עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

ארכיטקטורה נעה: אוסקר שלמר וסדנת הבמה בבאוהאוס 1929-1922

אור כהנא
פרק ראשון

תקציר: סדנת הבמה בבאוהאוס פעלה בתקופה בה השיח האומנותי ביקש לנסח שפה ויזואלית חדשה שתעלה בקנה אחד עם ערכיה של המודרנה. אוסקר שלמר, שעמד בראשה בין השנים 1923-1929 האמין כי בכוחו של התיאטרון לייצר שפה כזו. במופעים שיצר ביקש שלמר לבחון את ההפשטה של המחול ושל האלמנטים המרכיבים אותו – החלל, התנועה והצורה. בחקירתו זו חיפש אחר ההופעה הבראשיתית של כל אחד מהם - הצורה המופשטת העשויה אור והתנועה האנושית הראשונית ביותר.  מניתוח עבודותיו ניכר תהליך של הפשטה ודיוק מעבודותיו המוקדמות למאוחרות. בעוד שב"בלט הטריאדי" עיקר הדגש מושם על התלבושות, במופעיו המאוחרים מתומצתת הצורה להופעתה הבסיסית ביותר. כך גם התנועה - שבבלט הטריאדי מבוססת על תנועות מהבלט הקלאסי מתומצתת במופעים המאוחרים לתנועה אבסטרקטית שמייצרת חלל. תהליך ההפשטה מגיע לשיאו בריקוד "Pole Dance", בו הדמות האנושית נעלמת לחלוטין ומותירה מאחוריה ויזואליה של תנועה. תהליך ההפשטה בעבודתו מתרחש במקביל לתהליך הפוך של התמתנות האספקטים המכאניים במשנתו וחזרה אל "האדם". אם במאמרו "Man and art figure" מ1923 הוא מציג תפיסה הרואה את האדם כרכיב אחד מתוך מכלול מרכיבי המופע, שמהללת את האספקטים המכאניים של התנועה האנושית ומנסה לכפות סטרוקטורות חיצוניות על הצורה האנושית, בהרצאה שנתן בשנת 1927 הוא מודה כי האדם האורגני הוא היסוד של כל מעשה בימתי וכזה הוא יישאר כל זמן שקיימת במה[1].

בשמו של אוסקר שלמר, אחד ממורי ה"באוהאוס", נתקלתי לראשונה באחד משיעורי הסטודיו במחלקה לארכיטקטורה בבצלאל. באופן מפתיע שמו עלה דווקא בהקשר של הדמויות המיוחדות שעיצב למופע בלט. כאשר בדקתי את הנושא נדהמתי לגלות ששלמר לא רק עיצב תלבושות למופע בלט, אלא שהוא אף עמד בראש "סדנת במה" בבאוהאוס, סדנה שהפיקה מופעי מחול ומיצגים אקספרימנטלים. כאשר שמו עלה שוב באח' משיעורי הסמינר בבצלאל בהקשר של קישרי מוזיקה ודימוי באמנויות היפות הבנתי שאין מנוס מלברר עניין זה לאשורו. מי הוא אוסקר שלמר? מה היא סדנת הבמה? ואיך כל זה קשור לארכיטקטורה?

הבאוהאוס ומקומה של סדנת הבמה בו

כידוע, שנותיה הראשונות של המאה העשרים היו שנות השיא של המודרנה. תנועות אוונגרד דוגמת הדאדא, הפוטוריזם האיטלקי והקונסטרוקטיביזם הרוסי, ביקשו לנתץ את הסדרים הישנים ובעיקר את הקונבנציות המסורתיות של הציור והפיסול, שנתפסו כלא רלוונטיות, ובמקומם לפתח שפה ויזואלית חדשה שתתאים לעידן המודרני. הכלי המרכזי לבחינת רעיונות אלה היה המיצג. השקפתה הרדיקאלית של אומנות המיצג הפכה אותה לזרז בהיסטוריה של אמנות המאה העשרים. בכל פעם שנראה היה כאילו האומנות נקלעה למבוי סתום פנו האומנים לאומנות המיצג כדרך לשבירת קטגוריות וחיפוש אחר כיוון חדש. באמצעות המיצג הם הציבו שאלות חברתיות ופוליטיות ובחנו את גבולות החוויה האנושית והאמנותית.[2]

בדומה להתפתחויות האסתטיות והסגנוניות בתחומי הציור והפיסול בתקופה, גם האקספרימנטים הפרפורמטיביים התרכזו במושגים של צבע, צורה ותנועה.[3] כך למשל במניפסט משנת 1915 יוצא מעצב הבמה הפוטוריסטי אנריקו פרמפליני כנגד התפיסה המסורתית החד ממדית של התיאטרון. לטענתו, תיאטרון המבקש לחקות את המציאות על ידי היאחזות בכבלי הזמן והמקום נכשל כישלון חרוץ, והוא משול לציור הכבול בתוך קומפוזיציה. חוויה טוטאלית ואפקטיבית בהרבה תושג לדעתו באמצעות מכלול אבסטרקטי של צורות מוארות, תנועה, ויברציות וצלילים בחלל.[4]

הדים לתפיסה זו אפשר למצוא גם בבאוהאוס, בית הספר למקצועות הבניין אשר פתח את שעריו בויימאר בשנת 1919. גם הוא בדומה לקודמיו, הכיר בצורך הדוחק לנסח שפה אסתטית שתשקף את העידן המודרני, וגם הוא האמין כי בבסיסה של שפה זו נמצאת הצורה הפונקציונאלית והחסכונית שהדרך אליה עוברת בחקירה מחודשת של אלמנטים מרחביים. אלא שבניגוד לתנועות שקדמו לו, הבאוהאוס דגל בשיבה למלאכות המסורתיות והאמין כי המפתח לשפה חדשה טמון באיזון שיושג באמצעות שיתוף של כל תהליכי היצירה האמנותית. ואכן, הבאוהאוס אימץ לחיקו את כל המדיומים של האומנות הויזואלית: ארכיטקטורה, ציור, פיסול ועיצוב תעשייתי.

במניפסט הבאוהאוס כתב הארכיטקט וולטר גרופיוס, מי שעמד בראש המוסד, כי הארכיטקטורה היא האומנות המפגישה את כל האומנויות היפות: "מטרתן העיקרית של כל האומנויות החזותיות היא הבניין!".[5] תפיסה זו יכולה אולי להסביר את קיומה של סדנת ציור על קירות, ואפילו סדנת טקסטיל בבאוהאוס, אבל סדנת במה?

גרופיוס האמין כי המדיום הבימתי שבו לוקחות חלק הלכה למעשה כל האומנויות, הוא המקום שבו מושג האיזון שבין האומנויות ומתרחשת סינתזה בין האומנות לטכנולוגיה. משום כך הוא זה שיכול לנסח את אותה שפה ויזואלית חדשה של המודרנה. בניגוד למיצגים הפוטוריסטים הלוחמניים או לפרובוקציות של הדאדא, שהיו אמצעי ביטוי של אומנים שפרשו מהזרם המרכזי של האומנות ושבעבודותיהם ביקשו לקעקע את האמנות המוסדית, סדנת הבמה של הבאוהאוס הייתה אימוץ של המדיום החדש לתוך מסגרת כזו.[6] זו הייתה הפעם הראשונה שקורס כזה נלמד בתוך בית ספר לאומנות.[7] סדנת הבמה בבאוהאוס נתפסה כאמצעי ליישום עיקרון "האומנות הטוטאלית" וכבר מהחודש הראשון היא הוצגה כאספקט מהותי של תכנית הלימודים האינטר-דיסציפלינארית.[8]

כראש סדנת הבמה הראשון כיהן הצייר לות'ר שרייר (Lothar Schreyer), שהיה חבר בקבוצה האקספרסיוניסטית הברלינאית "סופה" (Sturm). ההפקות שהעלה שרייר היו המשך ישיר של התיאטרון האקספרסיוניסטי שהיה פופולארי באותה התקופה במינכן ובברלין - מחזות שבהם רגשות הפכו לצורה המשמעותית של תקשורת תיאטרלית, והצליל, הצבע והאור נועדו אך ורק לחזק את התוכן המלודרמטי של המופע. סגנון זה היה זר למטרת הבאוהאוס שהיתה השגת סינתזה של אומנות וטכנולוגיה באמצעות שימוש ב"צורות טהורות". ואכן, התערוכה הציבורית הראשונה של הבאוהאוס ב-1923, שהתקיימה תחת הכותרת "אומנות וטכנולוגיה – איחוד חדש", הדגישה את זרותו של שרייר במוסד, עד שהתפטרותו בסתיו של אותה שנה הייתה בלתי נמנעת.[9]

ההובלה של סדנת הבמה עברה באופן מיידי לאוסקר שלמר. שלמר הצטרף לסגל הבאוהאוס ב-1921 כראש סדנת הפיסול וסדנת ציורי הקיר. גרופיוס העיד עליו בהתפעלות כי הייתה לו הבנה אינטואיטיבית של חלל ארכיטקטוני, דבר שהתבטא בכישרונו הנדיר לציורי קיר: "בהזדהות רגשית הוא היה יכול לחוש את ה'כיוון' והדינאמיות של חלל נתון ולהפוך אותו לחלק אינטגראלי בתוך הקומפוזיציה של ציור הקיר".[10] על ציורי הקיר שלו בבניין הבאוהאוס בוויימאר אמר גרופיוס כי הם יחידים במינם וכי הם מציעים מיזוג ואיחוד מושלם עם הארכיטקטורה.[11]

האיכות האמנותית האופיינית ביותר לעבודתו של שלמר היא הפרשנות שלו לחלל. מציוריו כמו גם מעיצוב הבמה שלו לבלט ולתיאטרון בולט לעין כי הוא חווה חלל לא רק דרך ראיה אלא עם כל הגוף. הוא תרגם את ההתבוננות שלו בתנועה האנושית בחלל למושגים אבסטרקטים של גיאומטריה ומכניזם: "הדמויות והצורות שלו הן יצירה טהורה של דמיון וסימבוליות על זמנית של סוגי טיפוסים אנושיים במצביהם השונים – שליו או טראגי, מצחיק או רציני".[12] גרופיוס, כארכיטקט, תיאר את חווית הצפייה הקסומה, לדבריו, בעבודתו של שלמר כ"ארכיטקטורה נעה".[13]

היכולת של שלמר לתרגם את כשרון הציור שלו למופע חדשני הייתה מוערכת מאוד בבית הספר ששאף באופן מיוחד לאתר אומנים שיעבדו מחוץ לכבלי הדיסציפלינה שלהם עצמם. שלמר סירב לקבל את ההגבלות הנובעות מהקטגוריות של האומנויות השונות.[14] גרופיוס מספר כי הוא נתן לסדנת המופע מקום רחב יותר ויותר בתוך תוכנית הלימודים כיוון שהיא משכה סטודנטים מכל המחלקות שהוקסמו מהגישה היצירתית של המאסטר 'הקוסם' שלהם. [15] סדנת הבמה בראשותו של שלמר הפכה למוקד הפעילות בבאוהאוס.[16]

כאשר עבר הבאוהאוס לדסאו בשנת 1925, סדנת הבמה כבר קנתה לה מקום של כבוד במוסד, וגרופיוס שתכנן את המבנה החדש תכנן בו גם תיאטרון. התיאטרון שנבנה בדסאו היה קטן ובו במה מוגבהת פשוטה שהייתה מתוכננת כך שתוכל להתאים עצמה לצרכים משתנים של ההפקות. גרופיוס היה מודע לבעייתיות של במת הפרוסיניום העמוקה, המציגה התרחשות דו ממדית, לעומת במת זירה עגולה היוצרת חיבור מרחבי בלתי ניתן לפירוק עם הצופה ומספקת חלל פעולה תלת ממדי, ובשנת 1926 הוא תכנן את "התיאטרון הטוטאלי" - תיאטרון שיכול להשתנות על ידי הזזת המושבים לאחד משלושה מצבים – במת עומק, במת פרוסיניום ובמת זירה, בהתאם לרצון הבמאי. [17] תיאטרון זה מעולם לא נבנה בשל קשיים כספיים ושלמר נאלץ להתאים את המופעים שלו לבמת פרוסיניום מסורתית של תיאטרון.[18]

בשלהי שנות העשרים זכתה סדנת הבמה של הבאוהאוס להכרה בינלאומית ומופעים שהעלתה זכו לשבחים רבים, זאת בעיקר הודות לתמיכתו הרבה של גרופיוס.[19] ההתפוררות של הבאוהאוס לאחר תשע השנים שבהן עמד גרופיוס בראשו, וגישתו השונה של האנס מאייר, המנהל החדש, שהתנגד לאספקטים הצורניים של עבודותיו של שלמר, אלה בתוספת הצנזורה שנכפתה על ידי הממשלה הפרוסית החדשה, הביאו לסגירתה של סדנת הבמה בשנת 1929. בשנת 1932 נסגר הבאוהאוס בדסאו ומיס ואן דה רוהה שלקח עליו את ניהול המוסד פתח אותו במתכונת מצומצמת כמוסד פרטי בברלין. אבל עד אז סדנת הבמה של הבאוהאוס כבר ביססה את חשיבותה בהיסטוריה של אומנות המופע.[20]

חומר כתוב על עבודתו של שלמר לא חסר. הוא עצמו השאיר אחריו מסות כתובות שבהן הוא פורש ומדגים את משנתו באופן בהיר ואף מלווה את הדברים באיורים ותרשימים. בעיה שבה נתקלתי הייתה הגישה לקטעי מופע מצולמים. הקטעים היחידים שהיו בהישג ידי הם קטעים המופיעים ב-youtube, שלגביהם לא מצוין המקור ממנו נלקחו, חלקם מקוריים להערכתי וחלקם שחזורים מאוחרים. מתוך הצלבות שעשיתי עם הצילומים, הסכמות ותיאורי המופעים אני מאמינה כי הקטעים שאליהם אפנה במהלך המאמר, גם אם הם אינם המקוריים, הרי שהם נאמנים למקור ושאפשר להסתמך עליהם לניתוח העבודות.

 

אדם, חלל, צורה ותנועה במשנתו של שלמר

אוסקר שלמר נולד בשטוטגרט בשנת 1888. את השכלתו רכש באקדמיה לאומנות בשטוטגרט ואצל הצייר אדולף הולצל (Adolf Holzel). למרות שבמקור הוזמן לבאוהאוס כדי לשמש מורה לציור ופיסול, עד מהרה ביקש ממנו גרופיוס, שהתרשם עמוקות מהמופע "הבלט הטריאדי" שהעלה בשנת 1922, לעמוד בראש סדנת הבמה.[21]

במאמרו  "Man and Art Figure"משנת 1923 פורס שלמר את משנתו התיאורטית.[22] רעיונותיו על אודות צורה וחלל, כפי שהוא מציג אותם בחיבורו, הפכו לנושא של מגוון ההתנסויות בתיאטרון הבאוהאוס. במאמר הוא מנתח את האופן שבו הנרטיב הבסיסי של התיאטרון בחר להשתמש בצורה האנושית כייצוג, במקום בו קיים הפוטנציאל להשתמש בגוף האנושי כאלמנט אבסטרקטי באמצעות התמקדות בצורה וצבע.[23] שלמר קורא לתיאטרון שידיח את הרכיב האנושי כקיום המרכזי בכדי ליצור תיאטרון חדש של טוטאליות. ואכן, בעוד שבעולם התיאטרון "הקונבנציונאלי" האדם הוא קנה המידה שעל פיו נמדדים כל יתר המרכיבים, בתיאטרון הבאוהאוס ויתרה הצורה האנושית על מרכזיותה והוצבה על אותו הבסיס יחד עם שאר מרכיבי התיאטרון – התאורה, הסאונד, התנועה, הצורה, התבנית והצבע.[24]

את המאמר פותח שלמר בשתי קביעות אודות התיאטרון: "ההיסטוריה של התיאטרון היא ההיסטוריה של השתנות הצורה האנושית",[25] ו"הזירה שבה מתרחשת ההשתנות היא בתפר שבין חלל לבניין – ממלכת הארכיטקטורה".[26] אומנות הבמה מתרחשת בחלל, כל דבר שקורה בה מושפע ממנו ומגיב אליו.[27] בהמשך הוא עומד על שלושת המאפיינים העיקריים של זמנו: הנטייה להפשטה, שבכוח מבטה המאחד להביא לכדי טוטאליות חדשה, תהליך המכניזם שחדר לכל מעגלי החיים והאומנות והמאפיין השלישי הוא הפוטנציאל החדש של טכנולוגיה והמצאה.[28]  כלים חדשים אלה של התקופה יש בכוחם ליצור את הפנטזיה המוחלטת, והתיאטרון שצריך לשקף את זמנו, אל לו להתעלם מהם.[29]

שלמר מוסיף ומנתח את מרכיביו השונים של המופע. הוא פותח בשאלה "מהי במה?" ההסבר הפשוט ביותר הוא מקום בו מתרחשים אירועים מגוונים – מטקסים דתיים ועד בידור פופולארי. יחד עם זאת, אף אחד מאותם אירועים לא באמת מסביר את מהותה של הבמה כמיקרוקוסמוס. עולם המנותק ממגבלות המרחב והזמן המאפשר בריאת מציאות אבסטרקטית חדשה. הרגע המכונן של הבמה הוא המפגש בין הצופה הפאסיבי לשחקן הפעיל, והוא משותף לכל סוגי הבמות, מהמונומנטאלית ביותר ועד הפרימיטיבית ביותר. הבמה היא מרחב ההשתנות. המונח "תיאטרון" מתייחס לטבעה הבסיסי ביותר של הבמה - "מה שרואים": מה שרואים זה מה שיש. הבמה גורמת לנו להאמין באשליה המוצגת.

בתפיסתו של שלמר הבמה היא מרחב המעלה לדיון את שאלת מקור הקוסמוס: מה עומד בבסיסה של הבריאה? האם זוהי הרוח, המעשה או הצורה? במעשה הבימתי מעורבים שלושת נציגיהם של כל אחד מהכוחות – המחבר, הוא הסופר או המלחין האחראי על יצירת ה"טקסט" של המופע. המבצע, הוא השחקן או הרקדן, ש"החומר" שלו הוא גופו ותנועותיו. והמעצב, שהוא הבנאי של הצורה והצבע. האיזון המושג ביניהם הוא שקובע את אופיו של המופע. למבצע יש יתרון שטמון במידיות ובעצמאות שלו. הוא מייצר את החומר שלו בעזרת גופו, קולו, מחוותיו ותנועותיו. החומר של המחבר הן מילים וצלילים. הוא יוצר את החומר שהולך להימסר ולהשתכפל על הבמה, בין אם הוא נועד לקול אנושי ובין אם הוא נועד לקול מלאכותי של כלים אינסטרומנטליים. לעומתם, מגיע האומן המעצב מעולם אחר, עולם האומנויות הפלסטיות. הציור, הפיסול והארכיטקטורה הן לכאורה אומנויות קבועות, מאובנות וקפואות. טבען של אומנויות אלה הוא חוסר השתנותן. כך גם החומרים המשמשים אותו בניסיונו להשליט סדר במרחב הכאוטי - הצורה והצבע, הם לכאורה מוחלטים וקבועים. אך האמת היא כי צורה היא ביסודה רעיון מופשט שרק עבר רדוקציה ונתחב לתוך ממדים פיזיים של גובה, רוחב ועומק, וזה מה שהפך אותו לקבוע ומאובן.[30] הצורה בהופעתה הראשונית היא אור, וכך כמובן גם הצבע. הבמה משתמשת בצורה ובצבע בשלב הבראשיתי שלהם כאובייקטים אינדיבידואלים ניידים, ויוצרת בעזרתם סטרוקטורה ארכיטקטונית ניתנת לשינוי, בדומה לקלידוסקופ, המשמשת ככלי קיבול שמתמלא ומוגשם באמצעות האורגניזם החי- האדם.[31] לבמה זו חוקים משלה. החלל שלה הוא לא ריק, אלא משהו מוחשי שלו מערכת חוקים המגדירה אותו ומכתיבה את המתרחש בגבולותיו ובתוך כך את תנועות הרקדנים הנעים בתוכו: "מחוץ לתוכנית הגיאומטרית, מחוץ למרדף אחר הקו הישר, האלכסון, העקומה, מתפתחת סטריאוטומה של חלל, כמעט בעצמה, ע"י התנועה של הקווים הורטיקלים של הדמות הרוקדת".[32] (תמונה 1)

 

תמונה#1

מתוך: Oskar Schlemmer, 1961, p. 23

 

חוקיות זו של החלל מתכתבת עם החוקיות של תנועה מכאנית ורציונאלית של גוף האדם כמו תנועות של התעמלות.[33] אלא שלאדם האורגני יש תנועה נוספת המקיימת אותו, תנועה קצבית בלתי נראית: פעימות לב, נשימה, פעילות המוח ומערכת העצבים, וגם לה חוקיות משלה. תנועות מחזוריות אלה יוצרות חלל מדומיין. (תמונה 2) החלל הקובייתי האבסטרקטי מהווה, כאמור, רק את המסגרת הגיאומטרית לזרימה זו. האדם הרקדן הוא שנענה לכל החוקים: הוא מציית לחוקים של הגוף כמו גם לחוקי החלל.

תמונה#2

מתוך: Oskar Schlemmer, 1961, p. 24

 

לאדם ולחלל חוקים אחרים של סדר, ושלמר אכן מעמת בין שתי מערכות אלה. הוא מציב את האדם האורגני, הרקדן, בתוך חלל אבסטרקטי של במה ושואל 'מי יגבר?'. בתיאטרון הריאליסטי החלל האבסטרקטי לרוב יתאים עצמו מתוך כבוד לגוף האורגני וישנה עצמו בחזרה ל"טבע", או ינסה לחקות טבע. בבמה האבסטרקטית קורה תהליך הפוך - האדם האורגני הוא שמתאים עצמו מחדש לתבנית. תפיסה זו הלמה את תפיסתם של אומני הבאוהאוס שהאמינו כי הצורה מסוגלת לעצב מחשבה ורגש, כפי שביטא זאת גרופיוס: "ידוע כי מחשבה יכולה לשנות את הגוף. באופן דומה נכון כי סטרוקטורה יכולה לשנות את המחשבה".[34]

ההשתנות הנדרשת מהגוף האנושי יכולה להיות מושגת בעזרת תלבושות. תלבושות ומסכות מדגישות את הזהות של הגוף או מטשטשות אותה, הן מביעות את הטבע או שהן בכוונה נותנות מושג שגוי לגביו. בכוחן להדגיש אלמנטים אורגאניים או מכאניים בצורת הגוף, או להזים אותם. התלבושות נחשבו בעיניו של שלמר כשוות ערך במרדף אחר ההפשטה. תפקידן היה להפוך את האדם ל"אדם-רקדן". [35]

הטרנספורמציה של הגוף האנושי יכולה להיות מושגת באמצעות ארבע מתודות בסיסיות של הפשטה:

 

1.      התבוננות בחוקיות של המרחב הקובייתי הסובב. הצורות הקובייתיות מתרגמות לצורה אנושית, מה שיוצר, בלשונו של שלמר, "ארכיטקטורה מתהלכת":

 

תמונה#3

מתוך: Oskar Schlemmer, 1961, p. 26

 

2.      התבוננות בפונקציונאליות של הגוף האנושי ביחס לחלל. חוקיות זו משתמשת בצורה הטיפוסית של האיברים – ביצה, גליל, כדור וכולי. התוצאה – מריונטה:

 

תמונה#4

מתוך: Oskar Schlemmer, 1961, p. 26

 

3.      התבוננות בחוקיות של התנועה של הגוף האנושי בחלל. כאן באים לביטוי החזרתיות, הכיווניות וההצטלבויות ביניהן. התוצאה – אורגניזם מכאני.

תמונה#5

מתוך: Oskar Schlemmer, 1961, p. 27

 

4.      התבוננות בצורות המטאפיזיות המרכיבות את הגוף האנושי ויוצרות דמות רוחנית, לשיטתו.[36]

 

תמונה#6

מתוך: Oskar Schlemmer, 1961, p. 27

 

ארבע המתודות של ההשתנות מראות כיצד קונספט אבסטרקטי של חלל, צורה וצבע קשורים במצב האנושי.[37]

התלבושות אמנם טומנות בחובן אפשרויות רבות להשתנות, אך עדיין, אין תלבושת שיכולה להשעות את ההגבלה הקיומית של הצורה האנושית: חוק הכבידה. מרכז הכבידה יכול להיות מוכנע רק באופן רגעי. פוזיציה הזרה במהותה לטבעו יכולה להמשך רק שניות בודדות.

הרצון לשחרר את האדם מכבליו הפיזיקאליים ולמקסם את חופש התנועה שלו מעבר לפוטנציאל המולד שלו הביא לניסיון להמיר את הצורה האנושית האורגנית במכניזם: הרובוט והמריונטה. באותה תקופה נשמעו קולות שקראו לדחיקתו של המבצע האנושי והחלפתו במכניזם שיגיע לרמה גבוהה יותר של וירטואוזיות. שלמר חטא אף הוא בתפיסות מעין אלה כשהתפעל מיכולתם של אמצעים טכנולוגים המסוגלים להחליף את הצליל של הכלי המוזיקלי ושל הקול האנושי, לנתק אותם ממקורם ולהרחיב אותם מעבר לגבולות הזמן והמרחב שלהם.[38] הוא טען כי יתרונו של הקול המלאכותי הוא בפוטנציאל ההתפתחותי הרחב שלו, בעוד שהקול האנושי, גם אם הוא ייחודי, לנצח יישאר מוגבל. אך הוא מיהר לסייג את עצמו ולומר כי אף שרעיונות כאלה עשויים לעלות בתהליך היצירה של מעצב הבמה, אין הם אלא בגדר ניסיונות להעשיר את אופני הביטוי הנלווים למדיום זה, וכי לדידו אין כאן אמירה מוסרית או עקרונית בדבר החלפתו של האדם, כי אם אקספרימנט המבקש לבחון את גבולות המבע והתנועה האנושית.[39] שימוש בדמות המכאנית ספקה לו אמצעי ביטוי והפשטה שלא היו אפשריים עד עכשיו: היא הפכה כל סוג של תנועה או פוזיציה לאפשרית, היא אפשרה יצירת היררכיה וקשרים בין הדמויות המובעים באמצעות גודלן, ובכלל, עצם העימות בין דמות האדם העירומה לדמות האבסטרקטית, עימות בו מועצם טבעה הייחודי של כל אחת מהדמויות, היה גם הוא אמצעי ניסיוני נוסף של ביטוי. הסתכלות מנקודת מבט כזו אפשרה לשלמר תהליך יצירתי הפוך - קודם יצירת השפה הויזואלית שתהווה את התשתית ממנה תנבע אחר כך השפה המתאימה של מילים וצלילים.[40]

שלמר היה מודע לפנטסטיות שבחזון שלו ואף שאל – האם מדובר באוטופיה? הוא קבל על כך שבעידן החומרי והמעשי של תקופתו בני האדם איבדו את מה שהוא מכנה "הרגש לניסים", לטובת התועלתנות. שטף ההמצאות הטכנולוגיות הותיר את בני דורו נדהמים, וגרם להם לחשוב ש"פלא השימושיות" – הפונקציונליות, הוא כבר בעצמו צורה אומנותית מושלמת, כשלמעשה הוא רק תנאי מקדים ליצירתה. למרות זאת יש לו תקווה: אנשים עדיין מחפשים משמעות. הם מוסיפים לחפש אחר האלוהי ומבקשים למצוא את הדומה לו, להגיע לנשגב. מבחינתו, הבמה הויזואלית האבסולוטית שהוא מציע, בהשתנות האין סופית שלה ובסידור המדויק של האלמנטים עליה, יכולה ליצור את אותה חוויה נשגבת.[41]

שלמר מסכם את מאמרו בשלוש האפשרויות העומדות בפני האומן המבקש לעסוק בתיאטרון: הוא יכול להמשיך ולפעול בתוך הגבולות של הסיטואציה הנתונה. הווה אומר ליצור בכפוף למחבר המחזה ולשחקנים במטרה לתת לעבודתם את הביטוי הוויזואלי המתאים. במקרה כזה רק לעיתים רחוקות יעלו כוונותיו בקנה אחד עם אלו של המחבר. אפשרות שניה שעומדת בפניו היא פניה לצורות אמנות שבהן המחבר והשחקנים זזים הצידה כדי לפנות מקום לאמצעים הויזואליים לפעול את פעולתם. כך הבלט, הפנטומימה, התיאטרון המוזיקאלי ודומיהם המשתמשים במיצג הוויזואלי הראשוני, יאפשרו לו מידה רבה של חירות. חרות כזו קיימת, בלי קשר לבמאי ולשחקן, גם במופעים מכאניים של צורות וצבעים. ולבסוף, הוא יכול "לבודד עצמו לחלוטין מהתיאטרון המרגש, ולהשליך עוגן הרחק בתוך ים האפשרויות של הפנטזיה והמרחק".[42] במקרה כזה הפרויקטים שלו ישאירו אחריהם, במקרה הטוב, סקיצות ומודלים שישמשו כחומרים להרצאות הדגמה ותערוכות על אומנות התיאטרון. תוכניותיו יגנזו בשל חוסר היכולת להגשימן. אך זה לא יפריע לו שכן תוכניותיו לפחות זכו לביטוי, והגשמתן היא שאלה של זמן, חומר וטכנולוגיה, ולא פחות חשוב – נכונות אינטלקטואלית ורוחנית של הצופה לקבלה.[43]

מבחינה זו שלמר היה בר מזל שכן לא רק שתוכניותיו לא נגנזו, אלא הוא אף זכה לממש את חזונו. סדנת הבמה בבאוהאוס שימשה כמעבדת מחקר לפיתוח רעיונות אודות חלל, צורה ותנועה שכמו נשלו ממעמקי ים הפנטזיה, והיא הייתה גם הכר הפורה שבו מומשו.

תהליך של הפשטה בעבודותיו של שלמר.

במהלך שבע השנים שבהן עמד שלמר בראש סדנת הבמה בבאוהאוס הוא יצר עשרות מופעים. הניסיון לחקור ולנתח אותם נתקל בבעיה מתודולוגית שבה כבר נתקלה הרקדנית דברה מק-קאל (Debra McCall) כשבאה לשחזר בראשית שנות השמונים שמונה מריקודיו.[44] לבד ממשנתו הסדורה ומהתיאוריה המפורטת והמפותחת שאותה הוא מציג במסות שונות, שלמר בסופו של דבר לא פיתח טכניקה של מחול ולא השאיר אחריו מתודות ספציפיות של כוראוגרפיה. לאמיתו של דבר, סדנת הבמה שלו לא הייתה בית ספר לתיאטרון כי אם מגמה אחת מיני רבות בתוכנית לימודים שארכיטקטורה הייתה המקצוע העיקרי בה.[45]

בנוסף לכך, התיעוד שקיים הוא בעייתי ביותר. שלמר המציא אוצר מילים סובייקטיבי מאוד לתנועות שלו. רשימות אלה הוא כתב לעצמו, כהבהרה למחשבותיו. הוא ידע בטבעיות מה משמעותו של כל סימבול עבורו, אך אין הדבר כך עבור המבקש לנתח את עבודותיו.[46] במהלך הקריירה שלו חיפש שלמר אחר הדרך הפשוטה ביותר לתיאור הגוף האנושי והדמויות שלו צומצמו לבסיס האבסולוטי שלהן. דבר זה מקשה על קריאת הדיאגראמות האנטומיות שלו אשר אינן כוללות אינדיקציה ביחס לכיוון שאליו הדמות פונה או לחלק הגוף שהיא מזיזה. בעיה נוספת היא מנהגו הנואל של שלמר להראות בדיאגראמות שלו שתי פוזיציות מרכזיות בריקוד אך לא את התנועה המחברת ביניהן. כתוצאה מכך מק-קאל נאלצה להשלים בעצמה את הפוזיציות החסרות.[47]

על אף הבעייתיות המתודולוגית בניתוח החומרים שהניח אחריו שלמר, הקולאז'ים והסקיצות הרבות שבהם הוא ליווה את תהליך העבודה הם מקור חשוב להבנת המופע. שלמר, שהיה במקורו צייר, החזיק בתפיסתו של ניטשה והאמין כי הציור והתיאטרון הן שתי פרקטיקות המשלימות זו את זו: שתיהן כלים לחקירת החלל. הציור מספק את ההבנה התיאורטית, האפולונית, של אלמנטים מרחביים, בעוד שהתיאטרון, הדיוניסי מעצם טבעו, עוסק באספקטים הפרקטיים של הבעה של חלל.[48] משום כך יש לעבודותיו ה"אפולוניות" - הסקיצות והמונטאז'ים הרבים שיצר - חשיבות גדולה ביותר להבנת עבודתו הבימתית וניתוחם יכול לחשוף בפנינו אספקטים נוספים בעבודתו.

לאור כל זאת, להלן אבקש לתאר ולנתח חמישה ממופעיו: "הבלט הטריאדי" משנת 1922,"The Form Dance" , "The Space Dance",  ו- "The Gesture Dance" משנת 1926 ו- "The Pole Dance" משנת 1927. אחד השיקולים המרכזיים בבחירת מופעים אלה דווקא ולא אחרים הייתה הנגישות שלי לצילומי וידאו של המופעים, בנוסף לחומר הכתוב. יחד עם זאת אני סבורה כי במופעים אלו מיישם שלמר הלכה למעשה את התאוריה שפיתח, ולא רק זאת אלא שבעיני ניכר בהם תהליך של הפשטה שהוא עבר בדרכו היצירתית.[49]

ברצוני להסתייג הסתייגות נוספת: על אף שידוע כי הסאונד שליווה את המופע היה חלק אינטגראלי ממנו וכן מיוחסת לו חשיבות רבה כאחד ממרכיבי המופע בתפיסתו של שלמר, קטעי המופע עליהם אני מבססת את הניתוח הם קטעים שנערכו מחדש ואין לי יכולת לקבוע האם מדובר בסאונד המקורי שליווה אותם. משום כך לא תהיה התייחסות לסאונד של המופעים.

"הבלט הטריאדי" הוא עבודה מושלמת הכוללת כוראוגרפיה ועיצוב תלבושות, שבגרסתה הסופית כללה שלוש מערכות שהורכבו משתים-עשרה סצנות.[50] לכל מערכה צבע ואווירה משלה והיא הוצגה על ידי שלושה רקדנים שהחליפו שמונה-עשרה מערכות של תלבושות. המערכה הראשונה צבעה צהוב-לימוני, צבע המשרה אווירה עליזה. צבעה של המערכה השנייה הוא ורוד, צבע שיוצר אווירה חגיגית ורצינית וצבעה של המערכה השלישית הוא שחור כדי ליצור אווירה מיסטית. שלמר עבד על המופע לסירוגין במשך למעלה מעשר שנים והוא הועלה לראשונה בשלמותו בשנת 1922 בשטוטגארט.

מהסקיצות הרבות והקולאז'ים לבלט הטריאדי אפשר ללמוד רבות על התפתחות הריקוד ועל תפיסתו של שלמר. המסמך המוכר ביותר מהפקה זו הוא קטלוג הדמויות. התלבושות הבלתי נשכחות למופע הוכנו מבגדים מרופדים, מתכת ועיסת נייר צבועה. שלמר החשיב את התלבושות שלו כפסלים מרחביים הנלבשים על ידי הרקדנים, נעים בחלל, ומשפיעים על התחושה הגופנית. התלבושות שעיצב למופע הן יישום של ארבע המתודות שלו להפשטה שהוצגו לעיל:

 

 

תמונה#7

Oskar Schlemmer, Costume designs for Das Triadische Ballet (The Triadic Ballet), 1926, Ink, gouach, metallic powder, and pencil, with adhered typewritten elements on paper, mounted on card, 38.6 × 53.7 cm, Harvard Art Museum, Busch-Reisinger Museum. Museum purchase.

מתוך: Paul Paret, 2009, p. 170

 

מסמך נוסף שעליו אני רוצה להתעכב הוא עבודת פוטומונטאז' שבה מוצגות שלוש דמויות מהמערכה השלישית עבודה זו מדגישה את עיצוב התלבושות ובמיוחד את התפיסה הרציונאלית של שלמר בנוגע לתנועה בחלל:

תמונה#8

Oskar Schlemmer, Figures in space for the Triadic Ballet. Photomontage, 1924, Gouach, ink and cut and pasted gelatin silver print on black paper, 57.5×37.1 cm, New York, The Museum of Modern Art. Gift of Lily Auchincloss.

מתוך: Paul Paret, 2009, p. 169

 

שלוש הדמויות נמצאות בתוך חלל אורתוגונאלי משורטט. הדמות הקדמית, הגדולה, שאותה כינה שלמר "האבסטרקט", מחולקת באופן לא שווה לחלקים בהירים וכהים. חצי מפניה מכוסים בקסדה או מסכה שגדולה ממידותיה. ביד אחת היא מחזיקה אלה וידה השנייה מסתיימת בפעמון. האבסטרקט שולח את רגלו הגדולה באופן לא פרופורציונאלי מעבר למשבצת המשורטטת. ההארכה המוגזמת של רגלו הימנית אל מול ההקצרה של הרגל השמאלית מעוותת את הגיאומטריה של התמונה.

מאחוריו עוד שתי דמויות – "gold sphere", שידיה כבולות בתוך טורסו ביצתי, ו-"wire" שידיה מורמות מעל חצאית עשויה חישוקי תיל. בניגוד ל"אבסטרקט" שמצויר בגואש, שתי הדמויות האחרות, דמויותיהם של הרקדנים אלברט בורגר ואלזה הוטצל, מושתלות בציור בטכניקה של פוטומונטאז'.

כל אחת מהדמויות ביצירה מציעה מצב שונה של תנועה בחלל המשורטט של הבמה. בעוד "האבסטרקט" מזנק קדימה באלכסון, ""gold sphere חסר הידיים עומד בתוך הגריד, וwire"" עומדת על פינה של משבצת וידיה מושטות כאילו היא מתכוננת לקפיצה.

התלבושות של הדמויות השפיעו, ולמעשה קבעו והגבילו, את התנועה שלהן. הרגל המובילה של "אבסטרקט" לא מתכופפת, הידיים של "gold sphere" סגורות ואילו ידיה של wire"" מונפות מעל חצאיתה והיא אינה יכולה להוריד אותן.[51] בדומה ללוח השחמט שעוצב בסדנת העץ בבאוהאוס, שבו עיצוב הכלים מתבסס על אפשרויות התנועה שלהם על גבי הלוח, כך גם מנסה שלמר לייצר זהות בין הצורה לפונקציה, או לאפשרויות התנועה של הדמות.

בחירתו בטכניקת הפוטומונטאז' רומזת על אפשרות של סידור מחדש ושינוי המיקום של "gold sphere" ו-"wire".[52] דבר זה עשוי לגרום לנו לטעות ולחשוב שהוא מתייחס אליהן כאל "חיילי משחק" שנעים בתוך הגיאומטריה המרחבית של הבמה, טענה שאכן הופנתה כלפיו לא פעם. רבים האשימו אותו בדה-הומניזציה ובכך שהוא הופך את הרקדנים שלו ליצורים מכניים, או גרוע מכך למריונטות. אך לא כך הוא: רקדני הבלט הטריאדי אינם חיילי משחק או מריונטות, אלא שחקנים אנושיים. התנועה המוגבלת שלהם והגיאומטריה הרודנית שלהם מבטאת את מערכת היחסים שבין הגוף האנושי למכונה, מערכת יחסים המשקפת את המאבק בין הסובייקט האינדיבידואלי לתרבות ההמונים המודרנית.[53]

מצילומי קטעים מתוך המופע עולה כי עדיין מדובר בריקוד, ואף בבלט קלאסי, דבר שאי אפשר לומר על עבודותיו המאוחרות.[54] הרקדנית עומדת על פוינט ומבצעת צעדים בסיסיים של בלט קלאסי, אך הריקוד נעדר לחלוטין וירטואוזיות, והוא מצטמצם למרכיביו הבסיסיים ביותר – הליכה, ניתור, קידה, הרמת רגל או יד. זוהי כוראוגרפיה מינימליסטית המחפשת אחר פשטותה של הצורה: "תנועה של ריקוד צריכה להתחיל בעמידה והליכה. ניתור וריקוד מגיעים הרבה אחר כך".[55] מה שבעיקר העסיק את שלמר במופע זה היה הניסיון לייצר הרמוניה מושלמת בין התלבושות, התנועה "הקלאסית" של הרקדנים והחלל שבו הם נעים, זאת באמצעות רישום תבנית על הרצפה – בין אם גריד (בחלק מהסצנות) בין אם צורת ספירלה (כמו במערכה הראשונה של החלק השלישי) - שעל פיה ינועו הרקדנים.[56] את הריקוד הוא ביסס על טכניקה של בלט קלאסי משום שהוא העריך את הפשטות והנהירות שזו יכולה לייצר. גישה פילוסופית זו אף הלמה את גישת הבאוהאוס בנוגע למלאכות מסורתיות שנתפסו כחלק בסיסי והכרחי בהכשרה.

כאמור, הבלט הטריאדי היא יצירתו הראשונה של שלמר שבה הוא מביא לידי ביטוי באופן אמיץ, גם אם ראשוני ולא מהודק, את מחשבותיו לגבי תנועה, חלל וצורה ובעיקר לגבי אפשרויות ההפשטה הטמונות בתלבושת. מופע נוסף מתקופה זו שראוי לציין בהקשר הזה הוא "The Figural Cabinet" משנת 1923. סגנון המופע מזכיר את הסגנון של הבלט הטריאדי בשימוש פרדוקסאלי בצורות מורכבות לתיאור של דמויות מופשטות:

תמונה#9

אוסקר שלמר, מקט עבור קבינט הצורות  1, 1922-23, בוצע ע"י קארל שלמר. מתוך: Roselee Goldberg, 1988, p.101

 

שלמר זונח סגנון זה בעבודותיו הבאות, כפי שנראה בהמשך. בשלושת הריקודים מ-1926, "The Space Dance", ""The Gesture Dance ו- "The Form Dance", ניכר כי שלמר עבר שלב נוסף בדרך להפשטה. בכל אחד משלושת הריקודים מופיעים שלושה רקדנים. דמויותיהם מתומצתות לצורה הבסיסית ביותר של גוף האדם, כאשר את התלבושות הפיסוליות ממופעיו הקודמים מחליפות תלבושות מינימליסטיות בשלושת צבעי היסוד – אדום, צהוב וכחול. התלבושות מרופדות רק כדי לטשטש את זהותם האינדיבידואלית של הרקדנים.[57]

כל אחד מהריקודים מעלה לדיון נושא אחר. ב"Space Dance" הנושא העיקרי הוא שימוש בצבעים כאמצעי דרמטי של ביטוי. הריקוד נפתח בבמה חשופה שעליה משורטט מתווה של עיגול החסום בתוך ריבוע ושני אלכסונים חוצים אותו. כל אחד משלושת הרקדנים לבוש תלבושת בצבע אחר. שלושת הרקדנים הולכים לאורך המתווה, כשכל אחד מהם הולך ב"קצב" של הצבע שלו. הניגוד שבין השלושה מודגש באמצעות האחידות של התלבושות.[58] הקשר בין צבע, צורה ומהירות היה נושא שהעסיק אמנים רבים בבאוהאוס באותה תקופה.[59] שלמר רותק גם הוא לקצב והצבע המאפיינים צורות גיאומטריות מסוימות והוא בחן קשרים אלו בעבודות רבות שלו.[60]  במופע זה ביקש שלמר לבחון את היחס שבין צבע לתנועה בחלל. הריקוד מדגים באופן ויזואלי את התיאוריה שלו על פיה לצבע אספקט מרכזי של צורה והוא הופך למטאפורה למזג האנושי.[61]

ב"Form dance" האביזרים שאוחזים הרקדנים – עיגולים ומוטות באורכים שונים, נועדו לארגן את התנועה.[62] האביזרים נוצרו על פי קנה המידה של הגריד על הבמה ושל גוף הרקדנים ובעזרתם יוצרים הרקדנים כל פעם קומפוזיציה חדשה בחלל.[63]

ב"Gesture Dance" מחפש שלמר אחר החלל שיוצרות תנועות יומיומיות פשוטות שלכאורה לא לקוחות מעולם הריקוד. לשם כך הוא משתמש במחוות פנטומימאיות דרמטיות: שלוש דמויות לבושות בתלבושות בצבעי היסוד, עטויות במסכות וכפפות שמעצימות את מחוותיהן והופכות אותן לקריקטוריסטיות,[64] ביצעו במופע זה מחוות גיאומטריות מסובכות יחד עם פעולות יומיומיות בנאליות – עיטוש, צחוק והקשבה דרוכה. אלה נועדו לבודד צורה אבסטרקטית.[65] למופע זה שרטט שלמר תוכנית – הווה אומר מערכת של סימנים שתיארה באופן גרפי את תנועת הרקדנים על הבמה ואת המחוות שהם צריכים לבצע. (תמונה 10) הציור והסימון הגראפי שניהם כלים להצגת רבדים שונים בחלל ושינויים בזמן. שניהם כלים תיאורטיים, "אפולונים", בעוד שהמופע בחלל האמתי מספק את הפרקטיקה, ה"דיוניסית", המשלימה את התיאוריה:[66]

תמונה#10

אוסקר שלמר, דיאגרמה ל"ריקוד המחוות", 1926. מתוך: Oskar Schlemmer, 1961B, p.86

 

תכנית זו מדגימה את יכולת התרגום של שלמר ממדיום אחד למשנהו – מהמשטח הדו ממדי, הציור, הסימון, למדיום פלסטי וממנו לאומנות פלסטית מונפשת של הגוף האנושי.[67] מעניין לדעת כי שלמר הוסיף לפתח את המסמכים הדו-ממדיים גם כאשר כבר לא הייתה לכך משמעות פרקטית לגבי המופע. כך הוא הוסיף פרטים מצוירים לתלבושות של השחקנים על גבי תמונות מן המופע.[68]

בשלושת הריקודים מ1926 ניכרים הפשטה וצמצום, אפשר אולי אפילו להגיד – "דיוק", בהשוואה לעבודותיו המוקדמות, הן מבחינת נושא המחקר – חלל, צורה, צבע, תנועה, והן מבחינת השפה הויזואלית – המצטמצמת למרכיבים מינימליסטים בסיסיים. התפיסה העולה ממופעים אלה היא כי כל תנועה או מחווה מפסלת את החלל.[69] הריקוד "The Pole Dance" משנת 1927, האחרון לסקירה זו, הוא בעיני הביטוי המלא ביותר לשאיפה זו בהיותו שלב נוסף בתהליך הצמצום והדיוק שעבר שלמר.[70] הריקוד מבוצע על ידי רקדנית לבושה שחורים שלאבריה קשורים מוטות לבנים. המוטות מאריכים את גופה ומעצימים את תנועותיה אשר בונות מחדש את החלל.[71] בריקוד זה אין עוד דמות ואף לא צבע. יש רק תנועה וחלל.

סדנת הבמה בהנהגתו של שלמר זכתה בצד ההכרה הרחבה גם לביקורת נוקבת. עמדות הביקורת לרוב טענו כי עבודותיו הן דה-הומניסטיות: שהוא מחליף את הרקדן האנושי במכניזם של צורות וצבעים ואת הכוראוגרפיה ברצף של תמונות סטילס.[72] אכן אין עוררין על כך שעבודותיו של שלמר הן במובהק עבודות של אומן ויזואלי. כל הריקודים שלו, על הבמה והתלבושות המשוכללות שלהם, נושאים חותם של צייר ופסל, אך יחד עם זאת מהותם טמונה לטענתי בתנועה עצמה. הדמויות של הבלט הטריאדי מאבדות את משמעותן כשהן מוצגות חסרות תנועה בתערוכה.[73]

זאת ועוד, מכתביו המאוחרים עולה בבירור כי האדם הוא שעמד תמיד במרכז עבודתו ושמש קנה מידה לסביבתו. החיפוש אחר הפשטות והנהירות של התנועה האנושית אמנם הובילו אותו לחקור את המכאניות והיעילות באמצעות חיקוי של בובות ומכניזם, אך אלו מעולם לא נועדו להחליף את הרקדן האנושי.[74] המכאניות לטענתו של שלמר, מקורה בכמיהה הטבעית של האדם לסדר ובתשוקתו להבין את החוקים המכתיבים את תנועותיו כמו גם את יחסיו עם הסובב אותו. לשיטתו הטכנולוגיה נובעת גם היא ממקום זה. התבססותם של האומנים המודרניים על הטכנולוגיה או המכאניקה היא לא שונה מהתבססותם של אומנים מסורתיים על המסורת:[75]

 

"כאשר האומנים של היום מעריכים את המכונה, את הטכנולוגיה והסדר, כאשר הם שואפים לדיוק על פני ערפול, אין זו אלא בריחה מהכאוס וכמיהה אל הצורה. וכאשר אותם אומנים פונים לאומנות הישנה על פני המניפסטים העכשוויים, הם מכבדים בכך את הקונבנציות והחוק. אין בכך שום דבר פרט לחזרה לבסיס הבטוח ביותר – המסורת."[76]

 

על הטענה כאילו העלאת חשיבותה של הצורה ודחיקתה של הדמות האנושית שלכאורה נובעת מכך, היא לא הומניסטית השיב שלמר כי הצורה היא הבסיס לכל האמנות. בהיותה מבוססת על המצב האנושי עצמו אין היא יכולה להיות דה-הומניסטית.[77] לשיטתו, לא הטכנולוגיה היא זו שעושה דה-הומניזציה לאומן ולעבודתו, כי אם הפינוק והמתירנות הטמונים בדקורציה. דווקא החזרה אל הצורה הבהירה והפשוטה נועדה לשחרר את האומן מהכאוס והבלבול.[78]

אין ספק כי על אף הביקורות הנוקבות, סדנת הבמה של שלמר הייתה חלוצה והנהיגה צורה חדשה של ריקוד שלא תאמה לא את הבלט הקלאסי ולא את המחול האקספרסיוניסטי שרווחו באותה תקופה. היא אף הייתה שונה אף מניסיונות דומים להפשטה שקדמו לה. שלמר אמנם לא היה הראשון שביקש לחקור את האבסטרקטיזציה של המחול – את מערכת היחסים בין הצורה, ובכלל זה הצורה האנושית, לחלל. אין הוא הראשון שביקש ליצור שפה ויזואלית חדשה על ידי חזרה לאבני הבניין של המופע – החלל, הצורה והתנועה, אך הוא היחיד מבני תקופתו שבסופו של דבר עשה זאת מתוך השקפת עולם הומנסיטית. [79]

על אף ששלמר עבר כמה גלגולים במעשה הבימתי שלו הוא מעולם לא איבד את הראיה של הממד האנושי באומנות, ובסופו של דבר הוא חזר לאדם כתופעה אורגנית של בשר ודם המתקיימת בתוך גבולות הזמן והחלל. [80] האדם הוא האנטיתזה לעולם הרציונאלי של הצורה, הצבע והאור, כלי הקיבול של הלא ידוע, הטרנסנדנטי, ובסופו של דבר, אין לו תחליף.[81]

בהרצאה שהעביר בבאוהאוס בשנת 1927 שאל שלמר את הקהל כמה זמן תוכל חזרה מכאנית על "המהומים וסיבובים", כלשונו, גם כאשר היא מלווה בפירוטכניקה של צורות, אורות וצבעים לרתק את תשומת ליבו של הצופה? ותהה האם דרמה מכנית לחלוטין תתקבל באופן אחר מלבד כהמצאה טכנולוגית מושלמת?[82] שאלות אלה אפשר אולי לפרש כסוג של "חשבון נפש". הוא מסכם ואומר: "השחקן האנושי הוא היסוד המהותי של כל מעשה בימתי, והוא יישאר כזה כל זמן שקיימת במה".[83]

סיכום

אוסקר שלמר עמד בראש סדנת הבמה בבאוהאוס בין השנים 1923 ו-1929. סדנת הבמה בראשותו פעלה בתקופה שבה השיח האמנותי ביקש לנסח שפה ויזואלית חדשה ואידאל אסתטי שיעלו בקנה אחד עם ערכיה של המודרנה. קדמו לה ניסיונותיהם של הפוטוריסטים אשר האמינו כי מיצגים מכאניים של צורות אבסטרקטיות מלוות בצבעים ורעשים הם חזונה של המודרנה. הבאוהאוס ביקש אף הוא להשיג סינתזה בין האמנות והטכנולוגיה אך דווקא מתוך חזרה למלאכות מסורתיות וכינון שיתוף פעולה מחודש ביניהן  – שיתוף פעולה באמצעותו ניתן יהיה להשיג איזון ויזואלי של הסביבה המודרנית.

שלמר, שהיה במקורו צייר ופסל, האמין כי התיאטרון הוא מדיום המשקף את השתנותה של החברה האנושית. התיאטרון מאגד בתוכו את כל האמנויות, ולכן יש בכוחו לייצר את השפה הויזואלית החדשה של העידן המודרני. שלמר הפך את סדנת הבמה שלו למעבדת מחקר שבה הוא ביקש לבחון את האבסטרקטיזציה של המחול ושל האלמנטים המרכיבים אותו – החלל, התנועה והצורה. בחקירתו זו הוא מחפש אחר ההופעה הבראשיתית של הצורה האבסטרקטית העשויה אור והתנועה האנושית הראשונית ביותר שעשויה להידמות כמכאנית. ניתוח עבודות מיצג נבחרות של שלמר מעיד על תהליך הדרגתי של תמצות, הפשטה ודיוק המגיעים לשיאם בעבודותיו המאוחרות. הבלט הטריאדי הוא מופע מאוד מסוגנן, גם אם לא וירטואוזי, שבו עיקר הדגש הוא על התלבושות והאופן בו הן מפשטות, או אף "שוברות" את צורת הגוף. במופעים המאוחרים, לעומת זאת, מתומצתת הצורה להופעתה הבסיסית ביותר – לחליפות "אנונימיות" בצבעי היסוד. הוא הדבר גם ביחס לתנועה: הבלט הטריאדי מבוסס על תנועות מהבלט הקלאסי, ואלו הולכות ומתומצתות במופעים המאוחרים לתנועות פשוטות של הליכה במקצבים שונים ולמחוות יומיומיות, זאת בניסיון לחלץ תנועה אבסטרקטית שמייצרת חלל. תהליך ההפשטה מגיע לשיאו ב"Pole Dance", שבו הדמות האנושית נעלמת כליל ומותירה אחריה את האופן בו התנועה האנושית בונה את החלל ותו לא.

תהליך זה של הפשטה בעבודתו הפרקטית מתרחש במקביל לתהליך הפוך של התמתנות האספקטים המכניים וחזרה אל האדם במשנתו התיאורטית. בראשית דרכו שלמר רואה באדם רכיב אחד מתוך מכלול מרכיבי המופע. כך, בניסיון לכפות סטרוקטורות מרחביות על הצורה האנושית הוא מהלל את האספקטים המכאניים של התנועה האנושית. בהרצאה שנתן בשנת 1927, לעומת זאת, הוא מודה כי האדם האורגני הוא היסוד של כל מעשה בימתי והוא יישאר כזה כל זמן שקיימת במה.



[1] עבודה זו נעשתה בהנחייתה של ד"ר יעל כדורי

[2] Roselee Goldberg,  Performance Art From Futurism to the Present, New York: Hanrry N. Abrams, Inc., Publishers, 1988,  p. 7

[3] Ibid, p. 31

[4] Enrico Prampolini, "Futurist Manifestos." In Futurist Scenography, by Umbro Apollonio, pp. 203-206. New York: Viking Press, 1973

[5] Walter Gropius, "From the first proclamation of the Weimar Bauhaus." In Bauhaus 1919-1928, by Walter Gropius and Ise Gropius Herbert Bayer, p. 16. Boston: Charles T. Branford company, 1959

[6] Ibid, p. 8

[7] Ibid, p. 120

[8] Ibid, p. 97

[9] Ibid, p. 98

[10] Walter Gropius, "Introduction." In The theater of the Bauhaus, by Walter Gropius and Arthur S. Wensinger, p. 10. Baltimore, Maryland: The Johns Hopkins University press, 1961

[11] Ibid, p. 10

[12] Ibid, p. 8

[13] Ibid, p. 9

[14] Goldberg, 1988,  p. 99

[15] Gropius, 1961,  p. 7

[16] Ibid, p. 7.

[17] Goldberg, 1998, p. 114

[18] Susanne Lahusen, "Oskar Schlemmer: mechanical ballet?" The Journal of the Society for Dance Research, Vol. 4, No. 2, Autumn 1986: p. 72

[19] Goldberg, 1988,  p. 117

[20] Ibid, p. 120

[21] Magdalena Droste, Bauhaus 1919-1933. Germany: Bauhaus-Archiv Museum fur Gestaltung, 1933, p. 251

[22] Oskar Schlemmer, "Man and art figure." In The theater of the Bauhaus, by Walter Gropius and Arthur S. Wensinger, pp. 17-46. Baltimore, Maryland: The Johns Hopkins University press, 1961.

[23] Dean Wilcox, "The Theater of the Bauhaus by Walter Gropius ; Arthur S. Wensinger (reviewed work)." Theater Journal, Vol. 50, No. 3 (IL) Legitimate Theater, Oct. 1998: pp. 405-407

[24] Ibid, p. 405.

[25] Schlemmer, 1961A, p. 17

[26] Ibid, p. 18

[27] Oskar Schlemmer, "Stage Workshop." In Bauhaus 1919-1928, by Walter Gropius and Ise Gropius Herbert Bayer, p. 162. Boston: Charles T. Branford company, 1959

[28] Schlemmer, 1961A, p. 18

[29] Ibid, p. 19

[30] Ibid, p. 21

[31] Ibid, p. 23

[32] Lahusen,  1986,  p. 71

[33] Schlemmer, 1961A, p. 23

[34] Lahusen,  1986, p. 69

[35] Ibid, p. 72

[36] Schlemmer, 1961A, p. 25

[37] Lahusen,  1986, p. 73

[38] Schlemmer, 1961A, p. 21

[39] Ibid, p. 29

[40] שלמר יישם שאיפה זו בתהליך היצירה הפרטי שלו. בעבודתו על הבלט הטריאדי הוא מספר כי קודם עיצב את התלבושות, להן התאים אח"כ את המוזיקה. הדמות והמוזיקה הובילו שתיהן לריקוד. ראה:  Roselee Goldberg, 1988, p. 112

[41] Schlemmer, 1961A, p. 31.

[42] Ibid, p. 32

[43] Ibid, p. 32

[44] D. S Moynihan and Leigh George Odom, "Oskar Schlemmer's "Bauhaus Dances": Debra McCall's Reconstructions", The Drama Review: TDR, Vol.28, No. 3, Reconstruction, Autumn 1984: p. 46.

[45] Lahusen,  1986,  p. 76

[46] Ibid, p. 48

[47] Ibid, p. 49

[48] Lahusen,  1986, p. 67

[49] ישנה בעייתיות בהסתמכות על קטעי youtube כיוון שבחלקם לא ברור האם מדובר בקטעי מופע מקוריים או בשחזורים מאוחרים ומקורם לא מצוין. בכל אופן עשיתי הצלבות בין הקטעים לחומרים, לניתוחים ולתמונות שיש בידי, ואני מאמינה שגם אם מדובר בשחזור הריהו נאמן ביותר למקור. להלן אצרף קישורים לקטעים הרלוונטיים.

[50] Paul Paret, "Oskar Schlemmer Study of the Triadic Ballet. 1924." In Bauhaus 1919-1933, Workshops For Modernity, by Barry Bergdoll and Leah Dickerman, p.168. New York: The Museum of Modern Art, 2009.

[51] Ibid, p. 170

[52] Ibid, p. 170

[53] Ibid, p. 170

[54] קישור בו אפשר לצפות בקטעים מתוך הבלט הטריאדי: http://www.youtube.com/watch?v=TSrwf2f-IQY

[55] Lahusen,  1986, p. 69

[56] Ibid, p. 69

[57] Moynihan and Odom, 1984, p. 54

[58] קישור בו אפשר לצפות בקטע מ "The Space Dance":  http://www.youtube.com/watch?v=axce0bSufMc (איכות הסרט ירודה ביותר).

[59] דברה מק-קאל מספרת שכאשר עבדה עם הרקדנים שלה על שיחזור הריקוד הזה היא הורתה להם פשוט ללכת, ותוך כדי ביקשה מהם לשנות את הקצב – ממהיר לאיטי לבינוני. אחר כך היא עשתה את אותו התרגיל רק עם צבעים – היא הורתה לרקדנים ללכת "בקצב" אדום, "בקצב" צהוב ו"בקצב" כחול. לבסוף היא עשתה אותו תרגיל עם צורות. הרקדנים התבקשו ללכת בקצב של עיגול, בקצב של משולש ובקצב של ריבוע. מסקנת התרגיל הייתה כי העיגול הוא אדום והקצב שלו בינוני, הריבוע הוא כחול ואיטי והמשולש צהוב והקצב שלו מהיר. "מסקנה" שעלתה גם מהשאלון שחולק בבאוהאוס. תיאורית הצבע השפיעה על האופן בו הרקדנים למדו את הריקוד.

[60] Moynihan and Odom, 1984, p .56

[61] Lahusen, 1986, p. 73.

[62] קישור בו אפשר לראות קטע מ "The Form Dance": http://www.youtube.com/watch?v=II6uUd3CQ3M (הקריינות המלווה את הקטע ומסבירה על Space Dance שגויה. המופע המוצג הוא Form Dance)

[63] Moynihan and Odom, 1984, p. 55

[64] קישור בו אפשר לצפות בקטע מ "The Gesture Dance": http://www.youtube.com/watch?v=m40jBghI0To

[65] Goldberg, 1988, p. 104

[66] Ibid, Same.

[67] Ibid, Same.

[68] Moynihan and Odom, 1984, p. 55

[69] Moynihan and Odom, 1984, p. 52.

[70] קישור בו אפשר לצפות בקטע מ "The Pole Dance": http://www.youtube.com/watch?v=y4m2C7jmO_w

[71] Lahusen, 1986, p. 72

[72] Ibid, p. 65

[73] Ibid, p. 74

[74] Ibid, p. 70

[75] Ibid, p. 60

[76] ציטוט דבריו של שלמר מתוך: Susanne Lahusen,  Autumn 1986, p. 60.

[78] Ibid, p. 69

[79] Ibid, p. 65

[80] Moynihan and Odom, 1984, p. 51

[82] Ibid, p. 164

[83] Ibid, p. 164


אור כהנא, 26. סטודנטית בשנה רביעית במחלקה לארכיטקטורה. נולדה וגדלה ביישוב עפרה. בשנה האחרונה לקחה חלק בעיצוב החלל למופע "אדיפוס 2011" – מופע תיאטרון-אופרה ייחודי בבימויו של יגיל אלירז שעלה בפסטיבל ישראל.

הפרוטוקולים של צעירי בצלאל, יולי 2011