פרנסיס בייקון, אין זה מעניינו היכן גדל ומי היו הוריו או מוריו, וגם לא עובדת היותו הומוסקסואל. דלז מתמסר לציוריו של בייקון עצמם ולמסר הבלתי מתווך שעובר דרכם. בייקון, מצידו, נמצא באותו המקום, במאבק מתמיד עם הנרטיב, עם האילוסטרציה, ועם הרפרזנטציה אשר אורבים מעבר לפינה.

האמנות המודרנית והציור בפרט, לאחר המצאת הצילום והשחרור מכבלי המחשבה בעידן הכנסייתי, לא מעוניינת בייצוג, או בשכפול המימטי של המציאות הנראית, אלא במשהו אחר: בהנכחה של תחושה, ובתפיסת הכוחות הפועלים בעולם כגון הזמן, המשקל, והמשיכה. אולם, כיצד ניתן לתפוס ולהנכיח כוחות אלה? פועלם בעולם מפעיל את התחושות אך הם אינם התחושות עצמן. לדידו של דלז התחושה עצמה הינה הסיפור, שנמצא במרכז עבודתו של בייקון. דלז מנסה להבין מהו ה"הגיון של התחושה", והרי זה מעין אוקסימורון, משום שהגיון מתווך באמצעות המילולי, ואילו התחושה ממוקמת בחושים ומטבעה הינה קדם לשונית וחסרת תבניות. ובכל זאת, דלז מתחקה אחר דרך פעולתו של בייקון על ידי ניתוח רוח ציוריו, מהתייחסות לאספקטים הרעיוניים ועד לאלמנטים פורמלים של קו וצבע על מנת להבין את אותו ה"הגיון".

דלז מחלק את הציור של בייקון למערכת ציורית של שלושה חלקים. החלק הראשון הוא המבנה החומרי (material structure), השני הוא הדמות (figure) והשלישי הוא הקונטור או הזירה (the ring), אשר מטרתו להפריד בין הדמות למבנה החומרי וכך לבודד אותה. הרקע, לרוב, מורכב משדות אחידים של צבע ללא מאפיינים או הצללות. הוא איננו מאחורי הדמות או מתחתיה אלא מסביבה, עוטף אותה. השימוש שעושה בייקון ביחס בין משטחי הצבע החלקים שברקע לבין הגוונים המלוכלכים של הדמות, מאפשר לו "לכבוש" את מושג הזמן, לעמת את הנצחי והאינסופי עם ההתכלות והזמניות של הגוף. שלושת חלקי הציור יוצרים קומפוזיציה פשוטה לכאורה, אולם בייקון מערער תמידית את הסדר שהוא עצמו בנה. באמצעים של מריחה וניגוב, בייקון פורץ את הקונטור ומייצר פעפוע של הדמות או הגוף לתוך הרקע וחדירה של הרקע לתוך הגוף. דלז מכנה תופעה זו בציוריו של בייקון: "אתלטיציזם".[2] הימתחות של הגוף בניסיון לצאת מעצמו. לעתים הגוף מנסה לברוח לתוך אובייקט אחר ולהיבלע בו, כמו למשל חור ניקוז של כיור:

 

תמונה  1

Francis Bacon, Figure at a washbasin, 1976 ,67.1X 52.1 cm, Andipa Gallerie

 

התנועות המנוגדות הללו- בידוד לעומת בריחה, מעמידות את הדמות במצב בלתי אפשרי והיסטרי. דלז מדבר על שתי תחושות עיקריות בעבודותיו של בייקון: אלימות והיסטריה. ההיסטריה, כאמור, נובעת מהאתלטיציזם, כוח שמופעל על הגוף מבפנים, ואילו האלימות עולה מן החומר, מן הבשרניות של הגוף. תחושת האלימות נוכחת בציוריו של בייקון, אך אין שום ייצוג שלה. בציוריו לא מתרחש מאורע אלים, כגון ירי, אונס או דימום, ההפך הוא הנכון- כמעט ואין דרמה בנושא המצוייר, כאשר בדרך כלל מדובר בדמות ישובה על כיסא או שכובה על מיטה. בייקון עוסק במהות האלימות עבורו ולא בצורות הופעותיה.

הגוף מתעוות ועובר ממצב אנושי למצב חייתי, ולא במובן הויזואלי כהיבריד, אלא באמצעות מאפיינים חייתיים בהתנהגותו והבעתו. כאשר הגוף משתנה עולה תחושת הבשר שבו.

 

בייקון אינו אומר 'רחם על החיה', אלא שכל אדם ברגע סבלו הוא חתיכת בשר. בשר הוא המקום המשותף לאדם ולחיה, המקום שבו הגבולות מטשטשים,  זהו "מצב נתון" שבו הצייר מזדהה עם המושא של פחדיו ורחמיו.[3]

 

הזדהות גופנית וחומרית עם הדמות בציור, גורמת לצופה לחוש את הבשרניות של גופו שלו. על פי דלז, ישנן שתי דרכים מרכזיות שבהן צייר יכול להתגבר על האילוסטרציה והייצוג בציוריו. הדרך הראשונה, היא הפשטה והשנייה היא לכיוון הפיגורטיבי, אך במובן החושני שלו. הצייר מצייר עם תחושה הפונה לנושא משני צדדיו: מצד אחד לחוויה החושנית המתרחשת מתחת לפני השטח  (subject), ומצד השני לנוכחות הפיזית של הנושא (object), כלומר לקיום שלו במקום ובזמן מסויים. הוויה והתהוות בו זמנית. דלז מוצא דימיון רב בין בייקון לסזאן באופן שבו הם מתמודדים עם התחושה דרך הניראות. הוא טוען, שכאשר סזאן מצייר תפוח, הוא מתעניין ב"תפוחיות" שלו, בתחושה הגלומה בחומר. "זה היה שיעורו של סזאן כנגד האימפרסיוניסטים: התחושה איננה ב'חופשיות' של משחקי האור והצבע; ההפך הוא הנכון, היא נמצאת בגוף, אפילו אם זה גופו של תפוח"[4]. אמנם בייקון וסזאן מטפלים בעולמות שונים, כאשר אצל סזאן העולם הוא הטבע, ואילו אצל בייקון העולם הוא פנימי, אולם האופן שבו הם פועלים הוא דומה, שדר ישיר של התחושה, דרך הציור למערכת העצבים, ללא מילים. דלז מבחין בין שפה ציורית "אנלוגית" ל"דיגיטאלית". השפה הציורית של בייקון וסזאן היא אנלוגית, היא מורכבת מתנועות הבעה טרום לשוניות כמו צעקה, נשימה וכו', שפה שניתן להבינה בלי ללמוד חוקים. לעומת השפה הדיגיטאלית שמורכבת מקודים. ציור אבסטרקט מושתת על קודים ציוריים ולכן הוא יותר דיגיטאלי מאנלוגי, וכן ציור פיגורטיבי נרטיבי שמשתמש בחוקי ייצוג כדי להעביר מסר.

כל ציור, על פי דלז, מתחיל על גבי קנבס שאיננו ריק או לבן. עוד לפני שנוצר נתונים מראש גורמים שמשפיעים על הציור, בין אם הם מכשילים או עוזרים לו. מדובר במכלול הדימויים הצילומיים, נרטיבים, זכרונות פנטזיות וכו', כל אלה לפי דלז הינם קלישאות. אם האמן מגיב לקלישאות אלה בניסיון לשנות אותן או להפוך אותן, מתרחשת פעולה אינטלקטואלית שנשארת בתחום הפארודיה ויוצרת קלישאה חדשה. בייקון הרס רבים מציוריו כי זיהה בהם את הקלישאה. ישנם ציורים שאותם הוא מבקר כי הם "חושניים מידי"[5] מכדי שאפשר יהיה באמת להרגיש אותם. כמו למשל הסדרות שבהן מופיעה צליבה או ציורי מלחמות השוורים, בהם הדרמה התוכנית מסיטה את תשומת הלב מהנושא, שהוא התחושה.

מלבד הקלישאה, מכיל הקנבס (עוד לפני פעולת הציור עליו) גם את המזל ואת הסיכוי, אשר אינם חלק מפעולת הציור עצמה. על מנת להתחיל לצייר, על הצייר "לצאת מתוך הקנבס", כלומר מתוך הקלישאה והמזל.

גם החזון של הצייר לפני תחילת העבודה הוא נתון מקדים. הצייר יודע מה הוא רוצה לעשות אך אינו יודע כיצד יעשה זאת. חוסר הידיעה חייב להשמר לאורך התהליך, זוהי דיאלקטיקה פנימית שהכרחית עבור הרעננות של הפעולה הציורית. כאן משתמש דלז במונח "דיאגרמה". הדיאגרמה היא הקטסטרופה ששומרת על הציור מלהפוך לקלישאה. היא תחושה הכרחית של בלבול ומהווה את נקודת המפנה של הציור. אצל בייקון היא מופיעה בצורה של מחיקה וטשטוש של מה שכבר צויר. בפעולה זו המישורים מתערבבים, הצבע מתבלבל והגוף קורס ונופל. "נדמה שהיד היא אוטונומית, ומתחילה לפעול מתוך כוחות חיצוניים. היא מייצרת סימנים שאינם תלויים יותר, לא ברצוננו ולא בראייתנו".[6] הפעולה הציורית הזאת חיונית לשידור התחושה אך אינה יכולה להשתלט על הציור כולו, על מנת שלא תהפוך למניירה. 

מתיו בארני- תחושה מתוך הנאראטיב, קריאה לפי מונחיו של דלז

מתיו בארני הוא אמן משנות התשעים, תקופה אחרת במאה ה20 בשונה מבייקון שפעל משנות החמישים ועד שנות השמונים. בארני מתעסק במדיומים שונים לחלוטין מבייקון כגון פיסול, וידאו ופרפורמנס, אך נדמה כי שניהם מתכתבים ביניהם אודות התחושה והגופניות. עם זאת ישנו שוני באופן שבו הם פועלים. בחלק הבא אבחן את בארני באמצעות המושגים של ז'יל דלז מתוך ספרו על בייקון "Francis Bacon: The Logic of Sensation", ואעמוד על נקודות הדמיון והשוני בין שני האמנים. מכיוון שלבארני מגוון של עבודות הניתוח יתייחס לסדרת היצירות    [7]"cremaster cycle" באופן כללי.

הפילוסופיה של דלז (ביחד עם עמיתו פליקס גואטרי) מאתגרת את הסדרים המוכרים שעליהם בנויים כמעט כל המערכות החברתיות- כלכליות המודרניות. היא מתייחסת למציאות בו- זמנית, בניגוד לתפיסה ההיסטורית של הזמן כמושג לינארי מתקדם. בדומה לזמן, גם המרחב הוא חסר גבולות, והמבנה החברתי מורכב מאינסוף קישורים המשתנים ללא הרף. בתוך הכאוס והמערבולת הזאת יש מקום חשוב מאוד למוחש (perceived) ופחות לנתפס (conceived). כפי שניתן לראות בכתיבתו של דלז על בייקון, הוא נשאר כל הזמן נאמן למוחש, לדרך שבה בייקון מצליח להתחמק מהרפרזנטציה ולהעביר את התחושה דרך הציור.

בייקון משתמש בגופניות כדי להעביר תחושה וכך גם מתיו בארני. אצל בארני, הגוף נמצא במאבק. הוא נמצא במצב ביניים תמידי, בין אישה לגבר, בין אסתטי לגולמי. שם העבודה "קרימסטר" (cremaster) הוא המפתח להבנת הקשר בין בארני לגוף ולתחושה. זהו שמו של שריר באיזור האשכים שאחראי לכיווץ והרפיה שלהם כתגובה לגירוי חיצוני כמו קור וחום. איבר בלתי נראה שאת פעולתו ניתן רק לחוש, המגיב לכוח חיצוני שמופעל על הגוף. דלז מדבר על החיה שבאדם אצל בייקון, על הגוף שמקבל מאפיינים חייתיים, אצל בארני זה מופיע באופן יותר ליטראלי. בקרימסטר 4 הוא עצמו מופיע בדמות סאטיר- עז- ג'ינג'י שקרניו בתהליך צמיחתן:

 

תמונה 2

Matthew Barney, detail form Cremaster 4, 1994

 

בארני, מופיע בכל חמשת החלקים, ובכל פעם הוא דמות אחרת. לעומת בייקון, שחושף את החיצוניות שלו מעט מאוד ויותר את הפנימיות, בארני עוטה על עצמו שלל תחפושות ואיפור, ובכך מדבר על זהותו בפרט ועל זהות מגדרית בכלל. הוא מטשטש איברי מין ויוצר חדשים, מעוות את פניהן וגופן של הדמויות, ובכך מוסיף לתחושת האלימות ביצירותיו ומזכיר את הבשרניות החשופה אצל בייקון.

דלז מדבר על תחושת אלימות בעבודתו של בייקון. האלימות עולה מתוך תיאור פשוט באמצעים מינימאליים כמו אדם יושב או שוכב. בארני מייצר התרחשויות, תיאטרליות ופנטסטיות בתיאורן, אך גם אצלו, פעמים רבות נוכחת אימה שקטה ופוטנציאל לאלימות. לעומת בייקון, בארני משיג את האימה מתוך ריבוי ועודף של פרטים, באמצעות אלמנטים קולנועיים ופיסוליים. הקרימסטר נחשבת ליצירת האמנות המורכבת והיקרה ביותר שנעשתה. בארני משתמש באפקטים ממוחשבים, שחקנים, צילום בפילם, סאונד טראק, תחפושות, איפור ותפאורות. אם התחושה היא המטרה אז כמובן שלסאונד ולגודל יש השפעה עצומה על הצופה, וניתן לבקר את בארני על כך שהוא משתמש בכל האמצעים הללו כדי להשפיע עליו. ועל אף כל זאת, קרימסטר לא נשארת מרוחקת או עבודה שעוסקת רק בלהרשים במימדיה.

הנקודה הבעייתית בהקשר של בארני ודלז היא הנרטיב. עבור דלז הנרטיב הוא סוג של מכשול בדרך לתחושה. זהו סיפור, המורכב מהתחלה, אמצע וסוף ולכן הוא לינארי. כאשר מנסים לספר סיפור באופן ויזואלי מתחילה האילוסטרציה והרפרזנטציה, אוסף של סמלים שנועדו לדבר על נושא ולא לדבר את הנושא. בקרימסטר יש חמישה פרקים, לכל פרק יש נרטיב פנימי משלו ולכולם ביחד יש נושא- על משותף: הרגע האמביוולנטי בזמן בו עוד לא נקבע מינו של העובר. מעבר לכך, כל פרק מסמל שלב אחר בהתהוות של רעיון יצירתי. לבארני יש רעיונות ומחשבות שעומדים מאחורי יצירתו אך עם זאת, לנרטיבים שלו אין הגיון ברור והם לא מתקדמים בצורה ליניארית. הם נשארים מיחבר של סיפורים על גיבורים מתקופות שונות כמו הארי הודיני וגארי גילמור, ונושאים שונים כמו אופרה, מיתולוגיה קלטית ומירוצי מכוניות. בספרו על בארני כותב מאסימיליאנו גיאוני:

 

לעתים בארני מנסה לספק דימויים שהולכים אל מעבר לאירוע הבסיסי, והופכים את העלילה למכאניזם בארוקי מורכב, שכמעט ואינו ניתן להבנה ללא כתביו של הבמאי והקטלוגים שמלווים את סרטיו.[8]

 

תפיסה של בו-זמניות, שבירה של רצף היסטורי ונרטיב קשה לקריאה, מקרבים את בארני לעולם התחושתי. אולם, ניתן לטעון כי בעבודה זאת מופיעה רפרזנטציה. בארני עוסק בקולנוע ואין זה מן הנמנע שיכנסו הרבה קלישאות ודימויים קולנועיים מוכרים לתוך השפה הויזואלית שלו. לעתים הוא מצליח "לצאת מהקנבס", במילותיו של דלז, ולבנות דימוי חדש משל עצמו, ולעתים הוא מייצר עוד דימוי שמתייחס לדימוי תרבותי זה או אחר (רצח בתחנת דלק, דיילות אוויר יפייפיות, להקת רוק כבד ועוד).

אחד המאפיינים הבולטים אצל בארני, בהם הוא מצליח לפסוע מעבר לקלישאה, הוא השילוב של פיסול בתוך הוידאו. העבודה היא פיסולית לא פחות משהיא עבודת וידאו או מיצג. הוא יוצר פסלים שהם  דמויי משחקים, כלי רכב, ריהוט, ומכשירים שונים שהפרקטיות שלהם מוטלת בספק. באמצעות המגע שלו בחומר הוא מצליח להעביר תחושה באופן שאינו מילולי. אחד החומרים הבולטים שבהם משתמש בארני בפסליו הוא הווזלין. הטכניקה שבה הוא משתמש נשענת על צ'אנס ולא ניתן לדעת מראש מה תהיה התוצאה לאחר שהווזלין יתקשה:

תמונה 3

Matthew Barney, Detail from Cremaster exibition in the Guggenheim Museum, 2003

 

פסלים אלו מאוד חומריים וחושניים. הם יכולים לתקשר עם הבשר בציוריו של בייקון בגלל השומן שמרכיב אותם. עבודה עם חומר שומני, ועם זאת סטרילי אשר מתפשט בצורה לא מרוסנת אך קפואה, מייצרת אימה שקטה באופן דומה לציוריו של בייקון.

הנוכחות, על פי דלז, היא מרכיב חשוב בהעברה של תחושה בציוריו של בייקון. בארני יצר מהלך אשר חיזק את נוכחות היצירה כמעבר לייצוג. הוא הציב את הפיסול אשר היה חלק מפרק בקרמסטר, במוזיאון הגוגנהיים, בו צולם פרק זה. נאנסי ספקטור, בספרה על הקשר בין בארני לבויס, מתארת מהלך זה כ"יצירת אמנות טוטאלית".[9] הצופה חווה חוויה שלמה, הוא צופה בסרט במקום שבו צולם, ואז גם נתקל ישירות בפריטים פיסוליים שהופיעו בו.

הבדל משמעותי בין הקרמסטר לציוריו של בייקון הוא המיקום (location) של הסצנות. אצל בארני נבחרו מיקומים מסוימים. כל סרט מתרחש במיקום אחר, שהוא מרכזי והשפיע רבות על כתיבת התסריט. העבודה צולמה במקומות שונים באירופה ובארה"ב. הפרק הראשון צולם במקום ספציפי: עיירת הולדתו של בארני באיידהו. אצל בייקון אין מיקום מסויים, הוא מוותר על פרטים כדי להגיע למהות תחושתית. בארני פועל הפוך: מערים מידע רב ועומס פרטים, הבולעים את הנרטיב לתוכם. כמו אצל בייקון, הצופה נותר בסופו של דבר בחוויית התחושה, גם אם נקודת התחלת הצפייה אצל בארני הייתה מתוך סיפור על מקום מסויים. השפה של בארני בדומה לבייקון "אנלוגית", כזאת שאין לה חוקים ברורים, היא נתונה לשינויים ומפתיעה, למרות ההפקה המורכבת והמתוכננת מראש.

 

כשדלז בא לבחון אמן כפרנסיס בייקון עומדים לרשותו רעיונות פילוסופיים כלליים, אשר מעסיקים אותו, והוא משתמש ביצירותיו של בייקון כמקרה בוחן לרעיונות אלה. אולם, כשם שעבודתו של בייקון תורמת למשנתו הפילוסופית של דלז, כך גם עבודתו של דלז מרחיבה את השיח האמנותי ומציעה מושגים חדשים לבחון בהם יצירות אמנות. ההשוואה בין בארני לבייקון מאפשרת הרחבה נוספת של הדיון וחקירה של האמנות שלהם בצורה סינכרונית ולא דיאכרונית. פעולה זו אף מבטאת את עמדתו של דלז ביחס לזמן. לשיטתו, ההיסטוריה איננה לינארית ומתקדמת בכיוון אחד, אלא בו- זמנית. העובדה שבייקון ובארני פעלו בתקופות שונות איננה מהותית, משום שהם שייכים לאותה "משפחה" אמנותית, והנושא המעסיק אותם הוא דומה, "הגיון" של תחושה.



[1] Daniel W. Smith, Translator's Introduction, Deleuze on Bacon: Three Conceptual Trajectories in "The Logic of Sensation" p. X

[2] Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation( trans. Daniel W. Smith), University of Minnesota Press, 2002, p. 15

[3] Ibid, p. 20

[4] Ibid, p. 31

[5] Ibid, p. 73

[6] Ibid, p.82

[7] Cremaster Cycle, עבודתו הארוכה והמוכרת ביותר של מתיו בארני, כוללת 5 סרטים באורך מלא, פסלים, צילומים, רישומים וספרי אמן. נעשתה בין השנים 1994-2000.

[8] Francesco Bonami (Ed.), Matthew Barney, Text by Massimiliano Gioni, Supercontemporary series, 2007, Mondadori Electa, Milan

[9] Nancy Spector,  All In the Present Must be Transformed: Matthew Barney and Joseph Beuys, 2007, Thames & Hudson, UK p.15 


רותם מנור היא סטודנטית לתואר ראשון במחלקה לאמנות, האקדמיה לעיצוב ואמנות, בצלאל. מסיימת את השנה הרביעית.

הפרוטוקולים של צעירי בצלאל, יולי 2011