עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

סטימפאנק: שימוש בטכנולוגיה מתה כתרבות נגד

גיא איתן

תקציר: המאמר מתמקד ב"סטימפאנק" כקבוצה וכסוגה. בסטימפאנק הטכנולוגיה העכשווית נתפסת כקופסא שחורה שהמשתמש חסר יכולת להבינה, לבנותה או לתקנה. הטכנולוגיה העכשווית מאלצת את המשתמש להיות לא יותר מצרכן. מנקודת מוצא זו, המאמר בוחן את הסטימפאנק כביקורת על הקפיטליזם המאוחר, כמו כן המשך של גישות מרקסיסטיות ותיקות יותר. תוך בחינת הביקורת של הסטימפאנק, המאמר מנסה לקבוע אם ניתן להתייחס אליו כתרבות-נגד, עם מה הוא מתמודד, מה הוא מציע בעזרת ההתמקדות בטכנולוגיה מתה ומה הטענות הפוליטיות שהוא עושה בהתאם בעקבות נתונים אלו[1].

הסיבות לשימוש בטכנולוגיה הנחשבת מתה הן רבות מגוונות, מנוסטלגיה, למשל מצלמת טלפון נייד שלא רק משמיעה את צליל פתיחת וסגירת הצמצם, אלא גם יכולה לצלם בגווני ספיה ובשחור לבן – והרי אין אדם שיחשוב אף לרגע קט שהצילום בטלפון נייד דהה,   ועד לחשיפת פני השטח, במקרה של מקרני ומצלמות סופר-8[2]. על מנת לעסוק בסיבות השונות לשימוש בטכנולוגיה מתה, צר המקום במאמר קצר זה.

במקום סקירה של הסיבות השונות, מצאתי זאת ראוי יותר לסקור רק אירוע אחד של שימוש בטכנולוגיה מתה, גם אם רובו הוא דימיוני, הסטימפאנק. ברצוני להציג את הסטימפאנק, כתרבות נגד המתנגדת לכלכלה שנוצרה בטכנולוגיה החדשה או כלכלת המידע (שלפי ג'יימסון, השם כלכלת המידע הוא ניסיון להתחמק מהמחשבה שהכלכלה החדשה שנוצרה לא עונה לכללים של הקאפילטיזם הישן,[3]  אך אנסה להראות ניתוח פוסט-מרקסיסטי שלה וכיצד היא רק מנציחה את אותם הכללים.

הסטימפאנק (פאנק הקיטור) הם קבוצה (שבמהלך המאמר אנסה להוכיח שהם תרבות) העוסקת בהמצאות שעבד עליהן הכלח, ובייחוד בהמצאות מהתקופה הויקטוריאנית המונעות במאצעות קיטור. הסטימפאנק הוא ברובו רעיוני, ההמצאות של חברי הקבוצה אינן שימושיות ולעיתים אף מסוכנות, אבל למרות זאת אנשה להוכיח שהרעיונות שלו והרצון להשתמש בטכנולוגיה מתה נובעים מהתמודדות והתנגדות לתרבות השלטת.

הגדרת תרבות ותרבות נגד

המונח "תרבות" הוא בשימוש כל כך נפוץ וכל כך רחב, עד שהוא כבר אינו מושג אחד, אלא סדרה שלמה שלהם ועל מנת להתעמק במהי תרבות נגד, ראוי להגדיר בראש ובראשונה מהי תרבות. על מנת להגדיר מהי תרבות אחלק את הגדרת התרבות לשלוש קטגוריות רחבות: אסתטית, אתית, אנתרופולוגית. השתיים הראשונות קשורות זו בזו, והן אידיאולוגיות מטבען. השלישית, היא ניסיון לייצר הגדרה מדעית ו"חסרת משוא פנים".

תרבות 1: תרבות העומדת כנגד לפוליטיקה, מדע, כלכלה ושאר פרקטיקות מעשיות או פרודקטיביות. הגדרה זו מייצרת העדפה לטעם האסתטי של המעמד השליט. זה מעין היפוך של רעיון כלכלת החפצים – תרבות היא מה שאינו יעיל, אינו שמיש. אומנות ולא טכניקה. תרבות היא סימנו של אדם שהגיע ליכולת למחשבה מופשטת חסרת ביסוס במידה מסויימת (הרעיון האריסטוטליאני של הפילוסוף). תרבות בהגדרה זו אינה אפשרית לכל אחד, אם מסיבות של מעמד, כלכלה או חוסר יכולת. תרבות זו היא סוג של אות כבוד.

תרבות נגד במובן זה היא קריאת תיגר על ההגדרה הקיימת של האדם התרבותי,  של הטעם הטוב. זה חלק מתרבות הנגד להכניס לאותם "היכלים" של "טוב טעם" שיח של תרבות נמוכה או שיח על הערכים הכלכליים והפוליטיים הנובעים מהתרבות. אולם אותו שיח יכול להיחשב תרבות נגד רק כל עוד הוא מנוגד לשיח השלט של התרבות.

תרבות 2: תרבות בהגדרה זו שמה את עצמה כהרחקה מהחייתיות והבורות הטבועות באדם באופן אינהרנטי. לעומת ההגדרה הקודמת, הגדרה זו, לפחות בתור התחלה, לא מעניקה מעמד חשוב יותר ללא-שימושי על גביי השימושי, אין העדפה למדעים ההומניים. אולם ככל שאדם מצליח לשחרר את עצמו מדרישות היומיום, מדרישות עבודתו כך הוא יהיה תרבותי יותר. במעין הפשטה תרבות היא צבירת ידע. במובן ההתחלתי שלה הגדרה זו מייצרת מעין גרסא דמוקרטית של ההגדרה הראשונה, כי גם המעמדות המנועים מלהיות חלק מהתרבות על פי ההגדרה הראשונה, הם חלק מההגדרה הזו, לעומת זאת עקב הצורך בהרחקה מחיי היומיום, המעמדות הנמוכים שוב מנועים ממנה, האדם העובד כל יומו אינו יכול להעסיק את עצמו בדברים שאינם קשורים בחיי יומו.

תרבות נגד במובן זה יכולה להיתפס כשלילי המוחלט, הרצון לחזור לחיים חסרי רוח, כמעט חייתיים, שעבוד מוחלט לצרכים החומריים המידיים. אולם לאותן תרבויות נגד יכולה להיות סיבה אחרת להיווצרות, התרבות השלטת מייצרת דרך כל כך צרה על מנת להיכנס לתרבות, דורשת ידע בתחום מאוד מסוגר של הידע. האדם התרבותי אינו מקבל את תרבויות הנגד, אינו מקבל אותם כדבר פורה ומפרה. תרבויות הנגד בתגובה נהפכות להיות קיצוניות יותר, ומתרחקות מהרצון להיכנס לתרבות השלטת, החבר בתרבות הנגד אינו משנה דבר ומאבד את הרצון לשנות. ניתן להתייחס לתרבותם של מחוסרי הבית כתרבות נגד, אך אין מחוסר הבית משפיע על התרבות השלטת בצורה כלשהי.

תרבות 3: זוהי ההגדרה האנתרופולוגית. תרבות לפיה היא אוסף מוסדות, מיתוסים, טקסים, כללים, אומונות וחוקים המקודדים בהתנהגות היומיומית, מערכת הערכים האתים והחומריים המושתתת בקבוצת אנשים. לעומת ההגדרות הקודמות ההגדרה הזאת נראית ניטרלית יותר, ואכן אנשים המגדירים את עצמם אנשי תרבות לפי שתי ההגדרות האחרות מייחסים לזה ערכים חיוביים. לעומת זאת דיבור על תרבות במובן האנתרופולוגי הוא לאו דווקא דיבור חיובי, הוא פשוט הכרה במערך מסויים כתרבות. דבר אחד שחשוב בהגדרה זו לעומת ההגדרות האחרות היא שהתרבות אינה חייבת, מוגדרת או אפילו מורגשת לאנשים החיים בה. הם לאו דווקא מודעים לקיומה. כדי שתרבות תהפוך למורגשת או שהתרבות מנותחת ומבוקרת בדרך שמראה כיצד היא פועלת או כאשר מודל אחר לתרבות עולה לפני השטח.

בהגדרה זו אין דבר כזה תרבות נגד, רק תרבות אחרת. לכל היותר תרבות נגד יכולה להיות מוגדרת כתרבות אחרת שהתרבות השלטת אינה מסוגלת או אינה מוכנה להכיל.[4]

התרבות בהגדרה זאת יכולה להיות אחת משתי תת-הגדרות: מערכת קוהרנטית של מסמנים ומסומנים שהקשר בינם הוא שרירותי (בהשפעת הסטרוקטורליזם והפוסט סטרוקטורליזם, גישה זאת הייתה נפוצה מאוד בארה"ב ואצל ההוגים הצרפתיים כגון בארת' ולאקאן) או תרבות כאירוע פרפורמטיבי – התרבות אינה סימנים ומסומנים מנותקים, אי אפשר לחקור את המסמנים או את המסומנים בצורה מופשטת, בריק. התרבות כאירוע, היא תרבות שאינה קוהרנטית אלא מחוררת עקב פעולות רצוניות, מאבקי ויחסי כוח, סתירות פנימיות ושינוי.[5]

על מנת להתייחס לתרבות נגד, יש להתייחס לאחת משתי ההגדרות הראשונות. אך על מנת להגדיר את תרבות הנגד באמת כתרבות העומדת כנגד, ניתן לחלק את התרבויות (על פי ההגדרה שלישית) לשלושה סוגים: בנות קיימא, הרסניות ותלותיות. התרבות הבורגנית היא הדוגמא הברורה ביותר לתרבות בת קיימא. תרבות צריכת הסמים הינה תרבות תלותית, היא אמנם קיימת ואמנם יש לה את הטקסים והמוסדות שלה, אך היא אינה יכולה לקיים את עצמה, אם כולם היו משתמשי סמים אז התרבות הייתה מפסיקה להתקיים, לא היו נשארים אנשים היכולים לקיים את המסחר בין-לאומי הדרוש לקיומה. תרבות הסמים מניחה שיש תרבות של מסחר וארגונים היכולים לקיים את המסחר לו היא זקוקה, כלומר התרבות תלוייה בתרבות אחרת.

התנגדות מלאה לכל משטר פוליטי או סדר חברתי על מנת לספק רק את דרישות היחיד, אינו אפשרי כתרבות בת קיימא, התנגדות כזו חייבת את קיומה של תרבות שתעניק לאותו יחיד את הדרך לסיפוק רצונותיו. אם אף אחד לא מייצר את מושא התשוקה, התרבות הנ"ל תחדל מלהתקיים. ועל כן תרבות נגד אשר באמת מתנגדת לתרבות השלטת צריכה להיות בת קיימא או לפחות בעלת רעיונות כיצד לפתח מוסדות פוליטיים וארגוניים משלה.

לאחר שלושת הגדרות אלו, ניתן לתת מעין הגדרה רביעית של תרבות, שהיא ההגדרה של ביקורת התרבות. תרבות, על מנת להתפתח צריכה לעבור ביקורת וניתוח. הניתוח של התרבות שבה המנתח נמצא וההכרה בתרבויות נגד המצויות בתוכה הם מעין ההמשך להגדרה האנתרופולגית של תרבות. כאשר מארקס ניתח את החברה בה הוא חי ב"קאפיטאל" הוא למעשה יצר את התרבות במובן זה, הוא חקר וביקר את התרבות הקיימת והשלטת. תרבות במובן זה היא למעשה תמיד תרבות נגד. אדם החי במבנה תרבותי ומכיר במגבלות המבנה הזה, וחוקר את המבנים האחרים הקיימים (או בתוך התרבות השלטת או מחוצה), מייצר את תרבות הנגד הזאת. תרבות נגד אם כך היא ביקורת פעילה או טרנספורמציה של מבנה אסתטי, מדעי או חברתי קיים. התרבות השלטת יכולה לסבול ולקבל תרבויות תלותיות בה, התרבות כיום מקבלת את תרבות הסמים, גם אם לא באהבה, אבל כן כסטייה קיימת. היא לא יכולה לקבל תרבות נגד הקוראת תיגר על ערכיה. תרבות נגד הופכת להיות בלתי ניתנת לעיכול, כאשר היא לא רק קוראת תיגר על ערכי התרבות השלטת, אלא שהיא גם עושה זאת בצורה מודעת וגם מציעה מודל בר קיימא שונה.

אם נתאר את התרבות השלטת כמערכת הסימנים והמסומנים, ניתן לראות את תרבות-הנגד כניסיון לנתק או לשנות את הקשרים בין המסמנים והמסומנים (שרירותיים ככל שיהיו), לשנות את מערכת הייחוס, ועל כן היא צריכה להציע מערכת סימנים שונה, קוהרנטית ובנויה גם היא. אך אם נתייחס לתרבות כאירוע פרפורמטיבי, תרבות-הנגד היא הניסיון המודע והרצוני לחורר אותה אף יותר, לאו דווקא לבנות מההתחלה משהו חדש, אבל כן לשנות את האירוע המתרחש, לשנות את דרכי הפירוש, אך על מנת לחורר את התרבות הנוכחית הניסיון לחורר צריך להיות בנוי מספיק טוב, כך שהוא באמת יוכל לשנות. בשני המקרים דרוש להציע מודל חזק מספיק ומודע לעצמו. 

הגדרת התרבות השלטת או במה למרוד

על מנת להבין במה תרבות הנגד מורדת, נגד מה היא יוצאת, יש להתחיל בניתוח של התרבות השלטת שבתוכה היא צמחה. הניתוח הביקורתי הבסיסי של התרבות הקאפיטליסטית הוא ללא ספק מארקס. מארקס בספריו מתאר את המעבר מכלכלה פאודלית לכלכלה בורגנית. הבורגנות, במהלך המהפכה התעשייתית, שינתה את פני התעשייה מכלכלה לאומית, חומרי הגלם ופסי הייצור מגיעים כולם מאותו איזור, לכלכלה קוסמופוליטית, או בלשוננו גלובלית. הבורגנות, לפי מארקס, מחוייבת ליצור כל הזמן שווקים חדשים, מחוייבת כל הזמן להגדיל את השוק, קפיאה במקום משמעה מוות.

המהפכה התעשייתית שינתה את פני התעשייה לתעשייה מאסיבית. בית המלאכה שונה והפך למפעל ענק לייצור המוני. הסנדלר הבודד שינה פניו למפעל ייצור בארץ אחרת. הפועל כבר אינו זקוק ליכולות או לשריריו, אלא הוא נסחר כסחורה גם כן, ולאחר שהוא מקבל את כספו, הוא מחזיר אותו לבורגנות ככוח קנייה (קניית מוצרי מזון, שגם הם מיובאים מארצות אחרות, וכו'). עם זאת, המהפכה התעשייתית והתפתחות הטכנולוגיה היא תוצאה של התפתחות הקאפיטליזם והקאפיטל, ולא הסיבה הראשונית. עקב זאת ניתן להבחין בשלוש עליות מדרגה, שלוש מהפכות, בהתפתחות הטכנולוגית תחת הקאפיטליזם: ייצור מכונות בעזרת מכונות (מ-1848), ייצור ממוכן של מנועים חשמליים (משנות התשעים של המאה ה19), ייצור ממוכן של מנגנונים אלקטרוניים.[6]  השלב הנוכחי של הקאפיטליזם הוא הקאפיטליזם הפוסט-תעשייתי או הרב-לאומי.  אמצעי הייצור והקניין רוכזו אצל מעטים, הבורגנות, על מנת להיות חלק מהחברה, הפרולטר היה מחוייב לכללי משחק שנקבעו על ידם. להם היה את היכולת לייבא את הסחורות, לפועל היחיד אין יכולת להקים בעצמו מפעל שלם, ואין עוד קיום לבית המלאכה של האמן.

אך כיצד תורתו של מארקס הנכתבה בשערי המהפכה התעשייתית הראשונה קשורה לחיים במאה ה-21? אם אפשר לקרוא את מארקס לא כסמל או אידאולוגיה אלא כניבוי, כהוגה שצפה את העתיד, ניתן להבחין שרק כעת, לאחר שהפסיק להיות סמל עם נפילת הגוש הקומוניסטי, הוא מקבל משמעות מלאה.[7]  הקאפיטליזם של היום כבר לא תלוי בייצור סחורה, המעבר מהחברה התעשייתית לחברה הפוסט תעשייתית, שינתה את הפטישיזם של הסחורה לפטישיזם של הערך, של המסמן. הקאפיטליזם פשט את התחפושת שהייתה לו בימיו של מארקס, דרך ייצור סחורות שהיא שלב בהתפתחות של דרכי ייצור – לאחר הפאודליזם, והפך להיות דרך הייצור היחידה, ללא דיאלקטיקה, ללא איזכור של המקור המודרניסטי.

הקרנה של התיאוריה שלו על תקופתנו, מביאה את הרעיון של הקאפיטליזם לא כדרך ייצור, אלא כמעגל צריכה בלתי פוסק, מראה אותה כתיאור די מדוייק. אין יותר מוצר, יש רק ערך. והערך הוא זה שקובע את עצמו. ניתן לדמיין שלמחיקה זו של המסומן (אם לשאול, מתורתו של דה-סוסיר, המסמן יהיה ערכו הכלכלי של דבר, הוא יושפע מהמסומן ערכו השימושי וערך החליפין שלו) תהיינה שתי אפשריות קיצון: או עתיד של חליפין ריק מתוכן, חליפין לשם חליפין, אין ייצור וצריכה נראים לעין, רק מעגל של חילופים וירטואליים במהירות גבוהה; או ההפך המוחלט, היפר-קאפיטליזם, התפוצצות של ייצור וצריכה. פטישיזציה מוחלטת של סחורה, מעגלים של צמיחה ומיתון ללא סוף וללא איזון.  

החברה הבוררגנית כמו שהייתה בזמנו של מארקס שקעה. עקב השינוי בהרגלי הייצור נוצר מעמד חדש, המעמד הווירטואלי. אותם בני מעמד, שהתרחקו מדרכי התעשייה והסחר הישנות (ניתן לומר בימינו גם מיושנות), מייצגים את מערכת הצריכה הדיגיטלית. המעמד הזה הוא נזיל יותר, מקושר, מרושת, גלובאלי (לעומת מקומי) ושולט. מעמד של מומחים בתחומם. מעמד שהוא באותו זמן היורש של הרעיון הבורגני, מעמד שיש לו בעלות על אמצעי הייצור ודרכי התקשורת, וגם ההספד של המעמד הישן והסדור. המעמד מכיל מומחים מתחומים שונים, שהדבר המשותף להם הוא הרצון להגדיל כמה שיותר את הצורך הדיגטלי, את הרשת ככסות הכל. המעמד הוירטואלי משחק תפקיד מפתח בהפיכת הטכנולוגיה החדשה (הווירטואלית) לצורה הישנה של הקאפיטליזם. 

הכלכלה הקאפיטליסטית תמיד בתנועה, מטבע עובר לסוחר – התנועה המרכזית היא המעבר, לא הייצור. הכוח של הקאפיטליזם בעידן הנוכחי הוא שלמעשה הייצור מתרחק יותר ויותר, ורק לעיתים נדירות נשבר מעגל הצריכה. הקאפיטליזם של מארקס מחוייב להיות בתנועה זו, ולמעשה הרגע הברור שלו הוא הרעיון של כסף-סחורה-כסף. אם סחורה הייתה מסיימת את המעגל, אז היא יוצאת מתוך המעגל הכלכלי ובכך שוברת אותו, אך אם כסף הוא "סוף" המעגל, אז הוא נשאר שם, וממשיך את הסיבוב מחדש. כלומר, תנועת המעגל תהיה חלקה הרבה יותר, אם הסחורה למעשה לא תהייה סחורה שצריכה לצאת מהמעגל על מנת להצרך, סחורה שהיא שונה מהסחורה שהייתה קיימת בתקופתו של מארקס, סחורה שגם נצרכת וגם גדלה בו זמנית. זו הגדולה של הכלכלה בעידננו, אין צריכת הסחורה מבזבזת אותה ודורשת ייצור מחדש, אלא להפך, צריכתה רק מגדילה את הסרקולציה שלה, ובכך היא מעין פרפטואה מובילה. הכלכלה הדיגטלית מממשת את החזון של מארקס להפליא, הסחורה הווירטואלית היא הסחורה המושלמת כך.

לפי פרדריק ג'יימסון המעבר מהכלכלה התעשייתית היצרנית למהפכה הדיגיטלית והכלכלה הפוסט-תעשייתית הוא גם מות האידיאולוגיות, מות התקופה המודרניסטית והרעיונות שלה: מות סרטי המחברים הגדולים; סוף האקסיטנציאליזם ועד קץ ההיסטוריה.[8] לפיו השבר שנוצר בעקבות המהפכה מתואר כך שמטרתו להוכיח שהכלכלה החדשה אינה כפופה לכללי הקאפיטליזם הישן, אולם כמו שנראה בפרק – לא רק שהיא כפופה לכללי הקאפיטליזם היא גם המימוש המושלם שלהם. הקאפיטליזם המאוחר הוא קאפיטליזם טהור יותר, שאינו "מלוכלך" בהפסקות על מנת לייצר מחדש.

אם בחברה התעשייתית, חומר הגלם היה צריך לעבור טרנספורמציה לסחורה, והסחורה הייתה צריכה לעבור טרנספורמציה נוספת על מנת לקבל ערך חליפין, ואז לאבד אותו, ולקבלו מחדש וכן הלאה. בחברה הפוסט-תעשייתית, או הווירטואלית, חומר הגלם אינו עובר טרנספורמציה, והסחורה היא באופן מיידי נסחרת, ואינה מאבדת את ערכה, אלא רק ממשיכה להיסחר. למשל מקרה הבורסה, ערך טהור, סחר טהור, ווירטואליות טהורה, מחיר טהור.

ניתן לטעון שההבדל המרכזי הוא שהכלכלה כבר לא עובדת על הערך של העבודה אלא על הערך של מידע, מידע שמראש מוטבע בו הערך החליפין שלו. ניתן לקרוא לו אולי מידע ווירטואלי, מידע שמפסיק להיות תכונה שקשורה באדם, כי אם סחורה בעלת ערך, עוברת מיד ליד, ומשנה את ערכה בהתאם. המהפכה הדיגיטלית לא שינתה את הבסיס של ערך-חליפין וערך-שימוש, אלא שימרה אותם, ואף העצימה אותם. מחיר-הייצור שונה, או הורחק מהעין (העתקת פסי הייצור אל מחוץ לאיזור הצרכני, כוח עבודה זול באיזורים אחרים בעולם,[9] כמו שהיה, למעשה, בתורתו של מארקס, הקאפיטליזם חייב למצוא מקומות חדשים לנצל – כמו במקרה האימפריאליזם), אך מחיר הייצור הוא גם לא הדבר המרכזי, הידע והמידע הם המרכז.

ראוי לציין שאין הטכנולוגיה והמהפכה הדיגיטלית היא הקובעת היחידה של כיצד ייראו החיים, או כיצד אנו נוהגים זה בזה, אך היא משפיעה עליהם, וה"פגמים" בה משפיעים על הדרך בה החברה נוהגת. המחשבה שיש אדם או קבוצת אנשים מאחורי רשת המחשבים הקובעת ומחליטה, היא חלק מהעניין במצב הכלכלי, חברתי של ימינו. הרשת העצומה חסרת הפנים מאיימת ואין לאדם דרך לדמיין מה מאחוריה, היא סבוכה מדי, ועל כן נוצרת מעין פרנויה, פחד שעוקבים אחרינו, שהמידע שעובר ואנחנו מעבירים מאוגד, שיש רשת ריגול אוטונומית נגדנו.[10]

ג'יימסון רואה באותה פראנויה ניסיון כושל להבין את המצב הכלכלי החדש הזה בעזרת כוח עליון חיצוני, אך ניתן לראות באותם ניסיונות להגדרה, התחלה של ביקורת על המצב. התרבות השתנתה ועברה מהפכה כלכלית וטכנולוגית עצומה, אך לא כל האנשים (שבצד ה"נכון" של המהפכה – כלומר לא כל האנשים בתרבות המערבית הקפיטליסטית) מרגישים איתה בנוח או מרוצים ממנה. חלקם מנסים למצוא דרך לשנות בה, חלקם לא בטוחים מה הם רוצים לשנות אז הם מנסים להבין אותה, לעיתים זה דרך ניסיונות "כושלים" כהכנסת גורם זר ורודף. אותם ניסיונות הבנה, ניתנים לקריאה כניסיונות קדם-ביקורתיים, ביקורת על המצב התרבותי-כלכלי, כלכלת המידע אשר אינה כוללת ייצור, אך עקב שהמצב אינו מובן לחלוטין זקוקים האנשים לניסיונות כושלים בהבנתו, ורק לאחר מכן, לבקר אותו, ואולי אף להציע חלופה.

מרד הטכנולוגיה המתה (הסטימפאנק)

המהפכה התעשייתית הראשונה שינתה את פני אירופה, יצרה זיהום אוויר, הובילה לתאוריות של מארקס. במאה ה-21, לאחר המהפכה השלישית, נולדה קבוצה, שלאורך פרק זה אנסה לקבוע האם היא תרבות-נגד. הסטימפאנק (Steampunk, פאנק הקיטור) מבכרת את המצאות הטכנולוגיות הקשורות בקיטור, ובייחוד את אלו הנולדו בתקופה הוויקטוריאנית. הסטימפאנק לא בהכרח מחשיב את ההמצאות של אותה תקופה כמרכזיות, אלא את מה שחברי הקבוצה רואים כערכים החשובים של אותם המצאות.

הסייברפאנק הוא ללא ספק האב הרוחני המרכזי של הסטימפאנק. חוקר תרבות הסייבר פאנק, פול סאפו (Paul Saffo) כתב ב1993 (כאשר ז'אנר הסטימפאנק היא בחיתוליו):

 

“This new movement will be cyberpunk imbued with human warmth, substituting a deep sense of interdependence in place of lone-wolf isolationism. Cyberpunks envision humans as electronic cyber-rats lurking in the interstices of the information megamachine; the gospel of the post-cyberpunk movement will be one of machines in the service of enlarging our humanity”.[11]

 

והסטימפאנק הוא ללא ספק המעבר המנובא הזה. האנשים בדימיונם אמנם בודדים והדימוי הוא לאו דווקא אופטימי, אך הטכנולוגיה בו היא תקווה לגאולה, היא שאיפה לעצמאות. לעומת הטכנולוגיה בסייברפאנק שהיא הכרח ואינה פשוטה (במובן שהיחיד אינו יכול להרכיבה), הטכנולוגיה אצל הסטטמפאנק היא בחירה, היא הנותנת כוח לאדם. בסייבר פאנק האדם הופך טכנולוגי, בסטימפאנק הטכנולוגיה הופכת אנושית, לטענתם הטכנולוגיה שהם מציעים היא חיה, נושמת, טבעית, מזקינה, משתעלת ואפילו מתה.[12]

מסוף שנות השמונים עד תחילת שנות התשעים של המאה העשרים, נוצקו היסודות העמוקים והחשובים  של הקבוצה עם עבודות של סופרים שהיו ידועים בעיקר בזכות עבודותיהם בתחום הסייברפאנק (Cyberpunk), כמו ברוס סטרלינג, שהחלו לכתוב עבודות המתרחשות בהיסטוריה אלטרנטיבית, דומה חלקית, בעלת סממנים ויקטוריאנים. ,"The difference Engine" הוא ספר של ברוס סטרלינג ו-וויליאם גיבסון משנת 1990 אשר נחשב לדוגמא מייצגת, אבטיפוס, לז'אנר הספרותי של הסטימפאנק, הספר המתרחש בתקופה הויקטוריאנית נפתח מנקודת המוצא שהמחשב נהגה (מה שאכן כך היה, בידי צ'ארלס באביט) וגם הורכב באותן שנים. המחשב של סטרלינג וגיבסון הוא מכשיר עצום מימדים הפועל בצורה מכנית ולא אלקטרונית, אך עדיין משנה לחלוטין את תפישת העולם.

בשנות התשעים בעקבות ההצלחה של הסופרים הללו, סופרים אחרים הרחיבו את הז'אנר (למשל מייקל מורקוק), שהתרחב גם למשחקי תפקידים ורומנים גרפיים שהרחיבו את העולם הויזואלי מאחורי המילים וגם יצרו קהילה. באותו זמן הוא גם נהייה ז'אנר בינלאומי, עם סדרות יפניות וסרטים צרפתיים.

בעקבות ההצלחה המסחרית של חלק מכתבי הקבוצה, הוליווד והזרם המרכזי בתרבות ניסו לאמץ חלק מהעקרונות האסתטיים. שתי דוגמאות בולטות הן הסרטים "Wild Wild West" ו- "League of Extraordinary Gentlemen" שלא צלחו באף קהל, לא אצל חברי הקבוצה ולא אצל הקהל הרחב. ראוי לציין שהשני מבינם מבוסס על רומן גרפי שדווקא כן מוערך בידי חברי הקבוצה. עניין זה, של אימוץ האסתטיקה בידי הזרם המרכזי, יידון בהרחבה בהמשך.

לעומת זאת המבקרים הפנימיים של הקבוצה רואים את תחילת הקבוצה בסוף המאה התשע-עשרה – תחילת העשרים, עם שתי דמויות מרכזיות, ז'ול וורן וה.ג. וולס. אמנם שני הסופרים חיו בתקופה הויקטוריאנית עצמה, ועל כן אינם משתתפים באנאכרוניזם האהוב על חברי הקבוצה, הם נתפשים כאבות המוקדמים (ההמצאות התלויות קיטור בספריהן כמעין עתיד ספקוליטיבי), ואנשי התנועה רואים בהם גם מייצגי התקופה. הקבוצה לטענת קורי גרוס מתקיימת תחת השניים האלה.[13] וורן מייצג את הצד הקיטשי בעיניהם של החוויה (למרות שבהמשך אציג את נימו של וורן כגיבור התואם להפליא את ערכי הקבוצה). וולס הוא הצד הביקורתי, למרות שהוא מייצג את החברה הויקטוריאנית הוא גם מבקר אותה. הביקורת החברתית של קבוצת הסטימפאנק היא קריטית בכלל ולעבודה זאת בפרט. למשל במגזין השייך לחברי הקבוצה, Steampunk Magazine (המגזין היחיד המוקדש כולו לז'אנר הוקם בשנות התשעים וב2006 עבר לאינטרנט) יש מאמרים רבים המוקדשים לסקוואטים (Squats – כניסה ומגורים בבניינים נטושים) ואנארכיזם – כך שאם נחלק את הקהילה לפי שני הסופרים, המגזין הוא ללא ספק וולסיאני. [14] 

המגזין הוא נקודת ציון חשובה בחיי הקבוצה, הוא לא רק מאפשר לבמה לחברי הקבוצה לכתוב ולהגיב (המגזין פועל נכון להיום באינטרנט בצורה מלאה), אלא גם נותן להם מרחב תקשורת פנימית. המגזין מוקדש לביקורת חברתית של חברי הקבוצה וגם לביקורת פנימית ומחשבה ביקורתית (אינטלקטואליזציה) של העקרונות המעניינים את הקבוצה.

במהלך רובה של המאה העשרים נוצרו מעט מאוד עבודות ספרותיות חדשות בסוגה זו, אך נוצרו מספר סרטים המוקדשים לעבודות של וולס (מכונת הזמן (1960), מלחמת העולמות (1953)) ו-וורן (דיסני עיבדו את 20,000 ליגות מתחת לפני הים ב-1954).[15]

סטימפאנק נוגד את ההגדרה הכרונולוגית של התקופה ממנה הוא מושפע, העבודות בסוגה זו נעות מהשפעות של הרחוב של דיקנס דרך מדע בידיוני ועד אומנות מודרניסטית. הם אמנם מאדירים את התקופה הויקטוריאנית ותחילת המודרניזם אך הם מזכירים את תנועת הArts and Crafts של תחילת המאה העשרים שהתגנדה לתיעוש המודרניסטי. לעומת זאת הם לא רוצים לחזור לנוף הטבעי והלא מתועש, אהבת הסטימפאנק למכונה דומה לאהבת הפוטוריסטים למכונה, לפצצה ולטנק. אבל גם כאן ההשוואה אינה מושלמת, אצל הסטימפאנק זה לא רק אהבה של הפעולה של המכונה וגודלה, אלא גם אהבה לדרך הייצור, אהבה להבנה של מהי המכונה וכיצד היא בנויה. המכונות שחברי הקהילה מעוניינים בן הן מכונות עובדות, ובנויות ידנית. (רוב חברי הקהילה מתנגדים לסייבורגי סטימפאנק שמופיעים מדי פעם ברחבי התרבות, לטענתם עקב כך שדבר כזה אינו באמת אפשרי, אינו באמת עובד ואינו באמת בנוי הוא חסר ערך). חברי הקבוצה מקדישים חלקים נרחבים מזמנם להמצאות העובדות על כוח קיטור ואף מפרסמים את תוכניות העבודה במגזין.[16]

אחד הדברים החשובים בקהילת הסטימפאנק הוא העצמאות של האדם הבודד. הממציא האוטודידקט שיכול להרכיב כל אחת מהמכונות לה הוא זקוק, דבר שהיום הוא בלתי אפשרי – כל מכונה דורשת סדרה של עשרות מומחים, מפעלים ועוד. בעולם האוטופי של אנשי הסטימפאנק, הידע על הרכבת מכונות יחזור חזרה לידי האנשים.[17]

אנשי הסטימפאנק מחשיבים את העצמאות הזאת גם כחלק מההנגדה לייצור כיום – היום המחשב, ורוב המוצרים בהם משתמשים הם "קופסאות שחורות", הלקוח אינו יודע כיצד להרכיבן או כיצד הן פועלות ותלוי במומחים חיצוניים, הוא מתייחס אליהן כאילו הן באו לעולם כגופים שלמים, לא פריקים וחסרי תפרים. הטכנולוגיה שהם מציעים היא פריקה, היא מוגדרת על פיהם כאורגנית, כלומר הטכנולוגיה מזדקנת, משתנה, ניתנת לשינוי, ואפילו מתה. הם מייחסים לה תכונות אנושיות, לעומת הכלכלה הקיימת על גבי הטכנולוגיה האטומה, שאינה משתנה כלל, כי היא סגורה לעולם החיצוני.[18]  המעצבים בקבוצת הסטימפאנק, מתנגדים לעיצוב השולט, אותה קופסא שחורה. לטענתם העיצוב הוא אחיד לחלוטין ולמעשה אינו משדר מהי הפונקציה, הכל זהה, ודבר זה מוחק עוד יותר את הקשר של האדם עם המכונה, והדבר הופך להיות הקשר של האדם עם היצרן.  

אם בפרק הקודם הובהר שהכלכלה הנוכחית היא כלכלה שבה הידע הוא הערך, כלכלה ללא ייצור, אנשי הסטימפאנק מעוניינים לחזור חזרה לייצור, לחזור חזרה גם למצב שבו הידע הוא ידע סובייקטיבי אישי ולא ידע רשתי ווירטאולי וסחורתי. אנשי הסטימפאנק רוצים לשבור את הכלכלה הנוכחית ואת מעמד המומחים השלט בה, ולחזור חזרה לימים שבהם "תלמיד תיכון קיבל את סט הכלים להבין באופן מלא את הטכנלוגיה שבה הוא חי".[19] כיום הכוח של היחיד לתקן אף את התקלות הפשוטות ביותר בתוך המכשירים המקיפים אותנו אינו קיים, על מנת לתקן דברים הוא תלוי בחסדי החברות המייצרות ונותני השירות מטעמם, ולכן הוא תלוי בהן גם לאחר שהוא כבר שילם להם, זה המקום בו חירותו נלקחת ממנו והוא חייב את עצמו לחברה.

ניתן לחשוב שאנשי הסטימפאנק מנסים לשנות את הכלכלה גם בחזרה לכלכלה שהיא כלכלת צריכה, שהמוצרים המיוצרים והנצרכים אכן יוצאים מהכלכלה.  יש הערצה לכישלונות המפוארים וההרסניים שבהמצאות התקופה הויקטוריאנית, יש חשיבות באפשרות להפסקת הקיום של החפץ. ההרסנות וההתפוררות של החפצים השימושיים, לטענתם, מחייבים חשיבה מחודשת של מערכת היחסים עם האובייקטים - היא מפסיקה להיות סטרילית והאובייקט עצמו הוא גם חלק ממערכת היחסים.

אם ברצוננו להגדיר את חברי הסטימפאנק כתרבות נגד, ניתן להשוות אותם למודרניסטים מסויימים, כמו מארקס וניטשה, שהבינו את מערך הכוחות והטכנולוגיה החדשה והאמינו שלאדם המודרני החדש תהיה דרך להילחם במערך הכוחות הנ"ל, אנשי הסטימפאנק הם דומים לאותם מודרניסטים, כאשר חלק נכבד מתורתם הוא הטכנולוגיה (אולי נכון יותר לומר, שבסטימפאנק יש רצון גם לחזור לתקופה של אותם מודרניסטים, לחזור לתקופה שבה הייתה תקווה לאדם המודריניסטי להבין את עולמו ולהתמודד מול יחסי הכוח).

חלק חשוב באג'נדה של חברי הסטימפאנק הוא רצון לפירוק מערכי הכוח, עקב כך, בהרבה מהספרות של הסוגה, הכוח לפרק ולהרכיב את העולם ניתן לאלו שבעולם האמיתי (בייחוד בתקופה שממנה הם שואבים, הוויקטוריאנית) היו משוללי כוח לחלוטין למשל נשים, ילדים ואנשי המעמד העובד. הגיבור המושלם של הסטימפאנק כמרד נגד מרכזי הכוח הוא הדמות של קפטן נימו מספריו של זול וורן.

קפטן נימו הוא דמות המורד המושלם, תכנונו המקורי של וורן היה להציג אותו כאציל פולני שאיבד את כל משפחתו וחייו בדיכוי המרד הפולני בידי רוסיה הצארית,[20]  אך דבר זה נאסר עליו בידי ההוצאה לאור. עברו של נימו הפך להיות לוט בערפל ונחשף רק שנים מאוחר יותר בספר "אי המסתורין". נימו התגלה כנסיך הודי מורד כנגד המשטר הדכאני של בריטניה – עובדה זאת הופכת אותו לגיבור משכנע אפילו יותר בעבור חברי הקהילה – לא רק שהוא המורד הבודד והמדען הממציא אלא הוא גם מורד בתוך הטכנולוגיה אותה הם מהללים ונגד מרכז הכוח הטמון בקהילה – הוא המרד שבמרד. אם בסטימפאנק ישנה את ההערצה לידע המושלם, למשל תזמורת הקטסטרופה (The Catastrophe Orchestra) מעריצים את איש הרנאסנס, לאונרדו דה-וינצ'י, אז נימו הוא הדמות הפיקטבית המושלמת – לא רק שהוא בנה את הנאוטילוס הוא גם המציא את השפה שבה אנשי הצוות מתקשרים (זה עולמו במלוא המובן, שפה מובילה את התפיסה, ועל כן הוא בנה את העולם וגם את תפיסת העולם של האנשים החיים בו).   

נימו מתחיל את חייו הספרותיים כאיש מסתורין שעברו אינו ידוע, הוא יוצא כנגד האימפריה הבריטית ותוקף את ספינותיה, רק מאוחר יותר מתגלה עברו כנסיך הודי, ממארגני המרד ההודי הגדול. קפטן נימו הוא דמות מופלאה עקב היותו גם העצמאי (הממציא הבודד שבנה בכוחות עצמו את הנאוטילוס), בורא את העולם שלו, מטפל בבעיות בעצמו ולא תלוי בחברה החיצונית – לא לאישור ולא להישרדות.

סטימפאנק ללא ספק עונים לחלק של הנגד בתרבות הנגד: התנגדות לכלכלת המידע הלא יצרנית – האובייקטים הם ברי חלוף ומתכלים בצירכתם (צילום בדגרוטייפ המתכלה ורגיש במיוחד במקום הצילום הדיגיטלי הרווח), התנגדות לפרדיגמות העיצוב השולטות (במקום המשטחים החלקים וה"קופסאות השחורות" של חברת אפל, למשל, עשרות גלגלי שיניים חשופים, מכונה המראה את מה שהיא עושה), התנגדות לשלטון המומחים (העלאת ערכו של האדם הבודד לטפל בתקלות המתרחשות במכשירים בבעלותו).

ניתן לראות גם בסטימפאנק כתרבות, עקב היותם מציעים סט של ערכים, מנהגים וטעם אסתטי השונה מהתרבות השלטת. הקהילה מבכרת ידע, אמנם הידע אותו הם דורשים ניתן להגדרה כידע שימושי, (ההפך מהידע התרבותי מההגדרות בתחילת העבודה), אך הוא שימושי רק להם כחברי הקהילה, לרוב התרבות השלטת הוא נראה מיותר. קהילת הסטימפאנק מודעת לעצמה, במגזין נכתבים מאמרים הבקרים את פעולותיה (וגם כאלו המבקרים קבוצות שוליים אחרות כמו אנרכיסטים).

הסטימפאנק הינה על כן תרבות נגד. אמנם הערכים שהיא מציעה לעבור אליהם (אותם ערכים שהתרבות השלטת לא יכולה לקבל) הם ערכים שיכולים להתפס כראקציונרים או ארכאיים, אך הם עדיין ערכים ששונים בבסיסם מהערכים  כיום, והם ערכים היכולים לשמר את עצמם. כלומר הסטימפאנק הוא תרבות בת קיימא. היא אינה קוראת לבטל את הממשל רק על מנת לספק את רצונות היחיד, היא קוראת לבטל את הממשל הנוכחי על מנת שהיחיד יוכל לספק את רצונותיו שלו – ההבדל הוא עצום.

נשארת השאלה (שאנסה לענות עליה בפרק הבא) האם התרבות הסטימפאנק מסוגלת לשנות את התרבות? האם הערכים שהסטימפאנק מציע לא ניתנים לעיכול? או שמא המרד אבוד מראש בחברה הפוסטמודרנית? האם הסטימפאנק כמו מנועי הקיטור אותם הם מעריצים עתידים להעלם מהעולם?

ניכוס המרד ואיבוד יכולת המרד

תרבות נגד בכלל, ותרבות הסטימפאנק בפרט, מוגדרת תמיד כהתנגדות לדבר מה בתרבות הכללית. אותו רצון למרד, מרדנות אמיתית, קוסמות לתרבות המרכזית שלאט לאט שואבת מתרבות הנגד סממנים ובכך הופכות אותה (או לפחות חלקים שלה) לחסרי משמעות מבחינת המרד. דבר זה נכון בייחוד לתרבות נגד בעלת ייצוג אסתטי ברור (הרבה יותר קל לנכס סוג אסתטיקה מסויימת מאשר רעיונות).

התהליך של האסימילציה עובד כמה שלבים. בשלב הראשון תרבות הנגד מגדירה את עצמה והתרבות השלטת מבקרת ומלגלגת. תרבות הנגד מחדדת את ההגדרה, מגדירה סגנונות מוזיקלים (the Catastrophe Orchestra, למשל), סגנון לבוש (הסגנון הויקטוריאני) , שאיפות פוליטיות (אנרכיזם, אינדיבודואליזם) וסגנון חיים. הרעיון המרכזי הוא מעין בריקולאג' (bricolage) – לקיחת דברים קיימים ולנכסם, לשנות את משמעותם. זה רעיון קריטי לתרבות נגד בכלל ותרבות הנגד של הסטימפאנק בפרט.

התקשורת המרכזית לאט לאט מתחילה לעקוב אחרי המרד של אותה תרבות, והתרבות מקבלת מעין הכרה (גם אם היא הכרה שלילית). התרבות המרכזית עוקבת אחר תרבות הנגד הצעירה, יותר אנשים נחשפים אליה, והיא עצמה נהפכת לשם-דבר. תרבות הנגד מנסה להקצין את עצמה בחלק מהמקרים, אך ברגע שאנשים נחשפים אליה, ויש את המשיכה אל המרד (כל אחד רוצה למרוד במשהו), הסממנים של התרבות שמקבלים חשיפה גם כן, מתקבלים במקומות חדשים. התקשורת, שעד לפני זמן לא רב, זלזלה בתרבות הנגד, כבר מקבלת על עצמה חלק מהעקרונות האסתטיים שלה.

ההתחברות של המדיה המרכזית לתרבות הסטימפאנק ברורה בצורה יוצאת דופן, בשנות האלפיים יצאו לפחות שני סרטים של אולפנים הוליוודים שנעו סביב האסתטיקה של התרבות ("Wild Wild West", ו- "League of Extraordinary Gentlemen"). הסרטים אמנם לא נחלו הצלחה קופתית או ביקורתית (לא במבקרים מחוץ לקהילה ולא בתוכה), אך עדיין מייצגים ניכוס של האסתטיקה. הרי המרד הוא חסר משמעות כאשר התרבות השלטת, שאין דבר היותר מייצג אותה מאשר הוליווד, מנכסת את צורתו.

ניתן לטעון שלמעשה המרד נוכס עוד לפני שהתרבות קמה. קפטן נימו שכבר הוצג כדמות שיכולה להיות הגיבור האולטימטיבי לתרבות הסטימפאנק, המורד המושלם, נוכס עוד לפני שהתרבות קמה. במקום הנסיך המורד ומלא הסתירות שהופיע בספריו של וורן, התרבות הפופאלרית (בין אם מדובר בהוליווד או באולפני דיסני) ניכסה אותו והוציאה אותו מכלל שימוש – בסרט שנעשה ב1954, "20,000 ליגות מתחת לפני הים", את תפקיד קפטן נימו לא משחק שחקן ממוצא הודי, למעשה מלבד פעם אחת (League of Extraordinary Gentlemen) מעולם לא שיחק את התפקיד של קפטן נימו שחקן הודי. וגם כאשר שיחק אותו שחקן ממוצא הודי, העבר המרדני שלו לא צוין.

אך האם לא כל מרד שחלק נכבד מהאסתטיקה שלו הוא נועד לכישלון?

 השם שניתן לרעיון של לקיחת אסתטיקה היסטורית ולבצעה ללא הסיבה העמוקה שהייתה באסתטיקה זו הוא "היסטוריציזם". פרדריק ג'יימסון מכנה את ההיסטוריציזם כקניבליצזיה של העבר. משחק ברמיזות לסגנונות עבר. הוא טוען שתשוקה זאת היא ההמשך של התשוקה הצרכנית, צורכים לא רק את ההווה, אלא גם מנצלים את העבר על מנת לצרוך גם ממנו. אמנם יש הבדל גדול בין הגירסה הזאת לגירסה של הסטימפאנק, אך עדיין התרבות המרכזית, בייחוד הפוסט-תעשייתית של הקאפיטליזם המאוחר תנצל סגנונות של קבוצות השוליים שבה ותנכס אותם לעצמה.

אם אצל הסטימפאנק יש חשיבות לכך שההמצאות ה"חדשות" שלהם תהיינה ניתנות לבנייה והן יעבדו (לאו דווקא לטווח ארוך, או בביטחון גמור, אבל באופן עקרוני שתהייה להן את היכולת לעבוד), אז בגירסה ההוליוודית שלו (אם הוליווד היא המייצג של אותו הלך רוח בצורה הברורה ביותר, אך ניתן להשליך את זה על התרבות הפוסט-תעשייתית באופן כללי) ההמצאות רק צריכות להראות, אין חשיבות למנגנון הפעולה.

אפשר לטעון שרעיון זה מגיע מהרעיון הבסיסי של התרבות, אצל הסטימפאנק הרעיון המרכזי הוא שחרור היחיד מהתלות במומחים, שהיחיד יכול לבנות בעצמו את עולמו. אך בתרבות המרכזית הקיימת, היחיד אינו בונה את עולמו בעצמו ואין לו את האפשרות כזו. בתרבות המרכזית היחיד תלוי באופן מלא במומחים ונותני השירות, ולהציג את תרבות הסטימפאנק כיותר מרק אסתטיקה יהיה דבר לא עקבי ביחס להגיון הפנימי של התרבות (אם נתייחס לתרבות כמערכת קוהרנטית – בהשפעת הסטרוקטורליזם, כמו שצויין בפרק הראשון).

תרבות הנגד של הסטימפאנק פגיעה ביותר לתפיסה הלא נכונה לטענתם שהם אסתטיקה חסרת תוכן, וכך בתגובה לטור של אחד מחברי הקבוצה במגזין "Wired" נכתב:

 

“Steampunk is boring fetishism. Theres nothing transcendent or adventurous about brass filigree and clacking, its just a cul-de-sac by unimaginative gearheads who prefer tangibility over intellectual exploration”.[21]

 

למרות שהטורים האישיים של כותבים מוכחים אחרת, למרות שהם מייחסים חשיבות להמצאות שעובדות, אין זה משנה את התפיסה הכללית של החברה מולם.

חברי הקבוצה אמנם לא יראו זאת בעין יפה אך הם ללא ספק ניתנים לחיקוי מאוד בקלות, וכאשר ב Steampunk Magazine, ישנן כתבות בנושאי לבוש הדבר אפילו מקל יותר על הלעג. אבל חברי הקבוצה יהיו ללא ספק הראשונים שיתנגדו למוצרים כמו כיסוי בסגנון סטימפאנק למחשב של אפל, או מצלמה דיגיטלית רגילה בתוך "כיסוי" של מצלמה ויקטוריאנית, שהמבזק בנוי כתעלת מגנזיום.[22]

אנשים בתוך הסטימפאנק מבקרים את המוצרים הללו וחלק גם מבקרים את המאמרים על הלבוש. לטענתם סטיפאנק אינו מוצר, אינו אחיד – אין תלבושת אחידה, אין אסתטיקה שצריך לעקוב אחריה, החשיבות היא הרעיונות העומדים מאחוריה, הם המובילים לאסתטיקה, האסתטיקה היא משנית, ואף ניתן לומר אינה חשובה. הסכנה הגדולה של הסטימפאנק היא שיפרשו אותם רק כתנועה אסתטית. תנועה אסתטית היא לא מרד ואינה מרדנית, היא סגנון.

סטימפאנק כתרבות היא מלאת סתירות, היא עדיין לא מיושבת בתוך עצמה ואין לה אחידות, בתוך החברים יש מעצבים, הפועלים בשיטת העשה-זאת בעצמך, ולמרות שהם כביכול שטחיים יותר גם הם לא תמיד מעדיפים את הגרסאות הקנויות של הדברים שהם בעצמם מייצרים.[23] אנשי הסטימפאנק מודים שקיימת האפשרות שיהיה אפשרי לקנות דברים העונים לאסתטיקה של הסטימפאנק בעתיד בחנויות ובקניונים, ויש דאגה בקרבם בקשר לזה. עקב זאת רבים מהם מנסים לפתח את הרעיונות מעבר לאסתטיקה, ואף מתנגדים לאסתטיקה קבועה. אמנם האסתטיקה נקבעת רבות מסוג החומרים שבשימוש (אין פלאסטיק, אין חומרים המוגדרים כחדשים – יש עדיפות לשמור על החומרים שהיו בשימוש בתקופת הקיטור המקורית), אך אין סיבה לאסתטיקה מסוימת בבגדים (ניתן למצוא אפילו מאמרים המסבירים איזה סוג זקן ראוי להיות לחבר הקהילה).[24]

בהדגמה על הסייברפאנק, התנועה שאפשר לראותה כאם הרוחנית של הסטימפאנק, אפשר לומר שאין זה משנה אם התנועה תקלט בתרבות כאסתטיקה או לא תקלט ותישאר מרד. תנועות מהסוג הזה יש להן שתי אפשרויות לסוף, או שהן נקלטות לחלוטין ומאבדות את עצמן או שהן נשארות כמרד, לא נקלטות אך מאבדות את כוחן וחבריהן לאט עוזבים אותם, הן נשכחות. ניתן לומר שהסטימפאנק הוא היורש של הסייברפאנק כתנועת מרד, אך כמו שהסייברפאנק "מת" או נשכח, כך יכול להיות העתיד גם של הסטימפאנק. השאלה הנשאלת: האם יותר גרוע שהמרד ינוכס לתרבות המרכזית או שישכח לחלוטין?

לפי ג'יימסון תקשורת ההמונים ההופכת את העבר לדימויים טלוויזיונים "פשוטים" ומוחקת כל דבר שמאחורי הדימוי, מבטלת כל תחושה של אפשרות להשפיע על העתיד.[25]   התופעה הזאת משפיעה במיוחד על תנועות שמטרתן היא להסתכל מחדש על העבר על מנת לשנות את המהלך ההיסטורי המתרחש, בינן נכללת גם הסטימפאנק. התוצאה היא שכל שהיחיד יכול לעשות הוא לחכות לקטסטרופה, לחכות לשינוי, שהוא גם כן דימוי שאין לו השפעה עליו. לטענתו המהפכה השלישית של הקאפיטליזם (המהפכה הדיגיטלית) מחקה את המרווח בין המבקר של התרבות, במקרה שנידון כאן בהרחבה, הסטימפאנק, והתרבות עצמה. התרבות והמהפכה הדיגיטלית אחד הם, בכך גם הסטימפטאנק שקוע בתוכה כה עמוק, שאין לו באמת דרך לבקר את המקום בו הוא עומד. ג'יימסון למעשה דן את תרבויות הנגד והמרידות כנגד המערכת הכלכלית הזאת מנוטרלות לחלוטין ונספגות אוטומטית לתוך המערכת הקיימת (הפאנק כיום, למשל, הוא חסר ערך מרדני).

 אם כל מרד יכול להיות מנוכס ולהבלע על ידי המערכת הפוסטמודרנית, ומרד שיש לו סממנים אסתטיים מובלטים יכול להבלע יותר בקלות, איזה סיכוי לסטימפאנק יש לשנות דבר? אם דרכי התקשורת של הקבוצה תלויות למעשה בחסדיהם של אותם נותני השירות שנגד שלטונם הם יוצאים, האם יש להם סיכוי כלשהו להיות תנועת מרד אמיתית? אך גם אם אין להם סיכוי, הרעיונות שמאחורי התנועה, החזרת הכוח ליחיד למשל, הם רעיונות שללא ספק מעוררים ביחס למצב כיום.

סיכום

קשה לדעת לאן יתפתח הסטימפאנק. ג'יימסון טוען שצריך לראות את ההתפתחות הקאפיטליסטית, לפי ראייתו של מארקס, כדאיליקטיקה של טוב ורע. [26] הסטימפאנק, ברוב כתביו מציג את הטכנולוגיה והכלכלה הנובעת ממנה כדבר רע בכל שלביו, אך הזרם יודע גם לעבוד עם אותה טכנולוגיה ובאותה כלכלה שנגדה הוא יוצא. רבים מאנשי הסטימפאנק הם בדיוק אותם אנשים העובדים בתור טכנאים ואנשי מקצוע בתוך הכלכלה החדשה.[27]

אך האם סטימפאנק יכול להשאר? יכול לשנות? הסטימפאנק מעוניין להחזיר כוח לאדם הפשוט, לשנות את מערכת התלותיות שלו באנשים, ולהקטין את מספר האנשים השולטים למעשה בחייו. אך אני, לפחות, איני בטוח שהאדם הפשוט מעוניין כלל ליותר חופש. הסטימפאנק הוא דורשני מחבריו במידה רבה, חבריו לא רק מפנטזים ומדמיינים מכונות משונות, הם גם בונים אותם. האם לא יותר קל לאדם להכריז שהוא תלוי באחרים ולהשאיר את המצב כך,  מאשר לטרוח וללמוד כיצד לבנות מכשירים, שלטעמו (או עקב חינוכו) פחות טובים, גם אם דבר זה ייתן לו חופש?

הסטימפאנק בתוך הג'אנר מבקר דברים ברורים ומיידים יותר מאשר הכלכלה, הטכנולוגיה והשפעתה על היחיד, ישנם גם טקסטים המבקרים את מדיניות החוץ של ארה"ב והפאקס אמריקנה (למשל Fitzpatrriick’s War של תאודור ג'ודסון),[28] שאולי על מנת שהביקורת על אותם דברים מיידים וחשובים (לפחות בעיני המבקרים) תגיע לקהל כמה שיותר רחב עדיף לאותם סופרים שהסטימפאנק ייקלט בתוך התרבות המרכזית, אמנם המרד הכללי יותר יאבד מכוחו לחלוטין, אבל המסרים של אותם ספרים דווקא יקבלו חשיפה של קהל רחב יותר עקב היותם כבר לא סופרי נישה.

ואמנם שימוש בטכנולוגיה שעבר זמנה לטעם האוכלוסייה רובה, יכול להיות שימוש רחב יותר מאשר מרד, זה יכול להיות לא רק נוסטלגיה של המשתמש, זה יכול להיות הפעלה חכמה של אותה נוסטלגיה אצל הצד השני. למשל בעבודתו של קורי ארכאנג'ל (Cory Archangel), ענני סופר מריו Super Mario Clouds),[29] ) הוא מנצל את ההכרות של רוב הצופים בעבודתו עם העננים הללו, ועם ביטול מקורם והפיכתם מרקע לקיום אוטונומי, הוא מדגיש אצל הצופה את חוסר היכולת שלו לשנות דבר גם בהתבגרותו. הנוסטלגיה של הצופה היא זו שמייצרת את ההזדהות והיא בשימוש חכם על ידי האמן.

כך שאולי עדיף לסטימפאנק להשאב לתוך התרבות המרכזית, לא להיות יותר ז'אנר סגור, לאבד את משמעות תרבות הנגד, אבל אולי כן להשפיע. אין לדעת לאן הז'אנר ייקח את עצמו. כמו שקרה עם הסייבר-פאנק, שהוגדר ככוכב שביט, שכאשר הוא מתקרב לשמש של התרבות המרכזית הוא הופך להיות זוהר יותר, אך משמעות זנב השביט, גבישי קרח בחלל, אור ותו לא.[30] כך שאולי אם הוא אכן ייכנס לתרבות המרכזית הוא גם ייאבד את המסרים שמצויים בו באופן מוחלט, אבל אולי יש איזה חלון הזדמנויות קצר, שבו הוא מתחיל להקלט, יכול להשפיע, אך עדיין לא נעלם לחלוטין.

אין לי מושג מה עתידו של הסטימפאנק, אני רק יכול לקוות שהוא יתפתח, אם ייקלט לא ייקטל לחלוטין וייעלם כמו תרבויות הנגד הקודמות (הפאנק לא מת, הוא רק חסר משמעות), אבל לצערי, גם אם שאלה זו פתוחה, אני לא אופטימי שכלל יש לו משמעות אמיתית, או שיש סיכוי למרד כלשהו שיהיה בעל משמעות אמיתית.



[1]  עבודה זו נעשתה בהנחייתו של ד"ר משה אלחנתי

[2] Peter Thomas, “Anywhere But the Home: The Promiscuous Afterlife of Super 8”, MC Journal, Vol. 12, No. 3, 2009,  http://www.journal.media-culture.org.au/index.php/mcjournal/index

[3] פרדריק ג'יימסון, פוסטמודרניזם או ההגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר )תרגום: עדי גינצבורג-הירש, עורך: משה רון), תל אביב: רסלינג, עמ' 17.

[4] אומברטו אקו טוען על הבעייתיות בשימוש בהגדרה השלישית, האנתרופולוגית, כי גם אם האדם המשתמש בתרבות כהגדרה זאת, יש החשש שהוא יובן כאחת ההגדרות הראשונות ועל כן מה שהוא מגדיר כתרבות יובן כדבר חיובי למרות שאין כוונה כזו כלל.

Umberto Eco, Apocalypse Postponed (Edited and translated Robert Lumely), Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 1994, p. 121.

[5] William H. Sewell (Jr.), “The Concept(s) of Culture” In: Gabrielle M. Spiegel (ed.), Practicing History: New Directions in Historical Writing After the Linguistic Turn, New York: Routledge, 2005, p. 83.

[6] ג'יימסון, 2008, עמ' 54-53.

[7] Arthur Kroker, The Will of Technology and the Culture of Nihilism: Heidegger, Nietzsche and Marx, University of Toronto Press Incorporated, 2004, p. 119.

[8]  ג'יימסון, 2008, עמ' 15.

[9] Kroker, 2004, p. 136.

[10]  ג'יימסון, 2008, עמ' 36.

[11] Silvia Melichová, Cyberpunk as Subculture, Masaryk University, Faculty of Arts, Department of English and American Studies, 2006, p. 22.

[12]Rebecca Onion, “Reclaiming the Machine: An Introductory Look at Steampunk in Everyday Parctice”, Neo-Victorian Studies 1:1 (Autumn 2008), University of Texas at Austin, p. 145

[13] Onion, 2008, p. 140

[14] Ibid, Same.

[15] Ibid, Same.

[16] Ibid, p. 139

[17] Ibid, p. 151

[18] Ibid, p.145

[19] Ibid, p. 152

[20]Mike Perschon, “Finding Nemo: Verne’s Antihero as Original Steampunk”, Verniana, Jules Verne Studies, Vol. 2, 2010, p. 182.

[21] Onion, 2008, p. 155

[22] Perschon, 2010, p. 190

[23] Onion, 2008, p. 156

[24] Ibid, Same.

[25]  ג'יימסון, 2008, עמ' 65.

 [26] שם, עמ' 66.

[27] Onion, 2008, p. 152

[28] Perschon, 2010, p. 189

[29] Michael Dieter, “Notes on Hardware Archaeology & 8-Bit Videogame Modification”, Communication, Civics, Industry – ANZCA 2007 Conference Proceedings, p. 5

[30] Melichová, 2006, p. 22


גיא איתן סיים את לימודיו ב2010 במחלקה לאמנות בבצלאל, הציג בגלריה החדשה בטדי ובמוס-ספייס במוסררה. חי ועובד בירושלים. עובד בסטודיו כחלק מאמני הגלריה החדשה בטדי. זכה בפרס הצטיינות על תערוכת הגמר בבצלאל. רשום ללימודי המשך בהולנד.

הפרוטוקולים של צעירי בצלאל, יולי 2011