עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

צ'ארלי צ'אפלין שר רקוויאם אילם: יצירתו של צ'אפלין בשנים 1952-1928 כהצהרה קולנועית על המעבר מראינוע לקולנוע

ענר פרמינגר
Charlie Chaplin Sings A Silent Requiem

תקציר: המאמר בוחן את סוגיית הפסקול והיחס בינו לבין התמונה בסרטיו של צ'ארלי צ'אפלין החל מסרטו האילם הקרקס (The Circus, 1928) ועד לאורות הבמה (Limelight, 1952), סרט הקולנוע שלו, שמסכם את מכלול יצירתו. לאורך כל השנים הללו הוא משתמש בקול ונמנע מלהשתמש בו בדרכו הייחודית והמקורית. צ'אפלין יצר דרכי מבע חדשניים לשימוש בקול. בסרטיו הוא עימת בין חוש הראייה של הצופה לבין חוש השמיעה שלו. באמצעות המתח שבין הנראה לנשמע הגדיר מחדש את הקודים המתפתחים של המבע הקולנועי בעידן שאחרי הראינוע.

כותרת המאמר משקפת את הפרדוקס הפואטי הקיים במכלול יצירתו הקולנועית של צ'ארלי צ'אפלין. כאן אתייחס באופן ספציפי לביטוי שמקבל פרדוקס זה בהקשר לקול במעבר בין הראינוע לקולנוע.  זמר הג'אז (The Jazz Singer) – הסרט הארוך הראשון שכלל סצנות שירה ונגינה בפסקול סינכרוני - סינק סאונד (Sync sound)[1] – נעשה כבר בשנת 1927 וסימן את קץ עידן הראינוע ותחילת הקולנוע מההיבטים של טכנולוגיה, הפקה ושיווק. כפי שאראה בהמשך, בכל סרטיו של צ'אפלין החל מהקרקס (The Circus, 1928) ועד לאורות הבמה (Limelight, 1952), צ'אפלין משתמש בפסקול ומתייחס לקשיים ולדילמות שהוא מעורר כמו גם לעושר שהוא עשוי להציע. למרות האפשרות הטכנולוגית לעשות סרט מדבר, לאורך כל השנים הללו הוא משתמש בקול ונמנע מלהשתמש בו בדרכו הייחודית, כאשר רק מר וורדו (Monsieur Verdoux, 1947) ואורות הבמה הם סרטי קולנוע (להבדיל מראינוע) במובן המקובל. הספרות שעוסקת בהיסטוריה של הקולנוע נותנת מקום רב וחשוב לצ'ארלי צ'אפלין כאחד היוצרים הבולטים והמשפיעים של הראינוע, בעוד שהיא כמעט מתעלמת ממנו כיוצר משמעותי בעידן הסרט המדבר. דברים אלה נכונים גם במקרים הרבים בהם ניתן מקום לסרט קולנוע ספציפי שלו בהקשר חברתי, או פואטי. בעוד שנוטים להדגיש את הרוח הצ'אפלינית הייחודית, שבאה לידי ביטוי בסרט זה או אחר, מתעלמים כמעט באופן מוחלט מתרומתו לשפת הקולנוע כמדיום של תמונה ופסקול גם יחד. הגישה הרווחת בהקשר זה מקבלת ביטוי תמציתי ומסכם על ידי דיוויד רובינסון בספרו ההיסטוריה של הקולנוע העולמי הכותב את הדברים הבאים:

צ'אפלין ניגש למדיום החדש בזהירות מרבית; ולא העז להסתכן בסרט קולנוע (בניגוד לראינוע) מלא עד 1940. אורות הכרך (1931) וזמנים מודרניים (1936) הם למעשה סרטי ראינוע מלווים במידה כזאת או אחרת באפקטים של קול סינכרוני ובמוזיקה.[2]

בעוד שאינני חולק על העובדות שמציין רובינסון,[3] אני מציע להן פרשנות שונה לחלוטין. כדי לחדד את טענתי ברצוני להציג שלושה מושגים נוספים במרחב שבין הראינוע (סרט אילם) לקולנוע (סרט מדבר):

1. "ראינוע-קולי" (Audio-silent film) - סרט שסגנונו ושפתו הקולנועית הם כשל ראינוע, למרות שבחלקים ממנו או אפילו בכולו קיים שימוש באפקטים קוליים סינכרוניים.

2. "ראינוע-מדבר" (Talking-silent film) - סרט שסגנונו ושפתו הקולנועית הם כשל ראינוע, למרות שבחלקים ממנו או אפילו בכולו דמויות מדברות בסינק ויש בו שימוש באפקטים קוליים סינכרוניים.[4]

3. "תיאטרון מצולם" - קולנוע המשתמש בפסקול באופן מלא והמשחק בו מבוצע בהתאם, אך שפת הקולנוע שלו אינה ייחודית וגם בהשוואה להישגי הראינוע היא נמצאת בנסיגה.[5]

אני מרשה לעצמי להרחיק לכת ולטעון, שבשלוש השנים שבהן התפתחה מהפכת המעבר מראינוע לקולנוע: בין זמר הג'אז/אלן קרוסלנד (The Jazz Singer, 1927) לבין המלאך הכחול/ג'וזף פון שטרנברג (Der Blaue Engel, 1930), כל הסרטים שנעשו היו בחזקת "ראינוע-קולי/מדבר", כמו למשל, אורות הכרך של צ'ארלי צ'אפלין ולנו החרות (A Nous la Liberte, 1931) של רנה קלייר, או בחזקת "תיאטרון מצולם"; קבוצה של סרטים שלא מצאו עדיין את ייחודם הקולנועי ולא פיצחו את סודות המדיום החדש. מרבית יוצרי הראינוע הגדולים לא שרדו את המצאת הסרט המדבר. רק חלק קטן מהם השכילו לאמץ את חוקי המדיום החדש, שהתחיל להתנסח על-ידי פון שטרנברג בסרט המלאך הכחול, התאימו עצמם אליו ולעיתים אף היו יצירתיים וחדשניים במסגרתו. צ'אפלין לעומת זאת המשיך לעשות סרטים שהנם ראינוע כדוגמת הקרקס; "ראינוע-קולי": אורות הכרך (City Lights, 1931);
 ו"ראינוע מדבר": זמנים מודרניים
(Modern Times, 1936), ובמובנים רבים גם הדיקטאטור הגדול (Great Dictator, 1940).

בניגוד לתפיסה הרווחת לפיה צ'אפלין נמנע מהתמודדות עם הקולנוע והיה תקוע בעידן הראינוע, הרחק אחרי היוצרים  שהובילו את המהפך, טענתי הפוכה: הוא יצר דרכי מבע חדשניים לשימוש בקול בסצנות רבות בהן השתמש בגאגים קוליים בדרך דומה לשימוש שלו באביזרים ובתפאורה בגאגים החזותיים שלו. לטענתי הוא התמודד במודע באמצעות הנרטיב שלו בהקרקס, באורות הכרך, בזמנים מודרניים, בהדיקטאטור הגדול ובאורות הבמה עם סוגיית הפסקול, משמעותה והשלכותיה, עם הזיקה בין ראינוע לקולנוע, עם ההשלכות של זיקה זו לניסיון לשקף מציאות ולבטא אמת. צ'אפלין חקר בסרטים אלו דרכים ייחודיות לשימוש בקול ולמעשה תרם תרומה חשובה בעיצוב הקודים והשפה החדשה של הקולנוע המדבר.

נבחן עתה את סרטיו על פי סדר הופעתם הכרונולוגי ונבדוק כיצד הם משקפים תהליך איטי ויסודי של פרידה מהראינוע ומדמות הנווד, שהיה לאיקון צ'אפליני, וכיצד הוא יצר שפה חדשה במסגרת הקולנוע.

הקרקס פותח בעיגול אור הממוקד על כוכב – סמלו של הקרקס – לאחר מכן נקרע הכוכב בעת קפיצתה של הפרשית מבעד לחישוק המונף, המהווה עיגול נוסף. בסיום הסרט עומד הנווד[6] בפאתי העיגול הענק שמסמן את מיקומו של אהל הקרקס המפורק. הנווד מתיישב מחוץ למעגל הקרקס, מרים את הנייר הקרוע מתחילת הסרט ומגלגלו לכדור. הוא קם מתרחק מהמצלמה לכוון האופק כשה"אייריס" של המצלמה נסגר עליו והוא נעלם בעיגול האור שהולך וקטן עד להיעלמותו במסך השחור. סיום הסרט סוגר את המעגל שנפתח בתחילתו בהדגשת הגיאומטריה המעגלית של הסרט באמצעות תפאורה: אהל הקרקס; אביזרים: החישוק והכוכב; תאורה: עיגולי האור; ואפקטים אופטיים: ה"אייריס". הצורה הגיאומטרית של העיגול היא מוטיב חוזר בסרט, במיוחד בהופעות הקרקס, בו הזירה והבמה הקטנה עגולות שתיהן. גם כשהנווד מציץ פנימה מחוץ לאהל, התאורה והצילום מדגישים את חור ההצצה העגול. העיגול מגדיר את התמטיקה החזותית של סרט זה, בייצגו את העין המתבוננת, כמו גם את העדשה המצלמת. הקרקס הוא בבואה של העולם. הסרט עוסק ביחס בין המציאות לייצוג האומנותי שלה, תמה שחוזרת בואריאציות רבות במהלך הסרט, ובצורה המובהקת ביותר בסצנה שבה הולך הנווד לאיבוד במבוך המראות וקיים טשטוש מוחלט בין בבואותיו הרבות המשתקפות מבעדן. באופן ספציפי יותר עוסק הקרקס בראינוע, בקומדיה האילמת, בפנטומימה ובליצן. סקוונץ' האודישן של הנווד המועמד להצטרף לקבוצת הליצנים של הקרקס יוצר את אחת ההקבלות המובהקות בסרט בין הקרקס לתעשיית הסרטים ההוליוודית, כשהמנהל מייצג את המפיק הנצלן, השתלטן והכוחני. במהלך האודישן, הגאגים השונים מגדירים את מהות הקומדיה, את אבני היסוד שלה – הגאגים - ואת הזיקה בין אומנותו המתוחכמת של צ'אפלין לבין מסורת הסלפסטיק. הליצנים בקרקס נלחמים על חייהם ועל אומנותם הגוועת. הם מגלים שהם בלתי רלוונטיים עבור הצופים. אמנות הקרקס היא אמנות שזהרה וימיה חלפו. הנווד מצליח להפיח בה חיים חדשים בזכות הקשר בין מעשיו לבין מצבו הקונקרטי כאן ועכשיו, ובזכות הספונטאניות והאלתור שלו המורדים בקלישאות הסלפסטיק המכאניות. אך גם הפחת חיים חדשים בסלפסטיק היא זמנית בלבד והדרישה לחדשנות בלתי ניתנת לעצירה. הקרקס (1928) הוא למעשה סרט קינה לראינוע הנמצא בערוב ימיו, שירת ברבור לליצן הגווע, המסתלק מן העולם ואולי אף לאומנותו של צ'אפלין עצמו. אנו רואים אם כן, שבניגוד לעמיתיו בהוליווד שנכנסו לריצת אמוק של תחרות עם זמר הג'אז מיד לאחר יציאתו לאקרנים, צ'אפלין לא ממהר במרוץ הטכנולוגי, אלא מפנים ביצירתו את הפרידה מאומנותו ומאפשר לעצמו להתאבל אומנותית על מותה ולהפנים את המשמעות העמוקה של גוויעת המדיום הישן.

קיימות בסרט זה שתי סצנות ייחודיות, שבהן נחשפת לראשונה מודעותו של צ'אפלין לכוחו של הצליל. אלו סצנות שחלק גדול מהגאגים שלהן בנוי על הפוטנציאל של הקול, שמודגש בהיעדרותו המכוונת והמודעת. הסצנות מגדירות את הקול כאויב של הנווד, ובאופן מטפורי כאויב של צ'אפלין האמן: הנווד נקלע בטעות לכלוב האריה, כלומר לסכנת מוות, בעקבות תאונה הקשורה באיבר ייצור הקול - הפה. מנהל העבודה בקרקס מצווה על הנווד לנשוף גלולה לפיו של סוס חולה באמצעות צינור פלסטיק ארוך. פיו של הנווד נמצא בקצה אחד של הצינור בעוד פיו של הסוס בקצה השני. כוח הנשיפה - מייצג את מקור האנרגיה שיוצרת קול - של הנווד חלש יותר מזה של הסוס הנושף את הגלולה לפיו של הנווד. הנווד המום מהגלולה שסותמת את פיו, רץ כאחוז אמוק ישר לתוך כלוב האריה. מהרגע שהנווד נכלא בכלוב האריה, מטרתו היא לשמור על שקט כדי לא להעיר את האריה. מקור האימה, סכנת המוות נשקפת מהקול והביטוי לעצמתו ההרסנית חבוי בשאגת האריה שלא נשמעת. הנווד מהלך על קצות אצבעותיו כדי לא להרעיש. כשהוא פותח את דלת הכלוב השכן ונסוג חזרה מאימת הברדלס הנמצא שם הוא נבהל מטריקת השער בין שני הכלובים - שוב קול שהצופה לא שומע. לאחר מכן שוקת המים של האריה נופלת מהמדף ונתפסת ברגע האחרון בידי הנווד כדי למנוע את רעש נפילתה לרצפה. הסצנה מגיעה לשיאה כאשר מופיע כלב מחוץ לכלוב ובמקום לעזור לנווד על-ידי אזעקת עזרה הוא נכנס למתקפת נביחות לעברו של הנווד החרד עד מוות מרגע התעוררותו של האריה. הנווד סותם את אוזניו, בגאג אפקטיבי, כדי לא לשמוע את נביחות הכלב, ומתעלם מהבעיה, שהיא הרעש שהאריה שומע. זוהי אירוניה עצמית של צ'אפלין, המנסה לסתום את אוזניו, ומתעלם לכאורה מהפסקול בקולנוע, אך מפוכח דיו להבין שאת אזני הצופים אי אפשר לסתום ובודאי לא לעצור את המפיקים ואת הטכנולוגיה. לסצנה זו שני היבטים המייחדים אותה משאר הסרט ורלוונטיים לנושא שלנו. כל סדרת המכשולים והסכנות בנויים על צלילים, שהצופה אינו שומע. לראשונה צ'אפלין עובד עם גאגים קוליים כשם שעבד בעבר עם גאגים ויזואליים. הנקודה השנייה היא בחירתו שלא להשתמש באפקטים קוליים סינכרוניים, זאת למרות שב-1928, שנה אחרי זמר הג'אז, לא הייתה כל סיבה טכנית לבחירה זו. בולטים בהיעדרותם צלילי צעדיו של הנווד; רעש הדלת הנטרקת; שאגות הברדלס והאריה; ובודאי נביחת הכלב. היעדרותם של הצלילים היא בחירה אמנותית עקבית המודגשת על-ידי צ'אפלין בסתימת אוזניו של הנווד. במהלך הסצנה הגאג בנוי על הפער בין הנראה, שמדגיש את מקור הקול ואת השמעתו לבין העובדה שהקול עצמו לא נשמע בפועל. צ'אפלין מציע כאן התייחסות חדשה וחריגה מהמקובל בתעשיית הקולנוע החדשה, לשימוש בפסקול: השימוש בסאונד כמושג, מבלי להשמיעו באופן קונקרטי. הוא מסב את תודעת הצופה להיעדרותו של הסאונד. סוד השימוש בסאונד הוא דווקא בהשתקתו. בשלב זה של סרטי הקול הראשונים צ'אפלין בוחר לא להשתמש בטכנולוגיה החדשה, אך אינו מתעלם ממנה. נהפוך הוא,  הימנעותו ממנה היא נושא הגאגים שלו. ולבסוף, התקריב על פניו של האריה השואג ללא השמעת קול השאגה, מהדהד את הלוגו של סרטי אם.גי.אם (M.G.M), שהיה לאיקון של תעשיית הקולנוע כולה. העימות החזותי בין האריה לנווד – עימות שסכנתו מוות – מגלם למעשה את העימות בין צ'אפלין, אמן הראינוע לבין הקולנוע שנולד זה עתה.

סרטו הבא של צ'אפלין, אורות הכרך, המתין שלוש שנים ונוצר ב-1931, השנה בה הושלמה מהפכת הקול מבחינה טכנולוגית והקולנוע התחיל לצמוח כמדיום ייחודי, שבו נעשים סרטים כדוגמת המלאך הכחול. צ'אפלין ממשיך לפלס את דרכו תוך חיפושים אומנותיים וחקירת הקול במסגרת הפורמאלית של הראינוע. הפעם הוא בוחר להזהיר את הצופה על חריגתו מ"הכללים המקובלים" ובפתיחת הסרט מתנוססת כותרת: "קומדיה רומנטית בפנטומימה". בשלל החומר שנכתב על אורות הכרך אין התייחסות לעובדה, שעלילת הסרט רומזת לדילמות שמעוררת סוגיית הפער ראינוע-קולנוע, שהעסיקה את צ'אפלין. הסרט מספר על מוכרת פרחים עיוורת, שהתקדמות טכנולוגית חדשה ויקרה, תאפשר לה ניתוח שישיב את ראייתה. הנווד אוהב את הנערה הענייה ומשיג לה את הכסף הנדרש לניתוח. המחיר ששניהם חייבים לשלם על כך הוא היעלמותו מחייה. הקשר ביניהם היה מושתת על אשליה, לפיה התחזה הנווד לבעל הון אמיד ועתיר אמצעים. הנערה, רואה  ומאושרת, אינה מבינה לאן נעלם הנדיב, שהעניק לה את כושר הראייה וממתינה לשווא להופעתו. הנווד שיצא זה עתה מהכלא מופיע ליד חנות הפרחים החדשה שלה ומתרגש לראותה במצבה החדש, אך אינו מעז להציג את עצמו בפניה. היא מתייחסת אליו כאל תימהוני חסר בית, שנדבק אליה. מראהו משעשע אותה והיא אף מלגלגת עליו. לבסוף, כשרחמיה נכמרים עליו, היא מושיטה לו נדבה. ממגע ידו היא מבינה שזהו האיש לו חכתה. הסרט מסתיים בחילופי תקריבים של השניים כשביניהם יש כותרות[7] של דו-שיח:

הנערה: אתה?

הנווד: עכשיו את רואה?

הנערה: כן, עכשיו אני רואה.[8]

מצבה של הנערה העיוורת מייצג במהופך את מצבו של צופה הקולנוע. בעיוורונה היא תופסת את המציאות באמצעות חוש אחד - השמיעה או המישוש, תלוי בהקשר. לאחר ניתוח העיניים - אמצעי טכנולוגי חדש ועתיר ממון - היא רוכשת חוש נוסף, המשכלל את יכולתה לקלוט את המציאות. אך, המחיר הכבד הוא אובדן האהבה, ובאופן קונקרטי, יציאתו של הנווד מחייה. יתר על כן, סצנת הסיום מערערת את המשמעות של יכולת חדשה זו. הראייה מעצימה את קליטת עובדות המציאות אך פוגמת ביכולת העיבוד שלהן ומרחיקה את הנערה מזיהוי אמיתי של הוויית המציאות. היא מקטלגת את הנווד על פי סממנים חיצוניים ומגדירה אותו בהתאם לקלישאות חברתיות. רק כשהיא חוזרת לחוש המישוש, החוש האותנטי שדרכו למדה את החיים והתוודעה לנווד, היא מגלה את האיש הנדיב לו צפתה. במצב דומה נמצאים צופי הקולנוע ויוצריו ב-1931. הקול הקנה להם אמצעי נוסף להגברת תחושת הריאליזם, להגדלת המימזיס בלשונו של אריסטו. אך, לפי צ'אפלין, הקולנוע התרחק מן הביטוי האותנטי של החוויה הפנימית. למעלה משלושים שנה מאוחר יותר, ב-1964 צ'אפלין ביטא רעיון זה באוטוביוגרפיה שלו כשכתב:

הייתי מדוכדך בעקבות הערה של מבקר צעיר שציין כי אורות הכרך היה סרט מצוין אבל נטה לסנטימנטאליות והוא מקווה שבסרטיי הבאים אתקרב יותר לריאליזם. מצאתי את עצמי מסכים אתו. לו הייתי יודע מה שאני יודע היום, הייתי יכול לומר לו שמה שקרוי ריאליזם הוא לעיתים רבות מלאכותי, מזויף, פרוזאי ודל. ולא המציאות חשובה בסרטים, אלא מה שהדמיון יכול לעשות ממנה.[9]

בכך, צ'אפלין מערער תחת יסודות המימזיס שעמדו ביסוד העשייה האומנותית 2,300 שנה, בהתאם לרוח התפיסה המודרנית, שב-1931 עדיין לא היה לה ביטוי הולם באמנות הקולנוע ההוליוודי. יתר על כן, בסיום של אורות הכרך באה לידי ביטוי הבנתו המפוכחת של צ'אפלין: הקול יביא, בסופו של דבר, למותו של סיפור האהבה בין צ'אפלין לצופיו, בוודאי כשמדובר בדמות הנווד, אך אולי גם בצ'אפלין היוצר; הנווד נולד כדמות של אמנות הראינוע ואין לו חיים בקולנוע. משפט הסיום של הנווד: "עכשיו את רואה?" הוא רב משמעי וטעון ביותר. משמעותו הפשוטה היא: האם הניתוח הצליח? בסב-טקסט נאמר "עכשיו את רואה שזה אני"; "עכשיו את יכולה לראות ששיקרתי לך ואיני איש אמיד"; ואולי "עכשיו את מבינה שטעית כשלגלגת עלי". אך ברמה הסמלית והפילוסופית משמעותו מרחיקת לכת: "עכשיו את רואה את המחיר של השינוי?"; ואולי אף "עכשיו את רואה שהמאמץ לא בהכרח היה כדאי".

התמה של אורות הכרך, לפי קריאתי, היא הדואליות כמצב קיומי אנושי, בתפיסתנו את המציאות וביחסנו אליה. דואליות בין עיוורון לראיה, בין שיכרות לפיכחון, בין מציאות לבין הייצוג שלה, בין מציאות לבין בדיה. ראייה ועיוורון, כמו גם פיכחות ושיכרות, הם מצבים קיומיים בסרט וחורגים מהגדרה רפואית של מצב פיזיולוגי. ביטוי עלילתי לכך קיים כאשר המיליונר השיכור, מזהה במצב נפשי אחד את הנווד – כשהוא שיכור – כחברו הנאמן ומושיעו, ובמצב אחר – כשהוא פיכח – מתכחש להיכרותם. זהו סרט על זהות, מפוצלת ושסועה. השאלה הדרמטית שחוזרת ונשאלת באמצעות עלילת הסרט היא: "מי אני?" נווד עני או מיליונר כל יכול? אימפוטנט או אומניפוטנט? עיוורת או פיכחת? שיכור או פיכח? הדואליות קיימת גם בפיצול המעמדי. הפער המזויף בין המעמד הנמוך למעמד הגבוה מתקיים בדמות אחת, הן אצל המיליונר והן אצל הנווד; מציאות מפוצלת זו מתקיימת בהקשר של הכרך המודרני המתפתח והמנוכר. מבחינה רפלקסיבית הדואליות באה לידי ביטוי ביחס בין המציאות לאמנות, המשמשת בבואה שלה. ובפרט, כפי שראינו, בדואליות שבין הראינוע לקולנוע.

צ'אפלין משתמש בפסקול כדי ליצור גאגים הקשורים לתמטיקה של הסרט. הנערה העיוורת מגלה את הנווד לראשונה כשהוא עובר דרך לימוזינה שאינה שלו. הנערה שומעת את טריקת הדלת – גם הפעם, בניגוד לאפקטים קוליים אחרים המופיעים בסרט אפקט זה בולט בהיעדרותו – וסבורה לפי הקול, שמדובר באדם עשיר שיצא מהמכונית. היכרותם הראשונה, בהקבלה הפוכה לפגישתם בסיום הסרט, מקורה בטעות ברמה המימטית, שמקורה בתפיסת מציאות באמצעות חוש השמיעה, אך  מובילה לאמת פנימית סמויה, כפי שמתברר בהמשך הסרט.

בניגוד לקולות הסינק שבולטים בהיעדרותם, צ'אפלין משתמש באפקטים קוליים במקרים שאי אפשר לראות את מקור הקול, כלומר, בפסקול א-סינכרוני.[10] דוגמא מובהקת לשימוש כזה קיימת כאשר הנווד בולע משרוקית וצפצופה בוקע מבטנו במהלך המסיבה בבית המיליונר. בסצנה זו בולט העימות המתמשך בין קול המשרוקית היוצא מבטנו לבין צלילי הסינק של התזמורת, שנאלצת להתמודד עם רעשי הרקע המפריעים שיוצאים ממעמקי בטנו של הנווד. כשהמצלמה לא יכולה להראות לנו שהמשרוקית נמצאת בבטנו של הנווד צ'אפלין משתמש בפסקול כדי לתת ביטוי למציאות זו. קיים כאן עימות חזיתי בין הנווד לבין צלילי הקול הסינכרוני. לכאורה, הפעם ידו של הנווד על העליונה, אך הוא נרדף בשל חריגותו, הסביבה מתייחסת אליו כאל מטרד והוא עצמו אינו מסוגל לשלוט בצלילים הבוקעים מתוכו.

בפתיחה של הסרט יש שימוש ייחודי במוזיקה ובסאונד א-סינכרוני. ראש העיר עומד על בימה גבוהה ונושא נאום מלא פאתוס והתלהבות בטכס חנוכה של פסל חדש. נאומו שנשמע לצופים כגיבוב מילים בג'יבריש מתקבל על-ידי שומעיו כנאום מובן וסטנדארטי. באופן טכני נאום זה, כמו גם נאום השחקנית שבא בעקבותיו, הופק בקולו של צ'אפלין כשהוא מערבב מילים אמיתיות עם גיבוב בג'יבריש בקצב מהיר ביותר דרך קאזו  (Kazoo).[11] צ'אפלין, שמוכיח בסצנה זו שהוא גם אמן קולי, מפיק אמנם בעצמו את קולותיהם של ראש העיר ושל השחקנית גם יחד, אבל הוא מאפיין אותם כקול גברי ונמוך עבור ראש העיר וקול נשי וגבוה עבור השחקנית. כשם שדז'יגה וורטוב עשה ניסיונות בהילוך איטי והילוך מהיר בעידן הראינוע, עושה צ'אפלין ניסיונות זהים בגובה הצליל ובמהירות ההקלטה של הפסקול. בעוד שבתמונה אפקטים אלה נכנסו לשפת הראינוע/קולנוע, בפסקול בדרך-כלל אי אפשר להשתמש באפקט כזה מאחר שהקול מובן רק כשהוא מנוגן במהירות בה הוא הוקלט. עבור צ'אפלין, ששואף ממילא להשתמש בקול א-סינכרוני, זהו כלי משחק קולנועי מצוין. דיבור משונה זה של הדמויות הנו גאג קולי, המגחיך את הדמויות. יתר על כן צ'אפלין יוצר בשפה הקולנועית ביטוי למה שמכונה בשפת הדיבור "קשקשת". לפנינו סאטירה נוקבת על פוליטיקאים שמלהגים בנאומים חוצבי להבות מבלי לומר דבר משמעותי. ברובד הרפלקסיבי, צ'אפלין קובע שוב, שמשמעות הסאונד היא אך ורק במוזיקה, באינטונציה, במשחק, בצליל ובטון של הדיבור ולא בתוכן, שהוא חסר חשיבות. גם השימוש שצ'אפלין עושה במוזיקה בסצנה זו חדשני ב-1931. צ'אפלין משתמש במוזיקה דיאגטית,[12] כלומר, היא אינה חיצונית ואינה משמשת אך ורק לליווי מוזיקלי עבור הצופים, אלא, היא חלק מחומרי הגלם של הסרט והדמויות שומעות את המוזיקה ומגיבות לה כשם שהצופים שומעים אותה. בזמן חנוכת הפסל החדש, ברגע החגיגי של הסרת הלוט מעל הפסל מתגלה שהנווד חסר הבית ישן על הפסל הענק כשהלוט שהסתיר את הפסל שימש לו כשמיכה שחיממה אותו. ברגע מביך זה הנווד שמגורש מהפסל נתקע עליו ולא מצליח לרדת ממנו. התזמורת החגיגית ממשיכה בנגינתה כפי שתוכנן מראש ומגיעה לנגינת ההמנון. הצורך לעמוד דום לקול השמעת ההמנון משמש את צ'אפלין בהמצאת גאגים נוספים כשהוא מדגיש את הפער בין התנהגותם "המכובדת" של אורחי הטכס להתנהגותו הספונטאנית והאותנטית של הנווד. כלומר, הדמויות מגיבות לסאונד ותגובה זו יוצרת את הגאגים הייחודיים, כשם שדמויותיו מגיבות בסרטי הראינוע שלו לאביזרים.

אחרי 1931, הקולנוע השתלט לחלוטין על הראינוע והפך לעובדה קיימת ובלתי הפיכה. היוצרים השתלטו מצדם על המדיום החדש או שנדחקו החוצה. צ'אפלין שתק חמש שנים אחרי אורות הכרך, שהיה "ראינוע קולי", עד שעשה ב-1936 את זמנים מודרניים (Modern Times) הפעם "ראינוע-מדבר", כלומר, פרט לאפקטים קוליים ומוזיקה שבהם השתמש באורות הכרך, בזמנים מודרניים קיימים גם דיבורים בסינק סאונד.

זמנים מודרניים עוסק בשחיקתו של האדם הקטן בחברה הטכנולוגית המודרנית; בעימות שבין הפרט וצרכיו האישיים לבין החברה התעשייתית ההמונית והמנוכרת, צרכיה הכלכליים והכורח שלה להיות יעילה. האזרח הפשוט הוא קרבן של עימות זה. היחסים האישיים והרגשיים בין אדם לזולתו הופכים למותרות, ויש להיאבק עליהם. אושר אישי וחירות בלתי ניתנים להשגה. ניתן להתקרב אליהם רק דרך שיגעון והתנתקות, ואולי גם באמצעות האמנות. השוט שבו נבלע הנווד על-ידי המכונה המפלצתית בין גלגלי השיניים הגדולים נותן ביטוי פלסטי פיוטי למהות הסרט. לפנינו מקבילה חזותית לביטוי המילולי "האדם נשחק בגלגלי המכונה". כשבודקים את המימד האישי של הסרט בעולמו של היוצר, ניתן לראות בהזדהות עם מצוקתו הקיומית של פועל הייצור הנע בין אבטלה להכחדה נפשית, קשר לילדותו הקשה של צ'אפלין. גם אם זה כך ברובד הגלוי, ברובד הסמוי מצבו של הנווד מייצג את מצבו של יוצרו בהווה. המכונה שבולעת את הנווד ומאיימת על קיומו היא הטכנולוגיה של הקולנוע; פס הייצור המטורף שבולע את הנווד מייצג את פס הייצור ההוליוודי. גלגלי השיניים שביניהם נתפס הנווד מהדהדים את גלגלי השיניים של המצלמה כמו גם של מקרנת הקולנוע והמכונה שבתוכה הוא נבלע נותנת ייצוג חזותי ומטפורי למנגנון הקולנועי שמאיים לבלוע את צ'ארלי צ'אפלין, יוצר הראינוע.

הסצנה המובהקת שנותנת תוקף לקביעה זו מתרחשת בשירותים של בית החרושת לשם נמלט הנווד בנסותו לגנוב לעצמו פסק זמן של סיגריה חטופה. לפתע מנהל המפעל, המייצג המובהק של התעשייה הקפיטליסטית, צץ, כמו "האח הגדול", מוקרן על מסך בקיר במופע של סרט קולנוע. ממרומי המסך הענק אנחנו רואים (ואף שומעים!) תקריב של אדם מדבר, מאיים ורודה בדמות הקטנה למטה, המומה וחסרת אונים – הנווד ובמקרה זה צ'ארלי צ'אפלין השחקן האילם, במאי הראינוע שעובד עם אביזרים, תפאורה ומשחק, ללא מילים – אכן בניגוד למנהל שצועק על הנווד, כשקולו הרועם והסינכרוני נשמע, הנווד עצמו עונה לו בתנועות ידיים ולא פוצה את פיו. משמעות הסצנה ברובד הרפלקסיבי היא, עימות אודיו-ויזואלי בין מסך הקולנוע המאיים והדומיננטי לבין צ'ארלי צ'אפלין היוצר, שנמצא לכאורה בעמדת נחיתות. המבע הקולנועי של הסצנה מערבב בין דיבורים בסינק היוצאים מן המסך, המייצג מציאות וירטואלית וכוחנית, לבין חוסר הדיבור במציאות הממשית. ערבוב זה מגדיר את אסטרטגיית השימוש בפסקול בכל הסרט, במהלכו דיבורים בסינק משולבים בדיבורים באמצעות תנועות ידיים, כשהנאמר בהם כתוב בכותרות בסגנון הסרט האילם. הבחירה בין שתי האופציות עקבית ומוכתבת בהתאם לאופי הסצנה. כאשר בני אדם מדברים ישירות, הסצנה מצולמת כסצנת ראינוע. דיבורי הסינק ודיבורים נוספים שנותנים מידע מילולי מופיעים רק דרך מכשירים מכאניים מודרניים: רדיו - בבית הסוהר; תקליט - בסצנת הדגמת מכונת ההזנה; ומסך קולנוע - כאשר המנהל מחלק פקודות לעובדיו דרך המסך, כפי שתואר לעיל. כלומר, גם במקרה זה משתמעת השקפתו של צ'אפלין על משמעות הדיאלוג בקולנוע. הדיבור הוא מכני, מנכר ומבטא חוסר תקשורת. המגע האנושי אפשרי אך ורק בלעדיו. כשבני אדם עומדים זה מול זה הם אינם זקוקים לדיבורים. צ'אפלין מנסח אמירה זו במפורש בסיום הסצנה בה מדגימים למנהל את נפלאות מכונת ההזנה האוטומטית כאשר דברי ההסבר הבוקעים מהתקליט מסתיימים בהצעה להדגים את המכונה על אחד מעובדיו מאחר ו"פעולה מדברת חזק יותר ממילים" (Action speaks louder than words). במקביל למאבק שמנהל צ'אפלין בקולנוע המדבר הוא ממשיך להתנסות באפשרויות היצירתיות הגלומות בפסקול, לחקור את אפשרויות המבע של צליל א-סינכרוני ואף ליצור צורות מבע חדשניות בתחום זה. שתי סצנות בבית הכלא מדגימות טענה זו. בסצנה הראשונה הנווד יושב כלוא בתאו, קורא עיתון על הפגנות ומהומות שמקיימים המובטלים הרעבים מחוץ לכותלי הכלא, כאשר ברקע נשמעים ציוצי ציפורים. פרט לעובדה שהפסקול איננו סינכרוני מאחר ואיננו רואים את מקור הקול, הוא גם חריג מבחינה מימטית מאחר שבדרך כלל בכלא אין ציפורים מצייצות אפילו לאoff screen . צ'אפלין משתמש בסאונד א-סינכרוני וזר לאתר ההתרחשות כדי לבטא באופן קולנועי וללא מילים, שלמרות כליאתו של הנווד בבית סוהר הוא חופשי יותר מהאנשים שנמצאים בחוץ. הפער בין כותרות העיתונים ומצבו שלו, המתבטא בפעולותיו ובאמצעות הפסקול, יוצר גאג פיוטי, ששואל שאלה פילוסופית, שחוזרת בסרט כולו, על משמעותה של חרות ועל הקשר בין חרות פנימית לחרות חיצונית. בסצנה שבאה לאחר מכן בין הנווד לאשת הכומר, צ'אפלין יוצר סדרה של גאגים הבנויים כולם על פסקול א-סינכרוני. הסצנה בונה רגע פרטי וקטן בו סובלות הדמויות מקרקורי בטן. למרות שבפועל הקול שבוקע מבטנן חלש, הן נבוכות ומשוכנעות שכל סביבתם שומעת זאת. צ'אפלין בחר בקול כמקור הצרה המסבכת את דמויותיו וכהרגלו הוא מגדיל ומקצין אותו. הוא מגביר את הקול לעוצמה לא ריאליסטית. גם הפעם הוא חוזר ומשתמש באסטרטגיה של השמעת קול, שמקורו בלתי נראה. במסגרת המבע הקולנועי אפשר לכנות את מה שהוא עושה בסצנה זו כתקריב (קלוז-אפ) בפסקול. אם התקריב במרחב מאפשר לנו לראות באמצעות המצלמה פרטים, שבאופן ריאליסטי אי אפשר לראות בעין בלתי מזוינת, הרי התקריב בפסקול מאפשר לנו לשמוע מה שבאופן ריאליסטי אוזננו לא יכולה לקלוט ללא מכשיר הקלטה קולנועי. כשם שגריפית יצר את התקריב במרחב באמצעות המצלמה, ואייזנשטיין יצר את התקריב בזמן באמצעות המונטאז', צ'אפלין יצר את התקריב בפסקול. צ'אפלין משתמש באלמנטים קוליים נוספים הלקוחים מעולם מושגים זהה ובכך הוא שומר על אחדות סגנונית ומעצים את האפקטיביות של סדרת הגאגים הקשורים רעיונית באמצעות הפסקול. הנווד מפעיל את הרדיו כדי שהצלילים הבוקעים ממנו יסוו את קרקורי בטנו. למרבה המבוכה בוקעת ממנו פרסומת לתרופה נגד גזים, שרק מבליטה את מה שביקש להסתיר. כתגובה הוא מכבה את מכשיר הרדיו מיד. באופן דומה, כשאשת הכומר רוצה לקחת גלולה כדי להרגיע את בטנה המקרקרת היא מוזגת לעצמה סודה מסיפולוקס, היוצר רעש רב עצמה של הגזים הנפלטים מהבקבוק. צלילי הגז המבעבע מבעיתים את הנווד, שקופץ ללא כל פרופורציה לעצמת הרעש הריאליסטית, אך בעקביות מדויקת ליחס בין תגובה זו לתגובת הדמויות לחרחור החלש שבוקע מבטנן. נביחת כלבה של אשת הכומר – הפעם סינק סאונד -  משחקת תפקיד חשוב בסצנה, בהגבירה את מבוכת הדמויות ואת תחושת חוסר היכולת שלהן להסתיר את סודן האינטימי. כלומר, הקול בסצנה הוא מקור הצרה והוא גם האלמנט המעצים אותה ומושך אליה תשומת לב.

לקראת סיום הסרט מגיע רגע מרגש, לו חיכו הצופים שמונה שנים מאז הקרקס. הנווד יוצא מבית הסוהר, כשהנערה שהציל (פולט גודאר) מחכה לו ומבשרת לו שמצאה עבודה כרקדנית במסעדה. היא מפגישה אותו עם בעל המקום שמציע לו לעבוד כמלצר אך שואל אותו שאלה קריטית:

"אתה יכול לשיר?" הנווד ההמום מתבונן בשאלה אל הנערה, שממהרת לענות בחיוב בשמו ואז הוא מצטרף ומנענע לאיטו בראשו כמי שקפאו השד. מנהל המסעדה מהרהר רגע ומשיב: "בסדר, אתן לך הזדמנות לנסות" והולך לדרכו. הנווד שנשאר עם הנערה מצביע על גרונו ומסמן שאינו יודע לשיר כלל. כדי להבין את גודל הרגע עלינו להיכנס לעורם של צופי הקולנוע ב-1936, תשע שנים אחרי זמר הג'אז, הם כבר ראו שני סרטי ראינוע, "ראינוע-קולי" (הקרקס, אורות הכרך) של צ'אפלין וכמעט מסיימים את צפייתם בסרטו השלישי מאז - "ראינוע מדבר" - והשחקן הווירטואוזי הזה עדיין לא פתח את פיו. מנהל המסעדה שואל אותו אם הוא יכול לשיר, בשם מיליוני צופיו של צ'אפלין ובודאי בשם עמיתיו בהוליווד. צ'אפלין מדגיש נקודה זו באוטוביוגרפיה שלו כשהוא מספר על חלק מהתגובות ששמע על אורות הכרך:

כשיצאתי מאולם הקולנוע המנהל עמד בלובי ובירך אותי. 'זה טוב מאד' הוא אמר בחיוך והוסיף, 'עכשיו אני רוצה לראות אותך עושה סרט מדבר, צ'ארלי -  זה הדבר אליו מייחל כל העולם.[13] 

הסכמתו של מנהל המסעדה לתת לנווד הזדמנות על אף תשובתו המגומגמת והכפויה מייצגת נאמנה, אם כן, את תחושתם של הצופים, שמחכים בכיליון אוזניים לרגע דרמטי זה. מאוחר יותר הנווד מתכונן לשיר שלו בעזרתה של נערתו. הוא מתעקש שאינו יכול לזכור את המילים בעל-פה והיא מציעה שהם יכתבו אותן על שרווליו. מיד כשהוא עולה על הבמה ומתחיל לרקוד, תנועות ידיו הנחרצות גורמות לו לאבד את שרווליו עליהם נמצאות מילות השיר. הוא נראה אבוד, בעוד נערתו מאיצה בו לאלתר ולהתעלם מהמילים. הוא מתחיל במופע שלו, שהנו תערובת של ריקוד, פנטומימה ושירה בג'יבריש. ובכן, צ'אפלין פתח את פיו ולא אכזב את ציפיות הקהל, דווקא בשל העובדה שמפיו לא יצא שיר רגיל ומקובל הבנוי ממילים ומוזיקה, אלא שיר בג'יבריש. שוב הוא מוכיח לצופים שמשחק, ריקוד, פנטומימה ומוזיקה מספרים סיפור טוב יותר ממילים. הדמות מנסה אמנם לשיר מילים אך מתקשה להתמודד אתן. תנועותיו הנחרצות מעיפות את המילים לכל רוח – אובדן השרוולים עם המילים שכתובות עליהן. הנווד אומר לנערה במפורש שאינו יכול ללמוד את המילים, וכשהוא מאבד את שרווליו הוא אומר לנערה – כפי שנראה בכותרות, לא בדיבור ישיר – "איבדתי את המילים". הנערה עונה לו – שוב בכותרת: "תשיר, המילים לא חשובות". פעם נוספת מבטא צ'אפלין את השקפת עולמו ביחס למדיום החדש לעומת המדיום הישן באמצעות דמויותיו. בסיום סרט זה, אחרי שהנווד פתח לראשונה את פיו, אין דרך חזרה. הוא ממשיך להתחבט בתפקיד הדיבור בקולנוע בכלל ובפי הדמויות שהוא מגלם בפרט, תוך משחק וחקירה שהוא עושה בפסקול ככלי מבע קולנועי.

התוצאה מגיעה למסך אחרי ארבע שנים נוספות בסרטו הדיקטאטור הגדול (1940). למרות שהדיקטאטור הגדול נתפס כקולנוע - הסרט המדבר הראשון של צ'אפלין - אני טוען, שגם הוא, למרות שהוא מדבר באופן מלא, כפי שמגדירו רובינסון,[14] איננו סרט קולנוע במובן המקובל של המושג אלא הוא "ראינוע-מדבר". אמנם הדמויות בסרט מדברות ללא שימוש בכותרות, אך הסרט בנוי ועשוי בסגנון סרטי הראינוע של צ'ארלי צ'אפלין. יתר על כן, שתי הדמויות שאותן מגלם צ'אפלין כשחקן, הספר היהודי מחד ואדונאיד הינקל הדיקטאטור מאידך, בנויות כואריאציות של דמות הנווד המסורתית של צ'אפלין ומאופיינות בין היתר בקשיי דיבור. הספר היהודי שותק מרבית הסרט עד למונולוג הסיום שלו בתחפושת של הינקל. הינקל אמנם מוציא מפיו צלילים רבים, אך ברובם הם צעקות, שאגות ונהמות של חיות, יללות וצווחות של ילדים, ובעיקר ג'יבריש מתובל במעט מילים מובנות. יתר על כן, כשהוא נדרש לדבר בארבע עיניים עם נפולוני או בטלפון, הוא נזקק נואשות לעזרת שר התעמולה שלו, גארבאג', שנמצא תמיד לצדו. מעבר להיותו של הדיקטאטור הגדול סאטירה נוקבת ומבריקה על היטלר ועל הנאציזם, אפשר לראות בו גם סרט שעוסק בבעיית זהות. גם סרט זה מתאים לקביעה הכוללת והקולעת של פרנסואה טריפו בדברו על מכלול יצירתו של צ'אפלין:

יצירתו של צ'אפלין מתחלקת בבירור לשני חלקים: א) הנווד, ב)האיש המפורסם ביותר בעולם. הראשון מציג את השאלה: האם אני קיים? והשני מתאמץ להשיב על השאלה: מי אני? יצירתו של צ'ארלי צ'אפלין כמכלול סובבת סביב הנושא העיקרי של היצירה האמנותית: הזהות.[15]

העיסוק בבעיית הזהות בהדיקטאטור הגדול מטופל בין השאר באמצעות שתי בחירות ייחודיות. הראשונה היא בחירתו לשחק את שני התפקידים המקוטבים בסרט: את הקורבן ואת התליין.  הבחירה השנייה, היא השימוש בפסקול, ובמיוחד בקשיי הדיבור של הדמויות אותן הוא מגלם, כביטוי קולנועי לבעיית הזהות. השסע הנפשי הקיים כמוטיב דומיננטי בסרט בא לידי ביטוי גם בפיצול בין קולנוע לראינוע, בין דיבור לשתיקה, בין דיבור לג'יבריש, בין פסקול סינכרוני לבין קריינות.

בסצנות רבות בסרט ממשיך צ'אפלין לעבוד עם הפסקול באמצעים חריגים בדרכו המיוחדת, בהמשך לניסיונו לעבוד עם גאגים קוליים וחיפושיו אחרי הדקדוק הקולנועי הנכון.

בתחילת הסרט בסצנת ירי התותח, לפני שהפגז פורץ החוצה שומעים בפסקול שיעול ובהמשך התותח יורה פגז נפל. כאן צ'אפלין מאניש את התותח באמצעות הפסקול ומבטא בכך את "מחלתו" של התותח. הקול אינו סינכרוני ובמיוחד אינו ריאליסטי ומהווה ביטוי למשהו שאי אפשר לראות ולכן גם לא ניתן לצילום. כשם שבמסגרת הראינוע נהג צ'אפלין להצמיד אוסף של תכונות, שאינן מתחברות באופן ריאליסטי ולבטא זאת באמצעים חזותיים, הרי שהפעם הוא עושה זאת באמצעות הצמדת פסקול לא מימטי לתמונה. במקרה זה צליל של שיעול מוצמד לצילום של פליטת הפגז מלוע התותח. לפגז הנפל קודמת יריית פגז מוצלחת. הספר היהודי, הוא זה שמפעיל את התותח וזוהי הופעתו הראשונה של הספר היהודי – כלומר של צ'אפלין השחקן - על המסך בסרט זה. ביד שמאל הוא מתכונן למשוך בחוט ההפעלה של התותח וביד ימין הוא סותם את אזנו כדי להתגונן מהרעש. סתימת האוזניים שלו כאן מהדהדת את סתימת האוזניים של הנווד בכלוב האריה בהקרקס. כלומר, צ'אפלין עדיין מתאמץ לסתום את אוזניו מפני אימת הסאונד, למרות שהוא השלים עם הצורך לפתוח את פיו. מיד אחרי שהפגז נורה, הספר היהודי משתטח על האדמה מעצמת הרעש שמזעזעת אותו. כשהוא קם הוא לוקח את המשקפת כדי להתבונן במעוף הפגז. הדרך המקובלת בסרטים, במיוחד בתקופה זו, היא להצמיד לפעולת התבוננות במשקפת, צילום נקודת ראות של הדמות, (p.o.v shot) בו רואים דרך מסגור עגול בשלוב עם תקריב את אובייקט ההתבוננות של הדמות. צ'אפלין מחליף תבנית זו ב"נקודת ראות קולית" לא ריאליסטית. המצלמה מראה נוף מרוחק long shot ללא אפקט של מסגור ראיה דרך עיגול, וללא צילום תקריב של הפגז המתעופף. לעומת זאת בפסקול אנו שומעים את שריקת הפגז שחותך את האוויר. למעשה, רק באמצעות הפסקול, הצופה מבין שהפגז אכן עף ליעדו. שריקת הפגז – קלוז-אפ קולי –  נשמעת רק כשהמשקפת צמודה לעיני התותחן ונקטעת ברגע שהוא מוריד את המשקפת מעיניו. נראה שהפסקול משמש כהרחבה של נקודת הראות באופן לא ריאליסטי א-סינכרוני. צ'אפלין משכלל את הקוד שיצר כבר מאז אורות הכרך, לפיו סוד השימוש בסאונד הוא דווקא באופן א-סינכרוני, ובהשמעת צלילים הבוקעים ממקור בלתי נראה ובלתי נגיש למצלמה. לעומת זאת, דווקא כשמקור הקול נראה בעדשת המצלמה אי השמעתו אפקטיבית יותר. הקול הסינכרוני המובן מאליו, שמחקה את המציאות בלבד, מחליש את הקולנוע ואילו הקול הסמוי הבלתי נשמע, מעשיר את השפה ואת עוצמתו של המדיום.

כשהינקל מכתיב למזכירתו מכתב, בשעה שהוא מוציא מפיו משפטים רבים - בג'יבריש - היא מדפיסה במכונת הכתיבה תו אחד. הינקל המום אך ממשיך להכתיב לה, הפעם מילה אחת בלבד ודווקא אז היא פותחת בתקתוק ארוך ביותר על גבי מכונת הכתיבה שלה. שוב, זהו גאג הבנוי על פסקול, שנותן ייצוג קולנועי לעובדה שתרגום משפה לשפה אינו יכול להיות ישיר ואינו אחד על אחד, אלא עובר טרנספורמציה. ולבסוף גם סצנה זו מביעה את חוסר המשמעות, המניפולציה והדמגוגיה הקיימים בכל מה שיוצא מפיו של הינקל.

בסצנת המצעד הצבאי צ'אפלין לא מראה לנו את כלי המלחמה, אלא רק את הינקל ונפולוני (מוסוליני) מתבוננים במצעד. הצופים יודעים במה הם מתבוננים על סמך הפסקול המשתנה ותגובותיהם המותאמות. שוב, לפנינו שימוש בפסקול א-סינכרוני ובתגובה של המתבונן; שני אלמנטים מהותיים לתבנית המבע הקולנועית ביצירת משמעות, כשרוצים להימנע מלהראות את אובייקט ההתבוננות.

בסצנה בה מטמינים היהודים מטבע באחת העוגות כדי להטיל גורל שיקבע מי ייאלץ לצאת למשימת התאבדות שמטרתה לחסל את הינקל, חנה (פולט גודאר) מטמינה מטבע בכל העוגות, מבלי שהם יודעים על כך. בסצנה משעשעת זו כולם פוחדים לקבל את המטבע ומעבירים זה לזה את העוגה שנופלת בחלקם. בסופם של סיבובי הצלחות יוצא שהספר היהודי מקבל את כל המטבעות בזו אחר זו. בכל סיבוב שבו מגלה הספר שבצלחתו מונחת עוגה עם מטבע בתוכה הוא בולע את המטבע מבלי שאיש מהנוכחים מבחין בכך. צ'אפלין מאפשר לצופים לגלות זאת באמצעות הפסקול, המשמיע את צלצול המטבעות הפוגשות זו את זו בבטנו. כמו בזמנים מודרניים, צ'אפלין משתמש בתקריב בפסקול, קלוז-אפ קולי, א-סינכרוני ולא ריאליסטי, היוצר גאג מצחיק ומשרת את עלילת הסרט. סצנות אלו מדגימות כיצד צ'אפלין יצר שפה ייחודית, המאפשרת לו לנצל את הפסקול בדרכו החריגה מאד מהמקובל בקולנוע.

גם השימוש של צ'אפלין במוזיקה שונה מהמקובל. ראינו דוגמא כזאת בפתיחה של אורות הכרך. בהדיקטאטור הגדול קיים שימוש חדשני וייחודי במוזיקה בסצנה בה הספר היהודי מגלח את אחד מלקוחותיו. ברדיו מנגנת רפסודיה הונגרית של יוהנס ברהמס והספר מתאים את תנועות הגילוח שלו לקצב של המוזיקה. בדרך כלל מקובל בקולנוע להתאים מוזיקה לתמונה. במקרה הנוכחי צ'אפלין הפך את היוצרות והתאים את הפעולה והתמונה למוזיקה, כפי שמקובל לעשות בתפיסה של מחול קלאסי, ובכך יצר כוריאוגרפיה של מעין ריקוד מודרני. פעם נוספת צ'אפלין מציע קוד של קשר בין תמונה לפסקול חלופי לקוד המקובל – קוד המתאים לשפת הקולנוע של צ'אפלין מאחר שהוא לעיתים רבות  קרוב יותר למחול ולמוזיקה מאשר לדרמה תיאטרלית.

אחד משיאי השימוש הייחודי בפסקול בסרט זה, קיים בסצנה הראשונה בה מופיע הינקל, כשהוא נואם לפני ההמון הנסער והמריע. הבחירה שהינקל ינאם בג'יבריש משקפת באופן מצמרר את האימה הקיימת בכריזמה המעוותת של הדיקטאטור. כמו ראש העיר באורות הכרך, הוא לא אומר דבר בעל משמעות, אך הפעם זה לא רק מגוחך, אלא בעיקר מחריד. זוהי חשיפת מנגנון הדמגוגיה הטוטליטארית הפועל במיטב האפקטיביות. בהשוותנו את הסצנה, שנראית לנו אבסורדית ומגוחכת, לקטעי יומן תקופתיים של נאומי היטלר היא נראית ריאליסטית ואמינה. כמו כן, צ'אפלין מבטא בסצנה את יחסו לקול כנשא אינפורמציה. קריין רדיו מעביר את תוכן נאומו של הינקל למאזינים ברחבי העולם. הקריינות היא דיאגטית; איננה מיועדת לצופים מחוץ לסצנה, אלא היא חלק מחומרי עלילת הסרט, זוהי קריינות אירונית של שידור נאומו של הינקל לרחבי העולם ברדיו. הפער בין הנאמר בקריינות לבין מה שהצופים מבינים ממה שנאמר בסצנה באמצעות המראה והפעולות, יוצר למעשה שני נאומים מקבילים: נאום פנימי של הינקל לעמו ונאום שונה, שמיועד לעולם החיצוני. צ'אפלין חושף למעשה את מנגנון התעמולה השקרי של הינקל/היטלר ואת הכוח המניפולטיבי של המילה ואף של הקולנוע. הקריינות אם כן, אינה תרגום פשוט של דברי הג'יבריש, אלא מעין מטא-טקסט, המפרש את הטקסט שאנו רואים ושומעים ומעניק לו רובד נוסף של משמעות. בנוסף להעשרת האמירה ולהקצנת הקומיות של המצב, יש כאן ביטוי לפער במשמעות האינפורמטיבית של טקסט, שנפער כאשר מעבירים אותו ממדיום למדיום, מהשפה המילולית לשפה החזותית ולהיפך. המיקרופונים הופכים לאויב ממשי בנאומו של הדיקטאטור. מאבקו עמם מתרחש באמצעות שאגות ונהמות ומסתיים בכיפוף המיקרופונים, כתוצאה מעוצמת קולו השואג בכיוונם, ובחזרתם כבומרנג לפרצופו. גאג אודיו-ויזואלי זה הנו ביטוי פלאסטי ייחודי ליריבות ולעוינות בין הדיקטאטור לבין התקשורת, כשהיא לא מכופפת את עצמה בפני מטרותיו וגחמותיו. בנוסף, ניתן לראות בכך ביטוי למאבק שצ'אפלין, יוצר הראינוע, מנהל עם הפסקול כבר שלוש-עשרה שנים.

בסצנה זו, צ'אפלין שובר קודים מקובלים לעריכת פסקול כדי להעשיר את המבע הקולנועי. כאשר הינקל מרים את ידו ומסמן לקהל מאזיניו למחוא לו כפיים, רעש המחיאות פורץ בבת אחת לעוצמתו הגבוהה, ללא ההגברה ההדרגתית המקובלת בפייד אין (fade-in). וכך גם הרעש נחתך כשהינקל מסמן להפסיקו, ללא יציאה הדרגתית בפייד אאוט (fade-out). בחירה בלתי ריאליסטית זו, שעובדת גם כגאג קולי, מדגישה באמצעות הפסקול את חשיבותן של מחיאות הכפיים, ומבטאת באופן ייחודי את שליטתו המוחלטת של הדיקטאטור במאזיניו – הדגשה קולנועית לעובדה שבהינף ידו הוא גורם לאנשים למחוא כפיים או להשתתק, כמו גם להתנהגותם העדרית והמכאנית ללא ניואנסים אינדיווידואליים. לפנינו דוגמא נוספת לדרך בה צ'אפלין משחק עם חוקי עריכת הפסקול בניגוד למקובל, מרחיב את גבולות שפת המבע הקולי ויוצר שפה משלו התואמת את התמאטיקה של סרטו ואת סגנונו האישי.

שמות הדמויות משמשות להרחבת רפרטואר הגאגים הלשוניים של הסרט כמו גם כאמצעי להעשיר את אמירתו. אדולף היטלר הוא אדונאיד הינקל, בשל הצליל הדומה אך גם בשל משמעות המילה אדונאיד: גידול. הפירהר (Der Fuhrer) נקרא בפסקול הנשמע מהרדיו פוי (The Phooey).  גארינג,(Goering) , שר האווירייה והמפקד הצבאי העליון של היטלר, נקרא הרינג, ובאמצעות משחק הצלילים הוא מסומן כשר הצבאי הבכיר של היטלר בצמוד לאסוציאציה מגוחכת ל"הרינג" (דג מלוח). גבלס (Goebbels), שר התעמולה הנאצי, נקרא גארבאג', שמשמעותו זבל. משמעות זו מודגשת בקטע מילולי בתוך נאום הג'יבריש שלו כשהוא אומר: "או, אסור שהרינג יסריח מזבל ואסור שגארבאג' יסריח מהרינג" Oh, Herring shouldn't smell from garbage and garbage) shouldn't smell from herring). חלק זה בנאום, כמו חלקים אחרים שאינם ג'יבריש, הוא נונסנס, אך רב משמעי במה שהוא מביע. צ'אפלין מוצא דרך חדשה לייצר משמעות ממילים, לאו דווקא מהמידע הטמון בחיבור הקוהרנטי שלהם לפי חוקי הדקדוק הוורבלי. אוסטריה היא אוסטרליץ'. איטליה היא בקטריה  ובניטו מוסוליני הוא בנזינו נפולוני, במקרה זה פרט למשחק הצליל הדומה יש שימוש באסוציאציה לנאפולי האיטלקית ויותר מכך לנפוליון בונפרטה – הדהוד, שמפקיע את הסרט מעיסוק ספציפי בנאציזם בלבד ומקנה לו משמעות כוללת יותר של דיון בטוטאליטאריות באשר היא. לבסוף, הצלב הכפול, סמלה של טומאניה (גרמניה), מלבד הרמז המובהק שלו לצלב הקרס, הנו בעל משמעות כפולה בהגייה שלו: double cross,  שפרט להיותו צלב כפול משמעותו בוגדנות. כמו שאנחנו רואים, למרות שהסצנה דומה באופייה לראינוע יותר מאשר לקולנוע ולא נאמר בה משפט מילולי אחד בעל משמעות מימטית, הפסקול שלה עשיר, ייחודי וחדשני מבחינת השימוש שלו בדקדוק קולנועי.

בפעם השנייה בסרט, כשהינקל נואם, שוב בג'יבריש, הנאום קיים רובו ב off כלומר אנו שומעים את שאגות הג'יבריש של הדיקטאטור, אך רואים תקריב של הרמקול ממנו בוקע הנאום - המתווך המכאני; ואת תגובות ההיסטריה של היהודים בגטו, בהן בולטת תגובתו של הספר היהודי הקופץ בבעתה לתוך חבית כשראשו למטה. הדימוי של בת-יענה, משקף את תגובת העולם לנאומיו של היטלר, כמו גם את האירוניה העצמית של צ'אפלין כלפי תגובתו שלו לפסקול המפלצתי – הדהוד מצמרר לסתימת האוזניים של הנווד שהיה כלוא בכלוב האריה בהקרקס. פעמיים בנאום זה רואים גם תקריב של הינקל הנואם, כשפניו מעוותות ושואגות כמו חיה פצועה, תוקפנית ומפלצתית.

בסוף הסרט שתי סצנות הנאום של הינקל מהדהדות שוב, כאשר הספר היהודי מחופש להינקל עומד מול אלפי חיילי טומניה המחכים למוצא פיו. בן בריתו, שולץ, הקצין הגרמני שערק, כמו גם הצופים, חרדים למילים שיצאו מפיו פן יסגירו את התחזותו להינקל. זיכרון הנאומים הקודמים של הינקל מחדד את הספק של הצופים בדבר יכולתו של הספר היהודי להמשיך ולהתחבא בקליפתו של הינקל. שולץ פונה לספר היהודי ואומר לו "אתה חייב לדבר". "אני לא יכול" עונה הספר. "אתה חייב, זוהי תקוותנו" חותם שולץ את השיחה הקצרה. דיאלוג טעון ותמציתי בהקשר העלילתי של הסרט, בהקשר החברתי שלו ובמיוחד בהקשר הרפלקסיבי – רק עם צ'אפלין ידבר, כפי ששחקני קולנוע מדברים, יש תקווה להמשך יצירתו. בנוסף לכל אלו, מהדהדת סצנה זו את סצנת הסיום של זמנים מודרניים כשגם שם הנווד טען שאיננו יכול לפתוח את פיו והנערה דחקה בו שאין מנוס מהתמודדות עם קושי זה. ברגע דרמטי זה משיל צ'אפלין את תחפושת הינקל, את תחפושת הספר היהודי ואת תחפושת הנווד; את תחפושת הדמות ואת תחפושת השחקן. בד בבד, צ'אפלין משיל לבסוף את מחסום הקול האחרון בפני היוצר שבו. זהו מונולוג של צ'אפלין עצמו. הוא מצולם בתקריב, ללא איפור, שערו האפור וקמטיו מסגירים את גילו האמיתי - 51. הוא שולח לעולם מסר מילולי חד משמעי, ההפך הגמור מג'יבריש, תפיסת עולם שלמה ומגובשת, הומאניסטית ואוניברסאלית של צ'אפלין האדם. נאום זה מנוסח היטב. הוא מדבר בזכות הפציפיזם והסירוב למלא אחר פקודות שרירותיות, שנוגדות את חוקי היסוד האנושיים; פקודות המשרתות בני עוולה ומאפשרות לבני אדם לשלוט זה בזה ולרמוס זה את זה. זהו נאום בזכות החופש, האחווה, האהבה והסובלנות. אם בסיום זמנים מודרניים צ'אפלין השלים עם הכורח לפתוח את פיו, והראה לנו שהוא מיטיב גם לשיר, הרי שבסיום הדיקטאטור הגדול הוא משלים עם הכורח להשתמש גם במילים בעלות משמעות. אחרי שסיים תהליך של הפנמה מלאה של משמעות הקול בקולנוע וחקר במשך שלוש-עשרה שנים וארבעה סרטים את אפשרויות המבע של הפסקול, נראה שהפעם הוא עושה זאת בהנאה מרובה ומרשה לעצמו מונולוג ארוך במיוחד, שלא מקובל בקולנוע. מונולוג חריג זה מדגיש את חשיבות הדברים ואת התחושה, שכדי לעצור את היטלר חייבים להשתמש בכל הכלים, גם במילים שעד כה לא היו כלי הביטוי האומנותיים שלו. ואכן הסרט הבא של צ'אפלין מגיע אחרי שבע שנים והפעם הוא קולנוע לכל דבר. מר וורדו. בסרט זה נדמה שצ'אפלין הניח לנושא המעבר מראינוע לקולנוע.

לסיום הייחודי של הדיקטאטור הגדול יש משמעות נוספת. מנקודת ראות של עלילת הסרט המוצא היחיד של הספר היהודי כדי לשרוד באופן אישי הוא ל"שחק" את הינקל עד הסוף, כלומר, להפוך להיות הינקל. תפיסת הקונבנציה ההוליוודית, שדורשת "סוף טוב" Happy End גורמת לצופה לצפות שהוא יעמוד וינאם כפי ששולץ דורש ממנו וכפי שראינו את הינקל נואם בנאומו הראשון. אופציה זו הייתה חותרת תחת כל משמעותו והתכוונותו של הסרט מתחילתו ועד לרגע הסיום שלו. בחירה באופציה זו פירושה התקרנפות של הספר היהודי, והתקרנפות של צ'אפלין כיוצר. האופציה החלופית פירושה להסגיר את הסתתרותו בתחפושת של הינקל ולמעשה להסגיר את עצמו ולהביא למותו. בין שתי החלופות הללו, צ'אפלין בחר בחלופה שלישית והיחידה שאפשרית: "שבירת הכלים" של הקולנוע המקובל. התקלפותו מן המסכה של הספר היהודי מצד אחד ומן המסכה של הינקל מצד שני, הופעתו כצ'אפלין האדם מוציאה אותו למעשה מתוך הקולנוע. צ'אפלין בחר למעשה להפסיק את המהלך הדרמטי של הסרט, לא לסיים את המהלך הטבעי של עלילתו, מאחר שאין לו רזולוציה אפשרית, שתהיה גם אתית ונאמנה לעקרונותיו ההומאניסטיים. זהו הרגע שבו הוא עושה את הדבר היחיד שאפשר לעשות ברגע היסטורי זה, להישיר מבט למצלמה ולומר לצופיו ברחבי העולם את "האני מאמין" שלו. השמעת קול חדה וברורה נגד הפאשיזם המשתולל, שמאיים על העולם כולו. בסיום זה קיימת אמירה חתרנית נגד תפיסת הקולנוע ההוליוודי הקונבנציונאלי. הרגע שבו צ'אפלין משלים עם הקולנוע ועם המעבר הסופי מראינוע למדיום החדש הוא גם הרגע שבו הוא מכריז קולנועית על "מות הקולנוע" [16](Cinema) בין אם הוא ראינוע או קולנוע. זוהי הצהרה רפלקסיבית שמסכמת את התפתחות המדיום בשלושה שלבים ואומרת: הראינוע מת; הקולנוע ירש את הראינוע; הסינמה מתה. מאידך זוהי גם הצהרה חברתית ופוליטית שטוענת: עלייתו של היטלר לשלטון מסמנת את קץ עידן הסינמה. אזלת ידה של הסינמה (בעיקר ההוליוודית) להתמודד עם המשבר ההיסטורי החמור של עליית הנאציזם לשלטון ושתיקתו חסרת הפשר של העולם הרגו את הסינמה. בדיעבד, ניתן לראות הקבלה בין קביעתו של אדורנו ש"אחרי אושוויץ לא ניתן לכתוב שירה" לבין אמירתו הקולנועית של צ'אפלין בסיום הדיקטאטור הגדול ש"אחרי עליית היטלר לשלטון והתחלת מלחמת העולם השנייה אי אפשר לעשות יותר קולנוע כפי שהוא נעשה עד אז".

ראינו אם כן, שהסיום של אורות הכרך מתייחס לתובנה הבלתי נמנעת שיחד עם הראינוע יקיץ הקץ על דמות הנווד. הסיום של זמנים מודרניים מכיל את התובנה שצ'אפלין חייב כשחקן וכיוצר לפתוח את פיו, בהתחלה בשירה ולאחר מכן בדיבור, ואלו הסיום של הדיקטאטור הגדול מטרים את התובנה שמלחמת העולם השנייה הביאה למותו של הקולנוע Cinema הישן. תובנה שהקדימה את זמנה, מאחר ורק ב-1941, שנה מאוחר יותר, יוצר אורסון וולס בהוליווד את האזרח קיין, שאכן מבשר עידן חדש של הקולנוע המודרני, וארבע שנים מאוחר יותר פורץ באיטליה הניאו-ריאליזם האיטלקי, שמגדיר מחדש את הקולנוע המודרני בעידן של פוסט מלחמת העולם השנייה.

שתיים עשרה שנים לאחר מכן ב-1952, בסרטו אורות הבמה, צ'אפלין שב לנושא שמעסיק אותו מאז 1928. אם אמרנו שהקרקס הוא רקוויאם לליצן, סרט שמסכם את הראינוע, הרי שאורות הבמה הוא סרט שמסכם את מכלול יצירתו הקולנועית של צ'אפלין, רקוויאם לאמן בעודו בשיא יצירתו, כשהוא חש שזהו גם סופה והגיעה עת הפרידה. כדי להבין את הקשר בין עלילת סרט זה לבין כלל יצירתו של צ'אפלין נעזר בתיאור העלילה כפי שמסכמת אותה ז'אנט לורנץ:

במרכז הסרט עומדת החברות בין קלוורו (צ'ארלי צ'אפלין) לבין טרי (קלייר בלום), רקדנית צעירה שהוא הציל מניסיון התאבדות. טרי סובלת מבריאות לקויה ומשיתוק, שמקורו בסיבות נפשיות. קלוורו מטפל בה, מחזיר אותה לתפקוד ומשקם את אמונה ביכולתה ובעצמה. בו בזמן היא מספקת לו את המוטיבציה והחיות שהיו חסרים בחייו, מאז שהקריירה שלו הידרדרה. הוא מנסה להחיות את הקריירה הבימתית שלו במיוזיק-הול, ללא תוצאות. הוא מקבל את עזרתה של טרי, שדואגת לו לתפקיד קטן  כליצן בהצגת בלט בה היא מככבת. טרי מזהה במלחין המוזיקה של הבלט, נוויל (סידני צ'אפלין) את סטודנט המוזיקה, שנלחם על מחייתו, אותו הכירה כשעבדה שנים קודם לכן בחנות מוזיקה. בעקבות ניסיונותיה אז לעזור לו באופן כלכלי, היא פוטרה מהחנות. השניים מתאהבים בזמן החזרות להצגת הבלט, אבל טרי אסירת תודה לקלוורו, נמנעת מלעזבו כדי להינשא לנוויל. כשקלוורו מבין זאת, במקביל לכוונות המפיק לפטר אותו מהצגת הבלט, הוא עוזב מתוך חשש שנאמנותה של טרי אליו תעמוד בפני אושרה האישי. חודשים לאחר מכן, נוויל מגלה אותו אוסף כסף ומנגן עם חבורת נגני רחוב. נוויל מספר על כך לטרי, שמשכנעת אותו להופיע במופע מחווה שהיא מארגנת לכבודו. קלוורו מסכים ומופיע במספר קטעים קומיים עליהם חלם זמן רב, כולל אחד עם עמית וותיק (באסטר קיטון). הקהל מגיב בהתלהבות, וקלוורו מגלה שכישרונו הקומי מימי הזוהר שלו, חזר אליו. אבל הניצחון שלו הוא קצר מועד, מאחר שהוא מקבל התקף לב על הבמה ונישא אליה חזרה להשתחוויה הסופית. הוא מבקש שיניחו אותו על ספה בפאתי הבמה, כשטרי מופיעה, והוא נפרד מהחיים בשעה שהוא רואה אותה רוקדת.[17]

עלילת אורות הבמה מהדהדת את עלילת הקרקס, הדהוד שמבליט מספר נקודות מהותיות. בעוד המשולש הרומנטי בהקרקס הוא בין הנווד, הפרשית וההולך על החבל – שלושה אמני גוף ופנטומימה בני אותו גיל השייכים לעולם גווע – באורות הבמה המשולש הרומנטי הוא בין הליצן הקשיש ושני הצעירים: רקדנית ומוזיקאי. כלומר בהקרקס הנווד מפסיד את הנערה לאקרובט ה"גברי" וה"מושלם", כביטוי למתח בין חזות חיצונית לבין מהות שנמצאת מאחוריה ובסטריאוטיפים הוליוודיים. באורות הבמה קלוורו מפסיד את הנערה בשל גילו. מאחר שזמנו תם, הוא מתמודד עם היציאה מהחיים, בעוד הצעירים זה עתה נכנסים בשעריהם. ברובד הרפלקסיבי, ליצן העבר, הפנטומימאי, מפסיד מול אמן העתיד המוזיקאי. הרמוניה בין הכוריאוגרפיה לאמנות האילמת שייכת לעבר. העתיד שייך להרמוניה בין התנועה לקול. השידוך בין הרקדנית למוזיקאי הוא הייצוג המובהק של אמנות המאה העשרים –הקולנוע. משמעות זאת מתחזקת בבחירתו של צ'אפלין לבנות סצנות של פנטזיה, בהן קלוורו רואה את עצמו מופיע בדמות הנווד המסורתי מסרטיו הקודמים של צ'אפלין. הסרט יוצר עימות בין צ'אפלין האדם המזדקן אותו אנו רואים בדמותו האמיתית בזמן צילומי הסרט עם דמותו המחופשת מצוידת בלבוש, במקל ובשפם של דמות הנווד מהעבר. בחירה זו מועצמת ומקבלת תוקף אישי בליהוק שבו צ'אפלין עצמו מגלם את קלוורו הקשיש והגווע ואלו בנו, סיד, מגלם את המוזיקאי הצעיר שיורש אותו על הבמה כמו גם בחיים, כשהוא זוכה באהבתה של טרי. ולבסוף, אמירה זו מקבלת מימד היסטורי מסכם, בליהוק של בסטר קיטון כעמיתו למופע חזרתו לבמה. כך, בסוף הסרט אנו רואים את שני הקומיקאים החשובים ביותר של הראינוע, לראשונה במופע משותף, מנהלים מאבק עיקש אחרון למען הישרדותם האישית והאומנותית. מופע זה מעניק פרספקטיבה היסטורית המתבוננת מבעד משקפי הקולנוע של שנות החמישים על שיאיו של הראינוע. 1952 היא שנה משמעותית ביותר בתולדות הקולנוע: זהו סוף הניאוריאליזם האיטלקי, והימים הראשונים להבשלת "הגל החדש הצרפתי", שפרץ שבע שנים מאוחר יותר. דומה שצ'אפלין מפנים בסרט זה את אחת ההשלכות החשובות של שתי תנועות אלו על שפת הקולנוע, טשטוש הגבול בין דמות לשחקן. בקטע הסיום של הסרט בו מופיעים צ'אפלין וקיטון ביחד, נמחק לחלוטין הגבול בין אישיותם, מקצועם והקריירה שלהם, לבין היותם שחקנים המגלמים דמויות. בעוד שבעידן הישן, בהדיקטאטור הגדול מחיקת הגבול בין הדמות לשחקן "שוברת את הכלים" ולמעשה קוטעת את הסרט, באורות הבמה מחיקת הגבול בין השניים משרתת את הסרט והיא חלק אורגאני מהשפה שלו. בסצנת הסיום של אורות הבמה מעלים קיטון וקלוורו מופע בימתי בו הם מגלמים דמויות של מוזיקאים, שמנסים לנגן דואט לפסנתר וכינור ללא הצלחה. בזמן שהם מנסים לכוון את כלי הנגינה הם מסתבכים ומגיעים למצבים אבסורדיים של אובדן שליטה, כשהם רומסים את הכינור ומפרקים את הפסנתר. לאחר שכלי הנגינה שלהם מושמדים לחלוטין, קלוורו צץ עם כינור חדש ומנגן בו בשליטה מלאה ובוירטואוזיות עוצרת נשימה, כשקיטון מלווה אותו באותה קלות, חינניות ואיכות נגינה, למרות שמיתרי הפסנתר מונחים על הבמה כשהם קרועים. הדואט הנפלא מסתיים עם נפילתו המבוימת של קלוורו מהבמה על התוף של התזמורת. בסצנה זו הגאגים בנויים על מאבק בכלים המוזיקליים - מפיקי צלילים. קיטון וצ'אפלין מוצפים בעוצמת הפסנתר ובעדינות הכינור ומאבדים שליטה. הכלים מואנשים, ומקבלים מימד של אויב מפלצתי. בסבלנות ובעיקשות השניים לא מוותרים, הם מפרקים לגורמים את המכשירים ורק אחרי הרס טוטלי שלהם וספיגת מכות והשפלות בגללם, הם מצליחים לשלוט בהם ולהוציא מהם צלילים וירטואוזיים. הם לא מתעלמים מהקול ולא חסרי אונים מולו, אלא הם חוקרים אותו, כאמנים אמיתיים, נאבקים בו ולומדים אותו עד שהם משתלטים עליו ומוציאים ממנו את המיטב. אך שיא זה הוא גם הרגע שבו צריך לרדת מהבמה. ככל שזה כואב, צ'אפלין משלים עם המציאות והורג את קלוורו. משמעותית ביותר מיטת המוות שלו, על הבמה, חלומו של כל שחקן. אבל ערש מותו, בגאג שהוא תכנן וביים, ובסופו של דבר בחיים עצמם, הוא דווקא התוף הענק. כשהכינור, הכלי העדין ביותר בתזמורת בידו, התוף הענק - ייצוגו המובהק של הקול הגס והברוטאלי משמש לו כמצע קברו.

לסיום, ברצוני להאיר את נושא הדיון שלנו מזווית אישית-פסיכולוגית של צ'ארלי צ'אפלין, שלהערכתי נותנת הסבר חלקי לעוצמה של יצירתו. אמו של צ'אפלין, שהייתה רקדנית, חקיינית וזמרת במיוזיק-הול האנגלי, לא השתמשה נכון במיתרי הקול שלה, עובדה שבשילוב עם חייה הקשים הרסה את קולה, שמעולם לא היה חזק. צ'אפלין מתאר בספרו האוטוביוגרפי את הופעתו הראשונה על הבמה:

בגיל חמש הופעתי לראשונה על הבמה הודות למצב הגרוע של קולה. [...] אני זוכר שעמדתי מאחורי הקלעים כשקולה של אימא נשבר והיא עברה ללחישה. הקהל החל לצחוק, ללגלג ולשאוג בוז. [...] המהומה גברה עד שאימא נאלצה לרדת מהבמה. כשהיא היגיעה לאחורי הקלעים היא הייתה מאד מתוסכלת והתווכחה עם מנהל הבמה, שבעבר ראה אותי מופיע בפני חברים שלה, והציע שאני אעלה לבמה במקומה. בכל המהומה, אני זוכר שהוא תפס בידי והוביל אותי לבמה ולאחר הסבר קצר לקהל הוא עזב אותי לבד על הבמה. [...] התחלתי לשיר בליווי התזמורת [...] באמצע ההופעה, גשם של מטבעות נשפך לבמה [...] הרגשתי בבית. שוחחתי עם הקהל, רקדתי ועשיתי חיקויים, כולל חיקוי של אימא שרה. [...] כשחזרתי על הפזמון חיקיתי בתום לב איך נשבר קולה של אימא. התגובה של הצופים הפתיעה אותי. הם צחקו והריעו, וגשם חדש של מטבעות-כסף ניתך על הבמה. כשעלתה אימא לבמה לקחת אותי, גברו התשואות והיו לסערה אדירה. היה זה הלילה שבו הופעתי אני בפעם הראשונה על הבמה, ואילו לאימא הייתה זו הופעה אחרונה.[18] [19]

בסיפור זה טמון הגרעין לשלוש חוויות מהותיות בעיצוב יצירתו של צ'ארלי צ'אפלין. עוד בהיותו ילד, שיחק הקול תפקיד מכריע בהיותו האויב הבוגדני שחיסל את הקריירה של אמו ואת יכולתה לדאוג לפרנסת ילדיה, ובו בזמן יילד את הקריירה שלו. יתר על כן, בחוויה מעצבת זו למד צ'אפלין הקטן שעימות חזיתי עם חולשה מהווה מקור כוח. השיא בהופעתו היה כשחיקה את אמו מאבדת את קולה. מקור האימה והכישלון היה מקור ההשראה ופתח ההצלחה. הנקודה המהותית השנייה בסיפור זה היא לידת הצלחת הבן מתוך מות האם (מוות אמנותי). באירוע זה קיים קשר בין השפלה, כישלון, חוסר אונים והמוות של האדם הקרוב לו ביותר, לבין הגאווה, ההצלחה וכיבוש הקהל שלו עצמו. ולבסוף, בסיפור זה קיים ביטוי לזיקה בין המצוקה האישית לבין היצירה האומנותית. ככל שצ'אפלין הצעיר התחבר באופן אינטואיטיבי עם הכאב הגדול של חייו כך שאב משם את עוצמתו האומנותית. שלוש החוויות הללו, המגולמות באירוע אחד, שופכות אור על הקרקס, על אורות הכרך, על שירת הג'יבריש בסיום זמנים מודרניים ועל אורות הבמה ובמיוחד על סצנת הסיום המתוארת לעיל.

 



[1] "סינק סאונד" (Sync sound, synchronized sound)  הנו הביטוי המקוצר לתהליך הקלטה וצילום שמאפשר את קיום מדיום הקולנוע. פירושו התאמה מושלמת שנשמרת לאורך זמן בין הצילום להקלטה ושמירה על סנכרון (synchronization) בין האובייקט המצולם לרעשים שהוא משמיע. פירוט המשמעויות של תהליך זה והתפתחותו ההיסטורית ניתן למצוא בתוך: ענר פרמינגר, מסך קסם: כרונולוגיה של קולנוע ותחביר, תל-אביב: האוניברסיטה הפתוחה, 1995, עמ' 96-91.

[2] David Robinson, The History of World Cinema, New York: Stein and Day, 1981, pp. 168-170 (כל התרגומים לעברית נעשו על ידי, ע.פ.).

[3] הציטוט של רובינסון בהקשר זה הנו בעל משקל נכבד מאחר שפרט לעובדה שהוא היסטוריון חשוב של הקולנוע, רובינסון הוא גם הביוגרף של צ'ארלי צ'אפלין, שאומץ על-ידי משפחתו שמקיימת ומשמרת את "מורשת צ'אפלין" (The Chaplin Heritage).

[4] שני המושגים "ראינוע קולי" ו"ראינוע מדבר" הם למעשה אוֹקְסִימוֹרוֹן והשימוש בהם מחייב  הבחנה קפדנית וזהירה בין "ראינוע-קולי" או "ראינוע מדבר" מסוגנן ומכוון לבין משחק  רע וארכאי בסרט קולנוע סטנדרטי. עקביות ואחדות סגנונית הם מושגי מפתח בהבחנה כזו, אך  נושא זה הוא מחוץ לדיון של מאמר זה.

[5] גם מושג זה מכניס היבט שיפוטי ומחייב שימוש זהיר בו.

[6] מאחר שבכל סרטי צ'ארלי צ'אפלין הוא השחקן הראשי שמגלם דמות איקונית – הנווד – התסריטאי, הבמאי, המפיק ומאוחר יותר גם המוזיקאי, חשוב להבחין בין הדמות לבין היוצר. במהלך הדיון בסרטיו השונים, כשאני מתכוון לדמות הקולנועית אני משתמש במונח "נווד", וכאשר אני מתכוון ליוצר אני משתמש בשמו, צ'ארלי צ'אפלין.

[7] ככותרות בהתאם לקונבנציית הראינוע, ללא הקלטה של הדיאלוג.

[8] צ'ארלי צ'אפלין, אורות הכרך, 1931, דקה:  01:21:55-01:21:34. התרגום לפי התרגום לעברית בדיוידי של MK2 , הפצה: וורנר הום וידיאו ישראל בע"מ.

[9] Charlie Chaplin, My Autobiography, New York: Simon and Schuster, 1964, pp. 382-383.

[10] בניגוד ל"סינק סאונד" – המקרה שבו יש תיאום מושלם בין התמונה הנראית לפסקול הנשמע, ניתן לדבר על קול "לא סינכרוני" – המקרה שבו אין סנכרון בין התמונה לקול שנשמע, או על קול "א-סינכרוני" – המקרה שבו מושמע קול של אובייקט שלא נראה. במקרה זה התמונה אדישה למעשה בפני התאמה מתוזמנת שלה לפסקול. מאחר שהקול יוצר אשליה של קיום אובייקט שלא רואים, הוא המדד היחיד להגדרת האובייקט, לכן, באופן מטפורי, יש משמעות חדשה למושג "סינק". קיום הקול בלבד מגדיר את פעולת האובייקט במרחב ובזמן. מושג זה מתאים לכל הדוגמאות שמובאות במאמר זה לשימוש שצ'אפלין עושה בפסקול שאיננו "סינק סאונד" ולכן אני משתמש רק במושג "א-סינכרוני" ולא "לא-סינכרוני".

[11] בספרו חיי בתמונות כותב צ'אפלין שהוא יצר את הפסקול לסצנה זו באמצעות קולו כשמכשיר מכני בפיו. למעשה הוא השתמש בקאזו – צעצוע ילדים, כמו מסרק עטוף בנייר פרגמנט (Charlie Chaplin, My Life in Pictures, New York: Grosset & Dunlap Publishers, New Jersey, Press Englewood Cliffs, 1974, vol. 3, pp. 1899-1901).

[12] סאונד דיאגטי הוא סאונד שמקורו הוא חלק מעלילת הסרט. כלומר, זהו קול שלפחות חלק מהדמויות בסרט שומעות ומגיבות אליו. סאונד א-דיאגטי הוא סאונד שאינו חלק מעולמן של הדמויות בסרט, אלא קול חיצוני שקיים רק בדיאלוג שבין היוצר לבין הצופים.

[13] Chaplin, My Autobiography, p. 329

[14] Robinson, The History of World Cinema, p.168.

[15] פרנסואה טריפו, הסרטים בחיי [1975] (תרגמה מצרפתית: אביטל ענבר), תל-אביב: מסדה קולנוע, 1987, עמ' 70.

[16] במונח סינמה Cinema אני משתמש כשברצוני להדגיש את חוסר ההבחנה בין ראינוע לקולנוע

[17]Janet E. Lorenz, "Limelight", in Frank N. Magill (ed.), American Film Guide, New Jersey, Salem Press, 1983, vol. 3, pp. 1899-1901.

[18]החלק האחרון של הציטוט מובא מתןך: וולפרם טישי, צ'אפלין [1974], (תרגמה מגרמנית: דפנה עמית), ירושלים, כתר, 1988, עמ' 11-10; ראו גם: Charlie Chaplin, 1964, pp. 18-19.

[19] Chaplin, My Autobiography, pp. 18-19


ענר פרמינגר הוא קולנוען, חוקר ומורה לקולנוע. פרופסור חבר בחוג לתקשורת, האוניברסיטה העברית, ירושלים; ראש המחלקה לאמנות הקול והמסך במכללה האקדמית ספיר. מפיק/תסריטאי/במאי. מאז 1986 יוצר עצמאי של סרטי עלילה, וסרטים תיעודיים. סרטו העלילתי הראשון "גולם במעגל" השתתף בפסטיבלים בינלאומיים ברחבי העולם וזכה במספר פרסים, כולל פרס וולגין לסרט הישראלי הטוב ביותר בפסטיבל ירושלים 1993. מחברם של: פרנסואה טריפו – האיש שאהב סרטים, בהוצאת הקיבוץ המאוחד, ואוניברסיטת תל-אביב, ומכללת ספיר, 2006. מסך קסם, כרונולוגיה של קולנוע ותחביר, הוצאת האוניברסיטה הפתוחה, 1995.

על החושני באמנות, אוקטובר 2011