עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

מקום האמת באמנות של דליה אמוץ

חגי אולריך
"על האמירה הנמהרת ש'צילומי פרסומת אינם נחותים ואף נעלים מכל הניסיונות לעשות אמנות בצילום' אפשר רק להשיב תשובת תלמיד שנה א' בצילום: 'כשהם יתחילו למכור אמת, אולי יהיו אלה צילומים נעלים'

תקציר: אפשר לכנות את דליה אמוץ (1994-1938) כאמנית היידגריאנית. הדמיון ביניהם חורג מעבר למבט המעוניין רק במציאת המשותף והתואם. חתירתה העיקשת של אמוץ לעבר אמת, יציאתה נגד ניצולו של הטבע כמוצר צריכה, ופנייתה ליצירת האמנות כמייסדת מקום שבו עשוי להתאפשר גילוי של אמת, הולמים את רעיונותיו של היידגר בנוגע לחשיפת מרחב האלתאה.

אמוץ לא זכתה להכרה מרובה בשתיים-עשר שנות פעילותה כאמנית. שנים לאחר מותה, צלמת זו, שלמעשה נשכחה בימי חייה, תופסת מקום משמעותי בתולדות האמנות של ישראל ובשיח המקומי על הצילום. בחיבור זה תתברר חשיבותה של אמוץ לא רק לשיח זה אלא הרבה מעבר לכך. אמוץ תתגלה כאמנית שחרגה מהמקום ומהזמן שלה על-ידי מיקומה בתווך, ב"בין לבין" של ההוויה; כמייסדת קורות חייה של קבוצה היסטורית של בני-אדם במרחב מחיה משותף. זו אמת לה שותפים כל תושבי המקום ההיסטוריים המשמרים אותו והחולקים את האדמה הזו. אולם, מתוך העלאת כמה ממושגיו המרכזיים של היידגר תתגלה אמוץ ככזו דווקא מתוך חריגה מן ההקשר ההיידגריאני של האמנות, האמת והמקום, בזיקתם לעם מסוים[1].

 

"כשהם יתחילו למכור אמת, אולי יהיו אלה צילומים נעלים".[2] במילים אלה התייחסה האמנית דליה אמוץ (1938-1994) לצלמי עיתונות ופרסום שעבודתם המקצועית הוכנסה לגלריה והוגדרה כאמנות. עמדתה הייתה שבצילום המסחרי לסוגיו אין אמת משום שהלה מעקר את ההוויה מכל "משמעות שחורגת מעבר לצרכיה ומעבר להתרחשות הקונקרטית". דווקא יכולת ההקפאה של הצילום, אמרה אמוץ, יכולה להתיר להוויה "אווירה בעלת ממשות ואור משֶלה" ולרדת "מתחת לפני השטח [על מנת] לגלות משמעויות עמוקות".[3] בכך צילום הוא מדיום הנאמן לה עד כלות, המסוגל לגלות אמת, בהעניקו מקום ממשי להוויה. התבוננות על מכלול יצירתה של אמוץ לאור מחשבת ההוויה של מרטין היידגר וגישתו אל מעשה האמנות תחשוף רעיונות אלה ותגלה אותם כמשמעותיים עוד יותר בהקשר המקומי.

 

עבודות מאוחרות: שדות האור – איסוף אור בשדה כחשיפה

בסדרת "שדות האור" (1980-1985) אנו רואים טבע, שדות, שאירוע של אור מתחולל במרכזן. אמוץ כיוונה את עדשת המצלמה אל השמש השוקעת בהטילה את אלומות האור אל שדות קוצים באזורי טבע לא מזוהים. לפי היידגר הקדימות האונטולוגית של המילה פיזיס מכילה בקרבה משמעות של צמיחת היש והבאתו, או איסופו, לידי הופעה. מבחינה אטימולוגית היידגר קישר את פיזיס למילה פוֹס [phos] – אור. ולפיכך, חשיפת היש "נושאת גם מובן מובהק של הפצעה לתחום בוהק של קרינה והארה, של גילוי וחשיפה (...) [הופעתו] היא גם הבאתו לאור, ההזדרחות שלו".[4] זהו ביטוי לאחד ממושגיו המרכזיים של היידגר: האלתאה [האי-מוסתרות], כמרחב מואר שבו ההוויה מתגלה לנו באופן שבו היא מסתתרת מאיתנו ביומיום. בהקשר זה, אם כן, היא גם גילוי פעיל בהוצאה לאור, או הפצעה – דבר שבא לידי ביטוי בעבודות שדות האור של אמוץ.

אפילו יותר מהפצעה, בעבודות אלה ישנה הוצאה לאור של לא פחות מהאור בכבודו ובעצמו. האור, כמה שמקיף את מרחב ההוויה, מוסתר מלפנינו במהלך היומיום. גם אם נדליק נר בחדר חשוך בלילה, אורו יקיף את כל המרחב הנראה והמובן מאליו, אך לא ייראה במהותיותו, אלא יזהה פני שטח – המרחב שהוא תופס בחלל – תוך הבדלתו מהחושך סביבו. אמנם, בצורה שגורה זו שבה האור מתמיד ומוכר לנו באופן שגור ומזוהה, הוא גם מביא איתו את האפשרות האמפירית – ומתיר לנו למדוד עצמנו בתוכו, להתמיד בזיהוי עצמנו, ולתת לעולם להופיע. אולם, זה לא קורה באופן שבו אמוץ עושה זאת.

האור, כמו כל יש מסוים, על מנת שיוכל בכלל להוות ולהתגלות במציאות, עליו להישאר כמו שהוא במידה זו או אחרת, כלומר, להתמיד באופן בו הוא נראה. כאשר לדבר יש צורה דומה והתנהגות שחוזרת על עצמה, ניתן לזהותו כמשהו ולא ככלום או ככל-דבר. אבל דווקא זהות מתמידה זו שמאפשרת לו להיות משהו מסוים ולא כל דבר, היא זו שמסתירה את הטבע המהותי יותר של ההוויה – את האלתאה שבה היש יכול להתגלות בצורה חופשית מחדש ולא רק כדבר מזוהה בוודאות. כאשר ישנה התרה של כל יש להיות וליצור לעצמו זהות מתמידה כמה שהוא – נוצרת הסתרה של היש בכללותו, דהיינו, של ההוויה.[5] האור השגור והיומיומי, כיש מסוים, שמאיר את העולם הפיסי, מסתיר את האור בכללותו שאינו ניתן להכלה ולהבנה כוללת על ידי בני-אדם, כמו שהוויה אינה, לפי היידגר.

אולם, המהלך פה, הוא של היחשפות האור במהלך אור היום – גילוי מהותי של האור באופן שאותו אנו לא רואים בדרך כלל. אמוץ צילמה על סף שקיעה, אך זהו עדיין לאור היום. התמונות אכן מושחרות סביב האור האסוף ובאדמתן ומבדילות אותו מהחושך, אך זהו עדיין גילוי של אור במהלך אור היום שנחשף בצורה שבה הוא מסתתר מאיתנו ביומיום. היא אספה אלומות אור מהשמש בעזרת המצלמה והטילה אותן על השדה. בצורה זו האור פוצע את סרט הצילום. החשיפה הקיצונית והלא-נכונה לכאורה, גורמת לכך שבתמורה נאלצה להשחיר את שאר התמונה ולהקריב פרטים רבים בשדה למען אפשרות הופעת אסופת האור. הפרטים הנוספים בדימוי, כישים המזוהים מבחינה אמפירית, מיטשטשים בהתמדתם ליצור לעצמם זהות והנראות שלהם משתנה. למעשה, היש המרכזי שקיים כאן - אירוע האור - אינו מוכל בחומר ובצורה. אמנם הקף האור הוא ברור ולא בולע את כל התמונה, אך הינו הולך ודועך בקצותיו ואינו מתמיד בגבולו. מעבר לכך, בכל תמונה אחרת היקפו אחר, כאילו בא לתאר הקף אחר וחלל אחר שמגיע בתיווכו – אפשרויות בלתי-מוכרעות (עדיין) אחרות. גבולו המיטשטש הוא לא של הסתרת ההוויה ותפיסת מקומה, אלא ערפול הפרטים בהוויה.

הישים המסוימים שכאמור, ביומיום מסתירים את ההוויה, מובדלים פה מההוויה כביטוי של אלתאה ושל אמת. זאת בניגוד לצילום מסחרי, שבדרך כלל עניינו הוא לכאורה בהבאה של ישים מסוימים לנראות משמעותית, כך שיהדהדו קונוטציות של אמיתיות, עובדתיות, אובייקטיביות, אצל הצופה, ובאופן זה יהוו למעשה ישים המסתירים את ההוויה באופן שגור ויומיומי. לעומת זאת, בשדות האור ההדהוד הוא דווקא כזה המגלה את ההוויה תוך הפרדתה מהישים המסוימים – מהפרטים. וזהו עניינה של אמנות גדולה באמת.

ב"מקורו של מעשה האמנות" היידגר מתאר אמנות כעיסוק במתח הדיאלקטי שבין הקיום כשלעצמו – אותו הוא מכנה: אדמה – לבין המשמעויות שאנו מעניקים לו: שהופכות אותו מאדמה לעולם. האדמה, בהקשר זה, היא ההוויה של היש. יש לה קיום, אך היא מחוץ לכל ניסיון לתת לה משמעות ביומיום. היא מוסתרת על ידי משמעויות שנרכשו בהתאם לזמן, למקום, לתרבות, לעם וכדומה. אולם, התיווך של יצירת האמנות הוא זה שיכול לתת לה משמעות ולגלות אותה, או במונחיו של היידגר – להעניק לה עולם.

אמנות מפגינה את מהות הישים על ידי חשיפת הממדים האדמתיים שלהם, כך שיחד עם הזהות וההתמדה של התנהגותם ושימושם, עולה לו ערך מוסף מעל פני השטח. היידגר שואל על ציור הנעליים של ואן גוך, "מה ראוי כאן לראותו?"[6] כולם יודעים שהן נועדו להנעיל את הרגליים, ושלפי שימושם נקבע החומר ממנו הם ייעשו והצורה בתוכה החומר יוסדר (נעלי עבודה לעומת נעלי ריקוד למשל). אך את אותו דבר שקיים בציור וחודר אלינו אי אפשר להגדיר כאוסף של החומרים היומיומיים והשגורים שבו, משיכות המכחול או הצורות על הקנבס. ידוע לנו מהו השימוש של הנעליים כמו שידועה לנו זהות החומרים מהם מורכב הציור והצורות המצוירות עליו. יש שם משהו נוסף, שקשה לשים עליו את האצבע במדויק: על הנעליים המצוירות ניתן להבחין בעבודה הקשה של האיכרה שנעלה אותן; אפשר לחוש את הפעילות היומיומית בשדות; את העמידה בפני קושי, חרדה ודאגה לחיים ולמזון ואפילו את הפחד מהמוות. אלה היסודות האדמתיים הלא מזוהים בפני עצמם; חלקים של קיום הבאים לידי ביטוי מעל פני השטח משום המתח של המשיכה שלהם אחד אל השני, לעומת קריעתם אחד מהשני. העולם עובר שינוי כך שהשגור והיומיומי מקבלים משמעויות חדשות. עולם האיכרה נחשף לפנינו באופנים אחרים, בהם הרגיל נסדק והעלה את הלא-רגיל.

הנעליים של ואן-גוך חושפות את עולם האיכרה שנעלה אותן, על כל המשמעויות הכרוכות בעבודתה. בזמן שעולם מורכב מדברים בעלי משמעות, אדמה מורכבת מהטוטליות של דברים חסרי משמעות. היא מוסתרת כאשר אנו מעוניינים לתת לה צורה או מובן ראוי. היא לא נותנת אפשרות לחדור דרכה. יש מאבק בניהם, כשכל פעם מישהו אחר מנצח. התיווך האמנותי משמר את המתח הזה בין קיום למשמעות ומאפשר את גילויו הייחודי; "העולם מייסד עצמו על האדמה ואדמה עוברת בתוך העולם";[7] המאבק בין אדמה ועולם גורם למשמעויות המוסתרות בדרך כלל להתגלות כאשר היומיומי והשגור נהיה לא מוכר ובלתי-שגור; לא מדובר בהזרה פשוטה או קריקטוריסטית, אלא באופן אונטולוגי שבו אמת שהסתתרה עד עכשיו התגלתה בצורה שהינה חופשית מהשגרה היומיומית שבה הישים המסוימים – הפרטים – תופסים את מקום ההוויה וכולאים אותה. ויותר מכך, מלכתחילה, מה שמאפשר אמת לפי היידגר, היא חירות, כשהיש מופיע כמה שהוא ולא כקביעה של השכל מה כן ומה הוא לא. חירות זו היא בהתרה של הישים השונים להתגלות כמה שהם. מדובר במעורבות ביש שהופכת לנסיגה ממנו, על מנת שלא לכלוא אותו בשגור ובמזוהה.[8]

אותה אמת באה לידי ביטוי בשדות האור באפשרות גילוי היסוד האדמתי, הלא-מזוהה, שבמקרה זה הינו איסוף האור – איסוף של כלום, למעשה. האדמה, כמרכיבים הלא מזוהים של ההוויה, המתנגדים למשמעות, היא פה על תקן של רִיק. זאת, לעומת היסודות העולמיים, הפרשניים. אמוץ בעצמה אמרה: "השדה מתרחק לאופק ואין מי שיעצור בעדו, להוציא את הריקנות (...) "ה'רִיק' הוא גם הפיתוי ללכת עד קצהו (...) זהו בקיצור הסיפור של 'המראה הריק'. על צילום הדברים-הבקושי-קיימים, שהעין לא טורחת עליהם יותר מכהרף-עין (...) האור והשקט של האדמה. הכאב על האין בעיניים".[9] 

ניתן בהחלט לומר, כי אמוץ מייצרת כאן הקבלה בין האדמה של היידגר לבין האור והשקט, או האין. האור נאסף כאן כיסוד אדמתי. ביומיום אנשים אינם מבחינים ביסודות הריקים, האדמתיים או הלא-מזוהים של הווייתם. דברים שבקושי קיימים אך שהם אלה שעוצרים את השדה ומאפשרים לישים המסוימים של העולם להסתיר את ההוויה על ידי קיומם. פה קורה כאמור ההפך. משמעויות העולם המצויות של הישים מופרדות כאן ממשמעויות העולם הבלתי ניתנות למיצוי של ההוויה, והן על תקן של אופק המסתורין הראשוני – התרה ראשונית של חירות: ההתרה של היש לגלות את זהותו הראשונית ולהיות מי שהוא שגם גורמת, כאמור, להסתרה של ההוויה. ולכן, מלכתחילה אותה הופעה של חירות קודמת לכל פעולה תבונית של היש שרכש זהות והמנסה להשיג וודאות על סמך קריטריונים שהציב לעצמו: תפיסתו של המושא והתאמתו לייצוגו של המושא בשכל כביטוי שגור של אמת.[10]

האדם שכח את ההתרה הראשונית של החירות ויחד איתה שכח שהינו מסתיר את ההוויה, וכך היידגר הגדיר מסתורין – שכחת ההסתרה של ההוויה. המסתורין הוא אם כך שלילה כפולה; שכחה של הסתרה שייתכן ופועלת על תודעת האדם המבקש לחייב דברים במציאות כפי שמינוס ועוד מינוס מייצר פלוס. אך הנחת האקסיומה שהפלוס הינו המציאות הבלעדית הוא שגוי. האדם שומר את המסתורין הזה כמנגנון קדום שקיים בתוכו, משום שבאדם כיש, קיימת זיקה, עדיין, לאותה התרה ראשונית שממנה יוצאת שוב כל התנהגות אנושית (המנסה להתמיד בזהותה); התנהגות שבתורה מסתירה את הזיקה למסתורין כשהיא חושפת ישים פרטיים בהתרתם להיות מה שהם. השכחה של המסתורין יוצרת תחושה של מראית עין שדרכה נראה שהמסתורין אינו קיים כלל. ואז, האדם ששכח את ההוויה בעקבות ההתנהגות של התרת הישים להיות מה שהם - יוצק את קנה המידה שלו לדברים מתוך אופני ההתנהגות הללו, ובסופו של דבר "שוגה לגבי האמיתיות של מהות מידותיו".[11]

מכאן נובעת האנתרופוצנטריות של האדם שאיחד בין הישים לבין ההוויה וכך פעל מתוך שכחת ההוויה. זה תהליך שקיים באדם כיש ואשר הוקצן עם המודרניזם. האדם לוקח עצמו כקנה מידה בלעדי להבנת כל הישים כשהוא מנכיח את קנה המידה של היש וקולט אותו כתואם בין היש לבין השכל. בפרקטיקה האינסטרומנטאלית הזו האנושות זונחת את המסתורין, ולמעשה תועה בדרך. חשיפת הישים המסוימים היא זו שמשכיחה את ההסתרה הקדומה והראשונית שהפכה לתעייה. אותה תעייה מובילה לטעייה. התעייה בדרך ואי-ראיית מנגנון ההסתרה – שכחת ההוויה כמרחב האלתאה – מובילה למבנה הטועה של האדם: הסתמכותו על ההבנה בלבד וטעותו בחישובים.

אולם, בגלל ההתנסות של האדם בתעייה, ואם וכאשר הוא לא מתנכר למסתורין של עצמו, הוא דווקא יכול שלא ללכת שולל ולהפעיל את החירות באופן שיאפשר את הזיקה אל האמת. דווקא במקום שבו היש לא מוכר, עבר הזרה או נראה שונה ושהחתירה לעבר וודאות לא יכולה לתרום לזהותו, דווקא שם יכולה ההוויה להיחשף; להתגלות בצורה שבה היא מסתתרת. המסתורין הקדום מגיע לידי ביטוי ביצירת אמנות גדולה במאבק בין הסתרה וגילוי שמאפשר ליש לעלות, לצמוח ולהיחשף כמה שמביא איתו משהו מן ההוויה שלא מוכרע עדיין וכך גם פותח משהו שהיה גנוז עד עכשיו.[12] זו תרומה מהותית של האמנות לגילוי האמת ופיזיס במובנו האונטולוגי.

אמוץ, חתכה את השמיים בשדות האור. בכך היא חתכה גם את אפשרות הורדת משמעויות העולם הקונבנציונאליות. חיתוך השמיים מנתק משמעות אפשרית של האלוהים המונותיאיסטי, המטפיסי, כמקור לסיבת הטבע והישים. לעומת זאת, הפעולה של האור בשדה כאירוע של גילוי והסתרה, מנטרלים משמעויות חילוניות. אך זהו אינו ניהיליזם או כאוס. בהשהיה של האור על הארץ יש ביטוי של סדר – סדר של מסתורין – לא זה של פני השטח.

הסדר בהקשר זה הוא סדר שבו מה שנוכח גם עומד וגם ממשיך לנוע. התנועה מונעת ממה שנמצא, מהיש המסוים - בהקשר זה אסופת האור - ליצור לעצמו זהות שתתמיד בפנים, בצורה ובחומר של היש וכך תיצור לו זהות ושוב תסתיר את ההוויה בכללותה. לעומת זאת, העמידה חשובה בשביל שהיש יוכל להיות שם, כי החירות כאמור היא מה שמאפשרת לו להיות שם כמו שהוא מלכתחילה. השתהות [weile] היא מה שנמצא בין לבין: בין הזהות של היש המסוים לבין היעלמותו – שניהם נחוצים. ההשתהות היא הנוכחות בין ההגעה למרחב הפתוח של האלתאה ובין היציאה ממנה. אלה הן שתי נעדרויות שבניהן מזדמנת השהייה ומתהווית. וזה לפי היידגר, גם המובן המקורי של הזמן: מדובר בהקצאה מסוימת של הישים שבה הזמן הוא מקור של הזימון והשילוח של אירועים (בניגוד לתפיסה המודרניסטית של הזמן כנקודות קבועות על מסלול קבוע).[13]

ההשתהות של האור עניינה בסדר שבו היש המסוים נכנס ויוצא ממרחב האלתאה ולא נשאר בו על מנת להתעצם ולהתמיד בזהותו על חשבון ישים אחרים או על חשבון ההוויה. מרחב האלתאה לא מרחיק את הישים המסוימים זה מזה ומפריד אותם אלא מאסף אותם זה לזה וככה מעניק להם משמעות ומובן תוך הבדילם מההוויה.[14] "מה ששולט בנוכחות כשהיא לעצמה הוא ההשתהות זה עם זה של איסוף נסתר".[15] זה מה שעושה אמוץ בפעולות איסוף האור. באופן זה מרחב האלתאה הוא מקום שבו ישנו איסוף של הישים המגיעים לידי אמירה בתוך עמדה שאינה מקובעת לגמרי באופן סופי.

הכניסה אל מרחב האלתאה והיציאה ממנו הינן שתי נעדרויות. ברייטברג-סמל מתארת את עבודות שדות האור של דליה אמוץ כמצב שבו ישנן שתי מיתות – שתי היעדרויות; אמוץ צילמה בשקיעה על סף החושך, שפירושו מוות ראשון. על סף החושך היא כיוונה את המצלמה לשמש שעוד הייתה בשמיים, ופצעה את סרט הצילום בצורה ישירה - וזה מוות שני:

 

כבר באקט הזה נוצר החיבור בין הטבע המצולם, הארץ, הדומם שאינו חי ואינו מת, לבין האדם. הגורל האנושי נרשם בטבע המצולם דרך המחשת תנאי ההתקיימות שלו. המרווח בין חיים למוות.[16]

 

כלומר, "המחשת תנאי ההתקיימות" של היש, כ"מרחב בין חיים למוות" הוא דבר מהותי פה וזהו ביטוי מובהק של ההשתהות שבין הכניסה אל ההוויה והיציאה ממנה. זה ביטוי נוסף של האלתאה בשדות האור וביטוי נוסף של אמוץ כמי שמתארת מצבים של בין לבין, באספה את הישים כאלומות בשדה, לידי אמירה.

אמוץ בעצמה הזכירה אפשרות של שהייה בין היעדרויות כשאמרה שאסופת האור מתארת מצב של לפני עליה לבמה, לפני הופעה, כהתחלה של ההתחלה:

 

בשדה הזה, האור (...) מאיר את פני האדמה כמו בהצגה, כשהבמה מתגלה, התאורה יוצרת כתם אור על קרקע טעונת הבטחות, דקה לפני שאנחנו עולים על הקרשים, כשהכל נעשה צפוי ורק הרשות נתונה. זה הזמן שלפני הסצינה. זה המראה של החוץ הנכסף, הלא-כבול. הוא גם הבטחת השווא, שאם היא בכלל נתקיימה בנו, אולי רק להזכיר מה היה שם באמת, בראשית (...) הכניסה שלנו אחר כך היא כמובן בלתי נמנעת.[17]

 

ובמה היא תאור אפשרי נוסף של מרחב האלתאה ושל הכניסה והיציאה מההוויה, כפי שכותב דרור פימנטל:

 

באמצעות המטפורה של התאטרון : השחקן הוא הנוכח [היש המסוים או הפרט]. המדיום המאפשר את נראותוהכולל את הרמת המסך, הבמה ואור הזרקוריםהוא מרחב ההנכחה [מרחב האלתאה].  עם הרמת המסך, השחקן מופיע על הבמה, שוהה באור המסנוור, ובתום המופע ודעיכת תשואות הקהל נגוז בחזרה למאחורי הקלעים.[18] 

 

אמוץ מסרבת לזיהוי מוחלט של האור. היא משהה אותו במרחב האלתאה, באיסופו כישים נבדלים מההוויה, שמקיימים את הסדר של ההגעה אליה, שהות באורה תוך מציאת עצמנו "נמצאים בעימות מתמיד איתה. עד שנשמתנו תפרח, ואז נשוב אל 'מעגל פריחותיה'"[19], כלומר נעזוב את ההוויה. הטבע המתיר חירות כאותו מנגנון בעל זיקה למסתורין שקיים באדם נחשף כאן במלוא הדרו. אמוץ משתמשת בשקיעת השמש ובפציעת הסרט כך שיביעו את הזריחה – ההפצעה לידי הזדרחות.

היא בעצמה מתארת את איסוף האור כרגע ראשוני של התרה, במושגיו של היידגר; כזה שיכול "להזכיר מה היה שם באמת, בראשית".[20] כי הרי, בני אדם עברו עם המודרניזם תהליך של שכחה – שכחת ההוויה.

 

עבודות מוקדמות: דיר צמית, סטונהנג' – אמת ומקום בין אלים לבני אדם

המבט המודרניסטי השכיח את ההוויה בדרישתו לוודא, להתאים, לתעד את פני השטח בעודו מציב עצמו כקנה המידה להשגת ודאות זו. אלה מקומות בהם האמת מוסתרת על ידי היאחזות בישים הנראים, תוך השמת התבונה כמדד להבנתם.

הדבר עולה בקנה אחד עם הצילום שהיה פופולארי בישראל בשנים בהן פעלה כאמנית (1973-1985). היא ביקשה צילום שיגלה אמת, אך הביטוי הנלהב שנתפס סביב הצילום הישראלי באותן שנים היה מהזן העיתונאי, המסחרי והמתעד, שמבחינתה אינו יכול לבטא אמת. אולי זו הסיבה שאמנותה קיבלה התעלמות כמעט מוחלטת בימי חייה, למרות שהייתה מוכרת. [21] הצילום כאמנות היה בשבילה דבר מיוחד: חג, בעוד אל הצילום המסחרי והיומיומי היא התייחסה כאל חול. ולכן לא מפתיע שהביאנלה הראשונה לצילום בעין חרוד ב-1986 היוותה ציר אכזבה משמעותי.

צילום חול זה בחר במודע שלא להיות חג וכך הוא גם בא לידי ביטוי בעיקר בכתביו, בעריכתו ובאוצרותו של אדם ברוך. במאמר על הביאנלה הראשונה לצילום בעין חרוד (1986), ברוך כתב על הצורך בחילון האמנות. הוא הדגיש פַסָלים בינלאומיים שתרמו לאפשרות של חילון הפיסול וביקר את הצילום שמוגדר כאמנות. הוא תקף את המסורת של הציור והשפעתה השלילית, לדידו, על הצילום, ואף יצא במאמר נגד החשיבות של המקום באמנות והעיר בנימה ביקורתית שההחלטה של צלמים לא להיות מסחריים או מגזיניים היא בהשפעה מן הציור. זו החלטה שבשנות השבעים נזנחה מעט וכך אפשרה התייחסות חדשה לצילום, משוחררת מהתרבות המסאית ומהאפולוגטיקה על מעמד הצילום כאמנות; עלו צלמים שלא עסקו במסורת של האמנות, שהשתמשו בצילום כמצע טכני, אמצעי עזר, תיעוד. בארץ, אמר ברוך, מיכל היימן היא דוגמה למי שהצילום שלה עשה עיתונות משובחת. היימן נשאה את דגל ה'ארט\כרוניקה': "שילוב של תפישה אמנותית ושל תפישה עיתונאית [שהינו] מגרש הפעילות העיקרי, או האפקטיבי ביותר, המוצע היום לצילום הצעיר הישראלי".[22] עוד טען ברוך, שלצילום הישראלי של זמנו אין הישגים או משהו שמאפשר לו התבוננות לאחור כפתיחה של מסורת, בניגוד לציור ופיסול הישראליים, להם יש את אופקים חדשים והריאליזם החברתי. הצילום הישראלי הוא מודל השראה לעצמו ועליו ללכת אל הירחון ואל הפרסום כמי שדרכם אפשר להצביע על הישגים מסוימים, שקשורים לצילום המלחמה הישראלי ולעיתון סוף השבוע. ממקומות אלה יבואו ההישגים: עיתון, מגזין, פרסומת, תיעוד, מלחמה.

כתגובה לדבריו הגיבה אמוץ בחריפות; "ארט\כרוניקה היא בעצם אמנות/עיתון", היא כתבה, וברוך מנסה "לסנוור עיני פיכחים". זו "דסטרוקטיביות מדהימה בכסות של נותן-עבודה" שמתעלמת במכוון מעובדות בנוגע לצילום ושנבנית מכמה "קונסטרוקציות סכמאטיות לא מוצבות היטב, שמאפשרות לו להגיע אל השורה התחתונה של אין-מוצא-אלא-עיתונות". ארט\כרוניקה הוא צילום עיתונות "מסורס מכל אמירה", שמביע "אי-אמון בסיכוייו של כל צלם להטביע חותם אמת." תצלומים נעלים היו בשבילה כאלה שעמדתם מכוונת אל האמנותי בהקשר ההיידגריאני, הנושאים "חשיבה בלתי תלויה וכוח ליצור דימויים משוחררים מקונבנציות. בלעדיהם הוא החטאה אמנותית הראויה לארט\כרוניקה".[23]

הגישה של ברוך ושל הארט\כרוניקה היא הגישה המודרניסטית לפי היידגר. זו שמשכיחה את ההוויה ומביעה חוסר אמון בהטבעת חותם אמת. זו גישה שבה האדם משתלט על היש המצוי, מכפיל אותו, ממסגר אותו, מתעד אותו, מייבא ומייצא אותו ואינו משתתף בסדר ההשתהות באופן חופשי. זו גישה שממהותה היא טועה ומטעה. אמוץ עוסקת בצילום ומתערבת בו אבל פעולתה אינה אוסרת את התוכן משום שאינה תועה בדרך. היא מפגינה פאסיביות בפעילותה;  היא משתמשת במצלמה כמו מיכל שקולט את המידע מבחוץ. היא אינה כופה את הידע שלה על ההוויה אלא מכילה את המידע פנימה כמו אל תוך רחם.[24] היא לא משתמשת במצלמה ככלי אלים להשתלטות על היש וגיוסו לצרכיה, אלא מבקשת לתת לדברים להיחשף ולהפציע באופן חופשי . הדבר התבטא גם בסוג המצלמה שבחרה להשתמש בה – מצלמת האזלבלאד 6X6 אותה החזיקה, בשדות האור, בידיה, ללא חצובה, באזור האגן, בניגוד למצלמת ה-35 מ"מ הרגילה שנתפסת כמכונת ירייה.[1]

ברוך אצר את הביתן הישראלי בביאנלה השנייה לצילום בעין חרוד ב-1988. הוא בחר בצלמים גדי דגון, אלכס ליבק ומיכל היימן; בכתיבתו ברוך מצהיר שמה שמייחד את דגון היא, בעיניו, התפיסה ששואבת מהמצוי, מתרבות הפרסום; "מתרבות המגייסת את האמנות ליצירת מצבים אשלייתיים-מסחריים".[25] לא רק שהוא מדבר בעד אמנות שהינה מגויסת ומגייסת סמלים מן המצוי, מייבאת ומייצאת אותם, הוא משתמש גם בדימויים השגורים של המצלמה כמכונת ירייה; על תצלום של אלכס ליבק שנלקח מהעיתונות הוא כתב:

 

הוא מיצה את 'הנושא' לאחר שירה, במהירות המתחייבת מתנאי המקום והנסיבות (...) כלומר, העיתונאי שבו מבטיח, באמצעות שניים שלושה פריימים אלה, את מינימום מילוי המשימה העיתונאית.[26]

 

במקרה של מיכל היימן, העניינים מורכבים יותר כאשר גם ברוך מודה שיש בפעולתה הצבה של הצופה אל מול סיטואציה שבה מתגלה לו משהו חדש ושבו הוא מגלה את המציאות בצורה אחרת. היימן לקחה תצלומים שצילמה למגזין, יחד עם כתוביות, והגדילה אותם בצורה משמעותית. אך בהקשר זה, ברוך מתרשם בעיקר מההשלמה השכלית, האוטומטית, שמתלווה לקריאה בעיתון, ומכך שפעולה זו של המביט לא הייתה עולה ללא הרגלי התרבות שנשענים עליה. פה, בהתאם לפרשנות של ברוך את עבודותיה של היימן, הפעולה נשענת כולה על העולם המכיל משמעויות שהינן מוכתבות כבר, וההזרה אינה גילוי של אמת כאלתאה, אלא פעולה פשוטה של הזרה המבוססת על סמלים מיובאים שמיוצאים הלאה ונתלים על פני השטח של הקיר.

באוצרותו, ברוך גייס את הפרטים על מנת לקדם את פני השטח של העיתון בהדגישו את ה"ארט" ככרוניקה וכצילום עיתונות. אמוץ סלדה מפעולה זו:

 

והרי אנחנו לא מתכוונים לשכוח לאמנות שהיא אינה כוח-משימה (...) היא סיכוי למחשבה, לביטוי, להתחדשות ולמעשה של בחירה חופשית. האמנות לא מעמידה פני עד שנשבע כשידיו מונחות על התנ"ך לא לכזב. היא בודה מלבה במצח נחושה ועוברת מבעד לקורים עבים של הרוח בדרכה אל 'המהות הפנימית העמוקה'.[27] 

 

אמוץ הציבה את האמנות כמגלה אמת בהשתהות של בין לבין; אמנות בודה מליבה מצד אחד, אך אמנות טובה גם אינה מאפשרת בדיה ושקר של כל מה שעולה על רוחך, כפי שאמר היידגר. .[28] יש צורך בעמדה (ולא רק בהעמדה של המועמד) שהיא מעבר לבדיה ולשקר ולזיקתן לאמת במובן השגור, גם אם הדרך שהאמן הולך בה היא דרך של היסוס; זו דרך שמאפשרת לה, לפי היידגר, לשאול את השאלה בנוגע להוויה, מתוך מקום של עמדה ושל אמירה משמעותית.

ביקורת הופנתה מצידה לכמה צלמים מוכרים שהיו חברי הוועדה הבוחרת לביאנלה הראשונה: היא התייחסה לכמה עבודות של שמחה שירמן וטענה שעל שירמן "לדייק באמירה ולהגדיר את יחסו אל נוף".[29] על מיכה קירשנר, שב-1983 נאספו תצלומיו לתערוכה אמרה אמוץ: "חדש לא היה בהם אך בגדול הם היו מרגיזים אף יותר. רוע-לב וריקנות מחשבתית מוכרים מהעיתונות והיומיום". כדוגמה היא נתנה את תצלומי זלמןשושנה – צילום שהוא "אדיש לכל רגש וכך העיתון אוהב את זה. לא גבר לא אשה לא חמלה. סתמי וראוותני עד כדי שעמום. אצל קירשנר אין עמדה (...) יש העמדה."[30] על הצלם אבי גנור כתבה שעיסוקו במוות מנותק מהחיים, ושוב טענה לחוסר באמירה של הצלם. היא טענה שבאופן הצגתו את המוות יש עיסוק במוות כמוות בלבד, בעבר כעבר ללא עמדה נוספת;

 

הצילום מנותק מהדיאלוג של החי אל המת ואל מותו ההולך וקרב. מוות בלי צער. בלי השלמה. בלי אמירה כלשהי על עצם עובדת היותו, ובלי ניסיון שיכול להיות רק ניסיון נואש לקרוע את מסך הברזל הנועל לעולמים את המתים אל תוך האין.[31]

 

לעומתו, אמוץ לא צילמה מוות סתם כעבר. עמדתה מורכבת יותר. עיסוקה בארכאיות הוא משמעותי בכל עבודותיה המוקדמות. ברייטברג-סמל אומרת שהעניין של אמוץ הוא באדמה שזוכרת את המאורעות וביחס אל החיים – בהתייחסות אל המקום כמתח של מוות והקרבה שבהיותם מאששים ומאבטחים דווקא קיום וחיים, באופן שבו ז'ורז' באטאיי דיבר על כך.[32]

בסדרת העבודות הראשונה של אמוץ "דיר צמית" (1973) אמוץ צילמה בדרום הר-חברון, במקום הנושא שם זה, את הסוכות שעל גגות הבתים של התושבים המקומיים של אז באופן שייראו כמו מזבחות עתיקים;[33] מקום שבו השמיים היורדים מטה עד האדמה נדמים כמבקשים קרבן. זה צילום שמפעיל כוונות של חיפוש אחר ההוויה, בעודו מדגיש את המאבק בין אדמה לעולם:

 

[בדיר צמית מפציע] עולם מלא שמקיים קשר של משמעות, כלכלת חליפין, עם השמיים, שיחד עם השדות והחיות והמבנים והאנשים הם חלק מן המשק הפנימי שלו, ממחזור חייו.[34]

 

השמיים הם בדרך כלל סוגר קלאסי של תצלום נוף, אומרת ברייטברג-סמל, כמפגש של שמיים וארץ; "השאלה שנשאלת מלמטה (...) התשובה שניתנת מלמעלה (...) הרמוניה מכוחם של שניים."[35] השמיים מזוהים בהקשר זה עם משמעויות העולם שמכניסות להקשר את היסודות האדמתיים, חסרי התשובה (כהוויה הלא מזוהה). כאן משמעויות העולם יורדות מטה אל הסוכות האדמתיות שמתגלות כמזבחות; כמו שציור הנעליים של ואן-גוך הצליח להגיע עד לכדי חרדה קיומית, גם כאן המבנה המשמש להגנה מהשמש השורפת הופך לביטוי של הכרה בקלישות הקיום, בפחד מהמוות, בצורך במחסה ובהיגיון שבו על פרטי קיום מסוימים להשתנות ואפילו להקריב עצמם, על מנת שחיים יתאפשרו.

העבודות מגלות לנו דבר מהותי בקשר לשהותנו במקום הזה, על האדמה הזו עליה אנו דרים. המשמעויות השגורות, המוכחשות ביומיום, קורסות בהצבתנו מול תצלומים אלה. אם הוא לא היה ידוע קודם לכן, הדבר כעת התגלה; החיים על האדמה הזו, מתחת לשמש הזו, בקונפליקט הזה, קשורים במידה רבה ל"הבנה של המקום, של הארץ, כאתר הקרבה", כתבה ברייטברג-סמל. "במובן זה הצילום שלה (...) הוא קדום כמו המקום. ותמיד מעודכן."[36]

הדבר נכון לגבי עבודות "אורח חיים" (1975-1976) בהן המוות של החיות, לדוגמה, הדוק באבטחה של קיום החיים האנושיים.[37] גם בסדרה אורח חיים, בה מתוארים חיי העבודה של הבדואים, מתגלית ההוויה של המקום כחלק מרצף רגעים בלתי פוסק של פעילות ואורח חיים שבו כל דבר נוגע באחר – ההישרדות קשורה באיסוף המזון שקשורה בהפקת החלב, טיפול בחיות, בהריגתן ובחביצת החלב בעורן, כחלק ממערכת טבעית נושמת. מערכת שבה הישים אינם מופרדים אחד מהשני והם כולם לוקחים חלק במתח שבין ההוויה המעניקה את ההווה לישים לבין הישים עצמם. אלה האחרונים באים והולכים כחלק מסדר כלשהו של מארג חיים המעניק להם את מהותם האמיתית בעת השתלבותם בתוכו.

הדבר בא לידי ביטוי גם בצילום אל מול השמש ובהקרבה של פרטים מסוימים באופן שמקיים את הופעת ההוויה – דבר שבא לידי ביטוי כמעט בכל עבודותיה של אמוץ, ובמיוחד בשדות האור. ישנה משיכה של אמוץ אל המקומות האלה אך כאמור, היא מפגינה גם כעס כלפי ארכאיות שהיא תפסה כברברית.[38]

סדרת "סטונהנג'" של אמוץ מגלה מרחב ארכאי, אך העיסוק של אמוץ בארכאיות או בברבריות הוא לא עיסוק בהן כשלעצמן;[39] הוא לא עיסוק בהקרבה לשם הקרבה, לא עיסוק במוות כמוות בלבד או בעבר כעבר בלבד, כפי שהיא טענה כלפי תצלומי של גנור. הברבריות בהקשר זה היא ההתעסקות במוות ללא המחשה מהותית יותר של חיים – ללא הביטוי של ההפצעה אלי-קיום, כהתרה בראשיתית של חירות; ארכאיות לשם ארכאיות, באופן שמנתק את המקום, או את יצירת האמנות, מהמרחב המהותי שלה.

המרחב המהותי של היצירה לפי היידגר הוא המקום שבו קבוצת אנשים היסטוריים תוכל לשמר אותה בתוכו ואותו בהקשר אליה. להיידגר יש עניין בשירה ובשפה. מבחינתו האסתטי והלשוני הם "שני מדיומים אימפרסונליים שבהם ממוקמת (...) חשיפת ההוויה".[40] השפה מעניקה מלכתחילה את האפשרות של עמידה במרחב החופשי של האלתאה. רק היכן שיש שפה, יש עולם. כלומר, במעגל החוזר ונשנה של התנהגויות אנושיות, פעולות, פרקטיקות, החלטות – שם יש היסטוריה. מבחינה זו השפה היא קצת כמו אדמה. השפה עוזרת לאדם להיות היסטורי באמצעותה.

במאמר "הלדרלין ומהות השירה" היידגר טוען שהזמן האנושי קיים מאז שהאלים הביאו אותנו לידי שיחה. מאז שהאדם החל לדבר, לקרוא בשמות לדברים ולתקשר עם האלים, נוצרה משמעות גם למקום שבו הקריאה נקראה. בניגוד לחיות, קרקע הווייתנו האנושית, המקום בו אנו מתקיימים, הוא שיחה; האפשרות לדבר ולנהל דיאלוג אדם עם אדם ואדם עם האלים. לכן השפה היא אירוע גדול, קדום ופיוטי של ההוויה האנושית.[41] זו אותה התרה ראשונית לידי התהוות והשתהות.

השירה היא אירוע מזוקק של השפה, אירוע פואטי של אלתאה. פוייזיס [poiesis] מציינת אצל היוונים הקדמונים, ואף אצל אפלטון, את מה שעובר מעבר למה שלא נמצא וממשיך הלאה אל הנוכחות.[42] וכך אותו פיוט ראשוני קדום ומסתורי הוא ביטוי פואטי. כך הקיום האנושי הוא פואטי בקרקעיתו. השירה באופן זה מאפשרת חירות של הפרטים להתגלות באופן חופשי, לא קבוע במוסכמות; "במקום שאין לשון הויה, כמו בישותם של אבן, צמח ובעל חיים, שם אף לא יימצא פתחון-של-יש".[43]

מהבחינה הזו הפואטי מביא את המקום איתו ומייסד אותו. וכך לחיות על האדמה זה לחיות בצורה פואטית. זה אומר להשתהות שם ולהיתקל בקרבה המהותית של הישים, להיות קשוב לאלים ולדיאלוג המייסד אותנו כאנושיים. וכמו השירה, כך גם אמנות היא ביטוי של פיוט ראשוני;[44] הקרקע שפותחת ומשמרת את ההיסטוריה.

שירה לא לוקחת שפה ומשתמשת בה כחומר בעל צורה בתבנית בלתי משתנה – אלא, שירה היא זאת המאפשרת את השפה, כמו ההתרה של הישים שמלכתחילה מאפשרת את ההסתרה של ההוויה. למעשה שירה היא השפה הקדומה של עם היסטורי ושל אנשים היסטוריים.[45]  זה דומה למתח שבין אדמה ועולם; אירוע השירה כאמנות יוצר את הרגע שבו מקומות, סיפורים, סימנים וסמלים הופכים להיות מזוהים עם עולמה של אומה; שדרכו עם נוצר מטבעות לשון ומושגים של המהות שלו שגורמים לו להשתייך ל"תולדות הימים של העולם".[46] בשירה ובאמנות, אומר היידגר, האדם "נאסף על קרקע קיומו".[47]

סוד ההוויה כרוך ברמזי האלים שמטעינים באופן ראשוני את המשורר ביכולות השיום ובתהליך הפואטי מבחינה אונטולוגית. אך באותו זמן, מילת המשורר\האמן היא גם פענוח של קול העם שבו כבר שגורות מטבעות לשון ואופני ביטוי (משמעויות העולם) שייחודיים לו ושמאפשרים למקום לספר את הסיפור שבו עם חי ושבעקבותיהם ההיסטוריה הפכה למה שהיא כיום. בכך העם זוכר את השתייכותו לישים כמכלול; "כמה שהדבר יישמע מופרך, הפואטי מייסד, פשוטו כמשמעו, את הפוליטי. הפואטי מעניק לפוליטי את מקום ההתרחשות שלו".[48]

כמו פואטיקה ופיסיקה, הקדימות האונטולוגית של המילה פוליטיקה מקורה במילה פוליס, באופן שבו היוונים התייחסו אליה – מקום הופעת ההוויה. פוליס היא העיר-מדינה-מקום שבה מתנהלים קורות החיים של עם היסטורי.[49] גם ב"מקורו של מעשה האמנות" נאמר שהיצירה של האמן מכוונת החוצה ומושלכת אל קבוצת אנשים שישמרו אותה בעתיד בחלל המהותי לה, ולא סתם כסחר באמנות או כפרשנות מצויה או מגויסת לאג'נדה זו או אחרת.

ביטוי נכון לשימור זה הוא האופן שבו היוונים חשבו על המקדש היווני - המקום בו שורה נוכחות האלים וההוויה, כמרחב שמערב בין הפוליטי והפואטי. המקדש (כמו סטונהנג' או הכותל המערבי) נטוע בתוך האדמה וצומח ממנה. בתוכו האלוהות נסתרת ונחשפת ומופיעה דרך גילוי מסתורי, בדומה ליצירת האמנות. הקשר למקדש הוא חיבור של עם למקום ולקורות הימים שלו – לאמנות יש חלק בזה. היצירה מייסדת מרחב שבו עם עשוי לשכון והתייחסות למחזורי הזמן – כך נוצרים חגים. אירוע החשיפה של היצירה הוא אירוע שאמור לעבור שימור והכרה על ידי אלה שמקבלים אותה כדבר משמעותי. זה יכול לקחת שנים רבות ואפילו דורות. קיום היסטורי של עם מתחיל עם המשורר והפואטי, ולאחר שעובר שימור ומוכל בימי התרבות של עם עובר אל הפוליטי כאשר מייסד המדינה משריש את הרעיונות באדמה ובמרחב היסטורי. העם הוא זה שמאפשר את הבמה שעליה יש לאמנות כוח מייסד.[50]

אם משמיטים את הכוח המייסד של האמנות, מורידים אותה לרמת סחר באמנות ומנתקים אותה מהחלל המהותי לה – שמאפשר לה להתגלות באלתאה. אנטיגונה, לדוגמה, היא יצירה שמנותקת מחלל מהותה של עצמה משום שהמסורת משמרת יצירות מהסוג הזה בתור "מי שהיו".[51] כך המסורת הופכת אותן לעצמים לצריכה. סטונהנג' במובנו הרגיל כאתר תיירות, הוא סוג של סחר באמנות, וזה העיסוק במוות כמוות בלבד, עיסוק בעבר כעבר ללא מורכבות נוספת, ללא התייחסות לעימות המתמיד שקיים בהוויה, בקרע ובמשיכה שבין אדמה ועולם, במוות המקיים את החיים. ללא מסתורין. זה עיסוק צהוב, קלישאתי, עיתונאי – מסחרי. זה הופך את העניין לכלכלי, להנאת הדורשים ולסיפוקם המיידי, כאתר ארכיאולוגי לבידור; מקדש שהפך לפארק שעשועים; כמקום שהפך למצוי, שאופן העיסוק המדעי בו, בניגוד לעיסוק האונטולוגי, ניתק אותו ממרחבו המהותי. זו המסורת שאדם ברוך ביקש לחבר כארט\כרוניקה.

ולכן ביקורתה של אמוץ על תצלומיו של שמחה שירמן היא כזו שמביעה תרעומת ממה שהיא מזהה כחוסר אמירה; זאת משום שאין שם את אותו מאבק, קרע, מתח, שאמורים להיות באמנות לפי ראות עיניה – אין שם את אותה השתהות; "הזמן של שירמן לא מותיר אחריו סימן", היא כתבה, "זה זמן שאין לו כובד. על גבי צילום סנטימנטלי חסר עובדה. הזמן אבוד. רק כאן בתערוכה נדמה שהזמן אינו עובד".[52] באופן הזה, הזמן הוא רק נקודות במצב ליניארי, כמו פוסטרים התלויים על הקיר – ניתנים למדידה מדעית, לבידוד, להערכה לפי קנה מידה, לבידור. במקרה של שירמן העבודות הינן מורכבות יותר בדומה למקרה של היימן אך באופן שונה ממנה. אולם אצל ליבק, קירשנר, דגון וגנור ישנו ייבוא וייצוא פני שטח – הפיכת האפשרויות הבלתי-ניתנות למיצוי של ההוויה לכלי-שרת בידי המצוי – השתלטות ואיסור של האדמה (ההוויה) – איחוד מוחלט בין הישים להוויה תוך הצגת פני השטח כאובייקטיביים וכתיעוד או כמגויסים לסחר. זה לא הזמן שנוצר משירה, שיחה, דיאלוג, וקריאה בשמות האלים.

בצורות דומות, אולי, הופגן כעסה של אמוץ על תנועת הכנענים. למרות שהייתה לה משיכה לכיוונים אלה כפי שזה בא לידי ביטוי במכלול עבודתה, היא חשבה שהטון שהשתמע מדבריהם, של השיבה לאדמה, ושל היות אחד עם הטבע, הוא חלום ה"אלילות הקדומה של האזור" שמסביר את קריאתו של יונתן רטוש לנוער העברי בשנת 1943 להתנתק מהיהודים של הגולה. את זה היא ראתה כהסתלקות ממוסר אנושי - מה שהיא זיהתה עם שיבה לאדמה באופן טוטלי.[53]

גם היידגר - למרות דיבוריו על יחסם של היוונים הפרה-סוקראטיים הפגאניים אל ההוויה - לא היה מעוניין להיות אחד עם הטבע, משום שבאופן הזה אדם הוא לא אדם, אלא רק חיה שפשוט קיימת בהוויה. היידגר מוציא את החיה מתחום המאבק של חשיפת ההוויה והסתרתה.[54] ויותר מכך, הוא משווה בין החיה לבין האדם המודרניסטי, באמירה שהשלכותיה שנויות במחלוקת בהקשר להשתתפותו בפרויקט הנאציזם, אך שאולי ייתכן והיא דומה במוטיבים מסוימים לאופן שבו אמוץ הבינה ברבריות; "בדומה לחיה גם הסובייקט המודרני מוצא את דרכו בעולם באמצעות כיבוש, עורמה ומתקפה. בדומה לחיה גם הוא מתייחס לאובייקט הנתפס על ידיו כאל טרף למאכל".[55]

אולי זו הסיבה שבעבודות סטונהנג' אמוץ מוסיפה מערכת סימנים – כתב, שפה, שיחה - שהיא מטביעה על נייר הצילום בעת החשיפה אל האור בהדפסה. היא לא מכניסה בהכרח סימנים של תרבות מודרנית, כפי שטענה דווקא ברייטברג-סמל, כהתנגדות לברבריות. אלא, היא מטביעה סימני כתב כלליים יותר, כמערכת סימנים שאינה סמלית באופן שבו ברוך ביקש את הסמלים אלא שהיא יותר כמו הזיקוק של השפה לידי סימנים פואטיים. וכמו לכנענים, גם לאמוץ הייתה כמיהה אל הטבע ואהבה לאדמה, אבל לא כמיהה ששולטת באדם, כפי שהיא שולטת בחיה. קיימת בה התנגדות גדולה להיות האדם נשלט על ידי הטבע באופן מוחלט; שליטה שכרוכה בהתנהגות המתייחסת לאובייקט כמושא צריכה לסיפוקיו המיידיים ולתפיסת טריטוריה; סיפוקים הדורשים השתלטות מיידית על המושא, המנותקים ממורכבות של מודעות למצבי ביניים וללא הפעלה אקטיבית-אך-גם-פאסיבית של התרת חירותם של הישים להיות מה שהם.

בהקשר זה ראוי להעיר על היעדרם של סמלים בעבודותיה ועל הימנעותה החד-משמעית מייצוג אתריה של הציונות. מראשיתו, הצילום הציוני היה תיעודי באופיו ועמד תחת נרטיב מסוים; גברי בסמליו, בגישתו אל הבניין החדש של הארץ ובאופני ייצוגו של התושבים המקומיים. זה צילום שנכנע וגויס ליחסי הכוחות הכלכליים שהציב הממסד ושייצר את תנאי העבודה בשוק.[56] הצלמים הציוניים המשמעותיים הראשונים ישעיהו רפאלוביץ' ויעקב בן דב שעסקו בעיקר בתיעוד המפעל הציוני לא העלו שאלות אסתטיות.[57] הצילום הציוני יצר תצלומים מוכפפים שמועתקים בעצמם ומוכנסים לארכיונים מוכנים לשימוש לרשות האדם. בשנים ראשונות אלה צילום לא נכח במוזיאונים ואף אחד לא באמת לימד צילום בישראל. היה זלזול מופגן במדיום והמקצוענים היו דווקא צלמי עיתונות. אלה מגמות שהמשיכו הלאה עם השנים. צילום כאמנות בישראל של סוף שנות השבעים היה בתחילתו, אך היו כמה סממנים שאפיינו אותו – אותם מוטיבים שברוך תיאר כארט\כרוניקה: תיעוד, עיתונות, פרסום.

כש"דליה אמוץ הפכה את הנוף לנושא מרכזי ביצירה שלה, בראשית שנות ה-70, היה עדיין הצילום בן חורג באמנות הישראלית, ועל צילום נוף כמעט לא שמעו".[58] בהבאת הדברים באמתותם היא לא צילמה את הנופים המקומיים באופן המניח את הדעת ובצורה המחמיאה למקום כמו כמה מצלמי הנוף לאורך השנים: חנן לסקין, יוסף כהן או נח פולברג. היא בחרה להשתמש בנוף כמרחב שלה לביטוי אמנותי, לא בגיוסו או בניצול הטבע כאובייקט תוך הפיכתו למוצר צריכה הארוז במערכת נרטיבית ממושטרת, אם במודע או שלא במודע. שלא כמו הצילום הציוני, הצילום המסחרי או ביטויי האמנות שהחמיאו למקום תוך ניכוסו, היא דווקא גילתה את המקום כמכיל יסודות מערערים ולא מחמיאים בתיעודם, "צילום נוקשה, חריג, תקיף ובלתי מתפשר. היא החלה לעסוק יותר ויותר בנושאים בעלי עניין מקומי" כמו קוצים, אבנים, אור שרוף.[59] היא השתמשה בנושאים מקומיים אלה באופן שאינו מצוי ושלמעשה לא ניתן למצות אותו. את מה שצילמה לא ניתן להכניס למחסן סמלים ולנרטיב שיכול לשמר סטאטוס-קוו או ליצור אחד.

מבחינה זו ייתכן והושפעה בידיעה או שלא בידיעה מאחד מאבות צילום הנוף הישראלי, הצלם פטר מירום, שבחר לתעד את הפרויקט הציוני של ייבוש אגם החולה, אך הפך במידה זו או אחרת, לצלם הישראלי הראשון "המתעד באופן מקיף את האפקט שיש למפעל הציוני על הנוף שאותו הוא מבקש 'לגאול'".[60] בהתמדתה לא לכפות אידיאולוגיות על התצוגתיות – כאלו המגייסות אותה ובאותה מידה מדכאות אותה - נראה שייתכן וישנה השפעה כזו או אחרת של מירום.[61] כמו כן, ידוע שבילדותה היא השתתפה בשנתוני הצילום שהוציא.[62]

 

מול המלאכות של הציונות העמידה היא [אמוץ] את מלאכות הבדואים, הקודקוד ההפוך, המודע, לתצלומי העבודה העברית והמודרניזציה של העבודה. במקום הבתים החדשים בעלי הגג האדום, שרק אתמול כוסה, או שיכוני העולים, היא צילמה כפרים ערביים על דופן ההר או בית ערבי מתפורר בתלפיות, בית במחנה פליטים או סוכות דמויות מזבחות עתיקים.[63]

 

אמוץ גם לא בחרה לתאר את הקשר למקום באופנים הטריוויאליים של האור המקומי כפי שהוא נתפס על-ידי המהגרים היהודיים מאירופה, או בהקשר לסיפורים מיתולוגיים. הציירים גוטמן ורובין ניסו למצוא שורשים ותיארו את האור ה"ארץ-ישראלי" תוך שימוש בסמליות שבחלקה מיובאת, בסיפורים ובהעמדת מודלים. אמוץ בכלל כמעט שלא צילמה בני אדם וגם לא התייחסה לאור כתחליף לסמלים על מנת לנסות ליצור אמנות ישראלית כפי שעשו בסופו של דבר חברי תנועת אופקים חדשים. התעסקותה באור היא לא ההתעסקות המסורתית. הצילום שלה עובר מעבר להווה של זמנה בהתייחסותה אל האור המקומי לא כחלק מארסנל תרבותי-לאומי, אלא כמשהו מהותי להוויית המקום, מעבר לסמליות זו או אחרת של לאום זה או אחר.

בשביל חברי אופקים חדשים, לדוגמה, עיסוק בטבע ובאור המקומי היה תחליף לאותם סמלים שנתפסו כארץ-ישראליים וכקלישאות, בזמנו, ליצירת אמנות ישראלית.[64] יחזקאל שטרייכמן טען שהציורים שלו הם ישראליים משום שהם מביעים מזג אוויר וצבע המושפעים מהאור המקומי; לא אור כמרכיב של הטבע, אלא ככלי לביטוי מצב רוחני ייחודי – המצב של קיום על האדמה הזו בזמן הזה.[65] באופן זה חברי אופקים חדשים עדיין עסקו באמנות שניסתה להיות לאומית. לאחר שנים אמר שטרייכמן שייתכן והוא וחבריו עשו טעות כשלא ביטאו באמנות שלהם גם את החרדה הקיומית ואת המורכבות הגדולה, מכל הבחינות, שקיימת בחיים במקום הזה.[66]

עבודותיה של אמוץ מביעות הבנה מסוימת של התכנים הללו. אולם בניגוד לאופקים חדשים, היא, כאמור, לא השתמשה באור כתחליף לסמליות. האור אצלה הוא בכלל לא עניין ציוני או ישראלי. עמדתה לא הייתה אוהדת בכל הנוגע לחידוש ימי דוד שצצו בשנות השבעים והשמונים, כאשר להחזיר "עטרה ליושנה" הייתה כמיהה שהכירה, אך שסירבה לה. כמו סטונהנג' אולי, כך גם הכותל "לא היה מעולם פרק מזהיר באמנות" מבחינתה.[67] היא לא צילמה סמלים לשם סמלים. היא יצאה נגד שימוש באובייקטים או סגידה אליהם ולכן חיבבה את אמני 'דלות החומר'.

היא לא רצתה מוות לשם מוות ולא רצתה באופן דומה לחדש את העבר ולהתייחס אליו כמוצר צריכה לסובייקט מודרני. היא בקשה את הרגע ההוא בעבר, שעומד מלפנינו. לפי היידגר כאמור, הפיוט הראשוני הוא זה שמאפשר את השפה. זה לא שהשירה\אמנות לוקחת את השפה כחומר בעל צורה אלא שהשירה\אמנות מאפשרת את השפה וההוויה של בני האדם, כאמור דרך יצירת מטבעות הלשון הייחודיים למקום ולעם, בייסוד במה עליה משתהה ההיסטוריה. אמוץ מייצרת קשר בין העם לנחלה, או יותר נכון בין תושבי המקום ההיסטוריים לדורותיהם - ללא קשר לדתם, או ללאומם, או לאג'נדה זו או אחרת – לבין המקום. היא לא מייצרת קשר בין העם היהודי לנחלה, אלא בין החיים על האדמה הזו לדורותיהם לאדמה: יהודים, פלסטינים, בדואים, דרוזים, מוסלמים, נוצרים, פגאנים, ציונים. אמוץ ממקמת את תושבי המקום בתווך, בבין לבין. וכך, עבודות דיר צמית אינן מדברות על תושבי דרום הר חברון (של זמנו) בלבד; עבודות אורח חיים אינן מדברות על הבדואים בגדה באופן חד-משמעי; תצלומי 'הגולם' אינם מתייחסים אך ורק למיתולוגיה יהודית; עבודות שדות האור הנושאות שמות כמו 'עמק איילון', אינן מדברות על כיבוש כנען במיתוס התנ"כי; העבודה 'עוקף גן שמואל' אינה מבטאת רק את אכזבתה ממפעל הקיבוץ;[68] וכך, צילומי סטונהנג' אינם מדברים על האנגלים או על הפגאנים הקדומים בסולסברי, או על ארכאיות לשם ארכאיות, "שהרי מיותר לציין, הסיפור הזה הוא עלינו".[69] בכך אמוץ חורגת מעבר לגישתו של היידגר אל האמנות בהקשר הלאומני: "האמנות אצל היידגר מתרחשת כאירוע חושף פוטנציאלי, בתוך האופק הנוצר על ידי העולם של עם היסטורי ספציפי (Volk)."[70] יותר מכך, פעולה זו אמוץ באה בדיוק להצביע על התנגדות לניכוסים לאומניים של פני שטח באמצעות תיעוד, נרטיב, סמליות, כפי שהם באו לידי ביטוי במסגרת הפרויקט הציוני.

לעומת זאת, בסטונהנג' היא מטביעה סימני כתב וסמליות שאינה סמלית באופן לאומני, בדיר צמית האופי של צילום שבו האדם הוא רק עוד חלק מהמקום ולא שולט על המקום בתארה מצב קיומי. ובשדות האור אמוץ מצלמת בשקיעה, ויוצרת אדמה שחורה וחשוכה, רחם שבתוכו יש כלשהו, משהו, לא ברור מה, הוא ביטוי של חירות, משום שהוא לא מזוהה, משום שהוא קדום, ראשוני, משום שאין לו מידה עדיין; היא יוצרת כלי קיבול שמאפשר לקבל את כל הפרשנויות. הטבע הפואטי המייסד מרמז אל עבר התפתחות פוליטית רחבה הרבה יותר – כזו של חירות – שבה הפרטים יוכלו ליצור לעצמם אור משלהם, ללא משמעויות העולם הנכפות עליהם, ללא גיוסם למילואים, צבירתם במחסניות או כאובייקטים במחסנים, ללא כפייה של יש זה או אחר באג'נדה ממושטרת זו או אחרת, וללא התעצמות פרטים אלה או אחרים על חשבון ההוויה תוך ניכוס פני השטח.

אמוץ חושפת אחרות שבה היא מפענחת את רמזי ההוויה ומשדרת את קולם של בני-אדם, המבקשים חירות, באופן שמעמיד את הצופה במקום שהוא לא היה בו קודם לכן: הכנסתו לאותו מרחב של בין לבין, שבו מה שבא לידי ביטוי הוא הטבע המהותי של המקום, האמת שמתגלה תחת האור. זו אמת שאינה נעימה. היא "פותחת את האימים" של הכול.[71] היא עושה הזרה שלא ניתן להסביר ולנמק מתוך מה שכבר מצוי. אמוץ מגלה משהו על תולדות המקום. היא עושה זאת ומגלה אותו בצורה שבה הוא מסתתר מהעין. זו אחרות רדיקלית שקשה לעיכול, בתווך שבין רמזי האלים\הוויה לבין קולות העמים המבקשים חירות.

אולי זו הסיבה שבעטייה עבודותיה לא זכו להצלחה בימי חייה. אמוץ חושפת בעבודותיה אמת וזו אמת שקשה לעיכול:

 

אני מאמינה בדבר שלא היה נוצר לולא הצילום, שיש לו ערך מתמשך מעבר ליום הזה ומעבר לזיכרון הימים ההיסטורי. האשליה החזותית נשארת כאן, להתגבר על הזמן הכאוב.[72]

 

נראה כאילו במשפט זה היא מתייחסת ישירות לתהליכי השימור שהדורות אמורים לערוך בהכלת האמנות של המקום. אמנם היידגר מתכוון אל דברי הימים של עם מסוים, אך היא כאמור מתנתקת מסמליות זו או אחרת עד כמה שניתן. הדבר שיהיה פה בעתיד אינו מוכרע עדיין, אך כולנו שותפים לו. הוא זה שמאסף את כולנו על קרקעיתו. האמירה של היידגר שהאנושות היא פואטית בקרקעיתה (באדמתה) ושבשירה (ובאמנות) כפוייזיס, האדם נאסף על קרקע קיומו, מקבלת אצל אמוץ ביטוי כמעט מצמרר. היא החלה בשאילת שאלת ההוויה, עשתה דרך, והגיעה לקיום תולדות נסתרות של מקום. אולי גילוי האמת הקשה והלא-מחמיאה הוא זה שהעלים אותה אל מול הצילום הפופולארי של הארט\כרוניקה.

אמוץ שמה עצמה בתווך, שם נמצא המשורר המייסד של היידגר, שבו עליה מצד אחד לשיים את המקומות ולברוא אותם במערכת הסימנים הערטילאית שהיא בוחרת על מנת להצביע על הדבר הקדום ביותר שהיה שם תמיד – האלתאה. יצירת האמנות מחוברת לחוקים ששואפים להפריד ולחבר את הרמזים של האלים ושל קולו של העם. המשורר\אמן עצמו עומד בין האלים והאנשים.[73] באופן הזה המשורר מושלך אל עבר הבין לבין, שבין האלים לבין בני האדם. אבל בתוך הבין לבין הזה מוכרע מי הוא האדם והיכן תשכון הווייתו. זה המקום הפואטי שבו הוא חי – זו הקרקע, האדמה שלו, וזו כמובן ההוויה שהולכת לאיבוד לאחר שיום הישים והופעתם כך שיסתירו את ההוויה, על ידי כל מה שנהיה שגור. היוצר הגדול, לפי היידגר, הוא בודד כי הוא שומר על המשימה שלו לעצמו וככה מביא את האמת בצורה אותנטית אל העם. אך בשל זאת הוא ממודר לתווך של בין לבין – בין האלוהי לבין האנושי, בין מקום אחד לאחר.

משום שאותם יוצרים גדולים בולטים כל כך במקום בו הם נמצאים הם באותו זמן הופכים גם לחסרי מקום, זרים, "בלא מעמד בקרב הישים בכללותם, ובאותה עת בלא כושר עמידה ובלא סייג, בלא מבנה וסדר, מכיוון שהם עצמם, בתור יוצרים, חייבים קודם כל ליצור את כל אלו".[74] אולי זו הסיבה שבגללה אמוץ לא זכתה להצלחה מרובה בימי חייה, נפטרה ממחלה, ללא מעמד, ללא תערוכת יחיד גדולה, בעוני ובמקום שהוא בין לבין. היא לקחה על עצמה תפקיד של יוצרת, מודעת לאותו קרע בין אדמה לעולם, בין הוויה לישים. היא לקחה על עצמה את התפקיד של גילוי האמת דרך אמנות באופן שמייסד מקום ומביא משהו שלא נמצא, לידי הימצאות. אמנות שאותה יוכלו לשמר ולהכיל רק לאחר מותה;

 

הניתוק מכאיב, כמו כל הניתוקים. וההיסטוריה היא קרעים ורצף, ויש געגוע-שווא, ויש מבט קדימה, שאולי מעייף אבל זה כיוון הזמן. כדי לעמוד על האמת המורכבת הזאת, 'צריך יוצר, לא אידיאולוג', היא כתבה.[75]

 

דליה אמוץ הייתה אמנית היידגריאנית מובהקת, ולאמת היה מקום חשוב באמנות הצילום שלה. ויותר מכך, כאמנית שבקשה לתווך בין ההוויה לבין קולות האנשים, בין רמזי האלים לבין דרישות המקום – היא תיארה כמה המקום הזה היה חשוב לה וכמה תפקידה של האמנות הוא מהותי למקום. היא הייתה מודעת גם לסכנה שבתיווך שבין הריקנות והאין של האדמה והכאב שמתלווה אליו, כפי שהיא אמרה, לבין המשמעויות והפרשנויות העולמיות הרבות שהעבודה שלה מכילה, כמו רחם; מקום חשוך שממנו ייוולד בעתיד משהו חדש לגמרי, שאינו מוכרע עדיין, המתיר במעשה חירות לכל הפרטים להיות מי שהם, להשתהות בהבדל שבין לבין – ולבטא אחרות. בכך יש כוח מהותי, ש"מתכוון למראות פתוחים, (...) לזמן פתוח, לשדה פתוח, לאופציות פתוחות";[76] תקווה, שעדיין אינה מזוהה בגבולותיה.



[1] עבודה זו נעשתה בהנחייתו של ד"ר דרור פימנטל

[2] דליה אמוץ, "מציאות יתרה, מראה ריק, טבע מסומן", סטודיו, גיליון 66, נובמבר-דצמבר 1995, עמ' 62-65, בתוך: שרה ברייטברג-סמל, דליה אמוץ – ידיעת הארץ השחורה, בדרך אל שדות האור (קטלוג תערוכה), מוזיאון תל אביב לאמנות, תל-אביב, 30 ביוני 2000 – 16 בספטמבר 2000, עמ' 7-9, עמ' 8.

[3] אמוץ, 1995, עמ' 62-65, בתוך: ברייטברג-סמל (קטלוג תערוכה), 2000, עמ' 8.

[4] דרור פימנטל, חלום הטוהר: היידגר עם דרידה, ירושלים: מאגנס, 2009, עמ' 54.

[5] ראו מרטין היידגר, "על מהות האמת" בתוך: אדם טננבאום (עריכה ותרגום), מאמרים (1959-1929): הישות בדרך: מן האין (מבעד לטכניקה) אל השפה, תל-אביב: הוצאה לאור מפעלים אוניברסיטאיים, 1999, עמ' 75-83.

[6] ראו מרטין היידגר, מקורו של מעשה האמנות (תרגם: שלמה צמח), תל-אביב: הוצאת דביר, 1968, עמ' 21.

[7] היידגר, 1968, עמ' 34.

[8] ראו היידגר, 1999, עמ' 76.

[9] אמוץ, 1995, עמ' 62-65, בתוך: ברייטברג-סמל (קטלוג תערוכה), 2000, עמ' 8.

 [10] עוד על המובן השגור של האמת, ראו היידגר, 1999, עמ' 66-70.

[11] היידגר, 1999, עמ' 82.

[12] ראו היידגר, 1968, עמ' 45.

[13] ראו פימנטל, 2009, עמ' 50.

[14] עוד על סדר ההשתהות בהוויה, ראו פימנטל, 2009, עמ' 47-67.

[15] פימנטל, 2009, עמ' 51.

[16] שרה ברייטברג-סמל, קשה שפה: דליה אמוץ – צלמת ברייטברג-סמל, תל-אביב: מוזיאון תל אביב לאמנות, 2000, עמ' 12. 

[17] אמוץ, 1995, עמ' 62-65, בתוך: ברייטברג-סמל (קטלוג תערוכה), 2000, עמ' 9.

[18] פימנטל, 2009, עמ' 56.

[19] אמוץ, 1995, עמ' 62-65, בתוך: ברייטברג-סמל (קטלוג תערוכה), 2000, עמ' 7.

[20] שם, עמ' 9.

[21] רוב האינפורמציה לגביה ותהליך ההיזכרות בה בשנים האחרונות הוא הודות לפועלה והשקעתה של ידידתה דאז, האוצרת שרה ברייטברג-סמל, שאף אצרה את תערוכת היחיד הגדולה הראשונה והיחידה של אמוץ שנערכה בשנת אלפיים. התערוכה התקיימה בביתן הלנה רובנישטיין של מוזיאון תל-אביב כעשרים-וארבע שנים לאחר הצלחתה הרשמית הראשונה והאחרונה של אמוץ בימי חייה, כאשר הוענק לה פרס 'אנריקה קבלין' – פרס הצילום של מוזיאון ישראל – כאשר זה חולק לראשונה.

[22] אדם ברוך, "נולד בתל אביב (על הצילום בישראל)", פרוזה: ירחון לספרות ולאמנות, גיליון ,89, נובמבר ,1986 [5 עמודים אחרונים לא ממוספרים].

[23] דליה אמוץ, "צילום: שופטים והארט\כרוניקה", פרוזה: ירחון לספרות ולאמנות, גיליון 90, דצמבר 1986, עמ' 56-57, עמ' 57.

[24] ראו חיים דעואל לוסקי, "טבע הדברים של דליה אמוץ", סטודיו, גיליון 66, נובמבר-דצמבר 1995, עמ' 59-61.

[25] אדם ברוך, "ארט-כרוניקה האפשרות המועדפת של הצילום הישראלי המשכיל והיצירתי", בתוך: גליה בר-אור, הביאנלה הישראלית לצילום 1988 (קטלוג תערוכה), ירושלים: הוצאת ספרים דומינו, 1988, משכן לאמנות ע"ש חיים אתר, עין חרוד, ספטמבר 1988, עמ' 12-19, עמ' 13.

[26] ברוך, 1988, עמ' 15.

[27] , 1995, עמ' 62-65, מתוך: ברייטברג-סמל (קטלוג תערוכה), 2000, עמ' 7.

[28] ראו היידגר, 1968, עמ' 52.

[29] אמוץ, 1986, עמ' 57.

[30] שם, עמ' 57.

[31] שם, עמ' 56.

[32] ראו ברייטברג-סמל, 2000, עמ' 50.

[33] זו עבודתה הראשונה של אמוץ כאמנית: גישתה המוקדמת אל הצילום ובחירותיה האסתטיות עומדות בזיקה למסורת רומנטית ולצילום דרמטי ומאייסטרי. בעקבות סדרה זו התוודע אליה הצלם והאוצר מיכה בר-עם שהכניס כמה מתצלומים אלה לתערוכה שאצר יחד עם מארק שפס: "מצב. צלמים ישראלים 74'", שהועלתה במוזיאון ישראל. תערוכה זו היוותה אירוע שביטא סימן ראשון לאפשרות מחשבה על צילום ישראלי בן הזמן המוצג במוזיאון. ראו ברייטברג-סמל, 2000, עמ' 23.

[34] ברייטברג-סמל, 2000, עמ' 23.

[35] שם, עמ' 67.

[36] ברייטברג-סמל, 2000, עמ' 25.

[37] בין השנים 1975-1976 היא המשיכה לצלם ברחבי הגדה המערבית עבודות שנקראות 'הגולם', 'נופים' ו'אורח חיים'. הצילום פה הוא עדיין רומנטי באופיו, אך האופן בו טיפלה בהדפסות השתנה מעט, כאשר החלה לחשוף את לובן הנייר על מנת להדגיש פרט אחד ולוותר על אחרים.

[38] ברייטברג-סמל, 2000, עמ' 55.

[39] ב-1977 עברה אמוץ לאנגליה בעקבות בן-זוגה ועבדה שם שנתיים. היא צילמה באתר סטונהנג' העתיק בסולסברי והחלה לערוך ניסויים בהדפסותיה. כאן כבר ניתן להבחין בשבירת הייצוג הרומנטי כפי שבא לידי ביטוי קודם לכן.

[40] דרור פימנטל, "מתנת המקום: מהלדרלין ועד אבידן", היסטוריה ותאוריה: הפרוטוקולים, בצלאל, המחלקה להיסטוריה ותיאוריה, גיליון 10, ימין שמאל ורוח הקודש, אוקטובר 2010.

http://bezalel.secured.co.il/zope/home/he/1220527665/1222064907

[41] ראו Martin Heidegger, , "Hölderlin and the Essence of Poetry", in Elucidations of Hölderlin's Poetry ", (translation: Keith Hoeller),Amherst New-York: Humanity Books, 2000, pp.51-65,pp. 58-59.

[42] Martin Heidegger, "The Question Concerning Technology", in David Farrell Krell (ed.) Basic Writing: From Being and Time (1927) to The Task of Thinking (1964), San Francisco: Harper San Francisco, 1993, pp. 311-341, p. 317.

[43] היידגר, 1968, עמ' 53.

[44] שם, עמ' 55.

[45] ראוHeidegger, 2000, pp. 60-63  .

[46] היידגר, 1968 עמ' 54.

[47] "Man is gathered upon the ground of his existence", Heidegger, 2000, p. 62.

[48] פימנטל, 2010.

[49] שם.

[50] ראו טימותי קלרק, (תרגום: יאיר אור, עריכה מדעית: אלעד לפידות), מרטין היידגר: מבוא, תל-אביב: רסלינג, 2007, רסלינג, עמ' 91-95.

[51] ראו היידגר, 1968, עמ' 27.

[52] אמוץ, 1986, עמ' 56-57.

[53] ברייטברג-סמל, 2000, עמ' 58.

[54] ראו פימנטל, 2009, עמ' 79.

[55] שם, עמ' 81.

[56] ראו רונה סלע, "בעקבות צלמות עלומות, על צלמות מתקופת הצילום הציוני", סטודיו, גיליון 113, מאי 2000, עמ' 34-44, עמ' 35.

[57] ראו יוחאי רוזן, "צילום נוף בישראל", קונטקט: צילום ומדיה דיגיטלית, גיליון 69, יולי-אוגוסט 2004, עמ' 26-12, עמ' 14-15.

[58] רוזן, 2004, עמ' 15.

[59] סלע, 2000, עמ' 38.

[60] רוזן, 2004, עמ' 15.

[61] ראו סלע, 2000, עמ' 38.

[62] ראו ברייטברג-סמל, 2000, עמ' 37.

[63] שם, עמ' 38.

[64] Amnon Barzel, Art in Israel, Milan: Giancarlo Politi, 1987, p. 62.

[65] Barzel, 1987, p. 60.

[66] Ibid, p. 65.

[67] אמוץ, 1986, עמ' 57.

[68] היא כתבה ספר שנגנז על ידה על כישלון הקיבוץ. ראו ברייטברג-סמל, 2000, עמ' 39.

[69] ברייטברג-סמל, 2000, עמ' 56.

[70] קלרק, 2007, עמ' 95.

[71] היידגר, 1968, עמ' 54.

[72] דליה אמוץ, "דליה אמוץ: אור (גלריה עיתון)", סטודיו, גיליון 18, 1991, עמ' 35-37, עמ' 37.

[73] ראוHeidegger, 2000, p. 64 .

[74] Martin Heidegger, An Introduction to Metaphysics, Trans: Ralph Manheim, Yale University Press, New Haven and London, 1987, p. 153.בתוך: פימנטל, 2010,

[75] ברייטברג-סמל, 2000, עמ' 59.

[76] אמוץ, 1995, עמ' 62-65, בתוך: ברייטברג-סמל (קטלוג תערוכה), 2000, עמ' 9.


חגי אולריך למד בבצלאל אקדמיה לאמנות ועיצוב בשנת הלימודים 2009-2010. כיום הוא מסיים תואר ראשון באמנות ובחינוך לאמנות במדרשה לאמנות בבית-ברל, בהתמחות בצילום.

הפרוטוקולים של צעירי בצלאל, יולי 2011