עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

לא מתוקה של אף אחד-שוקולד והגוף הנשי

דליה בכר

תקציר: [1] שוקולד - מצרך מתוק ונחשק, עתיר ארומה ואנרגיה נטען בהקשרים ארוטיים חתרניים כשהוא הופך לחומר גלם אמנותי בידי אמניות פמיניסטיות. המאמר יידון בדימויים שיצרו שלוש אמניות פמיניסטיות: חנה וילקה (Hannah Wilke), ג'אנין אנתוני  ((Janine Antoni וקארן פינלי (Karen Finley) שהשתמשו בשוקולד כאסטרטגיית התנגדות ביצירותיהן. הטיעון המרכזי של המאמר הוא שהאמניות מבקשות בעבודותיהן לשבור את הקישור בין שוקולד כממתק לקיק וחושני, לבין תפיסת הגוף הנשי כאובייקט חושני, מיני וזמין כפי שהוא מוצג באמנות פופולארית ובמדיה.  הטיעון המרכזי במאמר הוא שהאמניות בחרו בשוקולד, במצב צבירה מוצק ונוזלי (יצקו, ליקקו ומרחו), בשל  איכויותיו כחומר שהוא "לא אמנות", ("non art"), המכיל איכויות ומשמעויות בתרבות המערבית כחומר סובלימטיבי (אוראלי ואנאלי), וכמזון יצרי וחושני הנחשב לאפרודיזיאק. בקריאה החתרנית אני מבקשת לחשוף את אסטרטגיות ההתנגדות, ברובד הגלוי והסמוי, בעזרתן תוקפות האמניות תפיסות ומודלים שהתקבעו בתרבות באשר  לגוף הנשי ולחושניותו. למשל, באמצעות שימוש חתרני בלשון בכותרות, באמצעות ההתכתבות הבין-טקסטואלית של היצירות: זו עם זו, עם גוף יצירותיהן ועם טקסטים ודימויים מתולדות האמנות המערבית (דושאן, פופארט, עירום נשי, דיוקן-עצמי) עם תוצרי התרבות המערבית הפופולארית  ועם סוגיות בתרבות הצריכה. בשוקולד ה"מריר" שוילקי, אנתוני ופינלי מציעות "מקופלת" קריאה חתרנית: לא! אני לא מתוקה של אף אחד!

 

פטמות ונוס.[2] אני מרגיש שאני מסמיק מתחת למסכה. איך מישהו מסוגל לבקש משהו שנקרא כך? אבל הם נראים נהדרים, לבנים ודשנים באור הפנס, ובקצה שלהם שוקולד כהה יותר [...] חמימות שמעירה לתחייה את הטעם וממלאת את נחירי, שֵדת תאווה שמפיקה ממני גניחות (ג'ואן האריס, שוקולד, 1999).[3]

זהו ציטוט מתוך ספרה של ג'ואן האריס שוקולד, שעובד גם לסרט מצליח בשם זה.[4] מציטוט זה, הקושר במפורש בין שוקולד לגוף הנשי הארוטי, וכן מהשתלשלות האירועים בספר ובאדפטציה לסרט ניתן לעמוד על כוח המשיכה וההשפעה שמייחסים לשוקולד בתרבות המערבית. זהו סיפורה של אם צעירה (ויאן רושה) שילדה בת מחוץ לנישואין, הנודדת עם בתה בת השש (אנוק) ופותחת חנות שוקולד בעיירה שמרנית בשנות החמישים של המאה העשרים, ומשנה את חיי תושביה.[5] השוקולד מתקבל בעיירה הפוריטאנית כסמל לתשוקה, חטא ותענוגות אסורים, ומאיים על הערכים השמרניים של תושבי העיירה.

שוקולד - מצרך מתוק ונחשק, עתיר ארומה ואנרגיה – נטען בהקשרים ארוטיים חתרניים כשהוא הופך לחומר גלם אמנותי בידי אמניות פמיניסטיות. המאמר ידון בדימויים שיצרו שלוש אמניות: חנה וילקה (Wilke, 1940-1993 Hannah), ג'אנין אנתוני ((Janine Antoni, b. 1964 וקארן פינלי (Finley, b. 1956 Karen) שהשתמשו בשוקולד כאסטרטגיית התנגדות ביצירותיהן. אטען כי אמניות אלה בחרו בשוקולד, במצב צבירה מוצק ונוזלי (יצקו, ליקקו ומרחו), בשל  איכויותיו כחומר שהוא "לא אמנות", ("non art"), המכיל איכויות ומשמעויות בתרבות המערבית כחומר סובלימטיבי (אוראלי ואנאלי), וכמזון יצרי וחושני הנחשב לאפרודיזיאק. לטענתי, האמניות מבקשות בעבודותיהן לשבור את הקישור בין שוקולד כממתק לקיק וחושני, ובין הגוף הנשי ותפיסתו כאובייקט  "מתוק" חושני, מיני וזמין כפי שהוא מוצג באמנות פופולארית ובמדיה.

 

שוקולד  והגוף הנשי כ"מתק חשק"

הקשר בין שוקולד לבין הגוף הנשי הוא תלוי תרבות ומשקף תפיסות שהוטמעו בה מקדמא דנא. ניסיונות לברר מהן תכונות השוקולד שהעניקו לו משמעות ארוטית בהקשר לגוף הנשי מעלים כמה השערות. ראשית, השוקולד נקשר לחושניות ולארוטיקה בגלל המיקוד בפה שהוא אזור עונג אוראלי. שנית, השוקולד הוא מוצר רב-חושי שאיכותו מפעילה  את חמשת חושינו: צבעו החום-שחור עמוק, טעמו המתוק העז, ריח הארומה הייחודית, קול הנגיסה ורחש הפצפוץ בפה, ובעיקר המרקם החלק והקטיפתי המוחש במישוש ובליקוק. חמאת הקקאו הנמסה בטמפרטורת החדר היא שמקנה לשוקולד את  תחושת המסיסות במגע עם החיך והלשון כשהוא נימוח בפה וכאשר נמרח על הגוף. לבסוף, הקישורים שהוזכרו משתקפים בתקשורת חזותית והשוקולד המתוק והגוף הנשי מיוצגים, פעמים רבות, כמושאי ליקוק ועונג חושני.

מקור הקישור בין מזון מתוק לבין  הגוף הנשי כאובייקט נחשק, מצוי ככל הנראה, בטעמו המתוק של חלב האם ובניחוח הווניל הנלווה. ביטוי ל"מתיקות נשית" משוקע בשפה ובסלנג של זמננו בפנייה לנשים (אם כי לא רק) בביטויים שכיחים כגון: "מתוקה", "סוכר", "דבש" (sweetie, sugar, honey). ביטויים אלה ביחס לנשים מבטאים גם משיכה מינית ואהבה ואפשר שמקורם כבר בתיאורי אפרודיטה  אלת היופי, האהבה והפריון, שוונוס הוא גלגולה הרומי. בהמנונות ההומריים אפרודיטה מתוארת כ"מתוקת החיוך",[6]  "מעוררת בלבב האלים מתק-חשק",[7]  קונוטציות המתייחסות למתיקות  גם כאפרודיזיאק - חומרים מעוררי תשוקה, אהבה ופריון.[8] תיאורים דומים המתייחסים למזונות שונים כמעוררי אהבה נמצא גם בתיאורי שיר השירים: "סמכוני באשישוּת רפדוני בתפוחים כי חולת אהבה אני" (שיר השירים, ב: 5);[9] וכן "נפת תטופנה שפתותיך כל דבש" (שיר השירים, ד:11) הזיקה לאפרודיטה-וונוס יוצרת הקשר לא רק ליופייה המושלם, אלא גם לפונקציות האהבה והפריון שנקשרים לארוטיקה. ומכאן, אפשר שנסללה הדרך לתפיסת נשים כמצרך אכיל ומתוק שמעורר תשוקה גופנית. החוקרת קרוליין ביינום ווקר שדנה באישה כגוף וכמזון, טוענת כי אנשי ימי-הביניים לא רק שקישרו את הגוף לאישה, הם גם קשרו את גוף האישה למזון בגלל ששדיה מכילים חלב שהוא המזון החיוני ביותר להישרדות האדם.[10]

גם הביטויים "אני אוכל (או לאכול) אותך"  או "אני אבלע אותך" מתייחסים לקשר בין אהבה (אם כי לא דווקא ארוטית) למזון. בעיקר בולטת ההשתוקקות לנכס את מושא האהבה לתוך הגוף, ומשום כך נקשרת  גם לאקט מיני. באמנות חזותית התפתחו מושאים סימבוליים שקשרו בין הגוף הנשי לבין מזון. אמנים התייחסו בעיקר לצורות עגולות וקמורות שהזכירו איברים ארוטיים כשדיים ואחוריים וסימלו אותם באמצעות פירות.

ממחקר שהתפרסם במגזין הרפואה ב-2009[11] עולה ששוקולד נחשב לסוג המזון שאליו קיימת התמכרות    - "שוֹקוֹהוֹליזם" (chocoholism) - בשכיחות הגבוהה ביותר מבין כל ההתמכרויות למזון, וכי והיא נפוצה יותר בקרב נשים.[12] למרות המחקרים והתיאוריות המרובות טרם נמצא הסבר מספק - פיזיולוגי, הורמוני או פסיכולוגי – לכוח משיכתו של השוקולד ולנטיית הנשים להתמכר לו. עדיין חלוקות הדעות בין החוקרים באשר לסיבות לתשוקה לשוקולד. יש הטוענים שה הפנילאת'ילאמין PEA)-Phenylathilamin) המופרש במוחנו בזמן שאנחנו מאוהבים מצוי גם בשוקולד והוא זה שגורם לריגוש, לאופוריה ולעוררות מינית. חוקרים אחרים סבורים שהחומר מופרש בכמויות כה זעירות שאינו יכול להשפיע. לדעתם,  אכילת שוקולד משחררת אנדורפינים (חומרים כימיים דמויי הורמונים) והם האחראים לעלייה במצב הרוח. לעומתם, פסיכולוגים סבורים שההסבר טמון דווקא בכך שהשוקולד טעים אך עתיר קלוריות ומצריך איפוק, דבר שמגביר את התשוקה אליו. מיכאל  גרוף , אתנוגרף שחקר את היחסים המגוונים שיש לבני-אדם עם שוקולד, מצא, לאור ראיונות שערך עם נשים וגברים כי ערכו המענג של השוקולד נקשר לסיפוק החושני שהממתק מציע, ובהיותו רווי בהנחות מוקדמות ובמיתוסים השוקולד נקשר אצלם לרומנטיקה, להנאה מינית ולריפוי.[13]

מקור השוקולד בפולי קקאו שהתגלו על יד האצטקים, שייצרו ממנו משקה חריף בתוספת צ'ילי. הם זיהו את איכויותיו המעוררות והוא נחשב בעיניהם למתנת האלים. הכובשים הספרדים הביאו את הקקאו לאירופה (1520), שם הוסיפו לו סוכר, ועד מהרה היה למשקה נחשק בקרב האצולה.  הבוטנאי השבדי קרל פון לינה     Carl Von Linné)) העניק לו את השם ""Theobroma שפירושו "משקה (broma) האלים (theos)" בלטינית. רק במאה התשע עשרה ייצרו  האחים קאדבורי (Cadbury) את השוקולד המוצק והציגו אותו לראשונה ב-1849 בתערוכה בבירמניגהם. לאורך השנים השוקולד צבר  מטען  של מיתוסים ודימויים הקושר אותו ליוקרה, להנאה חושנית ולאהבה. הקישור בין שוקולד לגוף הנשי הארוטי ילך ויתפתח ומדימויים תמימים יספח תכנים מתעשיית הסקס והפורנו.[14] קישור שיתבסס וישגשג בעיקר בתקשורת חזותית, המציגה בתדירות גבוהה את המיניות הנשית כמפתה וכבלתי מסופקת, כמאמרה של דפנה למיש: "נשים יפות סטריאוטיפים מכוערים".[15]

השימוש במזון כחומר גלם באמנות החל עם תנועת הפלוקסוס ((Fluxus.[16] האמן השוויצרי-גרמני דייטר רוט (Dieter Roth, 1930-1998) החל ליצור את מה שכינה ) "decay objects"אובייקטי ריקבון) מחומרי מזון כמו גבינה, פירות ושוקולד, שסימלו את הטרנספורמציה מחיים למוות. רוט יצר כמה פסלי שוקולד, ביניהם דיוקנאות עצמיים שעוררו תשומת לב רבה בשנות השישים של המאה הקודמת. כמי שהשתייך לקבוצת הפלוקסוס ביקש רוט, בין היתר, באמצעות השימוש בשוקולד כחומר אכיל ומתכלה, ללעוג למוזיאונים כבתי קברות לאמנות והתריס כנגד ייחוס האלמותיות ליצירת האמנות. באחד מבין דיוקנאות השוקולד P.O.TH.A.A מ-1968,[17] עיצב את דיוקנו העצמי כאיש זקן וביקש לחתור תחת הדימוי של גי'ימס ג'וייס בספרו דיוקן האמן כאיש צעיר. בזמן יציקת  הפסל רוט הוסיף לו זירעונים המשמשים מאכל לציפורים והעמיד את הפסל בחוץ כדי שייאכל על ידם, כפי שאכן קרה.[18] האמניות הנדונות במאמר זה מנכסות את תכונת  ההתכלות של השוקולד ואת משמעויותיה, אך קושרות זאת בעיקר להתכלות החושניות של הגוף הנשי.

 

חנה וילקה: "ציות" וחתרנות

האמנית הראשונה שבעבודתה אדון היא חנה וילקה, אמנית פמיניסטית אמריקנית בת למשפחה יהודית שנולדה בניו-יורק ופעלה בה כאמנית וכמרצה לאמנות. וילקה הייתה  אמנית רב-תחומית שעסקה בציור, פיסול, מיצב, מיצג, ווידיאו, סרטים וצילום. היא נודעה ביופייה ובנתוני גופה המרשימים. בשנות השבעים של המאה העשרים השתמשה בגופה העירום כחומר גלם באמנות, דבר שיצר אנטגוניזם כלפיה וכלפי ייצוגיה, הן בקהילת האמנות הפמיניסטית והן אצל המבקרים  שסברו, בשוגג, שוילקה מבקשת במיצגיה להפגין לראווה את יופייה ואת מיניותה.[19] בביקורות שהופנו נגדה היא תוארה כאקסהיביציוניסטית וכנרקיסיסטית וכמי שמשמרת את התפיסה האסצנסיאליסטית[20] השינוי בגישה כלפי דימוייה חל  רק לאחר שוילקה נפטרה בגיל 52  מסרטן הלימפה בו לקתה, ורק לאחר שהוצגו עבודותיה בהן תיעדה את תהליך התפוררות גופה.[21]

במיצב וונוס פרווה[22] (שיש לכתוב ולהגות "פארעווע" ומקורו ביידיש),  הציבה וילקה קבוצה בת שלושה פסלונים יצוקים משוקולד, שגובה כל אחד כ-25 ס"מ (תמ' 1). זהו דיוקן-עצמי בעירום, טורסו המתאר את ראשה ואת פלג גופה העליון (מעל לירכיים) נטולת ידיים ורגליים.

 

תמונה 1

חנה וילקה, וונוס פרווה, 1986-1982, יציקת שוקולד, גובה 25 ס"מ, נכחד, צילום:חנה וילקה, אוסף וארכיון חנה וילקה, לוס אנג'לס,  זכויות יוצרים: עמנואל, דמון ואנדריו שרלט, ברישיון  VAGA,  ניו-יורק .

 

אותו דימוי, הפעם ביציקת גבס צבוע, הופיע במיצב שנקרא אף הוא וונוס פרווה (1984-1982) הכולל 18 פסלונים המוצבים בצורת משולש.[23] וילקה יצרה פסל נוסף המבוסס על דימוי זה בדגם המורכב משלושה דימויים יצוקים בגבס צבוע באדום המכונים מונומנט להחלפת פסל החירות (1986-1982). דגם זה, הטעון בביקורתיות ובאירוניה כלפי החברה האמריקנית, הציעה וילקה כתחליף לפסל החירות במסגרת תערוכה שנערכה לכבוד מאה שנים להקמתו.[24]

בפסלוני השוקולד דנה וילקה בקשרים הטעונים בתרבות המערבית ביחס לעירום נשי וליופי נשי. דרכם התמודדה וילקה גם עם שאלת יופייה היא. באמצעות הדימוי וונוס פרווה וילקה מפעילה אסטרטגיות התנגדות חתרניות בכמה מישורים: בכותרת, בבחירת החומר, ובשיבוש הקשרים שנוצרו בתרבות המערבית בין מזון וארוטיקה ובין שוקולד לגוף הנשי החושני, ושולחת חיצים גם למסורת היהודית.  ברצוני להתייחס תחילה לתצלום שבו וילקה מפסלת בחומר, תצלום המכיל, לדעתי, מסרים חתרניים מובלעים (תמ' 2).

 

תמונה 2

חנה וילקה מפסלת בחומר את דגם וונוס פרווה, 1979, צילום:  דונאלד גודארד, אוסף וארכיון חנה וילקה, לוס אנג'לס, זכויות יוצרים: עמנואל, דמון ואנדריו שרלט, ברישיון  VAGA, ניו-יורק.

 

שני פרטים בולטים בתצלום: העירום של וילקה-הפסלת, וערימת הספרים שעליה עומד הפסלון. ההנמקה לעירום היא שוילקה משמשת מודל עירום לעצמה. אך כשהיא ניצבת בעירום מול הפסלון, וילקה מצטרפת לשורת אמניות פמיניסטיות שביקשו לכונן את הסובייקט הנשי היוצר ולחתור תחת דימוי האישה כמודל עירום פסיבי הניצב למול יוצר ממין זכר בתולדות האמנות. כשוילקה מצטלמת בעירום כיוצרת, היא מצהירה על ריבונות ועל סמכות Agency))[25] על גופה. בכך היא ממזגת בין דמות היוצר המתואר, עולם המחשבה והרוח למול עולם ההוויה הארצית והגשמית.

בעזרת זכוכית מַגְדלת ניתן לזהות בערימה את הספרThe Artist in his Studio  מאת William Liberman,  את המונוגרפיה של  האמן האיטלקי  לוצ'יו פונטנה (Lucio Fontana, 1899-1968) ואת  הספר The Seeing Hand מאת Colin Eisler העוסק ברישומים של גדולי הציירים. הכותרת The Artist in his Studio (1960) מקבלת משמעות אירונית בתצלום של וילקה, לאור העובדה שהאלבום של ליברמן, למשל, מתבסס על הרעיון שתצלומיהם של האמנים בחללי העבודה שלהם יכולים לשפוך אור על אישיותם ועל  תהליך יצירתם.[26] כפי שאראה בהמשך, נוכחותה של וילקה כאמנית-יוצרת בעירום בחלל בו היא יוצרת, טעונה בחתרנות. סוגת "האמן בעבודתו" נפוצה בתולדות האמנות בעיקר אצל אמנים גברים שציירו עצמם בסטודיו, ולרוב, כשהם אוחזים פלֵטה ומכחולים מול כּן הציור כהצהרה על שיוכם המקצועי. לכן, זיהוי חלק מהספרים כספרי אמנות שנכתבו על ידי גברים והעוסקים באמנים-גברים ואיתור השימוש שעשתה בהם וילקה כאמצעי להגבהת הפסלון, מנמיך אותם לכדי חפצים  פרקטיים, שהוצאו מהקשרם כמקור ידע  בתרבות, ולכן חותר תחתם. יתר על כן, הכותרת עוסקת ביוצר זכר, המתקבל כשם אירוני כשהיוצרת המתוארת ביצירה היא אישה.[27]

 התבוננות דקדקנית בתצלום מזהה את מה שרולאן בארת' מכנה "פונקטום" – אותו פרט שחומק מעינינו, אך מרגע שמבחינים בו, הוא בולט בזרותו בתצלום והופך טורדני, דבר שמחייב התבוננות ופענוח חדשים.[28] מסתבר, שהמקום בו וילקה יוצרת הוא חדר האמבט והשירותים. למרות שיש לכך, ככל הנראה, הנמקה פונקציונאלית (התבוננות במראה), החיבור בין שירותים, ספרות מחקרית, יצירות אמנות (גם עבודה שלה תלויה על הקיר) ועשייה אמנותית בפועל, חותר תחת הסדר החברתי וגבולותיו ורומז לעירוב תחומים גרוטסקי. בחיבורו בית השימוש במרחב הסמלי (2005) מצא עידן ירון זיקה בין חלל חדר השירותים, הגוף הנשי ויהדות. בהסתמך על מקורות שונים מציין ירון שבית השימוש "מתקשר בתרבות המערבית לכוחות הרי סכנה מטמאים וטעונים אילוף, ריסון ובעלות: ל'אחר', לכאוטי, לפראי, לבהמי, למסתורי, למפתה, למאיים להתפרץ ולהפר את הסדר הטוב".[29]  לדבריו, מרחב זה מזוהה עם תארים המעמתים אותנו בהכרח עם ה"צד האחר של מהותנו", כגון: התשוקה, הגופניות, הזרימה, הרע, החשוך, הכהה, הטמא, המלוכלך – תארים המיוחסים לאישה במסורת המערבית בכלל, והיהודית בפרט.[30]

מיקום התצלום קושר בין אמנות וחדר השירותים כאתרים בהם האדם פועל בבידוד ובאין רואה (אם כי באמנות אין זה מתחייב), בעוד וילקה בתצלום זה חושפת את שני האתרים לרשות הכלל. חדר האמבט מתכתב עם אינספור יצירות שתיארו נשים רוחצות ו/או מתנגבות בחדר האמבט, שהוא האתר המודרני להצגת לעירום נשי (אדגר דגה, פייר בונאר). הדימוי סופח התנגדות גם מהקשרים כמו המזרקה מ-1917 של מרסל דושאן (Marcel Duchamp, 1887-1968) שאיתו ניהלה וילקה דיאלוג מתמשך בעבודותיה.[31] כמו כן, מתכתב אתר השירותים עם גרסאות שעשה אמן הפופ הידוע קלאס אולדנברג ((Claes Oldenburg, b. 1929, לכיור ולאסלות, מחומרים רכים ב-1966.[32] יש להזכיר שאולדנברג היה בן זוגה של וילקה במשך כשבע שנים (1969-1976),  ובהיותו מבוגר ממנה ואמן מנוסה ומוערך, השפיע על עיצוב אישיותה של וילקה כאמנית בראשית דרכה. וילקה התייחסה באופנים שונים לזוגיות זו בכמה מיצירותיה. מערכת יחסים מפְרה זו הפכה לטעונה כשיחסיהם הסתיימו בתביעות משפטיות הדדיות.

הכותרת וונוס פרווה היא הכלאה מקורית הטעונה בירור. וילקה, כאמניות אחרות בנות דורה, דוגמת אמנית המולטימדיה[33] הצרפתייה אורלן ((Orlan, b. 1947, אהבה להשתמש בצירופי לשון ובכפל-משמעות בכותרות שבחרה, בהשראת עבודותיו של מרסל דושאן. בכותרות של עבודות נוספות השתמשה וילקה בשם "וונוס" באירוניה ובכפל משמעות, כפי שעולה מהיצירות: אגן וונוסVenus Basin) ) כרית וונוס (Venus Cushion) קנאת וונוס ((Venus Envy ואינטרא-וונוס (Intra-venus). השימוש בדימוי "וונוס" רומז גם לתיאורי יופייה של וילקה בביקורות שונות שהתייחסו למראה החיצוני שלה והחמיצו את עבודותיה.

את המונח "פרווה" נטלה וילקה מחוקי היהדות העוסקים בשמירת חוקי הכשרות, ומשמעו שהמזון  ניטרלי ואינו משתייך לקבוצות המזון שנקראות "חלבי" או "בשרי". מכאן משתמע שאכילתו על ידי שומרי מצוות יהודיים אינה מותנית בהקפדה על הפרשי שעות נקובים, והמזון  מותר לאכילה יחד עם מאכלי חלב ו/או בשר. בהשאלה, המונח מתאר דבר (או אדם) שאין לו שיוך מובהק, סתמי, שאינו מעורר עניין והוא בבחינת "לא זה ולא זה" או "לא כאן ולא כאן". כאמור, וילקה הייתה בת למשפחה יהודית, בה דיברו גם יידיש, דודה היה רב ובמשפחתה הקפידו לשמור על החגים העיקריים, אך לא שמרו על חוקי הכשרות.[34] בכותרת "וונוס פרווה" וילקה עושה שימוש חתרני בלשון כשהיא יוצרת בכותרת אוקסימורון, ואולי יש לכנותו "שעטנז", בין חוק יהודי בסיסי לבין דימוי וונוס. עם זאת השוקולד היחיד שאינו מכיל חלב, ולפיכך הוא "פרווה" הוא שוקולד מריר וכהה. משום כך הצבע הכהה הולם, ללא ספק, את דמות ונוס הקוראת תיגר על חוקי הכשרות. כמובן שאי אפשר להתעלם מהמתח המובלע בין עור כהה לעור בהיר.

לצד טיפוסי וונוס השונים כדוגמת וונוס "הצנועה" (Venus Pudica) וונוס "השמיימית"  (Venus (Celestial), וונוס –"המנצחת" (Venus Victrix), ואחרות, וילקה המציאה  את "וונוס היהודייה". ראוי לציין שבמקורות שונים משערים שאפרודיטה-וונוס היא גלגול של עשתורת, אלת היופי, האהבה, הפריון והמלחמה של אשור ובבל, היא עשתר הבבלית המזוהה עם אִסתְהַר הפרסית, שעל שמה קרויה אסתר המלכה. הכינוי "וונוס פרווה" בהקשר למזון יוצר זיקה ליהדות בהצביעו על מאכלי חג סמליים שהדת היהודית מצווה לאכול בשל צורתם, טעמם או בשל הקונוטציות התרבותיות הנלוות לאכילתם. אך בעוד שמאכלים כמו אוזן המן, מצות, חרוסת, מרור ועוד, נקשרים לתולדות העם היהודי, ומטרת אכילתם היא הפנמת הנרטיב (תרתי-משמע) וקיבועו במסורת, בקישור "וונוס פרווה" וילקה יצרה צירוף גרוטסקי רווי הומור חתרני המכליא דימויי אלילי-גויי, עם הקשר והכשר יהודי. שכן, המשמעות הסמלית בפסלון השוקולד היא של חושניות נשית ארוטית המוקצית בעיני שומרי מצוות. גם משמעות המונח "פרווה" כְּזה שאינו מכיל חלב מעלה את השאלה האם הכוונה שאינו מכיל חלב במשמעות האימהית, וכהצבעה על יעודן המרכזי של  נשים ביהדות? ייעוד שוילקה עצמה לא מילאה, ומשום כך גופה ייחשב ל"פרווה"? רעיון זה מהדהד את תהליך יצירת הפסלונים הדורש לצקת שוקולד נמס (בהשאלה לנוזל הזרע) לתבנית (רחם), דבר שרומז לתפיסת הגוף הנשי ככלי קיבול  לזכרות הגברית, אך בעיקר לעובר הגדל ברחם האישה.

באמצעות הקישור בין המונח "פרווה" ובין דימוי גופה העירום וילקה קושרת, במובלע, בין יהדות וקורבניוּת לבין עירום. קורבניוּת מוכלת גם בצורת הפסלון המאזכרת צורת צלב (ציר אנכי דמיוני שחוצה את הגוף עליו ציר אופקי דמיוני שנמתח בין הכתפיים). מוטיב הצליבה כסימבול לתחושותיה של וילקה כקורבן של יופייה הופיע כבר קודם לכן ביצירה "חנה וילקה סופר T ארט" (Hannah Super -T- Art) מ-1974.[35] במיצג זה  התפשטה וילקה ועטפה את פלג גופה התחתון באזור החלציים כישו, או כמרטיר, והופיעה כמה פעמים בתנוחות צליבה. וילקה הצהירה שחשה כי נצלבה בגלל מראיה.[36]

להבנתי, על ידי מימוש דמותה כ"ווונוס היהודייה" וילקה לועגת ליופייה הנתפס בעיני החברה כעיקר מהותה, גודל הפסלון מאזכר צלמיות וקמעות לפריון וכן בובות ומיניאטורות. אך בעיקר משתייך למוצרי תרבות פופולארית ולתעשייה האמריקנית עתירת המזכרות כמו דמויות מסרטי וולט דיסני ומתנות חג האהבה ((Valentine's Day. מצד אחד, באמצעות המזעור וילקה מבטלת את חושניות הגוף הנשי ואת אפשרות חיפצונו  כגוף ארוטי. וילקה, כאילו עושה "חיפצון-עצמי" אירוני טבול בהומור יהודי מריר המכוון לעצמה, בו היא אומרת, כביכול: "אין צורך לחפצן אותי אני כבר עושה זאת בעצמי".[37]  מצד שני הדימוי המוקטן מאפשר למשטר את הגוף לחלוטין. בהעדר רגליים הוא הופך לאובייקט זמין למישוש ולהחפצה (מעין וונוס מווילנדורף של זמננו). ואולי אפשר לראות במזעור היפוך אירוני ושנון להעצמת דימויים אצל  אמני הפופ, המכוון למשל לדימויים הפאליים של אולדנברג?[38]

גם הבחירה להציג שלושה פסלונים בעירום בהקשר יהודי נקראת כחתרנית. המספר שלוש מקודש ברוב הדתות  והתרבויות. בתרבות המערבית נמצא את שלוש הגרציות - "בנות החן", ואת שלוש ההוֹרוֹת - "בנות הזמן", אך גם את שלוש הגורגונות שמבטן מאבּן. כשהמספר שלוש מרפרר לשלושת האבות, ולשלושת המלאכים ביהדות, ולשילוש הקדוש בנצרות, הוא נטען באירוניה. שיכפול הדימוי מתייחס למחיקת הזהות שלה כסובייקט ולחיפצונו, ומנהל דיאלוג עם וורהול ועם שפת הפופארט. כשוילקה יוצקת משוקולד את דימוי עצמה בעירום כוונוס ומשכפלת אותו, היא מצביעה על מנגנוני ייצור  ושעתוק המוניים המרדדים את הדימוי הנשי לכדי מוצר מסחרי.

הבחירה של וילקה בשוקולד  כמדיום אמנותי לדימוי הגוף העירום באה לרמוז, לדעתי, על פגיעותה, וקיטוע הגוף רומז על חוסר אונים מול חיפצון הגוף הנשי. הפגיעות משתמעת מאיכויות השוקולד כחומר בעל פוטנציאל גבוה לשינוי, עיוות, השחתה וגם בשל רגישותו לטמפרטורה גבוהה (הוא נמס בקלות, ויכול להתקלקל בנקל אם נעשה  בו שימוש בחלב). פגיעותו נובעת גם מהפוטנציאל הגבוה לצמצום נפחו (על ידי נגיסה ליקוק) ולהתכלותו.[39] נוצרת הקבלה בין השוקולד לבין הגוף הנשי כמושא הנאה פאסיבי - "מתק חשק"- שניתן לפגוע בו במגע (ידיים, שיניים, לשון) ולהשתמש בו להנאה חושנית, באנלוגיה לפרקטיקות מיניות.[40] בעבודות נוספות רמזה וילקה לפגיעותה כאישה יפה באמצעות שימוש בחומרים שבירים ו/או פגיעים כגון קרמיקה, מחקי פחם, לאטקס, בצק, בשר, מסטיק, מוֹך. רמז מילולי לשבריריותה ניתן למצוא בטקסט שכתבה כמה שנים קודם לכן (1978) ובו חזרה על המשפט "Handle with Care" כשבתוך השורות הבליטה את אותיות שמה  ""HANNAH כאנגראמה – anagram)).[41] בטקסט זה היא מתייחסת לשבריריותה באופן חתרני, כשהיא שואלת ביטוי אותו מציינים בכתב על גבי דבר דואר רגיש, ומחילה אותו על עצמה.

הדימוי שוילקה מציעה הוא גוף של אישה כרותת ידיים וגדועת רגליים. דימוי של פסיביות וחוסר אונים, של אישה-קורבן, שהעירום שלה ויופייה הם האטריבוטים המייצגים אותה ולא פועלה (ידיים ככלי לעשייה ורגליים כמוליכי תנועה).[42] למרות שהטורסו נתפס כייצוג שלם של הדיוקן האנושי, אין להוציא מכלל אפשרות שייצוג גופה בטורסו נבחר מאחר שבו מרוכזים האתרים המיניים.[43] וילקה מציעה דימוי סטאטי, פגיע ומתכלה של "יופי נשי" ולועגת לדגש שהחברה האמריקנית שמה על יופי נשי. על ידי מימוש דמותה כוונוס ממוזערת משוקולד היא  לועגת לתרבות האמריקנית הסוחרת בדימויים "גבוהים" ומשפילה את דימוי וונוס הנשגב. אחד הסממנים הקומיים שפרויד עמד עליהם הוא "השפלת הנשגב" (פרויד השתמש במילה הגרמנית "Herbabsetzung"  שפירושה גם השפלה וגם הורדה). לטענתו, הפרודיה וההגחכה משיגות את "השפלת הנשגב" בכך שהן הורסות את האחדות בין מאפייני הדמויות המוכרים לנו לבין דבריהן ומעשיהן ומחליפות את הדמויות הנשגבות בשפלות.[44]

הפסלונים מזכירים את פסלו של מאן ריי (Man Ray, 1890-1976)    וונוס משוחזרת   (1971/1936).[45] הפסל, העשוי יציקת גבס וחבל מתאֵר טורסו של גוף אישה בעירום, בדומה לזה של וילקה, אך ללא ראש. כשגוף האישה כרוך בחבל אמיתי (רדי-מייד). למרות שגוף הטורסו עשוי במסורת הקלאסית, החבל הכרוך סביב הגוף אינו מאפשר לזהות את דימוי וונוס המקורי. החבל מהדהד פנטזיות ארוטיות (סאדו-מאזו), כאב והשפלה הנתפסים כגירוי מהנה, וחותר תחת דימוי וונוס הקושר בין יופי לקדושה. הכבלים נקשרים  לכבלים החברתיים שבהן נתונות נשים, ובהקשר לדימוי וונוס הפסל רומז במיוחד לכבלי הגוף הנשי באשר ליופי נשי, פריון ואהבה. אך בעוד שלוונוס של מאן ריי אין זהות, מלבד זו המינית, מתקבל, לכן, דימוי מיני-אנונימי שהוא "כל-אישה". וילקה, לעומת זאת, מציעה במודע את גופה "המתוק", הנושא גם  את ראשה.

אך דווקא המשמעות המושאלת של  המונח "פרווה" "לא זה ולא זה"  שהקונוטציה שלו, לרוב, שלילית כמצביעה על מה שאינו מוחלט בשיוכו, בהקשר לדמותה בעירום טעונה בירור. למה מתכוונת  וילקה  בהתייחס לגופה העירום המוצע כממתק "פרווה", האם הכוונה שהוא מותר לכל? ומה המשמעות הטמונה בביטוי המושאל "לא זה ולא זה" בהקשר לחושניות המובנית בשוקולד ובגופה העירום?

להבנתי, וילקה מערערת על הקישור בין השוקולד לגוף הנשי המתוק,  גם דרך כפל המשמעויות שהיא חושפת במונח "פרווה" "כ"לא זה ולא זה". הפסלון כתוצר אמנותי מבטל הן את התשוקה לשוקולד כמאכל מענג ומעורר, שנקשר לאהבה והן  את התשוקה לגוף הנשי העירום והחושני. כאובייקט אמנותי הוא מעתה פסל  "שאין בו חפץ עניין" – כלומר יצירת אמנות שאי אפשר לממש בפועל. מכאן שוילקה מציעה את גופה, מחד, אך שוללת אותו בו זמנית, מאידך. היא משתמשת בקונבנציית הפיתוי הנשי המיוחסת לנשים ומתעתעת באמצעות גירוי כפול: כמזון מגרה וכמיניות מגרה, אך מנטרלת את שניהם באמצעות יצירת האמנות.

בארת' במחשבות על הצילום מדבר על ממד הזמן ומתאר תצלום של בחור שעמד לתלייה. בארת' מציין שכאשר הוא מתבונן בתצלום הוא אינו יכול שלא לחשוב "הוא עומד למות".[46] כך גם כאשר מתבוננים בדיוקנאות השוקולד של וילקה, אי אפשר שלא לחוש את המודעות למוות - לכליית הגוף היפה והחושני, שמתקבלת, בדיעבד, כנבואה שהגשימה את עצמה. מודעות לצמצום ולהתכלות הגוף הנשי מקבלת משמעויות חתרניות חדשות בדיון על יצירות השוקולד של האמנית הבאה.

 

ג'אנין אנתוני: הסתרה וחשיפה כאסטרטגיות התנגדות

ג'אנין אנתוני, אמנית אמריקנית ילידת פריפורט, איי הבאהאמה ((Freeport, Bahama, יצרה מספר עבודות משוקולד. במיצב-מיצג[47] כרסום מ-1992 הציבה אנתוני שתי קוביות ענק בגלריה (תמ' 3). האחת של שוקולד גולמי והשנייה של שומן חזיר, שמשקל כל אחת כ-300 ק"ג.

 

תמונה 3

ג'אנין אנתוני, כרסום (Gnaw), 1992, מיצב, גוש שוקולד גולמי (300 ק"ג) וגוש שומן גולמי (300 ק"ג), 61X61X61 ס"מ כל גוש, מוזיאון המומה, ניו-יורק, באדיבות האמנית וגלריה להרינג אווגוסטין (Leuhring Augustin), ניו-יורק.

 

זוהי עבודה תהליכית חתרנית, מאחר ואנתוני פיסלה בגושי החומר בחשאי, בשעה שהגלריה הייתה סגורה למבקרים. כמו בסיפורי האגדות על גמדים, שמופיעים באישון לילה ועושים מלאכתם, אנתוני פיסלה באין רואה, כשכלי הפיסול היו שיניה, לשונה והרוק שבחלל פיה, ופרקטיקות הגילוף בגריעה, היו: נשיכה, נגיסה, כרסום, לחלוח והמסה. 

החשאיות שבעבודה נקשרת לפולחן היופי הנשי ולטיפוח החושניות הנשית ומהדהדת את כתבי אובידיוס ((Ovid, משורר רומי בן המאה הראשונה לספירה. בחיבורו אמנות האהבה (Remedia Amoris) כתב אובידיוס, בין השאר, מדריך לנשים ובו יעץ להן כיצד להתייפות ובאילו מניפולציות קוסמטיות ואחרות להשתמש על מנת לשבות את לב הגבר. הוא מקדיש סעיף ל"חשאיות באשר לטיפוח החן", כי לטענתו גברים אינם אוהבים לחזות בתהליך ההתייפות של האישה, אלא מעוניינים רק במה שאפשר לכנות באירוניה "המוצר המוגמר". אחת מעצותיו היא להתייפות בחשאי, ואלה דבריו: "סגרי נא את דלתך מאחוריך! מדוע שתחשפי לפני את מוצר האוּמנות כמו בוגדת, בטרם הגמרו? מן הראוי שגברים דברים רבים לא ידעו! כאשר אין מסתירים את סודות האוּמנות רבים הדברים העלולים לעורר בהם מיאוס וסלידה".[48] אובידיוס משתמש במונח "אוּמנות" כדי לתאר את התוצאה המוגמרת של פרקטיקות הייפוי של נשים, ומבסס את התפיסה  הרואה בנשים אובייקט ראווה ("מוצר") לתשוקה.

אנתוני קראה לעבודות אלה "hidden performances" - "מיצגים סמויים".[49] ניתן לקרוא את ההסתרה גם כנגזרת מהמוסכמות הכופות עלינו להסתיר את מי שאנחנו, וכן בהקשר ל"זלילה" בסתר ולכניעה השותקת לתכתיבי יופי ואופנה, להפרעות אכילה ולבּוּשָה הנלווית לה. המיצג-מיצב נקשר לסוגיות פסיכולוגיות-חברתיות ותרבותיות מרובדות הנוגעות לגוף הנשי ולאוכל, לשחור וללבן, לפרטי ולציבורי, לגלוי ולמודחק, לתהליכי התרוקנות והתמלאות - ממשיים ומטפוריים, ולבזוי ( (abject. פסלים אלה נוגעים במיוחד למישטור הגוף הנשי ולהתנגדות כלפיו. גושי השומן והשוקולד נתפסים כשני גופים מטפוריים רוויים בהקשרים תרבותיים טעונים שאיתם אנתוני מתגוששת בכלים אוראליים. אך בעבודה זו, נראה שאנתוני חותרת גם תחת אמירתו המפורסמת והמצוטטת ביותר של ג'ון ברג'ר "men acts-women appear" ("גברים פועלים – נשים  נראות") – שכן, במיצב-מיצג זה, אנתוני, גם פועלת וגם לא נראית.

אנתוני יצרה במיצג-מיצב זה קשר הדוק בין התשוקה למתוק (ולמשמין) לבין התשוקה לאסור. ביצירה זו הצופה נחשף בכל פעם לעקבות של שיניה, אפה וסנטרה על גוש השוקולד, והוא יכול רק לנחש את ההתרחשות הסמויה מעיניו. כרסום השוקולד והשומן בבידוד שאנתוני גזרה על עצמה בגלריה נקשר לבידוד חברתי שנשים אנורקטיות ובולימיות (תופעות המוגדרות היום כמחלות חברתיות) גוזרות על עצמן ולאכילה הכפייתית הנעשית מחוץ לעיני הזולת. כמו כן נרמז  בעקיפין לקשר בין הדחף להזנה פיזית לבין הדחף ל"הזנה"  רוחנית שמספקת האמנות כשהיא עונה על  "רעב" יצירתי התובע סיפוק.

נעמי וולף הקדישה בספרה מיתוס היופי פרק בשם "רעב" בו היא דנה בהפרעות אכילה כסוגיה פוליטית. וולף קושרת בין אוכל ליופי נשי ומשווה  באירוניה ובכאב בין פולחן דתי לבין פולחן היופי.  וולף תולה את העיסוק ברזון במניעים פוליטיים. לדבריה, הרזון הפך למוקד עניין נשי בדיוק בזמן שבו נשים במערב קיבלו זכות הצבעה, בשנות העשרים של המאה הקודמת (1925-1918 בקירוב). ומאז לדבריה, מבנה הגוף הצר תפס את מקומו של הגוף העגלגל. לפי וולף, בשנות החמישים, תקופה המכונה בפמיניזם "תקופת הנסיגה" (backlash) חזרו נשים למלאותן הטבעית. אך כשחדרו לספירה הגברית, החל מאבק בלתי פוסק  לקשור בין רזון לבין אידיאל היופי הנשי. וולף סוקרת את הנתונים הסטטיסטיים ומראה כיצד 90% מהנשים סבורות שהן שוקלות יותר מדי, וכי 25% נמצאות רוב הזמן בדיאטה.[50] וולף טוענת שאידיאולוגיית הרזון אינה קשורה לתחום האסתטיקה הפרטית, אלא לציות נשי לתכתיבי החברה, והיא קשורה למאבק הכוחות בין המינים כשהרזון הוא מניפולציה נוספת של ההגמוניה הפטריארכאלית להכניע נשים ולהציבן במעמד מתמיד של נחיתות, נזקקות ואשמה. לדבריה, המטרה היא להעביר מסרים ברורים בדבר הקשר ההדוק בין הערך שלהן לבין מראה גופן.[51] "מהי דיאטה"? מקשה וולף ומגדירה "דקיקות גזרה"  כמילים יפות המכסות על הרעבה עצמית חלקית. וולף מסתמכת על מחקרים המעידים על ההשלכות הרגשיות והפיזיות של דיאטה הזהים לאלה של הרעבה חלקית בכפייה (למשל קורבנות רעב במלחמת העולם השנייה). וולף מראה כיצד דיאטת הרזייה היא הגורם העיקרי להפרעות אכילה, מאחר והגוף נכנס למצב של הלם המתויג בזיכרון כמצב בעל השלכות הרסניות.[52]

 גם הפילוסופית סנדרה לי בארטקי סבורה שתכתיבי החברה באשר לגוף הנשי טעונים במישטור דכאני. בניתוחיה הנוקבים, בעקבות פוקו, בארטקי מנסה להבין כיצד התרבות והממסד מכפיפים את הפרט לסדר. היא מונה ובוחנת את הקטגוריות השונות של פרקטיקות דיסציפלינריות הנכפות על הגוף הנשי באשר לכינון "נשיות" ו"יופי נשי" ולהתנהלותו במרחב. לדבריה, דיכוי הגוף הנשי נעשה לא באמצעות מניעה פיזית, אי-שוויון  או ניצול כלכלי, אלא באמצעים פסיכולוגיים. לדבריה, נשים מפנימות את מסר הנחיתות באשר למעמדן ולגופן ויחד איתו מפנימות את המדכא  והופכות  לדכאניות כלפי עצמן.[53]                                                                                                                   

שוקולד והגוף הנשי נקשרים לנהנתנות חושית וחושנית. בדיון על חטא הגרגרנות, טוען קליינברג  כי הביקורת הנוצרית על אכילת יתר ועל אנינות הטעם, הינה חלק ממסורת ארוכה של ביקורת פילוסופית על הראוותנות ועל הנהנתנות. לדבריו, הנצרות קשרה בין תאוות בשרים לתאווה לאוכל ולשאר המידות הרעות. ולדבריו, גם אם השתחררנו כליל מתפיסה זו, הרי שהגוף האנושי  נתבע לעמוד באמות-המידה שקבעו המעצבים ויוצרי תעשיית החלומות. את "הגרגרנים החדשים של המאה ה-21" מגדיר קליינברג כמי ש"כוחם לא עמד להם להבריא את גופם ולחטב את גזרתם. הם נושאים את משקלם העודף כעדות לחולשת רצונם, לתאוות שאינן מרוסנות".[54]

היצירה תצוגת שפתונים (Lipstick  Display) (1992) היא פועל יוצא של המיצג הקודם, והיא למעשה מיחזור שלו (תמ' 4).

תמונה 4

ג'אנין אנתוני,  תצוגת שפתונים (Lipstick  Display) פרט מתוך כרסום, (Gnaw ) 1992, מגשי פרלינים, שוקולד, שפתונים, שומן חזיר, פיגמנט, דונג דבורים, גדלים משתנים, מוזיאון המומה, ניו-יורק, באדיבות האמנית וגלריה להרינג אווגוסטין (Leuhring Augustin), ניו יורק.

 

אנתוני קושרת את חומרי הגלם שלעסה וירקה לתעשיות היופי האהבה. מנגיסות השוקולד והשומן שירקה מפיה, באנלוגיה לאנורקסיה ובולימיה, יצקה אנתוני, בתוספת פיגמנטים ושעווה ליפסטיקים ומגשי פרלינים בצורת לב, אותם הציגה בארון  תצוגה מזכוכית.[55] בכותרת היצירה ובהצבת האובייקטים בחלון ראווה קושרת אנתוני בין יופי נשי, שוקולד ואהבה שביסודן ראווה, תשוקה, חושניות, רעב  וציות נשי, ורומזת למניפולציות השיווקיות של תעשיות היופי והאהבה. השימוש המוצהר בשומן החזיר הנתפס, בדרך כלל, כדוחה והשימוש בו יחד עם השימוש בשוקולד כחומר גלם לשפתונים, ליצירת מוצרים מעוררי תשוקה וחושניות חותר תחת תעשיות היופי ומבקר גם  את הניסויים שנערכים בבעלי-חיים לצורכי קוסמטיקה.[56] הבחירה ל"ייצר" שפתונים מהחומרים שנפלטו מפיה (כאקט מובהק נוסף של התנגדות) מהדהדים לפעולות התנגדות לייפוי נשי שרווחו בפמיניזם של שנות השבעים בארה"ב. צביעת השפתיים, כחלק מפרקטיקות ייפוי אחרות כמו איפור וכמו הסרת שיער מיותר, נתפסה על ידי הפמיניסטיות ככניעה לתשוקת הגברים. כמחאה, לא משחו הפמיניסטיות את השפתיים בשפתון, או שנשים השתמשו, בהתרסה, בצבעי, חום, סגול, כחול שחור-גותי למשוח את שפתותיהן.[57]

אי אפשר שלא להזכיר בהקשר זה את הפסל המונומנטאלי והמתריס של אולדנברג, שפתון מתרומם על שרשרות זחל מ-1969, שהוצב באוניברסיטת ייל בארה"ב.[58] הפסל, שהוצב ליד תורן דגל ארה"ב וליד האנדרטה לזכר הנופלים במלחמת העולם הראשונה, שולח חץ ביקורתי לערכי החופש והשלום הנרמסים. הפסל המונומנטלי  – שפתון ענק בגובה 7.3 מטר, המוצב על גבי שרשרות זחל צבאי – שהוקם בעיצומה של מלחמת וייטנאם וגל המחאה שהציתה, קושר, באופן אירוני, בין רובד פוליטי לרובד ארוטי. גודלו העצום של השפתון המזדקר, שבמקור היה אמור להיות קינטי: להזדקר ולהתכנס,[59] ומיקומו על גבי זחל הטנק תורמים לחיזוק הקשר בין גבריות-כוחניות-מלחמה. הפסל מתקבל כפאלוס ענק החותר תחת סמלי התרבות האמריקניים ומעניק לו משמעות פוליטית. המרת קנה הטנק בשפתון נשי, הנקשר ליופי נשי, לארוטיקה ולאהבה, ואף נקשר לפמיניזם שפרץ בכל עוזו באותן שנים, מרוקן אותו ממשמעויות אלה ומציע, אולי, דימוי חזותי חדש, בהומור ובאירוניה, לסיסמה של אותה תקופה "עשו אהבה ולא מלחמה".[60] קריאה דקונסטרוקטיבית תחלץ מתוך השוואת היצירות גם רובד פמיניסטי חתרני. בעוד אולדנברג יוצר את הפאלוס הזכרי האחד, אנתוני מייצרת ריבוי שפתונים כפראפרזה על תפיסת המיניות הנשית המרובה שהציעה לוס איריגארי ב"מין זה שאינו אחד".[61]

במיצג-מיצב לקק והקְצף מ-1993 יצרה אנתוני קבוצה של שבעה דיוקנאות-עצמיים זהים יצוקים משוקולד אותם עיצבה וליטשה באמצעות שיניה ולשונה על ידי נגיסות וליקוקים (תמונה 5).

 

תמונה 5

ג'אנין אנתוני, לקק והקצף ( (Lick and Lather, 1993, שבעה דיוקנאות-עצמיים משוקולד ושבעה דיוקנאות-עצמיים מסבון, 33X40.6X60.9 ס"מ כל פסל, גלריה סאצי', לונדון, באדיבות האמנית וגלריה להרינג אווגוסטין (Leuhring Augustin), ניו-יורק.

 

דיוקנאות השוקולד הוצבו מול שבעה דיוקנאות-עצמיים יצוקים מסבון גולמי, אותם מירקה והקציפה באמצעות שפשוף ורחיצה במים. אנתוני הציגה אותם במיצב כשהם מסודרים בשתי שורות אלה מול אלה כשהם מחזקים את ההקשר הטעון בתרבות המערבית ביחס ליחסי הכוח בין השחור ללבן בכלל, וביחס ליופי שחור ויופי לבן בפרט, וכן ביחס למיניות המופרזת המיוחסת לשחורים. חשוב להזכיר שאנתוני, ילידת איי הבאהמה היא כהת עור ומתייחסת ליופי הלבן השולט ולצבע העור כמדד להבדלי הגזע.

אנתוני אמרה באירוניה שנונה על ליקוק השוקולד: "אני באמת מזינה את עצמי בעצמי" ("I'm really feeding myself with myself"). לדבריה, השוקולד והשומן מתייחסים ליחסי אהבה-שנאה באשר לגופה.[62] ההתמקדות בחושי  הטעם והמישוש - המזוהים כחושים מרכזיים בהתפתחות התינוק המתוודע לעולם, ומרכזיים גם במעשה הארוטי, קושרים את מעשה האמנות  עם נרקיסיזם ועם עונג אוטוארוטי. אולם, כשאנתוני מלקקת את עצמה היא שוללת את גופה מחיפצונו על ידי אחרים.

העובדה שיצקה את דיוקנה – אשר הוצב על גבי כַּן בסגנון קלסיציסטי – ולא את גופה, לצד ריבוי הדיוקנאות בעבודה זו, יכולה להתקבל גם כתשובה חתרנית להיסטוריה החזותית הרוויה בפרוטומות הרואיות ובדיוקנאות רשמיים, של גברים בעיקר, שנעשו בידי פסלים גברים. מה שמהדהד את דבריה העוקצניים של סוזן סונטג: "דיוקנאות של נשים חושפים את יופיין - דיוקנאות של גברים את האישיות שלהם".[63] דיוקנאות השוקולד של אנתוני חותרים גם תחת רעיון ההנצחה שבבסיס הדיוקן. לדברי אנתוני יש במיצב אפקט הומוריסטי שנוצר כששיחקה עם המסורת הקלאסית הרצינית של פסלי דיוקן. היא תהתה מדוע אמנים רוצים ליצור דיוקן-עצמי, ואחת התשובות היא לצורך הנצחה, תשובה שאינה תופסת כשחומרי הגלם – שוקולד וסבון – הינם חומרים מתכלים, ולכן באמצעותם אנתוני מערערת על רעיון האלמותיות של הדיוקן-העצמי. אנתוני מזכירה רובד אירוני  נוסף המתייחס לממד הזמן ולהשלכותיו שעלה כשהמיצב  הוצג בביאנלה בוונציה ב-1993. מאחר ובוונציה מתקיים תהליך של ארוזיה,[64] פסלי האבן – שרידי פאר העת העתיקה, המוצבים בחוצות וונציה – איבדו מתוויהם החדים, שנחצבו בעמל רב, ודמו בחזותם לפסלי השוקולד והסבון המטושטשים של אנתוני, לאחר שמירקה אותם בלשונה ובידיה. אנתוני מפרקת את הארוטיות  באמצעות תווי פניה המטושטשים מפרקטיקת הליקוק ורומזת באמצעותם לפוטנציאל הצמצום וההתכלות של הדיוקן-העצמי בפסלים ובמציאות.

הדיוקן-העצמי שאנתוני מציעה הוא לא נשי במכוון. השיער קצר ומשוח לאחור "א-לה גרסון".[65] פסלים אחדים ליקקה (או הקציפה) עד שהראש נראה קירח. שיער ארוך  וגולש הינו אחד הקריטריונים המרכזיים ליופי נשי אידיאלי, ובעיקר לחושניות נשית.  מדד שהוטמע בתרבות המערבית  והוא מוכר לנו מתיאורי  וונוס ומתיאורי נשים יפות באמנות חזותית ובזמננו בפרסומות.  גם השימוש בסבון  כחומר לפיסול דיוקנה העצמי נקשר ליופי ולחושניות הגוף הנשי. בפרקטיקת רחיצת הפסלים מאזכרת אנתוני את הולדת וונוס מקצף הגלים ואת הפולחן סביב פסל וונוס בקיתרה שם נהגו לרחוץ את פסלי אפרודיטה "ואפרודיטא ברוב חיטכים פנתה לקפריסין, למקדשה שבחורש  העיר פסוס, אל המזבח המדיף קטורת מור ולבונה, שם החריטות (אלות טיפוח החן) רחצוה, משחוה בשמן אמברוזי".[66] כמו כן נקשר הדימוי לניסיונות המתמידים להנצחת דימוי האישה כעקרת בית שעניינה מצטמצם בטיפוח היופי ובניקיון הבית. הסבון "כיכב" בפרסומות אמריקניות רבות (בעיקר לאחר מלחמת העולם השנייה) שקשרו באופן סטריאוטיפי בין נשים לתפקידים מסורתיים כניקיון, היגיינה וילדים. כשאנתוני יוצקת ומייצרת את פסלי השוקולד (והסבון)  גם היא, כוילקה, מתייחסת לשכפול, לייצור המוני, לצרכנות, ולגוף הנשי כמוצר צריכה, המציית למישטור הגוף הנשי. גישת מחאה מורכבת ועתירת סמליות העושה שימוש בשוקולד הנוזלי על הגוף הנשי מציעה קארן פינלי - האמנית הבאה שבעבודתה אדון.

 

קארן פינלי: דה-ארוטיזציה במופעי הגוף

אמנית הגוף קארן פינלי היא סופרת, משוררת, שחקנית קולנוע[67] ואמנית מיצג אמריקנית שנודעה במיצגיה הפרובוקטיביים ומסיגי הגבול. מיצגיה מטלטלים את הצופה וחושפים אותו לחוויות קיצוניות. במהלכם היא עוברת טרנספורמציות שונות, מדברת בקול גברי ונשי לסירוגין וכאחוזת דיבוק או טרנס, היא מגדפת, נוהמת ומתעמרת בקהל. פינלי שואבת תכנים הן מהאוטוביוגרפיה שלה והן מאירועים חברתיים-פוליטיים כניצול נשים, נשים שחורות, אונס, גילוי עריות, הומוסקסואלים, איידס וילדים.[68]  בשנים האחרונות היא אקטיביסטית  ופועלת למען חופש הדיבור והביטוי. במיצג אנו שומרים את קורבנותינו בהיכון We Keep Our Victims Ready) ) מ-1987, הקדישה קטע מופע בהשפעת אירוע פלילי שאירע בארה"ב שבו נאנסה נערה שחורה בת שבע-עשרה בשם  Tavrana  Brawley  על ידי שלושה שוטרים, שלאחר מעשה מרחו צואה על גוף הנערה וזרקו אותה לשק זבל. פינלי הזדעזעה מהעובדה שהכול האשימו את הנערה והגיבה  על כך במופע שלה. במיצג, הופיעה פינלי בעירום כשהיא שופכת על עצמה סירופ שוקולד וחומרים טעוני סמליות נוספים. וכך תארה את המיצג: "הרגשתי שעלי למרוח שוקולד על עצמי וכך לייצג את הסיטואציה שבה הייתה. אחר כך פיזרתי סוכריות אדומות בצורת לב כדי להראות איך אחרי שמתנהגים אליך כמו שיט את אהובה יותר. אחר כך פיזרתי  נבטי אספסת, שנראים ומריחים כמו זרע, כי אחרי שמתנהגים אליך כמו אל שיט את נבעלת. לבסוף פיזרתי נוצצים, כמו בשמלה של שֵר.[69] כי לא חשוב כמה רע מתייחסים לנשים, הן תמיד מתעשתות, ויודעות איך להתלבש לדינר."[70]

מאז קטע מופע זה, נודעה כ"אישה המרוחה בשוקולד" (""Chocolate-Smeared Woman) כינוי אשר אימצה ועימו התכתבה במיצגיה הבאים, תוך התרסה ובוז למבקריה.[71] למשל, בשנת 1998 העלתה פינלי מיצג בשם The Return of the Chocolate-Smeared Woman יחד עם הולי יוז (Holly Hughes), ג'ון פלק (John Fleck)  וטים מילר (Tim Miller), שלושתם אמני  מיצג הומוסקסואלים  שנאבקו יחד עם פינלי נגד  הצעות החוק של הסנטור הרפובליקני  ג'סי הלמס (Jesse Helms) שתבע לבטל את התמיכה הציבורית  בהם כאמנים שנויים במחלוקת. יחד עם פינלי הם נודעו כ  "The Four NEA".   [72]במופע הפרודי-סאטירי הצטרפו השלושה לפינלי ששחזרה קטעים מתוך המופע המקורי אנו שומרים את קורבנותינו בהיכון, ויחד עם קבוצת רקדנים ורקדניות יצרו מופע תנועה משוחרר, תוך שהם מורחים, בהתרסה, סירופ שוקולד על גופם.

המיצג We Keep Our Victims Ready הוביל לביטול מענק תמיכה שקיבלה פינלי מ"הקרן הלאומית לעידוד אמנויות" בארה"ב NEA)) בתואנה שתכניו מגונים. ב-1999, בעיצומו של המאבק המשפטי הצטלמה פינלי לעיתון Time כשהיא מרוחה בשוקולד,[73] ואחר כך גם לפלייבוי (Playboy) [74] בתצלום זה היא אוחזת קופסת סירופ מתוצרת הרשי (Hershey) שמייצרת את השוקולד האהוב והנמכר ביותר בארה"ב, ומזליפה מתוכה שוקולד נוזלי בין שדיה.היא מתבוננת ישירות למצלמה בפה פעור בארוטיות מעושה ובשפתיים צבועות ובורקות, (ציפורניה צבועות אף הן) והיא משדרת חושניות מלאכותית. לדברי דרור הררי, באמצעות דימוי זה פינלי ביימה פרודיה מתוחכמת וחתרנית על דימוי ארוטי הקושר בין שוקולד לגוף הנשי והקושר בין שני סוגי עונג. בדימוי החדש פינלי קושרת בין שני מותגים אמריקניים "הרשי" ו"פלייבוי", לבין שוקולד לגוף הנשי המחופצן, וחושפת את הארוטיזציה שיוחסה לה במיצג זה ובאחרים וחותרת תחתם. לדבריו, פינלי הפכה את התיוג שלה לסמל המאבק באטימות חברתית ובתפיסות סטריאוטיפיות כלפי עירום נשי כארוטי בלבד. הררי סבור שפינלי מציבה באור עילג את החלטת בית המשפט כשהיא בוחרת להצטלם דווקא "במעוז השוביניסטי" "פלייבוי" שנגד ייצוגיו היא יוצאת ומדגישה את האבסורד שדווקא שם ניתנת לה במה להתבטא.- [75]

המיצג של פינלי מאזכר שני תקדימים בהם אמניות התייחסו לאירועי אלימות של גברים כלפי נשים. האחד ציור של הציירת המקסיקנית פרידה קאלו (Frida Kahlo, 1907-1954) כמה דקירות (צביטות) קטנות (1935)[76] בו ציירה, בעקבות ידיעה בעיתון, דימוי של אישה שנדקרה בידי בעלה, כשהרוצח טען להגנתו שהיו אלה רק כמה דקירות קטנות. התקדים השני הוא של אנה מנדיאטה Ana Mendieta, 1948-1985)), האמנית הקובנית  שהתחזתה לנאנסת ולנרצחת, בשני מיצגים נועזים: קטע אונס- (Rape Piece) מ-1974 וסצנת אונס (Rape Scene),[77] בתגובה למקרה שבו סטודנטית נאנסה ונרצחה בקמפוס בו למדה. בעוד שבתקדימים אלה האישה מיוצגת כקורבן פאסיבי, פינלי בחרה להתייחס לגופה במיצג כאתר חזותי דינאמי עליו מושלכים תשוקה, פחד, אלימות וזעם, כדי לערער על עמדות כלפי נשים ולמחות נגדם. מבקריה לא זיהו את השוקולד כחומר סובלימטיבי ולא עמדו על השימוש בו  כדקונסטרוקציה של הגוף הנשי החושני והמפתה, אלא, קשרו את  מריחת השוקולד על גופה העירום, לאקט ארוטי. פינלי עצמה נימקה את הסכמתה להצטלם לפלייבוי בכך שבאקט זה ביקשה לשים קץ לארוטיזציה שעשו לה בניגוד לרצונה. לדבריה, בתצלום זה היא לוקחת את השליטה לידיה  ומביאה את הדברים לסיומם בעצמה, כשהיא אומרת את המילה האחרונה.----[78] כפי שתעשה הזמרת מדונה בספרה  Sex מאוחר יותר (1992).

להבנתי, השימוש שפינלי עושה בשוקולד במיצג כאקט אנטי-ארוטי הוא  הזדהות עם הבּזוי (abject)  תוך מחאה וכאב. הגוף שפינלי מציעה מזוהה כגרוטסקי: הוא רווי בעודפות, ערבוב, פירוק, הצפה, גועל, ופינלי מבוססת בהם בבחינת  "גאולה דרך הביבים". זהו  גוף שאי אפשר לחשוק בו, הוא דוחה תשוקה ומוחק חושניות. המיצג של פינלי מהדהד את דבריה של קריסטבה  ב"כוחות האימה: מסה על הבזות" בו היא מסמנת את הבזוי כמה ש"משבש זהות, מערכת, סדר. מה שאינו מכבד את הגבולות, את המקומות, את הכללים. [...] הבוגד, השקרן הפושע בעל המצפון, האנס חסר הבושה".[79] תחביר החומרים שהטיחה פינלי על גופה שולח חץ אירוני לג'קסון פולוק (Jackson Pollock, 1912-1956) ול"ציור הפעולה" הגברי, אך מזכיר עוד קודם לכן את המיצג של קרולי שנימן (Carolee Schneemann, b. 1939), ציירת, פרפורמרית, יוצרת סרטים וכותבת, שפעלה החל משנות השישים של המאה העשרים, בין היתר בפלוקסוס ובתנועות מיצג אחרות.[80] במיצג חושני במיוחד עונג בשרים (Meat Joy)  מ-1964 שבמהלכו הופיעה עירומה יחד עם שותפים, שחלקם הופיעו בעירום. המיצג התאפיין בשימוש תקדימי במזון כחומר אמנותי במיצג דוגמת: דגים ועופות מתים, נקניקיות. כמו כן נעשה שימוש בצבע, חבלים, פלסטיק שקוף ופסולת נייר. הייתה זו חגיגה אקסטאטית של הגוף שכללה דימויים ארוטיים, מחוות של דחייה-משיכה, נטישה, ועוד.[81]  אולם, התכנים שמציעה פינלי מאזכרים  יותר תצלומים של סינדי שרמן (Cindy Sherman, b. 1954) בהם ביימה וצילמה זירות רוויות בחומרים הנראים כבליל של מזון והפרשות, והמעידות שהתרחשה בהן אלימות מתועבת.[82]

במיצג, נדמה שפינלי השתמשה בסירופ השוקולד כסובלימציה להפרשות הגוף, באנלוגיה לצואה שנמרחה על גוף הנערה שנאנסה. גולן מנסחת את מושג הסובלימציה כמנגנון המתמודד עם בעיית סיפוק הדחף, לא באמצעות שינויים בדחף עצמו, כמו אילוף או הדחקה, אלא על ידי שינוי באובייקט – כלומר, התקת הליבידו, באמצעות הזזת המטרה, כך שתתקבל כלגיטימית מבחינה חברתית. משום כך, טוענת גולן, גם הסובלימציה כרוכה בהתנגדות – התנגדותה של התרבות לסיפוק המקורי של הדחף.[83] מכאן אפשר להסיק שהחומר הסמיך (השוקולד) וריחו החזק  וההתלכלכות בו מאפשרים תיעול דחפים אנאליים ומאפשרים סיפוק נקי מקונפליקטים הכרוכים בדחף לגעת בהפרשות.

אלא שפינלי, לדעתי, אינה מעוניינת בסובלימציה לדחפים אנאליים באמצעות השימוש בשוקולד. היא משתמשת בשוקולד כחומר הטעון כבר בסובלימטיביות ובבזות כדי לייצג  באמצעותו את המעשה הנתעב של האנסים. באמצעות השוקולד שהטיחה על גופה ביקשה לחוות בגופה את חווית הנערה, על מנת להוקיע את המעשה. כדי שאנו  הצופים נזדהה, נזדעזע, נחוש גועל, נתייסר, נגיב ולא נשאר באטימותנו. בתצלומים ובמיצג הפרודי, לעומת זאת, פינלי הופכת, לדעתי, על פניו את אקט הסובלימציה באמצעות חיקוי ופרודיה. מאחר והשימוש שעשתה בשוקולד נוזלי על גופה העירום במיצג נתפס כארוטי, פינלי הקצינה את הארוטיזציה שנעשתה לה והיא השתמשה בתיוג "האישה המרוחה בשוקולד" ובקונוטציות של ליקוק הגוף החושני המרוח בשוקולד, כדי למחות נגדם. אקט דומה נמצא גם אצל אמניות דוגמת אורלן ווילקה. גם הן הציגו, במפגיע, את גופן בעירום ובתנוחות יופי מוסכמות כאסטרטגיות התנגדות לתפיסה הדכאנית של הגוף הנשי היפה והחושני. להבנתי, פינלי עושה שימוש חתרני מתוחכם בדימוי המתויג, שכן, התצלומים הכמו-ארוטיים של פינלי, שנעשו ביוזמתה, ומתוך הרשות הפועלת שלה (agency) מכילים כבר בתוכם את השתלשלות ההשלכות של היות "אישה מרוחה בשוקולד" ומהדהדים את המחאה, התגובות העוינות, המשפט והתיוג. כאשר פינלי מורחת עצמה בשוקולד, מצטלמת במודע במגזינים כמו טיים ופלייבוי (שקהל היעד של האחרון הוא בעיקר גברים), מנכסת לעצמה את התיוג שנכפה עליה וחוגגת אותו בהפגנתיות, היא מרוקנת את הדימוי והתיוג ממשמעותם כארוטיים ומפרקת אותם. במובלע, היא שבה וקושרת בין המעשה המיני האלים והנתעב לבין האטימות החברתית ומתריסה נגדם.

בדיון בעבודותיהן של וילקה אנתוני ופינלי נוכחנו כיצד נטרלו האמניות את הקישור בין איכויות השוקולד כממתק חושני לקיק לבין תפיסת הגוף הנשי כטעון בארוטיות, חושניות ופיתוי ומכאן כזמין לשימוש ולניצול. באמצעות השימוש בשוקולד כחומר אמנותי הן  הוציאו  אותו מההקשר המוכר והיומיומי כמזון נחשק  והעניקו לו משמעויות חתרניות חדשות. האמניות השתמשו באסטרטגיות התנגדות הרומזות לפגיעוּת הגוף הנשי, להתכלות יופיו וחושניותו ולהשלכות של מישטור הגוף הנשי. האמניות הצביעו  על תהליכים והקשרים פסיכולוגיים-חברתיים-אמנותיים שחלקם סמויים מעין הצופה ומתרחשים בהסתר, בלא-מודע, או מושתקים בשיח. באמצעות דימויי השוקולד האמניות משקפות לנו את יחסנו ליופי ולחושניות של הגוף הנשי ורומזות  ליחסי הכוח קורבן-מקרבן, שמצויים בכל אחד מאיתנו, ומציעות שנתהה על עמדותינו.

בשוקולד ה"מריר" שוילקי, אנתוני ופינלי מציעות "מקופלת" קריאה חתרנית: לא! אני לא מתוקה של אף אחד!

 

 

* מאמר זה הוא פיתוח ההרצאה שנשאתי בכנס "על החושני באמנות" (2010). התכנים שואבים ממחקר שאני שוקדת על כתיבתו: "דקונסטרוקציה של דימויי יופי באמנות פמיניסטית" בהנחיית ד"ר רות מרקוס ופרופ' חנה נוה, אוניברסיטת ת"א.



[1] כותרת המאמר היא פרפראזה על כותרת תערוכה בשם לא בובה של אף אחד מ-2005 באצירת גלית סמל. התערוכה התקיימה במוזיאון בת-ים ונדדה לחללי תצוגה נוספים ברחבי הארץ.

[2] גבעות שוקולד דמויות שדיים. כשהגבעה משוקולד לבן הפטמה עשויה משוקולד כהה ולהיפך.

[3] ההדגשות בספר במקור. ג'ואן האריס, שוקולד (תרגמה: שרון פרמינגר), אור-יהודה: כנרת הוצאה לאור, 2006, עמ' 306.

[4] הסרט שוקולד ((Chocolat נעשה בשנת 2000, בוים על ידי לאסה הלסטרום, והשחקנים: ז'ולייט בינוש וג'וני דפ.

[5] זוהי אגדה אורבנית, המאזכרת את בית הממתקים של המכשפה בסיפור הנזל וגרטל (עמי ותמי בעברית) של האחים גרים.

 [6]הומרוס, שירים הומריים (תרגם: שלמה שפאן), ירושלים: מוסד ביאליק, 1956, אל אפרודיטי, המנון ט,  פסוק 19, עמ' 136.

[7] שם, המנון ג', פסוק 2, עמ' 89.

[8] חשוב לציין שהמונח "אפרודיזיאק", שמשמעו שיקוי  אהבה, סם המעורר תשוקה, נגזר משמה של אפרודיטה.

[9] "אשישות" הן  עוגות צימוקים. ככל הנראה פירות כמו תפוחים נחשבו לבעלי כוחות מאגיים המעוררים את האהבה ומגבירים את הפריון. ראו: יעקב קליין (עורך ראשי) אנציקלופדיה עולם התנ"ך, מגילות, רמת-גן: הוצאת רביבים, 1987, עמ' 34.

[10] Caroline Walker Bynum, Holy feast And Holy Fast: The Religious Significance of Food to Women, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1987, pp. 269-270.

[11] ראו: דוד רבינרסון וניר מלמד, בית-החולים לנשים הלן שניידר, מרכז רפואי רבין, פתח-תקוה, "על המר והמתוק: נשים ושוקולד", הרפואה, כרך 148, חוברת 8, אוגוסט 2009, עמ' 540-539. משאב אלקטרוני.

[12] ידוע היום שיש תופעה של תשוקה מוגברת לשוקולד אצל אנשים מסוימים, בדרך כלל, או בתקופות שונות, ויש המכנים זאת התמכרות. נמצא קשר בין צריכה מוגברת ובין אירועים  שיש בהם מתח, חרדה ואצל נשים בסמוך למחזור הנשי. עם זאת  טרם  נמצאו ממצאים חותכים לגבי טיב התשוקה ומניעיה.

[13] Michael Grofe, "Questioning the Chocolate", Ann Arbor: Thesis in Partial Fulfillment of Master of Art, California, Institute of Integral Studies, 1998, p. 118.

[14] קשה לקבוע בוודאות מתי והיכן בדיוק החלה הפורנוגרפיה לחלחל לתוך אמצעי התקשורת בעולם. אני מניחה שזהו תהליך הדרגתי שאחד ממאיציו היה פרסומו של העיתון פלייבוי ב-1958. בהקשר לקורה בישראל בתחום זה, גלעד פבדה מציין במאמר  כי "פורנוגרפיה, על ביטוייה השונים אף מחלחלת באחרונה באינטנסיביות לתעשיית הפרסום, לאופנה, לתקשורת חזותית, לאמנות חזותית ולקולנוע הממוסד והאמנותי-אלטרנטיבי כאחד" (גלעד פדבה, "מדינה עירומה: ארוס, ציביליזציה וגיליון העירום של השבועון פנאי פלוס,ירושלים:האגודה הישראלית לתקשורת והרשות השנייה לטלוויזיה ולרדיו, מסגרת מדיה: כתב עת ישראלי לתקשורת, גיליון מס' 4, דצמבר 2009, עמ' 32.
גם הקלדת המילים "
"chocolate and women בגוגל תפיק דימויי נשים בתנוחות ארוטיות ו/או העושות שימוש במוצרי שוקולד באופן ארוטי, שלא לומר פורנוגראפי.

[15] דפנה למיש מזהה את חיפצון הגוף הנשי בפרסומות בישראל. ראו: דפנה למיש, "נשים יפות סטריאוטיפים מכוערים:דימויי נשים בפרסום הישראלי": http://www.amalnet.k12.il/sites/commun/library/pirsum/comi0401.htm

[16]הפלוקסוס היא קבוצת אמנים בינלאומית שפעלה בשנות השישים של המאה העשרים בגרמניה ובארצות-הברית. האמנים שהשתייכו לתנועה ארגנו אירועים אנטי ממסדיים, הפנינגים ומופעי תיאטרון חתרני ששאבו את רעיונותיהם, בין היתר, מתנועת הדאדא. הקבוצה התארגנה בעקבות סמינר של המוסיקאי האוונגרדי ג'ון קייג'(John Cage)  שיד המקרה הייתה חשובה בו. אבי הפלוקסוס הוא ג'ורג' מקיונס (Goerge Maciunas ). שהחל לפעול בניו-יורק, ובהמשך הצטרפו אמנים מאירופה. בין חברי הקבוצה הידועים היו: יוקו אונו (Yoko Ono) אמן הווידיאו נאם ג'ון פייק --------  (  (Nam June Paik  והאמן ג'וזף בויס Joseph Beuys)).

[17] דייטרו רוט, דיוקן האמן כדיוקן-חזה של זירעוני ציפורים ( (Portrait Of The Artist As Birdseed Bust Vogelfutterbüste, 1968, שוקולד וזירעוני ציפורים. נכחד.

[18] Dirk Dobke( Cur.), Dieter Roth Books+ Multiples, Catalogue Raisonné, London and New York: Edition Hansjorg Mayer, Thames & Hudson, 2004, p. 15.

[19] בשנות השבעים של המאה העשרים, אמניות כוילקה, קרולי שנימן ולינדה בנגליס, הציגו את גופן העירום והחטוב מתוך עמדת סובייקט החוגגת את הגוף היפה ומתריסה נגד התפיסה הרואה בגוף הנשי אובייקט פאסיבי ממושטר על ידי הגברים. אמניות אלה זכו לביקורת ולגינוי ונתפסו כמשתפות פעולה עם המודלים של הפטריארכיה. החל משנות השמונים נראה יותר אמניות שהציגו את גופן הלא מושלם כשבירה של כללי הנראות המקובלים ושל היופי הנשי, דוגמת אליס ניל (Alice Neel) שציירה דיוקן-עצמי בעירום בגיל שמונים, ג'ו ספנס ( Jo Spence) שחשפה את גופה המבוגר והחולה, אן נוגל Ann Noggle)) שצילמה עצמה בעירום בגיל מבוגר.

 [20]בשנות השמונים של המאה העשרים יצאו אמניות פמיניסטיות, בנות "הדור השני" לפמיניזם  נגד בנות "הדור הראשון" של שנות השבעים ביניהן ג'ודי שיקגו, חנה וילקה, קרולי שנימן, אנה מנדיאטה ואחרות, וטענו שגישתן אסצנציאליסטית (essentialism), תפיסה הרואה את מהות הנשיות כטבעית וכמולדת, בניגוד לתפיסתה כהבניה חברתית ((Social Construction.

 [21]שנה לאחר מותה  הוצגה התערוכה אינטרא-ונוס (Intra-Venus) ב-1994 שבה הוצגו אובייקטים ותצלומים (בעזרת בעלה  דונאלד גודארד ((Donald Goddard.  בהם תיעדה את שנות חייה האחרונות, ולמעשה את תהליך גסיסתה. הדימויים שהוצגו בתערוכה גרמו למבקרים רבים להעריך מחדש את עבודותיה המוקדמות ולראותן באור שונה.

[22] הפסלונים הוצגו כמיצב בתערוכה הקבוצתיתFeast Your Eyes  ("חגוג את עיניך" או "ערוך סעודה לעיניך") ב-1982 שהתקיימה בPratt Institute- בניו-יורק.  

[23] את פסלוני הגבס שוילקה יצקה צבעה בצבעים שונים והציבה בצורת משולש. בשורה הראשונה עמדו חמישה פסלים, מאחוריה עמדה שורה בת ארבעה פסלים, וכך בסדר יורד עד ליצירת משולש.

 [24]ב-1986 השתתפה וילקה בתערוכה New Liberty Monuments  שקראה לאמנים לעצב מונומנט חדש לרעיון החירות. תערוכה זו הייתה אחת מיני רבות שציינו את יובל המאה לכינונו של פסל החירות שניתן במתנה לארה"ב על ידי העם הצרפתי. הדגם נקרא Venus Pareve:Monument to Replace the Statue of Liberty.

[25] המונח "Agency" תורגם לעברית כ"סוכנות פועלת". המונח מתייחס ליכולת של הסובייקט ליזום ולבצע פעולה. בהקשר פמיניסטי נידונה השאלה האם נשים יכולות להיכנס לעמדת הסוכנות הפועלת, למרות הבניית הזהות המיגדרית. בשנות התשעים של המאה העשרים  היסטוריונים של האמנות התבוננו לאחור באופן ממוקד יותר  בפועלן של נשים ספציפיות בהיסטוריה וזיהו את הכוחות החתרניים  שנשים הפעילו בתחומי דעת שונים. ראו דיון בנושא בספר:  Norma Broude and Mary D. Garrard (eds.), Reclaiming Female Agency: Feminist Art History After Postmodernism, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 2005.

 [26]לואיס גולדמן מציינת כי בשנות השישים והשבעים של המאה העשרים התפתחה סוגת "האמן בעבודתו", והתפרסמו אלבומים רבים ובהם מצולמים אמנים עובדים בסטודיו. בספר של ליברמן מופיעים גם תצלומים של אולדנברג בסטודיו שלו. ראו: Saundra Louise Goldman, "Too Good Lookin' to be Smart: Beauty, Performance and the art of Hannah Wilke, Texas: Ph.D. Dissertation Presented to The University of Texas at Austin, 1999, pp. 79-80.

[27] חשוב לציין שבהשפעת נשות הגרילה (Girls  Guerrilla, קבוצת אמניות שפעלה החל מאמצע שנות השמונים שיזמה פעילויות מחאה מגוונות נגד אפליית אמניות ונגד הדרתן ממרכזי הכוח של האמנות), החליפו כותרות, ספרים ופרקים מ The Artist in his Studio ל- Art and Artist. למשל היסטוריון האמנות ג'אנסן ((Janson .

 [28]בארת' מגדיר "פונקטום" כ"דקירה, נקב זעיר חתך וכן משחק גורל",ראו: רולאן בארת, מחשבות על הצילום, ירושלים: כתר, 1980, עמ' 31.

 [29]ראו: עידן ירון, בית השימוש במרחב הסמלי, תל-אביב: רסלינג, 2005, עמ' 11.

[30] שם, עמ' 12-11.

[31] המזרקה (The Fountain), רדי-מייד, משתֵנה מחרסינה עם כתובת בשחור, 1917, מוזיאון ישראל, ירושלים. כדאי לציין שפסלוני השוקולד של וילקה מתכתבים גם עם הדימוי מטחנת שוקולד (Chocolate Grinder) (1914) של דושאן  המופיע גם כדימוי בתוך הזכוכית הגדולה ( 1926-1913).

[32]  אולדנברג יצר כמה עבודות אסלה מחומרים שונים. למשל היצירה: קלאס אולדנברג, אסלה רכה - גרסת רפאים, בד קנבס, מתכת, 1966, אוסף משפחת אלברט א. ליסט, ני-יורק.

[33] למרות שאת עבודותיה ניתן לכלול באמנות גוף, היא סירבה להיקרא אמנית גוף. במניפסט שפרסמה  ב-1989 עמדה על הסיבות לסירובה ופירטה את ההבדלים בינה לבין אמני גוף אחרים. אורלן טבעה את המונח " Art "Carnal (אמנות בשר).

[34] בראיון  עם רות איסקין מציינת וילקה כי היא מתייחסת בעבודותיה ליהדותה ומתוודה שיתכן שהתמרדה נגד התפיסות באשר לאמנות פיגורטיבית ובאשר לגוף הנשי.  Ruth Iskin, "Hannah Wilke: In Conversation with Ruth Iskin", Visual Dialog 2, no. 4, June/August 1977, pp. 17-18.

[35] חנה וילקה "סופר- טי-ארט" ( Hannah Super -T- Art), 1974, 20 תצלומי סטילס שחור-לבן, מתוך מיצג, גודל כל תצלום 16.5X11.4ס"מ, גודל כולל 83.8X 103.5 ס"מ, אוסף וארכיון חנה וילקה, לוס אנג'לס. צילום:דיוקנאות פרפורמליסטיים יחד עם כריסטופר גירקה (Gierke).

[36]   Nancy Princenthal, Hannah Wilke, Munich, Berlin, London, New-York: Prestel, 2010, p.64.

 [37]אבנר זיו, טוען שיהודי הגולה, כמיעוט, פיתחו הומור עצמי הישרדותי שמטרתו לנטרל את העוקצנות של החברה כלפיהם. לדבריו, כשהיהודי צוחק על עצמו הוא מוציא, מלכתחילה, את העוקץ כלפיו המצופה מחברת הרוב (אבנר זיו, הומור ואישיות, רמת-אביב: פפירוס, 1984 עמ' 65-64).

[38] אולדנברג  יצר כמה פסלים מונומנטליים שאחדים מתאפיינים במראה פאלי זקור למשל: שפתון מתרומם על שרשרות זחל", שבו אדון בהמשך,  וכן אטב 1976 (Clothespin); עמוד מחבט ((Batcolumn 1977.

[39] השוקולד נמס בטמפרטורה של 32 מעלות, ולאחר כשנה מיום ייצורו יתחמצן. ואכן העבודות של וילקה לא שרדו.

[40] פרשנות ליטראלית  תתייחס ללשון כשפה ותצביע על פגיעותה של וילקה מלשונות המבקרים.

[41] אנגראמה היא שעשוע לשון שנוצר כתוצאה מערבוב, או שיכול אותיות של מילה קיימת ליצירת מילה חדשה. הטקסט מצוטט אצל: Goldman, Too Good,  p. 131.

[42] במאמר של רוית ראופמן,  היא מזכירה שבסיפורי מעשיות רבות, הגיבורה היא נטולת ידיים, נטולת צחוק וכד', כביטוי של פסיביות ותלותיות בעלות אופי סטריאוטיפי. ראו "יפה שתיקה...: עיון בדמות הגיבורה היפה והשותקת", בתוך מיכל אפרת (עורכת) שתיקות: על מקומה של השתיקה בתרבות וביחסים ביו-אישיים, תל-אביב: רסלינג, 2007, עמ' 111.

[43] הטורסו הוא פסל נעדר ראש וגפיים של גבר או אישה. פסל שנפגם כתוצאה מפגעי הזמן או במזיד והוא מוצג כפסל שלם. חוקרי טורסו  מנסים לשער על סמך חלק הגוף המרכזי ששרד מה הייתה תנועת הגוף ומה היה מנַח ידיו וראשו. הפסל טורסו בלוודרה (העתק רומי מהמאה על פי מקור יווני שאבד) נחשב לאחת הדוגמאות הבולטות לדימוי הטורסו. התופעה המעניינת שנגזרה ממציאת הפסלים השבורים היא שאמנים רבים, בעיקר באמנות מודרנית אימצו את התפיסה של הגוף הלא-שלם/מושלם של הפסל והחלו ליצור פסלי טורסו כצורה אמנותית  מכוונת ויצירות מקוטעות או בלתי גמורות נתפסו כבעלות שלמות סגולית. אוגוסט רודן ((Rodin היה אחד הפסלים שהרבה לעשות שימוש בייצוגי טורסו, למשל הפסל   Torso d'Adel מ-1882.  ברש מזכיר לנו שכבר מיכלאנג'לו התייחס לקיטוע ולהעדר שלמות בפסל  שמכונה ה"non finito" (לא גמור) כמוטיב שאינו מאבד את כוח הבעתו  למרות פגימותו. יצירות שנעשו בהשראת הטורסו הקלאסי הראו שהגוף הפגום נתפס כשלם למרות האיברים החסרים. משה ברש, דמות האדם בתולדות האמנות, ירושלים: מוסד ביאליק, 1999, עמ' 14-13 .

 [44]ראו: זיגמונד פרויד, הבדיחה ויחסה ללא-מודע, תל-אביב: רסלינג, 2007, עמ' 235.

[45] מאן ריי, ונוס משוחזרת (Vénus Restauré), 1971/1936, פסל ביציקת גבס וחבל,  28X41X71  ס"מ, ירושלים, מוזיאון ישראל. מאן ריי היה אמן יהודי רב-תחומי שנולד בארה"ב בשם עמנואל רדניצקי  .(Radnizky)הוא פעל בניו-יורק ובפריז. הצטרף לדאדא ולסוריאליסטים ונודע במניפולציות הצילומיות שיצר.

[46] בארת, מחשבות על הצילום, עמ' 97.

[47] מאחר שאי אפשר לדון ביצירה ללא התייחסות לפעילות שאנתוני ביצעה מחוץ לעיני הצופים, אני תופסת  חלק זה  של העבודה כמיצג, גם אם נעשה ללא צופים. משום כך העדפתי לכנות את העבודה מיצב-מיצג.

 [48] אובידיוס, אובידיוס, או: אהבות ומטמורפוזות ברומא [תרגם: יוסף האובן (נבו)], תל-אביב: הוצאת ירון גולן, 1998, עמ' 266, פסוקים: 3.230-3.227.

 [49]Sidonie Smith, "Bodies of Evidence", in Smith and Julia Watson (eds.), Interfaces: Women,  Autobiography, Image, Performance, Michigan, Ann Arbor: The University of Michigan Press, 2005, p. 151.

[50] נעמי וולף, מיתוס היופי: על השימוש בייצוגים של יופי נגד נשים, תל-אביב: הקיבוץ המאוחד, סדרת מגדרים, 2004, עמ' 198-165.

[51] שם, עמ' 178-172.

 [52]שם, עמ' 177-179.

[53] Sandra lee Bartky, Femininity and Domination: Studies in Phenomenology of Oppression, New-York: Routledge, 1990, pp. 22-23.

 [54]אביעד קליינברג, שבעת החטאים:רשימה חלקית, תל-אביב: ספרי עליית הגג, ידיעות אחרונות, ספרי חמד, 2007, עמ' 181.

[55] אנתוני מתכתבת עם גישתו הלועגת לתרבות הצריכה של אולדנברג. ביצירה החנות (1962-1961) הציב פסלים של מצרכי מזון עשויים מגבס צבוע. כמו כן  הציג פסלים של מצרכי  מזון בתוך ויטרינה בעבודות תיבת מגדנות   (Pastry Case)  (1965-1962)  בדומה לארון הזכוכית של אנתוני.

 [56]דזמונד מוריס, מזכיר שהקדמונים השתמשו בצבע אוקר טחון שאותו ערבבו בשומן בעלי חיים דזמונד מוריס, האישה העירומה: מחקר על גוף האישה, בן-שמן: מודן הוצאה לאור, 2006, עמ' 93. שומן החזיר נקשר גם למאבק נגד השימוש בבעלי חיים למוצרים שונים, ונגד הניסויים שנעשים בהם לצורכי קוסמטיקה.

[57] אפשר שאנתוני גם מרפררת בלעג לקשר בין צביעת השפתיים אצל נשים כהבלטת המיניות והחושניות באנלוגיה לגירוי מיני הגורם לשפתי הפות של האישה להאדים, בשל זרימת דם מוגברת בשעת ריגוש מיני עז. ראו בנושא זה: שם, עמ' 92. וכן:

Ruth Markus, "Surrealism's Praying Mantis and Castrating Woman", Woman's Art Journal, vol. 21, no. 1, Spring/Summer, 2000,  pp. 33-39.

[58] שפתון מתרומם על שרשרות זחל (Lipstick Ascending on Caterpillar Tracks), 1969, חוד עשוי פיברגלס צבוע, צינור אלומיניום גוף מפלדה, גלריה לאמנות של אוניברסיטת ייל, ניו-האבן, קונטיקט.

אולדנברג הציע גם סקיצה לפסל  שפתונים בכיכר פיקדילי (1966) בקולאז' שיצר על גבי גלויה מצולמת של הכיכר. זוהי הצעה לפסל מונומנטלי ציבורי שמיועד להצבה בכיכר פיקדילי בלונדון, העשוי מקבוצה בת שישה שפתונים זקורים שיונחו על גבי פודיום משושה ומדורג בדומה לאנדרטה. הוא ביקש להתייחס לגאות ולשפל של התמזה ולתאם את התרוממות השפתונים והתכנסותם בהתאם. דגם השפתונים מתקבל כפאלוסי ענק החותרים תחת סמלי התרבות המערביים, ביניהם הסגידה ל"יופי נשי".

[59] בדגם שהכין אולדנברג הוא מציע שלושה מצבי התארכות.

[60] על פרשנויות נוספות לפסל של אולדנברג, על מיקומו ועל ההצעות לפסל (דגם בשלושה מצבי התארכות) כולל תצלומים, ראו: רות אפטר, אמנות בעידן הטכנולוגי, הגלגל חוזר, יחידה 12, רמת אביב: האוניברסיטה הפתוחה,  1983, עמ' 60-57. כמו כן ראו תיאור השתלשלות הקמת הפסל בליווי תמונות: Barbara Haskell, Claes Oldenburg: Object Into Monument, Pasadena,California, Pasadena Art Museum: The Ward Ritchie Press, Los Angeles, 1970, pp. 95-99.

[61] הכוונה לדבריה של איריגארי שהקדישה בספרה פרק הנקרא "כששפתותינו מדברות זו לזו" ובו קבעה כי המיניות הנשית היא בעלת אזורי עונג מרובים:"אולם לאישה ישנם איברי מין כמעט בכל מקום, היא מתענגת כמעט בכל מקום" ראו: לוס איריגראי, מין זה שאינו אחד, תל-אביב: רסלינג, 2003, עמ' 21.

[62] Sidonie Smith, "Bodies of Evidence", in Smith and Julia Watson (eds.), Interfaces: Women,  Autobiography, Image, Performance, Michigan, Ann Arbor: The University of Michigan Press, 2005, p. 151.

[63] Susan Sontag, "A Photograph Is Not An Opinion, Or Is It ?", Women /Photographs, by Annie Leibovitz, New-York: Random House, 2000, pp. 23.

 [64]מונח גיאולוגי ((erosio המתאר תהליכי הישחקות ובליה של פני האדמה על ידי מים זורמים, וכתוצאה ממנו, גם פסלים  סביבתיים העשויים אבן  נשחקים.   

 [65]על המונח והדימוי, ראו: רות מרקוס, "שלושה מודלים של אנדרוגינוס במאה ה-20", לכבוד פרופ' חיים פינקלשטיין, ,Festschrift עומד לצאת לאור בהוצאת מאגנס ב-2011 .

[66] הומרוס, האודיסיאה, (תרגם: יוסף האובן נבו), תל-אביב: הוצאת ירון גולן, 1994, המזמור השמיני, עמ' 154, פסוקים: 365-360 .

[67] פינלי השתתפה בסרט הקולנוע פילדלפיה (1993) בבימויו של ג'ונתן דמי. הסרט דן בחולה באיידס (בגילומו של תום הנקס שזכה באוסקר על תפקיד זה) המפוטר מעבודתו כפרקליט בשל מחלתו. זהו אחד הסרטים ההוליבודיים הראשונים שעסקו באיידס. אין זה מפתיע שפינלי הופיעה בו שכן, גם במיצגיה התייחסה למחלה.

[68] ראו תיאור אחד המופעים : לביאה שטרן, Constant State of Desire”", סטודיו, גיליון 106 (ספטמבר 1999), עמ' 33-28.

[69] הכוונה לשחקנית הקולנוע והזמרת  Cher, הידועה גם כמובילת אופנה.

[70] מצוטט אצל Tracey Warr (ed.), The Artist’s body, London: Themes and Movements, Phaidon Press Inc., 2000, p. 108.

[71] באתר הרשמי שלה מצטטת פינלי את הכתב בן בראנטלי ( שמו מופיע באתר בשיבוש – מכוון, או לא, וצריך להיות Brantley) מהניו-יורק טיימז שהתייחס לכינוי שדבק בה בעוקצנות, בהתייחסו למיצג  אחר בו  מרחה דבש על גופה.  וכך כתב :"שוקולד כבר לא בתפריט, זהו זהב, דבש מנצנץ שמוגש," ראו: http://karenfinley.com/

 (National Education Association) NEA [72] הינה הקרן הלאומית  לאמנות המעניקה מלגות קיום לאמנים.

 [73]למרות מאמצי (כולל פנייה לאמנית, שלא נענתה) לא הצלחתי לאתר את התמונה ב-טיים. עם זאת, הקלדת שמה בגוגל מציגה תמונה שבה היא מצולמת מרוחה בשוקולד. ייתכן שהכוונה לתמונה זו.

 [74]ניתן לראות את הרפרודוקציה אצל: דרור הררי, "מופע 'העצמי': שימוש ב'עצמי' כמקור לעיצובה של זהות פרפורמטיבית בפרפורמנס ארט בן זמננו", חיבור לשם קבלת תואר דוקטור, אוניברסיטת תל-אביב, רמת-אביב, 2004,  עמ' 236.

 שם, עמ' 238-237.[75]

 [76]פרידה קאלו, כמה דקירות (צביטות) קטנות (Few Small Nips A) 1935, שמן על מתכת, 39.5X29.5 ס"מ, אוסף דולורס אולמדו, מקסיקו סיטי.

 [77]אנה מנדיאטה, קטע אונס ((Rape Piece, 1972, מיצג, אוניברסיטת איווה, איווה; אנה מנדיאטה, סצנת-אונס ((Rape Scene, 1973, מיצג, רחוב מופיט, איווה סיטי, גלריה ללונג.

  מצוטט אצל הררי, "מופע", עמ' 265.[78]

 [79]ג'וליה קריסטבה, כוחות האימה: מסה על הבזות, תל-אביב: רסלינג, 2000,  עמ' 9.

[80] כמו אמנים אחרים בני דורה האמינה שנימן כי תם עידן הציור, וכי הציור, כחוויה אינטלקטואלית איבד קשר עם ההתנסות האנושית. גם היא פנתה לגופה כחומר גלם וכאמצעי אמנותי, כקנוואס וכמכחול. עבודתה נקשרה בדרך כלל לחופש ולמתירנות מינית, ויש שתייגו את עבודותיה כפורנוגרפיה. יש לזכור כי דימויים פרובוקטיביים, בביצוע נשים, עדיין היו בלתי מקובלים, וכיוצרת אוונגרדית, המיצגים של שנימן הקדימו את זמנם.

[81] המיצג התקיים לראשונה בפריז ( Festival de La Libre Expession), לאחר מכן הוצג בלונדון ובניו-יורק. חשוב לציין ששנימן עקרה לארבע שנים לפריז, מאחר וחשה  שהחברה האמריקנית טרם בשלה למיצגיה הנועזים. כששבה הזירה בארה"ב השתנתה, (בין היתר, כנראה,  גם בגלל תרומתה). עוד על המיצג ראו: Carolee Schneemann, More Then Meat Joy: Performance, Works and Selected Writings, Kingston, New-York: Documentext/McPherson &Company, 1997, pp. 62-87; Carolee Schneemann, Imaging Her Erotics: Essays, Interviews, Projects, Massachusetts, London: The MIT Press, Cambridge, 2002. pp. 60-73.

כמו כן באתר הרשמי של שנימן: http://www.caroleeschneemann.com/works.htm

 [82]למשל ביצירה: סינדי שרמן, ללא כותרת #244 (244Untitled #),1991, תצלום צבע, 177.8X119.3 ס"מ, אוסף האמנית וגלריית תמונות מטרו.

[83] רות גולן, אהבת הפסיכואנליזה:מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן, תל-אביב: רסלינג, 2002, עמ' 146. 


דליה בכר, אמנית, בוגרת המדרשה לאמנות. השתתפה בכ18 תערוכות, מתוכן ארבע תערוכות יחיד. דוקטורנטית באוניברסיטת ת"א, ונושא המחקר של עבודתה: דקונסטרוקציה של דימויי יופי באמנות פמיניסטית החל משנות השבעים של המאה העשרים ועד לשנות האלפיים, בהנחיית ד"ר רות מרקוס ופרופ' חנה נוה.

על החושני באמנות, אוקטובר 2011