עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

על הידידות ועל היופי: טלפון שבור מדגנית ברסט לוירג'יניה וולף

אפרת ביברמן
על הידידות ועל היופי: טלפון שבור מדגנית ברסט לוירג'יניה וולף

תקציר: ישנן צורות ביטוי רבות לידידות ומספרן קרוב אולי למספר בני האדם שממשים אותן. וישנו סוג מסוים של ידידות שמקיים קשר הדוק עם מעשי יצירה, שאינו נפרד מצורות ביטוי אמנותיות ומהמחשבה אודותן. זהו קשר ייחודי, שאינו מחייב שגרה של יחסים או אפילו קירבה פיסית, ועם זאת, לא ניתן לחשוב על אודותיו ללא תשוקה, שהרי מדובר בקירבה אינטלקטואלית רבה שטובלת בעשיית אמנות. 

עבודותיה של דגנית ברסט זכו למגוון פרשנויות לאורך השנים, והן נתפסות לרוב כאמנות מושגית, כאתגר אינטלקטואלי, כחקירה פסאודו-מדעית. במאמר זה אציע התבוננות שונה על עבודות אלו, קריאה שתתמקד בהיבטים החושניים והארוטיים של העבודות. לצד הדיון הפרשני, ובטקסט מקביל לטקסט שדן בעבודות האמנות, אבחן את מושג הידידות ואת הארוטיקה שממנה, לפחות ברוב במקרים, מושג זה מובחן. כפי שאראה, אין מדובר בהבחנה פשוטה, שכן הארוטיקה שמסולקת לכאורה מהדיון בידידות, מסתננת לתוכו שוב ושוב, לפחות כפי שעולה מתוך הכותבים שאביא.

שני הטקסטים שאני פורשת במקביל, זה הדן בעבודות האמנות וזה הדן בידידות, נשזרים זה בזה ומאירים זה את זה, כשהחפיפה בין שניהם היא הארוטיקה שמתקיימת בכל אחד מהם.

 

על היופי

במשפט שמסכם את מאמרה של סוזן סונטאג משנת 1964, "כנגד פרשנות", כותבת סונטאג: "במקום הרמנויטיקה אנו זקוקים לארוטיקה של האמנות".[1] סונטאג מגיעה למסקנה זו לאחר טיעונים חוצבי להבות כנגד פרשנות היתר ביחס למעשה האמנות, מהלך מגונה שנעשה בו שימוש נמרץ במיוחד, לדבריה, לאורך המאה העשרים. אולם למרות שלאורך המאמר קולה של סונטאג מנוסח בחדות ובבהירות, דווקא שורת המחץ המסיימת אותו נותרת במובן רב אניגמטית למדי. מהי הארוטיקה של האמנות וכיצד יכולה היא להחליף את המהלך הפרשני, שנראה כי כל דיבור על אודות אמנות חוטא בו בהכרח?

רבות נכתב על עבודותיה של דגנית ברסט ועל החידתיות המאתגרת שהן מציבות בפני המתבונן בהן. בהמשך הדברים אין בכוונתי להתכתב עם תקדימים אלו, וגם לא למצות את אפשרויות הקריאה שעבודותיה של ברסט כמכלול מציעות, אלא להביא קריאה משלי, שהיא במובן רב קריאה שאיננה מנותקת מהדיאלוג שמתקיים ביני לבינה בשנים האחרונות. קריאה זו, או התבוננות זו, תציע להתמקד בארוטיקה שעולה מעבודות אלו, ובכך אולי לנסות לענות על משפטה הסתום של סונטאג. ארוטיקה זו איננה מסתכמת בדבר-מה אימננטי לעבודות עצמן, למרות שהיא עולה כמובן מתוך העבודות ובזכותן, אלא היא מתוגברת הן על ידי הסובייקט שמתבונן בעבודות ומקיים עמן דו-שיח, והן באמצעות טביעת אצבעותיה של האמנית ונוכחותה במעשי האמנות. בלב הקריאה שלי יעמדו שתי עבודות שכשלושה עשורים מפרידים בין זמן יצירתן, ושלכאורה אינן מקיימות זיקה ביניהן, לפחות במבט ראשון: העיגול ליד וירג'יניה מ-1975, והעבודה טלפון שבור מתוך הסדרה פסלים שבורים משנת 2004. כפי שארצה להראות, שתי עבודות אלו מדגימות כמה מאפיינים המשותפים לעבודות נוספות של דגנית, שעניינם הזיקה שמתקיימת בין חקירה ורצון לדעת לבין תשוקה, כאשר בשתי תכונות אנושיות אלו אבקש לראות לא את קטביו של ציר דמיוני כלשהו, אלא להבין אותן כשתי דרכים לגלם משהו מהותי הנמצא בלב העשייה של ברסט ובמהות היחסים הנרקמים בין עבודותיה לבין הסובייקט המתבונן בהן. 

בעת שהיתה עדיין סטודנטית לאמנות בבצלאל, עבדה ברסט על צילום דיוקן בפרופיל של וירג'יניה וולף שצד את עינה, הן בשל יופיה של הדמות, הן בשל הכותרת הסתמית שתחתיו. בבואה לצלם את הדיוקן הבחינה בשארית שנותרה על משטח הצילום, עדות לסטודנט שעבד במעבדת הצילום לפניה: מעגל תלת מימדי גרפי הנראה כמקטע של גליל. כך נולדה העבודה שלימים תקרא העיגול ליד וירג'יניה, ותהווה נדבך חשוב בעשייה שלה לעתיד (תמ' 1).

 

תמונה 1

דגנית ברסט,  העיגול ליד וירג'יניה, 1975, תצלום ש/ל ועיפרון שמן,  50‏ x60 ס"מ.

 

 

שנים מאוחר יותר מציגה ברסט את העבודה טלפון שבור בתערוכת היחיד המקיפה במוזיאון חיפה, ארבעה פרקים על מים, כחלק מסדרת העבודות פסלים שבורים. עבודה זו, החותמת את קטלוג התערוכה, היא צילום שחור-לבן שנעשה באחד מחדרי האוספים של מוזיאון הלובר בו נראה פסל שיש של נערה צעירה עירומה, שערה אסוף בפקעת מאחורי ראשה, העומדת על קצות אצבעותיה וממתיקה סוד על אוזנו של דיוקן מפוסל של נערה צעירה אחרת, כשהיא מחבקת את ראש הפסל בידה האחת בעוד שידה השניה מכסה כביכול על דבר הסוד שנמסר (תמ' 2). הדיוקן ניצב חזיתית, בניגוד לפני הלוחשת המוצגים בצדודיתם, והוא מונח על כן מאורך שבחלקו התחתון תבליט כד ושרשרת פרחים הנראים בו בעת גם כמחרוזת של גולגולות קטנות מפוסלות.

 

תמונה 2

דגנית ברסט, טלפון שבור, 2004, צילום שחור-לבן, 55X  40 ס"מ.

 

בשיחה על אודות העיגול ליד וירג'ניה אמרה ברסט כי נקודת המוצא לעבודה היתה יופיה של הדמות, יופי שבמובן רב עומד בניגוד לשורה השבלונית, הקלישאתית, שמודפסת בתחתית הצילום. ההופעה המקרית של העיגול שלצד הדמות סקרנה אותה בדיוק בשל יד המקרה שהתערבה כאן, הבלחה של משהו שלא ניתן היה לתכנן, אולי כשם שכיתוב התמונה מקבל כאן משמעות אחרת מהמידע אליו כיוון מחבר כתבת העיתון ממנו נלקח הדימוי.[2] ברישום העפרון שברסט הוסיפה בחלקה התחתון של העבודה, מפורק הגליל הגרפי והופך מדמוי שמתאר תלת-ממד לשרבוט של שני ירחים. במיצב שהוצג בשנת 1975, ושנקרא אף הוא העיגול ליד וירג'יניה, הירחים המשורבטים מתחלפים בירחים תלת-ממדיים, אובייקטים פיסוליים בעלי קומה הצבועים בשחור. (תמ' 3)

 

תמונה 3

דגנית ברסט, העיגול ליד וירג'יניה  2, 1975. צילום שחור לבן ואובייקט.

 

 

העבודה טלפון שבור מרפררת כמובן לסדרת עבודות מוקדמת יותר של ברסט, שזוהי כותרתה, ושעוסקת בתשעה סוגי דימויים שונים היוצרים תבנית שעשויה לחזור על עצמה עד אינסוף., בדומה למשחק הילדים בו מילה שנמסרת משתבשת ועוברת הלאה על-ידי המשתתפים השונים במשחק. ואכן, הפסל האנונימי מדגים לכאורה מעבר של מילים מפה לאוזן. אולם מעבר לנראטיב המתואר, הפסל המצולם מקיים מעבר זה בדרכים נוספות. נראה שבבסיסו מתקיים המעבר בין דמות חיה לבין פסל, כלומר, בין ייצוג של דמות לבין ייצוג של פסל  המתאר  דמות.  מעבר נוסף  מתקיים בין הפנים שבצדודית לבין הפנים החזיתיות. מעבר לכך, נראה כי את מה שהדמות המיוצגת מחסירה משלים ייצוג הדמות המפוסלת: שדיה של הדמות מוסתרים מאחורי זרועה, וחזה של הדמות המפוסלת חשוף. גופה של הדמות נוכח במלוא קימוריו, ואילו את גופה של הדמות המפוסלת מחליף כן גיאומטרי וזכר קימורי הגוף נוכחים רק באמצעות תבליט הכד שחקוק על חלקו התחתון של הכן.

            למרות שכאמור העיגול ליד וירג'יניה שונה מהותית מטלפון שבור, מתקיימים בין שתי עבודות אלו קווי דמיון לא מעטים. בשתי העבודות נוכח יופי נשי ששלווה נסוכה על פניו. בשני המקרים מדובר בדיוקנאות נשיים בצדודית. שערה של וירג'יניה אסוף בפקעת בדומה לשיערה של הדמות בטלפון שבור. שפתיה של וירג'יניה פתוחות מעט, כאילו היא עומדת לומר דבר-מה, בדומה לפיה הלוחש של הדמות. אולם מהו היחס בין וירג'יניה לבין העיגול, שלכאורה מקביל לדמות המפוסלת בטלפון שבור ביחסה לפסל שאותו היא מחבקת?

            במאמר שלה על אודות הכתיבה של וירג'יניה וולף וג'יימס ג'ויס מפרספקטיבה פסיכואנליטית-לאקאניינית מראה שירלי שרון-זיסר כיצד הכתיבה של וולף חורגת מהיותה תיאור וייצוג של מצב עניינים בעולם, בין אם מדובר בנראטיב, בתיאור או בכתיבת זרם-תודעה, אלא אירוע הכתיבה עצמו פוער חור, חור שאינו אלא מערבולת המים שלתוכה תמצא לימים וולף את מותה.[3]  שרון-זיסר מסתמכת על השימוש שעושה ז'אק לאקאן בסמינר שלו  משנת 1975-1976 בהומופוניה[4]  של ג'יימס ג'ויס של המילה "מכתב", "letter", והמילה "אשפה", "litter".[5]  ההצבעה על הומופוניה זו, טוענת שרון-זיסר, מאפשרת  ללאקאן  להציג  את  היות  היצירה  הספרותית מעין  אוסף של  אותיות שהן  בבחינת שאריות, שאריות של דבר מה שהיה בעבר אקט דרמטי או מבע שירי.[6] ההתבוננות מסוג זה על היצירה הספרותית מאפשרת ללאקאן לחשוב אודות היצירה הספרותית כיצירה המתקיימת במשלב של הממשי, מעבר למובן ולייצוג. על בסיס תפיסה זו של הספרות מראה שרון-זיסר כיצד לרומנים המאוחרים של וולף, כמו הגלים או בין המערכות, מבנה של מערבולת, שלתוכה נזרקות נקודות שהן שיירים מטריאליים של אותיות, ולא ייצוגים של תודעות. מהלך זה מתקיים גם ברמה המבנית והטמפורלית של הרומן. כך, "בין המערכות מייצר מבנה בו הפנים והחוץ, המוקדם והמאוחר, מתקפלים זה לתוך זה.  המבנה הסבוך שהתקפלות מרחבית-טמפורלית זו חושפת הוא הוא הגרעין הממשי לתוכו מוטלות המילים כשאריות, כעודפי פסולת, שהם הבסיס לכתיבה שעליה רצף העלילה על רכיביו הנראטיביים מכסה תוך הניסיון להעניק מובן ומשמעות".[7] במילים אחרות, מבנה הרומן של וולף, הטמפורליות המוזרה שמאפיינת  אותו, היותו מעגל המתקפל כלפי פנים, כל אלו לא נועדו להציע מבנה נראטיבי בדיוני ומדומיין, אלא המבנה עצמו נוגע למהלך חייה ומותה של וולף עצמה. בעוד ששרון-זיסר מראה באמצעות מהלך מורכב זה את אופני רישום המוות בכתיבתה האוטוביוגרפית של וולף, הטענה שעליה מבוסס המהלך נוגעת לעצם האופן בו וולף איננה מייצגת את דמותה אלא מנכיחה אותה במעשה האמנות באופן אחר, מבני, שאינו מבוסס על הענקת משמעות דמיונית  אלא חושף משהו מהסדר הממשי, חשיפה שאיננה יכולה להיות מיוצגת, אלא היא נוכחת באמצעות המבנה שביסוד הרומן.[8]  

התבוננות בטלפון שבור המאוחר לצד העיגול ליד וירג'יניה מאפשרת לטענתי להצביע על מהלך דומה מיסודו. לכאורה הסמיכות בין דיוקנה של וולף על הכיתוב שמתחתיו לצד מקטע הגליל הגרפי נראית אניגמטית לחלוטין, העמדה של שני אופני ייצוג שונים בשפתם – צילום לעומת צורה גיאומטרית הנוכחת באמצעות גשטלט. אולם השרבוט של שני הירחים שבתחתית העבודה מפרק את צורת הגליל וחושף את השטיחות שלה, כשאת אשליית תלת-הממד מחליף כתב ידה של האמנית. הגירסה הפיסולית המאוחרת של העיגול ליד וירג'יניה ממחישה זאת באמצעות החומריות של הפסל. כעת הסימן הגרפי מוחלף באובייקט של ממש. תחבולת הייצוג נחשפת באמצעות המעבר לאובייקט פיסולי שאינו בבחינת סימון דו-ממדי של תלת ממד אלא האובייקט התלת ממדי נוכח עבור עצמו. כך, דיוקנה של וולף אינו רק ייצוג של דמותה, אלא זהו דימוי שמודע כביכול לקיומו כדימוי, מתייחס להיותו ייצוג ריק, קונבנציה של הצגה, ויופיה של הדמות הנשית מצליח להפציע מבעד לפערי התיווך השונים. התפרקות הגליל לשני ירחים משורבטים, לפי קריאה זו, אינו נוגע לאורחות נשים, כפי שנטען באחת הפרשנויות שניתנו לעבודה, אלא מתקשר לאובייקט הפיסולי  שיחליף אותם מאוחר יותר, ובכך מתייחס לאופני הייצוג עצמם ולדבר-מה שמצליח לחמוק מביניהם. בטלפון שבור הקשר בין שני רכיבי הפסל, בין דמות הנערה לבין הדיוקן המפוסל, נראה לכאורה אניגמטי הרבה פחות: הנערה לוחשת משהו על אוזן הדיוקן. הנסיון לפענח את הנראטיב שנוגע ליחס בין שתי הדמויות או לקשרים הרגשיים והארוטיים שביניהן, מכסה על היבטים אחרים של העבודה: היותה צילום של פסל שבו המיוצג חושף את בדיוניות מעשה הייצוג עצמו, כשהוא מציב הבדלה דמיונית בין דמות ממשית לבין דמות מפוסלת, וסחר החליפין שבין שתי דמויות אלו אינו נוגע, כפי שהראיתי, רק לשיח שכביכול עובר מפה לאוזן, אלא מדובר בסחר חליפין שנוכח במעשה המיוצג עצמו.

במילים אחרות, בעוד ששתי עבודות אלו מציבות בחזיתן את מלאכת עשיית הדימוי ואת ההתפתות לה, את הפערים שבין דימויים מיוצגים מסדרים שונים ותוך כך מניחות התבוננות שכלתנית, מושכלת – היופי שעולה מתוכן, הארוטיקה של מעשה האמנות, מציבים דבר מה שונה בתכלית, שההתבוננות בו איננה התבוננות תבונית באופיה אלא התבוננות שמושתתת על תשוקה, שהרי בשתי העבודות, לצד המבנה המורכב, נוכח יופי נשי, יופי  שעולה מתוך הדימוי ושמלאכות התיווך, כמו שורת ההסבר שמתחת לדיוקנה של וולף או הצילום של הפסל בבחינת תיווך נוסף שלו, רק מדגישות ומנכיחות ביתר שאת. אך היופי הזה אינו מייתר את אובייקט האמנות על הסוגיות שהוא מעלה, אלא עלייתו מתאפשרת דווקא על רקען של סוגיות אלה.[9] על היחס שבין היופי הזה, שמשהה את מבטינו, לבין המבנה המורכב שעליו העבודות מושתתות, אבקש להשתהות מעט.

עבודותיה של ברסט מאפשרות למתבוננים בהן מגוון של ערוצי גישה, זאת למרות האניגמטיות הרבה שעולה מרבות מתוכן. אלו עבודות שמציעות קצות חוטים שונים לפענוח, כפי שנכתב אודותן לא מעט בעבר -  עבודות שנטועות היטב בשיח האמנות ומתכתבות עם סוגיות מהותיות לאמנות המאה העשרים כמו שאלת המקריות, היחס שבין החקירה המדעית ופעולת האמנות והעמדה האירונית כלפי זו הראשונה, שאלת המיומנות והעמלנות בעידן טכנולוגי, היחס בין צילום לציור כמודוסים של ייצוג, ועוד. כל הסוגיות הללו, עליהן ניתן להכביר לא מעט מילים, תקפות כמובן לגבי השיח שעבודות אלו מציעות ומאתגרות.

לצד הדיון השכלתני שעמו העבודות נתונות בדיאלוג, עולה פן נוסף, שבבסיסו תשוקה ויופי. כך למשל בעבודה המוקדמת רותי פוטוגנית, שבה נראית נערה צעירה על רקע קיר לבן מחוספס, כפי שצולמה במועדים שונים כשהיא לובשת את אותם הבגדים. או בעבודה שותה קפה, המורכבת משלושה צילומים בשחור לבן שבשניים מהם נראית דמות נערה אוחזת בספל קפה, ובצילום הנוסף, התלוי ביניהם, היא מפנה אלינו את גווה.[10] אין ספק שמעבר למהלך הצילומי, בחזרה על אותו הפריים בשינוי קל - הנראות של הדמות, החושניות שמוקרנת ממנה, מהווה חלק מהותי ממעשה האמנות, ומעמדת המתבוננים בה. המתבוננים שעבודות אלו מניחות, כמו עבודות רבות ואחרות של ברסט, אינם רק ישות אינטלקטואלית המנסה לפענח את העבודות ולרדת לפשרן, אלא מדובר ביישות גופנית, הנוכחת אל מול עבודות אלו במלוא החושניות שלהן, ודו-השיח שנוצר בינה לבין מעשי האמנות מושתת על תשוקה. זהו מתבונן או מתבוננת שהליך הראייה שלהם, האופן בו הם ניצבים אל מול העבודות והליך הפענוח, ההבנה וההשתוקקות שלהם מהווים חלק בלתי נפרד מהעבודות עצמן.

הארוטיקה של מעשה האמנות לפי ברסט נוכחת גם במובן נוסף. רבות מעבודותיה מתבססות על פעילות עמלנית, סזיפית, מילוי משטחים בגווני גוונים של עפרונות צבעוניים מחודדים, פירוק הדימוי וחבירתו מחדש, סדרות ארוכות של ציורים המורכבים מעשייה מאומצת. באותן עבודות שבהן את העבודה הידנית מחליפה המצלמה הדיגיטלית – הארוטיקה של הדימוי נשארת בעינה ונוכחת באמצעות חומריות הנייר, העבודה המוקפדת, הסובטיליות של הדימוי, העונג של העין, כמו למשל בסדרת העבודות פני הים שהוצגה בגלריה ג'ולי מ. בשנת 2009.  עמלנות זו, לטענתי, מנכיחה את גוף האמנית ובאותה עת מניחה גם מתבוננים בהן כיישויות גופניות, ובכך מקבילה לאפקט היופי האנושי שנוכח בעבודות אחרות.[11] התנודה של מתבוננים אלו, שנעים בין היותם אובייקט תשוקה או שותפים ארוטיים לבין בנות-שיח אינטלקטואליות מקבילה למתח שמתקיים בעבודות של ברסט בין שכלתנות מחושבת וידענית לבין עבודה עמלנית חסרת פשר, כאשר הכרחיות ומקריות מניבות עבודה מענגת. בשני המקרים לא מדובר בשני אספקטים מנוגדים המתקיימים בכפיפה אחת אלא בשני צדדים של אותו המטבע. כך ניתן להבין את התשוקה לעשות כתנועה החגה מסביב לאובייקט סיבת האיווי שמגולם באמצעות הרצון לדעת.

גם העיגול ליד וירג'יניה וגם טלפון שבור מבוססות על חומרים שמן המוכן ומתכתבות לכאורה עם מסורת הרדי-מייד, עבודות שאין בהן דבר עם עמלנות ומלאכת כפיים. לכאורה מדובר כעת במודל אחר של עשייה, שנבדל מהותית מאותן עבודות שמתבססות על עבודה עמלנית, או בשני ערוצים נפרדים של פרקסיס אמנותי. אולם במקרה של ברסט מדובר בשתי צורות ביטוי של אותו הדבר עצמו: בשני המקרים, גם אלו של לקיחת אובייקט שמן המוכן, וגם באלו של העבודה העמלנית, למרות ההשלכות המנוגדות, מדובר בתוצר של החלטה שרירותית, שפעם נוגעת לקבלת המקרה כארוע מכונן (הגליל הגרפי שהסתנן לעבודה) ופעם אחרת נוגעת להחלטה שרירותית כמעט לבצע פרוייקט עמלני שלכאורה הנו חסר פשר. גם העיגול ליד וירג'יניה וגם טלפון שבור הן רדי-מייד מטופל, עבודות נטולות עמלנות. התשוקה, יופיין של הדמויות, פעולת היופי על המתבונן, מחליפות את תשוקת האמנית המתמסרת לעבודה של מלאכת כפיים מיומנת. וגם כאן, שוב, מתקיים מרוץ שליחות, בין אמנית לבין המתבוננת, תשוקת העמלנות מוחלפת ביפי הדמות המיוצגת. יופין של הדמויות חדל להוות מושא ייצוג אלא נשא של תשוקת האמנית שמועבר אל המתבוננים במעשה האמנות.

ארוטיקה, כך נהוג לחשוב, מובחנת מידידות, שאיננה אירוטית מטבעה. אולם כפי שהראו לנו כבר היטב סיסרו, מונטיין וקאנט, וכמובן שגם פרויד ולאקאן, הבחנות חדות אלו אינן תואמות בהכרח את המציאות הנפשית שלנו. בסדרת העבודות חברים מחברת ברסט בין דיוקנאות צילומיים בצללית של ידידיה לבין משטח משובץ המצוייר בעיפרון והצלליות מעורבבות בכתמים מקריים שנשפכו על משטח המפה המצויר. לכאורה הכתם על המפה הוא תוצר של תאונה קטנה, אבל ניתן לראות בו גם ציור ראשוני, שקודם לכל ציור. רורשך שפירושו האנשים הקרובים אלי קירבה מנטלית ואינטלקטואלית. מתוך התאונות הקטנות, בדומה למילה שמשתבשת במשחק הטלפון השבור, או כוס היין שנשפכת וצובעת את המפה/בד הציור בכתם ססגוני, מה שנותר הוא הקשר החברתי, הידידות עצמה.

תמונה 4

דגנית ברסט, דוד (מתוך הסדרה חברים), 2006-2005. צילום צבע, 140 X 110 ס"מ.

 

על הידידות

בעודי שקועה בקריאת טקסטים משכבר הימים על הידידות מתוך כוונה להבין דבר מה על האופן שבו נתפס הקשר בין אמנות לידידות לאורך ההיסטוריה, הופתעתי לגלות שמישל דה מונטיין בחר לפתוח את המסה שלו על אודות הידידות בתיאור מלאכתו של צייר דווקא. המדובר בצייר שתולה תמונה על קיר בביתו של מונטיין ומעטר את הקיר שמסביבה בציור גרוטסקות, יצורים דמיוניים שחינם, לדברי מונטיין, טמון ברבגוניותם ובמוזרותם. מונטיין משווה בין מלאכתו של הצייר לכתיבה שלו, בטענה לפיה "גם מסות אלה שלי מה הן, לאמיתו של דבר, אם לא גרוטסקות ובריות מפלצתיות משונות שחוברו באקראי, פיסה אל פיסה, מאיברים שונים, בלא צורה מוגדרת וברורה, בלא סדר, עקיבות או איזון".[12] ואולם למרות הדמיון, הצייר מיטיב לייצר מתוך שלל הרכיבים ציור "עתיר ומלוטש", זאת בניגוד למונטיין הכותב, שדבריו נותרים פיסות פיסות, ללא מבנה מאחד.

כדי להגיע להצלחה דומה לזו של הצייר נזקק מונטיין לעזרתו של ידידו משכבר הימים, אטיין דה לה בואסי, ממנו הוא מבקש לשאול חיבור שכתב בצעירותו. כך, כדי לדבר על הידידות נזקק מונטיין לסיפור ידידותו המופלאה לחברו משכבר הימים, ממנו הוא אף נוטל מילים כתובות כדי לשמר משהו מרוחה של הידידות שאבדה עם מותו של הידיד. אמנם לקראת סופה של המסה מונטיין מחליט להחליף  את  חיבורו  של  ידידו המת  בחיבור אחר מפרי עטו של דה לה בואסי, אבל המהלך המעניין שנוצר כאן עומד בעינו, ומשמעותו כפולה: ראשית, הכתיבה על אודות הידידות אינה נותרת כתיבה תיאורטית אלא היא מחוברת בהכרח למקרה הפרטי שמהווה חלק בלתי נפרד  מהניסוח הפורמלי שאותו הכתיבה מציגה. שנית, עצם הניסיון עצמו לרשום את רוחה של הידידות כרוך באקט של ידידות – בצירוף דבריו של החבר לתוך דברי הכותב. מהלך זה של פניה לתיאור ידידות מופלאה כדרך להמחיש ידידות מהי אינו ייחודי למונטיין, שכן, גם סיסרו, בבואו לכתוב על אודות הידידות מביא סיפור על ידידות מופלאה אחרת שמסופרת מפיו של לאיליוס, המספר על ידידותו לסקיפיו.[13]

הידידות, לפי סיסרו, מאופיינת במעין "תכליתיות ללא תכלית", מטרה בפני עצמה שאין לה דבר עם מניע תועלתני כלשהו. לדבריו, הידידות איננה יכולה להיות בעלת חפץ עניין מאחר ש"האובייקט" שהופך אותה לבעלת ערך הוא רגש החמימות שנובע מהידידות עצמה, ולא טובת הנאה כזו או אחרת שעשויה לצמוח ממנה.[14] הידידות הטובה, אם כך, היא זו שפורחת מנביעה פנימית, ללא כל הזדקקות לאינטרס חיצוני שיניע אותה. דברים דומים אומר גם מונטיין, שטוען כי הידידות  הנאצלת היא  זו  שאינה  מונעת  על ידי  השגת רווח  או  תכלית.[15]  זוהי ידידות נדירה, שכדי שתתקיים נדרשות נסיבות יחודיות שאינן מאפיינות סוגי התחברויות אחרות, שברקען מניע כזה או אחר: "בידידות אין מקום לעסקים ולשכר מכר, למעט היא עצמה".[16]

כמובן שהמחשבה על אודות הידידות כמאופיינת בתכלית פנימית לה, שאיננה נמדדת בערכים חיצוניים, כלכליים או אחרים, מזכירה את היסוד השלישי למשפט הטעם על היפה לפי קאנט, שטוען כי "יופי הוא צורת התכליתיות של מושא, עד כמה שהיא נתפסת בו ללא דימוי של תכלית".[17] שכן אחד המאפיינים של מושא היופי, שאותו לפי קאנט ניתן למצוא בטבע או באמנות, הוא היותו נתפס כבעל תכליתיות פנימית לו, שאיננה מותנית בערך שימוש כלשהו. הידידות, כפי שטוענים סיסרו ומונטיין, נמדדת בערכים דומים, בהיותה תכליתית לכשעצמה.

טענה זו בדבר העדרה של כל תכליתיות קונקרטית מהידידות בגילומיה הנאצלים, מופיעה גם בדבריו של קאנט עצמו, שמגיע למסקנה דומה בהרצאות שלו על האתיקה בנוגע להיות הידידות קשר שאינו מותנה במטרות מעשיות כלשהן. קאנט מבחין בין שלושה סוגים של ידידות: ידידות של צורך, ידידות של טעם וידידות של נטיה.[18]  ידידות של צורך מתקיימת כאשר אנשים יכולים לסמוך אחד על השני בהספקה הדדית של צרכי החיים, כמו למשל ביציאה משותפת לציד אצל הפראים. ידידות הטעם נובעת מהאושר שאנו מפיקים מחברת הזולת, זוהי ידידות שמתרחשת בין אנשים בעלי עיסוק שונה, שיש להם מה להוסיף איש לזולתו.[19] ידידות הנטיה והרגש אינה כרוכה במתן שירות או בתביעה. זוהי ידידות של נטיה טהורה ואמיתית וזוהי ידידות במובנה האבסולוטי.

מהו אם כן הכוח המניע של הידידות, שאינה ניזונה מכל אינטרס או מטרה קונקרטית משותפת? מהו אותו חום שהיא מעניקה, שהוא הקיטור היחיד שמקדם ומלבה אותה? בנקודה זו, הכותבים שהזכרתי, בדרכיהם השנות, פונים להבחין באופן חד בין ידידות לאהבה, בין חיבה לארוטיקה. זאת למרות שכפי שמראה לנו סיסרו, המילים הלטיניות ידידות - amicitia ואהבה - amor, הן בעלות אותו השורש. ולמרות השורש המשותף, הידידות מנוסחת תוך בידול שלה  מאהבה ומתשוקה גופנית. מונטיין, למשל, קובע נחרצות כי אין מקום להשוות בין הידידות לבין האהבה למרות "שהאש שלה עזה, צורבת וחריפה יותר, אבל אש זו נמהרת היא ובלתי יציבה כאש הקדחת, מתפרצת ושוכחת חליפות ואין היא מחממת אותנו אלא בקרן זווית אחת. בידידות יש חום כללי וחובק כול, אחיד ומאוזן, חום קבוע ויציב, רווי רוך ועדנה, חום שאינו דוקר ואינו צורב. יתר על כן, האהבה אינה אלא תשוקה תזזיתית להשיג את מה שחומק מאיתנו [...]. התענוג המיני מביא עליה את אובדנה יען כי יש לו תכלית גופנית שאפשר להשביעה. היפוכו של דבר בידידות: אנו  נהנים ממנה  ככל  שאנו חושקים בה. אין היא ממריאה ואין היא ניזונה ואין היא מתעצמת אלא מהנאה רוחנית והנפש מתעדנת ונצרפת כשהיא עוסקת בה דבר יום ביומו".[20] בניגוד לאהבה שחינה סר ברגע שהושגה וברגע שהדחף הגיע לסיפוקו, הידידות, לפי מונטיין, משמרת את כוח המשיכה והקסם שלה שאינם ניתנים לסיפוק גופני מיידי ולכן כוחם עשוי להתמיד לאורך חיים שלמים.

אולם למרות ההבחנה החדה הזו בין הידידות לאהבה, ממשיכים הכותבים השונים האלו לתאר את הידידות במונחים הקרובים כל-כך לאלו שבהם מתוארות אהבה ותשוקה. סיסרו למשל, מגדיר את הידידות כהסכמה מושלמת בכל הנושאים, אנושיים ואלוהיים כאחד, זאת בצרוף לרצון טוב שמתקיים תוך הדדיות, וכמובן –  עם חיבה. אפילו קאנט, הידוע כל כך בסילוקה של כל פאתולוגיה וכל חושניות גופנית מתוך המשנה הפילוסופית המחמירה שלו, טוען כי "ידידות בשלמותה היא איחוד של שתי פרסונות באהבה וכבוד הדדי".[21] בהרצאות שלו על האתיקה הוא אף טוען כי "הגינות הרגש, כנות, מהימנות, התנהלות ללא שקריות, מזג מתוק ועליז – אלו הרכיבים שיוצרים חבר מושלם; ברגע שהתאמנו עצמנו להיות אובייקט ידידות אנו יכולים להיות סמוכים ובטוחים שנמצא ידיד שהידידות עמו תעלה ותהפוך יותר ויותר אינטימית".[22]  מונטיין מגדיל לעשות כאשר  הוא  מתאר  את  הידידות שבינו לבין אטיין דה לה בואסי במונחים של סיפור אהבה פר אקסלנס: "בידידות שאני מתאר כאן, הנשמות מתלכדות ונטמעות זו בזו באחדות כה  חובקת כול עד שהן מוחקות את התפר שאיחה אותן ואינן מוצאות אותו עוד. אם יפצירו בי לומר על מה ולמה אהבתיו, חש אני שלא אוכל להשיב אלא: "כי היה זה הוא, כי היה זה אני".[23]

ובמילים אלו ממש, בהן מנסה מונטיין לאייך את רגש הידידות ולבדל אותו מאהבה ארוטית, הוא מתאר בדרך יפה כל כך, וכאילו מבלי משים, אהבה שאיננה נמדדת בהסברים שכלתניים, שמבוססת על בחירה אניטואיטיבית, חסרת פשר, שנובעת מעצם קיומו של כוח משיכה מופלא בין שני אנשים. דווקא אותה ידידות אינטלקטואלית, שמבוססת על כתיבה ולמידה, על התחלקות בנושאים שברומו של עולם – מתוארת במאפיינים הלקוחים מעולם הדימויים המיוחד כל כך לאהבה, ודווקא אותה אהבה שבה לשכל ולאינטלקט מקום מרכזי מתוארת כבחירה שרירותית כמעט, אינטואיטיבית וקונטינגנטית, שכל כוחה בחיבור יוצא הדופן בין שתי הפרסונות שמכילות אותה: "כי היה זה הוא, כי היה זה אני".

בעוד שמונטיין לכאורה אינו מודע לשסע שעולה מתוך דבריו, שבהם הידידות מובדלת מן האהבה אך מנוסחת בדיוק כמוה, נראה שקאנט מנסה לגשר על פני שסע זה בטענה לפיה הידידות היא אידיאה, בבחינת שלמות נשאפת גם אם לא ניתן לממש אותה במלואה. האידיאה של הידידות מניחה תואם מושלם בין אהבתי את הזולת לאהבתו אותי, שתי אהבות שמתואמות עם מידת האהבה העצמית של כל אחד מהנוטלים בה חלק. אולם מאחר ותואם אבסולוטי שכזה אינו בר-השגה, המקרים הפרטיים של הידידות לוקים בחסר, ואינם הולמים את האידיאה של הידידות. ועם זאת – האידיאה של הידידות נותרת אמיתית.[24] בעוד שמונטיין שואף לבדל את הידידות מהאהבה ללא הצלחה, קאנט מבחין בין השתיים במחיר הצבת הידידות כאידיאה אליה ניתן להתכוון, כהתוויית דרך גם אם יהא זה בלתי אפשרי לממש אותה.

נראה כי ניתן לענות בדרכים שונות על השאלה מדוע חשים הכותבים השונים בצורך העז לסלק את התשוקה ואת הגופניות הגשמית ממחוזותיה של הידידות הנאצלת. אולם הנקודה המעניינת יותר שעולה מעצם הצורך החוזר לבדל בין השתיים, נוגעת לאישושו של השורש המשותף לידידות ולאהבה, שכפי שטען כבר סיסרו, הוא נוכח במקור האטימולוגי של המילים עצמן. אישוש זה מקבל  משנה  תוקף  שנים  מאוחר  יותר,  כאשר  פרויד קובע כי הידידות, כמו האהבה, נושאת מטען ליבידינלי. למרות שהאהבה שעליה כותבים המשוררים מתייחסת לרוב אהבה ששיאה הוא באיחוד מיני, האהבה  בכללותה  כוללת  גם  ביטויים אחרים, וביניהם הידידות.[25] זוהי אהבה שמסיבות שונות  הותמרה ועודנה לרגש אחר, קרוב לאהבה, ועם זאת משהו מאותה אהבה יסודית נותר בבסיס הרגש שהותמר.[26]

מהו הקשר בין ידידות לאהבה, היכן עובר הגבול בין תשוקה גופנית לבין קירבה אינטלקטואלית? האם הכותבים השונים, בנסיונותיהם החוזרים ונשנים להבחין בין ידידות לבין תשוקה אינם מצביעים, בסופו של דבר, דווקא על ההיפך, על הזיקה והשותפות של שתיים אלו, על גרעין יסודי שמתניע ומזין גם את האהבה וגם את השותפות האינטלקטואלית? האם השוואות אלו אינן חושפות דווקא את החיבור הבלתי נמנע בין השתיים, חיבור שהנסיונות להכחישו רק מחזקים את נוכחותו העקשת? האם קירבה אינטלקטואלית איננה, מעצם טיבה, טבולה בארוטיקה – ארוטיקה שנוכחת באמצעים אינטלקטואליים?

בסמינר הרביעי שלו, שעוסק ביחסי אובייקט, מתייחס ז'אק לאקאן לדרך שבה הוא מאפיין את  יחסו  של הסובייקט לאובייקט תוך התבססות על כתיבתו של פרויד.[27] ההנחה היסודית שעומדת בבסיס הדברים היא קיומו של מצב מיתי, היולי, שבו לכאורה היה שרוי התינוק, בבחינת סובייקט מתהווה, בהרמוניה עם האם שטיפלה בו או השד שהזין אותו. אולם מדובר במצב מיתי, שכן הסצנה ההרמונית הזאת נבנית רק בדיעבד, לאחר שאבדה, לאחר שהתינוק נחלץ זה מכבר מאותה הרמוניה מופלאה.

האובייקט הטיפוסי עבור הסובייקט, אומר לאקאן, הוא זולתו – הזולת שאותו תופס הסובייקט באמצעות היחסים הדמיוניים המתקיימים ביניהם, יחסים של השתקפויות הדדיות שהם, מעצם טיבם המראתי, לעולם שגויים מהיותם מערכת סגורה שמשקפת את עצמה.[28]  עבור האדם, טוען לאקאן, האובייקט הוא תמיד אובייקט אבוד, אובייקט שיש למצאו מחדש – והאובייקט שנמצא לעולם אינו זהה לאובייקט ההוא שאבד, כמו דמות האם המיטיבה שאיתה היה שרוי כביכול בהרמוניה מושלמת. יתרה מזאת, זהו אובייקט שעולה בעת אובדנו, שחוסר תאום יסודי מאפיין אותו. אין המדובר באותו אובייקט הרמוני שמעניק סיפוק ושמבסס את האדם במציאות אדקווטית, היינו האובייקט הגניטלי הידוע, אלא זהו אובייקט שנמצא מחדש, האובייקט שהיה בתחילה נקודת החיבור של הסיפוקים הראשונים של הילד.[29]

במילים אחרות, בעוד שלפי תיאוריות פסיכואנליטיות שונות קיימת התפתחות של הסובייקט לקראת בשלות מינית שבה האדם הבוגר מוצא את סיפוקו המלא באמצעות החבירה לבן או  בת הזוג עמו הוא מקיים יחסים גניטליים כשלב בשל ושלם של ההתפתחות המינית, טוען לאקאן כי האובייקט הוא לעולם אבוד, ולעולם חלקי. זהו אותו אובייקט ההיולי של התינוק, שנחווה כאובייקט רק לאחר שאבד, ושקיומו המספק הוא בבחינת מיתוס. מכאן ואילך ימשיך הסובייקט לתור אחר אובייקט אבוד זה, שיעלה בכל פעם שיימצא כאובייקט לא מתואם. חוסר התאמה זה מכונן מעצם העובדה שמדובר באובייקט אבוד שנמצא מחדש, והסובייקט מחפה עליו באמצעות נוסטלגיה. האובייקט שנמצא מחדש, אם כך, מעצם הלוגיקה שמכוננת אותו, לעולם לא יוכל להיות אותו אובייקט שאבד. את האובייקט החדש מחפשים דרך חיפוש של סיפוק שעבר ושעברנו מעבר לו, אומר לאקאן. החיפוש אחר האובייקט הוא מסוכסך מטבעו בגלל המרחק היסודי שבין האובייקט האבוד והאובייקט שלכאורה נמצא מחדש. מושא הידידות ומושא האהבה, לפי מחשבה זו, הן שתי דרכים לתור אחרי האובייקט האבוד, שמעצם טיבעו נוכח רק בהעדרו, או באמצעות התחליפים שמיוחסים לו. ולכן אולי הידידות והאהבה אינן מובחנות ביניהן, וגם מהותן איננה מתואמת באורח מושלם עם המושא שמניע כל אחת מהן. 



[1] Susan Sontag, "Against Interpretation", in Eric Fernie (Ed.), Art History and its Methods, London: Phaidon, 1995 [1964], pp. 216-222.

[2] דגנית ברסט בשיחה שנערכה בעת ביקור סטודיו, 2008.

[3] שירלי שרון-זיסר, "רושמים את מותם" (בכתיבה).

[4] זהות צלילית.

[5] Jacques Lacan, Le Seminaire, 1975-1976, Livre XXIII, Le Sinthome (ed. Jacques-Alain Miller), Paris: Seuil, 1994.

[6] Jacques Lacan, The Seminar of Jacques Lacan, Book XVIII. On a Discourse that Might Not Be a Semblance (Transl. Cormac Gallagher from unedited French manuscripts), 1971.

[7] שרון-זיסר, "רושמים את מותם".

[8] עיון בעבודותיה של ברסט לצד הכתיבה של וולף מעלה נקודת השקה נוספת, שנוגעת לקשר למים של שתי יוצרות אלו. בהקשר זה מעניין בעיני לחשוב על העבודה בתוספת מלח של ברסט משנות השמונים, שהוצגה בתערוכה "חקירות לוך נס" ושבה מלחייה ענקית נראית כמגדלור המאיר בחשכה.

[9] דוגמא נוספת למהלך כזה אני מוצאת בסדרת העבודות זאת אומרת, המושתתת על שלושה מקבצי דיוקנאות עצמיים המופיעים בחוקיות מסוימת. מעבר לחוקיות השרירותית שאותה יש לחלץ מתוך ההתבוננות בעבודה, מעבר לכפל המשמעות מעורר המחשבה ששם העבודות מעלה, נוכח דיוקנה של האמנית הצעירה על היופי שמוקרן מפניה. 

[10] דגנית ברסט, רותי פוטוגנית, 1977, סדרה בת 4 חלקים, 42 X 52.5 ס"מ כל אחד, צילומי צבע. תל-אביב, אוסף מוזיאון תל אביב; דגנית ברסט, שותה קפה, 1976, טריפטיכון, 62X76 ס"מ כל חלק, צילומים שחור לבן, אוסף האמנית.

[11] לפי סיפור משפחתי, ברסט התינוקת נהגה לשבת בחצר הבית לצידו של צמיג מכונית גדול, מלא בחול, כשהיא מצוידת בדלי וכף. במשך שעות ארוכות הייתה מרוקנת את החול מהצמיג, כף אחר כף. לאחר שלא נשאר חול בצמיג, וערמת החול שלצידו גבהה, חזרה למלא את הצמיג, כף אחר כף, וחוזר חלילה, במעין גירסה היולית של העיגול ליד וירג'יניה.

[12] מישל לה מונטיין, המסות (תרגמה: אביבה ברק), תל אביב: שוקן, 2007, עמ' 227.

[13] Marcus Tullius Cicero, Laelius; A Dialogue on Friendship (ed. Evelyn S. Shuckburgh), New York, London: Macmillan and co., 1913; Letters of Marcus Tullius Cicero, With his Treatises on Friendship and Old Age (transl. Evelyn S. Shuckburgh), New York: P. F. Collier, 1909; Letters of Gaius Plinius Caecilius Secundus (transl. William Melmoth, revised by F.C.T. Bosanquet), New York: P. F. Collier, 1909.

[14] Ibid.

[15] לה מונטיין, המסות, עמ' 228.

[16] שם, עמ' 231.

[17] עמנואל קאנט, ביקורת כוח השיפוט [1790], ירושלים: מוסד ביאליק, 1984, עמ' 64.

[18] Immanuel Kant, Lectures on Ethics (transl. Louis Infield), New York: Harper Torchbooks, The Cloister Library, Harper & Row Publishers, 1924, p. 203.

[19] שם, עמ' 205.

[20] לה מונטיין, המסות, עמ' 230.

[21]  Gabriele Rabel (ed.), Kant, Oxford: The Clarendon Press, 1903, p. 317.  

[22] Kant, Lectures on Ethics, p. 207.

[23] לה מונטיין, המסות, עמ' 233.

[24] Kant, Lectures on Ethics, pp. 202-203.

[25] Sigmund Freud, "Group Psychology" [1921], in The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol. XVIII, London: The Hogarth Press, 1955, p. 90.

[26] שם, עמ' 138-139.

[27] Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre IV: La Relation d'objet [1956-1957], Paris: Seuil, 1994.

[28] Lacan, Le Séminaire, Livre IV, p. 14.

[29] שם, עמ' 15.


אפרת ביברמן היא מרצה בכירה במדרשה לאמנות, מכללת בית ברל. תחומי המחקר העיקריים שלה הם פילוסופיה ותיאוריה של האמנות, תחומים אותם היא בוחנת בעיקר דרך המחשבה הפסיכואנליטית של פרויד ולאקאן. אפרת ביברמן פרסמה בכתבי עת מובילים מאמרים שדנים בנראטיביות, תפיסות של מבט, דיוקן עצמי ועוד. ספרה סיפורי בדים: נרטיב ומבט בציור ראה אור בהוצאת בר-אילן.

על החושני באמנות, אוקטובר 2011