עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

הואגינה האלוהית

חגי דגן
חגי דגן תקציר: בספרות ובפולחן הדתיים ניתן להבחין בצורך להסתיר את האלוהות. חשיפתה מתפרשת לא רק כחשיפת סודות אסורים, אלא גם כגילוי ערווה. מתוך כך מצטייר קשר פנומנולוגי בין סודות דתיים לבין מיניות. קשר זה משתמר בתרבות גם מחוץ להקשר הדתי הישיר, בין השאר ביחס לנשיות, המערב סגידה והערצה עם עוינות ופחד. שניות זו מועצמת בפורנוגרפיה המתאמצת לשמר את הטאבואים הפטריאכליים היהודו-נוצריים, רק על מנת לשאוב ריגוש חוזר ונשנה מניפוצם, אלא שבמוקד הסגידה הדתית הישנה מוצבת כעת הואגינה. המאמר מתחקה אחר דינמיקה זו ובודק את משמעויותיה התרבותיות.

 

א. אלוהות, מסתורין ומיניות

אלוהות בכלל ואלוהות מונותאיסטית בפרט מוצגת בתרבות כישות שהמסתורין כרוך בה באופן ראשוני ואינהרנטי. יתרה מזאת: הוא מגדיר ומכונן אותה. רעיון זה מופיע אצל הפנומנולוג רודולף אוטו,[1] המציג את האל כהויה מאיימת, מרתקת ומצמיתה, ובתור שכזה ההתוודעות השגרתית אליו (באמצעות החושים ואף באמצעות ההכרה הלא חושית) אינה אפשרית. קושי זה מגדיר את הגבול הבלתי עביר שבינו לבין האדם וממחיש את הפער ביניהם. נסיון לחצות פער זה כרוך בסכנת נפשות, עניין שמתנסח באופן ברור בפסוק "כִּי לֹא יִרְאַנִי הָאָדָם וָחָי" (שמות לג, כ).

אחד הביטויים המובהקים למרחק זה הוא הערפול סביב שם האל בדת היהודית (כלל לא ברור כיצד יש להגות את השם המפורש) והאיסור להגות אותו באותיותיו. הדברים מגיעים לידי כך שבמסכת סנהדרין שבתלמוד נאמר שכל ההוגה את השם באותיותיו אין לו חלק לעולם הבא (סנהדרין, צ, ע"א). לעניין זה יש מהלכים גם בתרבויות אחרות ושלוחותיו מגיעות הרבה מעבר לדתות הממוסדות ופולשות אל תחום הבדיון והפנטזיה. אחד הגלגולים האחרונים שלו הוא הפחד ואף האיסור להגות את שמו של לורד וולדמורט בסדרת הארי פוטר והמרתו בתוארים "You know who" או "He who must not be named".[2]

חומת הערפל והסכנה סביב השם מצטרפת לאיסור על הראיה ומכוננת את האל כישות שהמסתורין הוא בשר מבשרה. מבע מובהק לכך ניתן למצוא בתאור המכמיר הבא (יומא נד, ע"ב): "אמר ריש לקיש בשעה שנכנסו נכרים להיכל ראו כרובים המעורין זה בזה הוציאון לשוק... מיד הזילום שנאמר (איכה, א, ח) כל מכבדיה הזילוה כי ראו ערותה." הנוכרים מוציאים את הכרובים – זכר ונקבה המעורים זה בזה – מקודש הקודשים (שם אסור היה לאיש לראותם מלבד הכהן הגדול ביום הכפורים) לרשות הרבים. הכרובים הנם ככל הנראה האלוהות עצמה, או גילום קרוב שלה.[3] אצל חז"ל, ועוד יותר מכך בספרות ההיכלות והמרכבה, חורגים הכרובים ממשמעותם המקראית כמלאכים השומרים על גן העדן או על ארון הקודש, ומתעלים, בהשפעת חזון המרכבה של יחזקאל, לדרגת גילום אלוהות (שכן המרכבה שראה יחזקאל, עם חיות הקודש שעליה, נתפסת כאלוהות גופא). עיצוב הכרובים כזכר ונקבה הפך אלוהות זו למשהו מיני, וכך נקשרה האלוהות במיניות ומיניות זו נתפסה כעניין סודי, כחיי המין הסודיים של האל עצמו. האלוהות עצמה היא אפוא ישות מינית לגמרי. מטבע הדברים חשיפת סוד האלוהות – כלומר מהותה - מתפרשת גם כחשיפת הערווה; משמע סוד האלוהות במקרה הזה הוא, בין השאר, עצם המיניות שלה, וידוע לנו שהיתה עמדה אזוטרית כזו בקרב חז"ל; עמדה שהגיעה לידי חידוד ומיצוי בקבלה הקסטיליאנית, שם נמתחת אנלוגיה ברורה בין גילוי סודות האלוהות לגילוי ערווה.[4] ברוח זו נקשרת חוויית הלימוד בחבורה הקסטיליאנית שממנה יצא ספר הזוהר בחוויית המפגש עם השכינה. הלימוד משמעו גילוי סודות אלוהיים בחברותא, והמפגש עם השכינה – הלא היא האישה האלוהית – הוא מפגש מיני מובהק.[5] בספר הזוהר מדבר רשב"י על הנשיקה במשמעות כפולה: נשיקה ארוטית ופתיחת השפתיים המאפשרת גילוי סודות אלוהיים. השפתיים מתוארות בהקשר זה הן כשפתיים עליונות, כלומר שפתי השכינה, והן כשפתיים תחתונות – שפתיו של המקובל. הסודות האלוהיים נובעים מתוך הלהט הארוטי המוצג כאן גם כלהט דתי. זיקה זו נשמרת במסורות קבליות לאורך מאות שנים. ניתן למצוא אותה גם במאה השש-עשרה אצל ר' חיים ויטאל, תלמידו החשוב ביותר של האר"י והמנסח המרכזי של תורתו, העוסק גם הוא ביחס שבין הפה העליון לפה התחתון בהקשר זה.[6]

בתוך כך נקלעים המקובלים לסתירה מעניינת: ככלות הכל הם מושפעים ממסורות פוריטניות שונות (הנעוצות בין השאר בניאופלטוניזם). ברוח זו הם מבקשים להציג את האלוהות כרוחנית בלבד, כנטולת גשמיות וחושניות. מאידך, הם מדברים על האלוהות במונחים של סוד גדול. והרי סוד – כל סוד - הוא עניין אינטימי, ולכן, לפחות בהשאלה, מיני. יוצא שהמאמץ הגדול לכסות ולהסתיר את האלוהות יוצר בהכרח המולה מינית סביבה. ההסתרה יוצרת ריגוש מיני והמתח שבין הצורך לכסות לתשוקה לחשוף מעצב את האלוהות כמוקד מחשמל שסביבו מתרחשים מעגלים רוטטים של ריגוש. לא רק ההפשטה (והסכנה הכרוכה בה) מעוררות ריגוש, אלא גם ההלבשה והכיסוי.

המקובלים מדברים על האלוהות במושגים של מלבושים על גבי מלבושים המכסים משהו. הסרת המלבושים היא עניין אסור, אך גם רצוי, בתנאי שהמסיר שייך לקבוצה הנבחרת של בעלי הידע הסודי. הידע מתפקד כאן למעשה כמפתח כניסה לחדרי האלוהות הנחבאים והאסורים. זו שפה דתית מאד, ובו בזמן מינית מאד. לכן אין פלא שהמקובלים רואים את עצמם כשותפים לחיי המין האלוהיים. המקובל, שבידו אישור הכניסה הנכסף לחדרים הפנימיים, הוא זה שעליו להכין את השכינה לזיווג, כלומר לא מדובר רק בכניסה לחדרים מפני חדרים, אלא גם לעילוסים עם האלוהות עצמה (או ליתר דיוק: החלק הנשי שלה), למשחק מוקדם עם השכינה שמלבושיה הוסרו. אלא שגם משחק זה הוא סודי ואזוטרי, כלומר הוא עירום המתרחש תחת לבוש, תחת מעטה סודיות. מעטה הסודיות הזה מרגש יותר ממה שמתרחש תחתיו. מבלי הפרגודים והמחיצות, הידע האזוטרי ואוירת הסודיות, מדובר בסתם סקס. גם ההתרוצצות המתמדת בין המשמעויות של הרוחני והגופני מוסיפה לריגוש. מהשיח הקבלי כלל לא ברור מה זה בדיוק רוחני, מה זה גופני, מה מגונה ומה קדוש, והיכן עובר הגבול ביניהם. הערפול והעמימות, לצד העיסוק המתמיד (והלא פרודוקטיבי) בסוגיות הללו, יוצרים המולה המפיקה ריגוש.

הריגוש אינו אפוא תוצאה של עירום פשוט, של גופניות ברורה או של סקס חד משמעי, אלא של המולה תרבותית ודתית הנכרכת סביב העירום, הגוף והסקס.

ב. שמיים וגוף חשוף

מובן שהמולה זו מצאה את ביטויה גם באמנות. גם כאן, בדומה לדת, נראה שמרכז הכובד אינו הרצון להבקיע ולחשוף, אלא דווקא ההיקסמות מתחושת המסתורין והסוד. אזכיר רק כמה דוגמאות בולטות לכך. ביצירה מקור העולם (L'Origine Du Monde, 1866) של גוסטב קורבה (Gustave Courbet, 1819-1877) נפרשת בפני המתבונן אישה שפניה מוסתרים, כך שהצופה חש כי אין לאן לברוח  מגופה. גופה כה חשוף, כה נשי ו"מזמין" לכאורה, עד כי יש כאן משהו כמעט אלים. לאקאן כינה זאת "ארוטיקה מבעיתה של סקס בלתי מוסווה."[7] האלימות נובעת מכך שהאינטימי ביותר נכפה עלינו באופן שאינו מאפשר לנו לגשת אליו בהדרגה או בעדינות. עם זאת נשמרת כאן מידה של אינטימיות ואף תחושה של סוד שכמו מתנגדת לתנאי החשיפה או – באופן פרדוקסלי – נובעת ממנה. תחושת הסוד נוצרת לטעמי דווקא משום שפניה של האשה מוסתרים. האנונימיות אינה מאפשרת זיהוי או שיוך, ובמובן זה דווקא הנשי הכללי נותר בגדר מה שאינו ניתן לניכוס. יש בכך משהו מרתק, מסעיר ומתסכל בו זמנית. גם שיער הערווה, הזוכה כאן לנוכחות מאד דומיננטית, מופיע בתמונה כמין יצוג של יער עבות צופן סוד, אף שבפעל הוא אינו מסתיר דבר ורק חופה מעל הואגינה כאזכור של סודיות שהוסרה זה מכבר.[8]

המשחק העשיר והעדין בין עירום וסודיות נוכח מאד ביצירתו של רנה מגריט (Rene Magritte, 1898-1967) וממילא הוא עולה אצלו בקנה אחד עם התובנה הסוריאליסטית בדבר המיניות כהמולה המתרחשת במנהרה אפלה. ביצירה המלחמה הגדולה (The Great War, 1964), נראית אשה בלבוש שכולו לבן, שפניה מוסתרים ע"י זר פרחים סגול. לבושה של האשה מכסה אותה מכף רגל ועד ראש (היא עוטה גם כפפות לבנות וחובשת כובע לבן) כך שלמעשה רק חלק קטן מפניה גלוי, אבל אין זה חלק שיש בו להסגיר זהות אינדיבידואלית. הלובן האופף אותה, השמים התכולים מנוקדי העננים הלבנים מאחוריה ותועפות הלובן השמימי הנערמות על כובעה מציבים אותה בתוך הקשר שמימי, מלאכי או אלוהי, כמו גם בסביבה קונוטטיבית של תום וטוהר. בתוך כל זה דווקא פיסת בשר הפנים האפופה שיער שחור (העשוי כמובן גם לייצג שיער ערווה, מה עוד שהכובע הנפרש מעליו עשוי לעורר מחשבה על צורות וגינאליות), כמו גם הנרתיק החתום שהיא נושאת, מעוררים ריגוש הנובע מהתגלות המיני דווקא בתוך השמימי ומתוכו. מוטיב זה בולט בהרבה ביצירה מוקדמת יותר (ופשטנית יותר לטעמי) של מגריט – הקסם השחור (The Black Magic, 1933) – שבה נראית אשה עירומה שפלג גופה העליון מתמזג בטקסטורת השמים בעוד שחלק גופה התחתון צבוע צבעים ארציים חמים. מוטיב זה חוזר בעוד יצירות רבות של מגריט. אזכיר רק עוד אחת, שהיא לטעמי אחת המעניינות שבהן. כוונתי למתרחצת בין אור ובין חשיכה (Bather Between Light and Darkness, (1935. בתמונה זו נראית אישה עירומה שוכבת תחת ספק חלון ספק תמונה. בתמונה או בחלון נראה ים. צבעיו הבהירים והתכולים של הים מהווים ניגוד לצבע השחור האופף את האשה, לצבע השחור של משולש ערוותה ולצבע השחור של הכדור המונח לפניה ומסתיר אחד משדיה. עיניה של האשה עצומות. ניתן לחשוב שהיא חולמת. העירום שלה גלוי מאד אבל שלושת המתחמים השחורים הנ"ל יוצרים אוירה של סוד דחוס, לא מפוענח, מעורר מחשבה ומעיק. הים התכול והבהיר הוא מה שנשאר כאן מן השמימיות התכולה הנוכחת יותר בציורים אחרים של מגריט. 

יצירה נוספת שניתן להזכיר במסגרת דיון זה היא נתון: 1. מפל המים, 2. מנורת הגז (Étant donnés : 1° la chute d'eau, 2° le gaz d'éclairage, 1946-1966) של מרסל דושאן (Marcel Duchamp, 1887-1868). יצירה זו מאפשרת לכאורה זווית התבוננות מציצנית, מבעד לחרך הצצה מפורש, ומזמינה את הצופה להתבונן באישה מוטלת אפרקדן ומפושקת. כמו אצל קורבה גם כאן פני האישה אינם נראים מזווית ההתבוננות המוצעת, כך שכל שנותר הוא גופה החשוף, הפשוק, הנגיש לעין. זו נשיות כללית, נטולת זהות אינדיבידואלית, נטולת הגנות. עם זאת דווקא העשב הפראי, הפואטי, שהאשה מוטלת בו, והשוליים השחורים שמתוכם מתבצעת הצפיה – מעין מהות תודעתית אפלה וחסומה – יוצרים תחושה של סוד ומסתורין המשתלבת לכלל מרקם מטריד עם פגיעותה הבוטה של האישה המוטלת. במובן זה משיקה היצירה לתחושות המתעוררות בעקבות מפגש עם תכנים פורנוגרפיים כגון אלה שידונו להלן, והמעבר לפורנוגרפיה כמעט מתבקש מכאן.

ג. כיסוי, הפשטה, טאבו וריטואל

ניתן להיזכר בהקשר זה בסרט של חברת ההפקות הגרמנית AlexD המתחיל במראה של אישה עירומה. העירום הוא המובן מאליו בפורנוגרפיה. מכך אין ללמוד שניטל ממנו כל ריגוש; קשה לבטל אלפי שנות אבולוציה ותרבות שיצרו מטענים כה עמוסים של ריגוש סביב דימויים של עירום; אלא שהפורנוגרפיה ותרבות החשיפה בכלל הצליחו לצמצם מאד את הריגוש הזה ולהזקיק את מי שנחשף אליו לריגושים נוספים, תוכפים ומקצינים. בסרט של AlexD אין הפשטה. האישה עירומה מלכתחילה והסרט נפתח בכך ששתי נשים אחרות מלבישות אותה. מובן שהן לא גורמות לה להפסיק להיות עירומה; הן מלבישות אותה באביזרי לאטקס וכיו"ב שאינם מכסים את השדיים ואת האברים הגניטאליים.[9] בקצרה, הן מלבישות אותה במדי מסדר הפורנו שאליו היא משתייכת (התחום של פטיש-ביזאר-BDSM); הן הופכות את העירום שלה מעירום תמים וראשוני לעירום מאובזר וטעון משמעויות של הקשר תרבותי-סקסואלי מסוים. ובכל זאת הן מלבישות אותה, וההלבשה היא שמספקת את הריגוש, בעוד שבעירום הראשוני שלה היה דבר מה כמעט תמים ומרגיע. ההלבשה משייכת אותה להקשר מרגש, ובהשאלה למסדר, לריטואל, למסורת, להמולה מינית ודתית.

אבל על-פי רוב המדיום הפורנוגרפי אינו שואף להלבשה ולכיסוי, אלא להפשטה מקסימלית המלווה בויזואליות מקסימלית. משמעות הביטוי שבחרתי כאן – הפשטה מקסימלית – היא שהמאמץ להפשיט אינו פוסק לאחר שהוסרו הבגדים והושג אפקט של עירום קונבנציונלי. הפורנוגרפיה אינה מסתפקת בעירום קונבנציונלי; היא טוטאלית ודסטרוקטיבית; היא חסרת מנוחה; היא מבקשת להסיר עוד ועוד[10]. הסיבה לכך היא שהפורנוגרפיה ניזונה מטאבואים:[11] היא אינה שואפת למיניות חופשית ומשוחררת מטאבואים, כלומר למצב של תמימות ראשונית, אלא דווקא למיניות עמוסת טאבואים, כזו הסרוחה בכבדות על כתפיה השחוחות של התרבות היהודית-נוצרית (ולעתים על כתפי תרבויות שמרניות אחרות, כמו זו היפנית). זו מיניות שזקוקה לטאבואים ולפריצתם לשם ריגוש, מיניות שתחושות החטא, הבושה והאשמה הן עבורה כאויר לנשימה.

התעשיה הפורנוגרפית חוזרת ומנשימה טאבואים, רק על מנת שתוכל להתבוסס בתחושת הפרתם. כבר כיום היא מגרדת את הגבולות האחרונים של הטאבו האנושי ומגרוד זה עולה תחושת מצוקה גדולה. מי שיעשה כיום חיפוש ע"פ מילות מפתח באתרי פורנוגרפיה יגלה למשל כמות אדירה של Tubes תחת כותרות כמו Incest, Family, Abuse וכיו"ב. כמעט כל מה שמגונה בעמודי החדשות נחגג באתרי הפורנוגרפיה.

החיפוש המתמיד אחר טאבואים מתבטא – באופן מטאפורי אבל גם באופן מאד קונקרטי – במאמץ שאינו חדל לעולם להפשיט עוד ועוד. המאמץ להפשיט חל על הגוף האנושי בכלל, אבל באופן יותר ספציפי על הגוף הנשי. הרושם המצטבר הוא שהגוף הנשי הוא מעין מתחם אויב שהגברים (או הנשים האחרות) מבקשים לחדור, להבקיע, או מתחם של מסתורין מאיים ונחשק[12] שיש לעשות כל מאמץ להאירו. במובן זה ממשיכה תעשיית הפורנוגרפיה מגמות הרווחות בספרות ובאמנות הארוטיות מראשיתן. אפילו בטקסט שמבטא אלימות בוטה כלפי נשים כמו ז'וסטין של סאד, ניתן לואגינה השם הדתי-פואטי "מקדש האהבה." השפה שסאד נוקט שם היא דתית לגמרי: "ברגע שנחשף המקדש [...] מיהר לכסות עליו. הסטיה הקלה ביותר היתה עלולה לשבש את סגידתו." [13]

ברוח זו משמרים אגפים מסוימים של תעשיית הפורנוגרפיה דינמיקות דתיות מובהקות ואף דפוסים של ריטואל – דפוסים המתישבים עם הנטיה הפורנוגרפית למכאניזציה והזרה של הסקס; שכן ריטואל הוא דינמיקה מתוזמנת, נשלטת, מובנית, העומדת על איכויות של הירארכיה, סגידה ומרחק.

עניין זה ראוי להרחבה מסוימת. יש בפורנוגרפיה מימד הפונה לצד הדתי שבנו, לצד הנוהה אחר מבנים טקסיים, אחר הסדר הריטואלי, החגיגי, הממושמע, המלא בנוכחותו של הטרנסצנדנטי. למעשה, הקישור בין מיניות לטקסיות אינו ייחודי לפורנוגרפיה; אפילו בחיי המין הפרטיים שלנו אנחנו נוטים לא פעם למתכונות טקסיות; אלא שהפורנוגרפיה מעצימה את החיבור הזה, מכיוון שיש בו פוטנציאל טקסי רב יותר מאשר במתכונות אחרות של מיניות.

ניתן לחשוב על תמונת הריטואל הדתי-אורגיאסטי שנגלה לעיני טום קרוז בסרט עיניים עצומות לרווחה של קובריק.[14] יש כוח ארוטי בלתי ניתן להכחשה במעגל הנשים העירומות, עוטות המסכות הקרנבליות, המשתתפות בטקס אזוטרי. הכוח נובע דווקא מן האנונימיות. אדם הנשאב אל תוך מתכונת של טקס מוותר על חלק מאישיותו הייחודית. הדבר נכון לגבי מבנים דתיים בכלל, אלא שבטקסים הוא מודגש יותר; הטקס ממחיש את התבניתיות, את האחידות הדתית; יש בו קצביות, מתכונת נוקשה למדי וקבועה, חזרות ידועות מראש, כללים שאין לערער עליהם. כאשר הטקס הוא מיני, משתלבת התבניתיות הריטואלית בקצב של המיניות, באנרגיה המינית שגם בה יש משהו הגובר על האישיות היחודית המפוכחת. טום קרוז נחשף לסוגסטיביות המהפנטת של הטקס, למעגל הנשים הדמומות, העירומות, הדרוכות, נטולות הפנים. המעגל מעורר איזה הד קמאי בדם, זכרון רחוק של בתולות וסטה, של כוהנות העשתורת, של מעגלים אזוטריים עתירי כוח מיני ונטולי פנים.

אמנם, הדתות המונותאיסטיות, שהמיניות לא היתה חביבה עליהן במיוחד, לא טיפחו טקסים מיניים ואף ביטלו את הטקסים המיניים שהיו נוהגים במקומותיהן, אבל דתות אחרות נהגו אחרת. כך למשל ריטואלים של סקס היו נהוגים סביב תחילת הספירה הנוצרית במסגרת הפולחן הדאואיסטי (טאואיסטי). תאור של פולחן כזה השתמר בטקסט סיני מימה"ב:[15] כמה זוגות רוחצים ביחד, לאחר מכן מבעירים קטורת ומציעים מנחה לאלים באמצעות כהן. אחר כך הם עושים מדיטציה המבוססת על הצבעים לבן, צהוב, אדום, ירוק ושחור, המייצגים את חמשת הכיוונים וחמשת אברי הגוף. הם מבקשים מהאלים בריאות וגאולה. הכהן עוזר להם להסיר תכשיטים ולפזר את השיער. הם ממשיכים בשילובים של ריקוד, מגע, תפילות ומדיטציה. אחרי כל זה מתחילים הגברים לעסות ביד ימין את "שער הלידה" של הנשים, מצד לצד ומלמעלה למטה, תוך שהם אומרים שלוש פעמים: "מים זורמים למזרח ועננים נסחפים מערבה, ין מזין את היאנג [...] הנוזל המזין מעפיל לשער הדעת." הנשים עונות: "הגבר הנעלה מחזיק את השער ואת גבירת אבן הירקן, פותח את הדלת, האנרגיה המינית שלנו תתאחד, מי יתן שהין יאציל עלי את האנרגיה המינית." הגברים: "ין ויאנג מאצילים ומשתנים ועשרת אלפים יצורים מוזנים ונולדים. השמים מכסים והארץ תומכת [...]" אחרי סדרת נשימות מדוקדקות ומודרכות אומרים הגברים: "מי יתן שהדאו של השמים ינוע." הנשים: "מי יתן שהדאו של הארץ ינוע." הגברים נכנסים לתוך "שער הלידה" לעומק "חצי ראש" בלבד, תוך שהם אומרים: "הו, ישויות שמימיות ונצחיות, אני ארעיד את השמים ואזעזע את הארץ עד שחמשת האדונים ישמעו את תחינתי." הנשים: "הו, ישויות שמימיות וארמון טאן טי אן, אני אזעזע את הארץ וארעיד את השמים כך שחמשת האלוהויות של הגוף יהיו חזקות." בשלב הזה הגברים חודרים עמוק יותר, נושמים דרך האף ונושפים שלוש פעמים דרך הפה, ואומרים: "מי יתן שתשע ואחד יוולדו באמצע", ונסוגים לעומק חצי ראש. אז מתחילה עוד סדרה של מחוות פולחניות, מסאג' וחדירה מבוקרת. כל העניין מסתיים ללא אורגזמה.

ההתדפקות על "שער הלידה" יכולה להזכיר במשהו את הריטואל הפורנוגרפי. הפורנוגרפיה מעצימה את הקשיחות של הריטואל, את ההשעיה של הייחוד האינדיבידואלי הגלומה בו, את ההבניה הנשלטת של המיניות. הריטואל הוא גם ויזואלי מאד, מוחצן, מרהיב. אי לכך מתמוגגת הפורנוגרפיה מן הריטואל וחוגגת אותו.

החיבור המוצלח בין פורנוגרפיה לריטואל מודגם יפה בסרט 5+2 של DBM.[16] באחת הסצנות בסרט נראה אדון לבוש גלימת משי נכנס לחדר מפואר, מלווה בשפחתו. בחדר ממתינים גברים ונשים לבושים על פי הקוד של הפטיש-ביזאר (מסכות גומי ועור, בגדי גוף צמודים מגומי, עור או לאטקס, שרשראות וניטים, לבושים בעיקר בצבעי אדום ושחור[17]) שרווח מאד בהפקות של DBM ושל חברות הפקה גרמניות אחרות (כמו Videorama) בשנות התשעים של המאה העשרים ובראשית שנות האלפיים. במרכז החדר ניצב אוביקט כלשהו, מכוסה בבד כחול. האדון מתיישב על ספה מהודרת, מוחא כפיים (כל שלב בריטואל מתבצע עקב מחיאת כף, בדומה לדפיקות על הקרקע המנחות את השלבים בריטואל בעיניים עצומות לרווחה) והנוכחים ניגשים אל האוביקט במרכז החדר, מקיפים אותו ומגלים אותו לאט לאט. דינמיקה זו יוצרת אפקט של סקרנות וריגוש הנובעים מהדריכות לקראת גילויו של המכוסה והנסתר. כך מצטרפת הדינמיקה המתוזמנת של הריטואל לריגוש הדתי הכרוך במתח שבין כיסוי וגילוי. הבד הכחול מוסר ותחתיו מתגלות שתי נשים צעירות, זהובות שיער ועירומות, ניצבות גב אל גב. הסגידה המסורתית לאלוהות הגברית המונותאיסטית מתחלפת כאן אפוא בסגידה לנשיות בכלל, שתתמקד עד מהרה במה שנתפס כמוקד הנשיות – הואגינה (במובן זה יש כאן אולי משום חזרה מאוחרת לדפוסי סגידה לאלוהויות נשיות של פריון שרווחו בחברות עתיקות, טרום-מונותאיסטיות). במקרה המסוים של 5+2 ההיקסמות מושגת גם ע"י צעירותן של הנשים (שמתפקדות כאן כמושא פולחן לרגע, אבל גם כמעין בתולות המועלות קורבן וכנערות צעירות העוברות טקס חניכה) וגם, לטעמי, על ידי נוכחותו המודגשת של שיערן הבלונדיני. יש לזכור שהסרט הוא גרמני. הבלונד, בניגוד למה שמקובל אולי לחשוב, אינו עניין טרויאלי בתרבות הגרמנית. רוב הגרמנים אינם בלונדינים והבלונד שזור בתרבות הגרמנית כמין מושא הערצה וכמיהה, נוכח-נעלם. כך לגבי הלורלי של היינריך היינה - הבלונדינית הנשגבת והרחוקה הנשקפת ממרום הצוקים ומעבירה את מלחי ספינות הריין על דעתם; כך לגבי הערצתו של ואגנר לנורדיות הצפונית הקרובה-רחוקה, וכך לגבי הצבת הנורבגים בתור פסגת הגזע הארי בהירארכיה של תורת הגזע הנאצית.

בהמשך הריטואל כורעים המשתתפים לרגלי שתי הנשים הצעירות, ספק סוגדים להן ולגופן, ספק מתענגים עליו, ספק חונכים אותו. הם מלקקים אותן, חודרים אותן בידיהם, עד שהעניין הופך לאורגיה, אבל מוסיף להיות נשלט, מודרך, מובנה ומתוזמן עד סופו (אם כי, באופן אופייני להפקות מסוג זה, הדינמיקה היא גם מגושמת ופלגמטית למדי). מובן שגם לבוש הפטיש-ביזאר תורם לאוירת הריטואל. ריטואל זקוק לתחפושות. התחפושות משעות את האינדיבידואליות ואת האותנטיות, משעות את האינטימיות ומאפשרות מיניות החוגגת דווקא את הניכור והמרחק. עם זאת הן מאפשרות אוירה קרנבלית, אוירה ססגונית ומרהיבה. הן מאפשרות גם בלבול זהויות ומתוך כך הן מאפשרות לנו חופש מן הזהות הנתונה שלנו. עניין זה בולט מאד בסרטו של קובריק, שם האנונימיות של המשתתפים היא עניין מקודש וקריטי, עד כדי כך שהם מוכנים להרוג את מי שיפר אותה. 

 

ד. פלישה אל מעמקי הנשיות

הפורנוגרפיה היא על פי רוב וולגרית למדי. במובן זה היא אינה משמרת מימד של עידון או תחכום העשוי לאפיין את הסגידה לנשיות בתרבות הפטריארכלית. אלא שאין להסיק מכך שמימד זה התבטל בה לחלוטין. הוא השתמר למשל בז'אנר המתויג באמצעות הקטגוריות Domina, Dominatrix, FemDom וכו', שענינו שליטה נשית (בגברים ובנשים). ז'אנר זה חורג הרבה מעבר לגבולות הנישה של BDSM, ומגלם צורך גברי רחב יותר להתבטל בפני נשיות עליונה ושלטת. הקוטב השני של צורך זה הוא איזו אלימות גברית עתיקת יומין, המגלמת תסכול עמוק אל מול הנשיות הבלתי מתפענחת. הגבר מתוסכל מעצם המשיכה שלו כלפי נשים, מכך שיצורים אלה, השונים כל כך ממנו, מבלבלים עליו את דעתו ואת עולמו, שעצם התלות שלו בהם (המתחייבת מן המשיכה אליהן, ולו במובן מושאל) פורעת איזה סדר פטריארכלי עתיק יומין. תסכול זה מעורר אלימות, והאלימות מצטרפת לסקרנות בדבר אותו יצור אקזוטי – אישה – שגרם לגבר (ולמבנה התרבותי שהוא יסד) לאבד שליטה, ולו להרף עין, לפני שנמצאו לו דרכים לכבול גם את התשוקה אל האישה ואת תוצאותיה בתוך מערכת המושגים הפטריארכלית. הדברים ידועים: נשים עוררו בגברים מאז ומעולם תערובת של היקסמות ורתיעה, תשוקה ודחיה, סחרור חושים ומשטמה. הביטוי העיקרי של כל אלה בפורנוגרפיה הוא הצורך הנואש כמעט לחדור עוד ועוד, עד כי החדירה מצטיירת לעתים למתבונן מהצד (אך לא לאנשי התעשיה, ככל הנראה) כפרודיה מוקצנת על איזו גבריות אטומה ומכאנית. האיבר הגברי נדחק לפנים, להבקיע עוד ועוד, כמין שלוחה אטומה ומגוחכת של תנועה גברית חסרת סיכוי המגלמת את האיוולת הפטריארכלית לדורותיה.[18]

אלא שלא רק האיבר נדחק להבקיע. מה מסתתר מאחורי קטגוריות רווחות בפורנוגרפיה של ימינו כמו insertion או fisting? שיש להבקיע בכל מחיר, לפלוש באמצעות יד מאוגרפת, שתי ידיים מאוגרפות (double fisting), רגליים, דילדוז ושאר אביזרים מכל הבא ליד.[19] לפלוש לאן? באופן קונקרטי, אל המרחב הוגינאלי הצר, אותה מנהרה חשוכה הנותרת חבויה גם לאחר שהאישה מופשטת מבגדיה, ואפילו לאחר שהיא מגולחת (והגילוח הפך כיום לנורמה כמעט מחייבת בתעשיה וגם מחוץ לה), כלומר אל החלק הבלתי נגיש, החסוי באופן אינהרנטי, שדווקא הוא מגלם באופן מסורתי את המיניות הנשית. באופן סימבולי ההבקעה (והגילוח) מכוונת אל (או כנגד) הנשיות החבויה, המתעקשת כביכול להסתתר, אל הגן הנעלם, העירום הסודי, הדתי לצורך העניין דנן, אל העולם המסתורי והמסוכן האורב מתחת לגוף האישה, זה שאליו נמשך הגבר וזה שממנו הוא מפחד כל כך, שהרי הוא מגלם עבורו כפילות מסוכנת: מצד אחד ההגעה אליו (באמצעות חדירה) מאששת ומאשרת את גבריותו, אולי אפילו מכוננת אותה; מצד שני הגעה זו עצמה, או ליתר דיוק התשוקה והחשש הכרוכים בה, מערערת את גבריותו ופורעת אותה, שכן היא מזעזעת את הסדר הפטריארכלי שעליו היא נשענת ומשתיתה אותה על היפוכה, על דבר מה נעלם, מסוכן ולא מובן.

הרצון להבקיע מגלם במובן זה את הרצון להתגבר על פחד גברי עתיק יומין או להשתחרר ממנו. עד כמה הפחד (המהול בעוינות) אכן עתיק יומין ניתן ללמוד מאגדה מאורית בדבר לוחם ששאף להשיג את מתנת חיי הנצח לאנושות. התנאי לכך היה שהוא יכנס לתוך אלת המוות הישנה דרך הואגינה מוקפת השיניים שלה, יעקור את ליבה וייצא איתו מפיה. אבל כשהוא הכניס את ראשו לואגינה אחד מחבריו לא הצליח להתאפק ופרץ בצחוק. האלה התעוררה ואכלה את הגיבור עד למותו באמצעות הפה הטורפני התחתון שלה.[20]

מגמה פורנוגרפית זו אינה מתמצה בתחום ההחדרה; צד אחר של אותו עניין הוא מה שנקרא Gaping; מונח המתפקד בהקשר הפורנוגרפי במשמעות של הרחבה, ריווח, פתיחה, ואולי התרגום המוצלח ביותר הוא פעירה. פעירה זו מבוצעת לעתים על פי הטבעת (שצובר יתר פופולריות בפורנוגרפיה של השנים האחרונות, מאחר שהפתחים האחרים נתפסים כבר כטריויאליים מעט), אבל עדיין, במידה רבה, על הואגינה. פעירה זו (פעולה שנקראה בסרטי פורנוגרפיה גרמניים ישנים "אמריקאי" – Amerikanisch, כנראה משום שההשראה לכך נמצאה במגזיני פורנוגרפיה אמריקאיים כמו האסלר) מתיישבת יפה עם הפירוש שאני מבקש להציע כאן – הווה אומר חשיפת המימד הדתי התת-קרקעי המפעם את הפורנוגרפיה – שכן הרעיון המונח בבסיסה הוא לפעור את מה שנתפס מלכתחילה כסגור וחתום. יש לזכור שפעירה זו נעשית כמעט באופן בלעדי עבור המצלמה (שהיא למעשה הכלי הפאלי העיקרי בפורנוגרפיה ורוב הסצנות מתבצעות באופן ברור עבורה),[21] כך שהמצלמה מתקרבת אל האיבר הפעור, מאפשרת מבט אל תוכו ובו בזמן מאירה אותו. להארה זו נודעת פונקציה ברורה של הארת התחום החשוך והמסתורי; משמע הפעירה וחדירת המצלמה, על אלומת האור האגרסיבית שלה, מתפקדות כאן בו בזמן כחדירה מינית וכחשיפה, כגילוי המכוסה והחבוי, ובדומה להוצאת הכרובים מקודש הקודשים גם כאן מתלווה לכך (והפעם באופן יותר חד משמעי ורדיקלי) משמעות של גילוי ערווה, או ליתר דיוק: גילוי הערווה שמתחת לערווה – קודש הקודשים, ולא סתם קודש.

אקט זה, של חשיפה מקסימלית והארה אלימה אל תוך החללים הפנימיים של הגוף, יוצר אפקט של מיניות פעורה וחשופה, של הוצאת דברים מהקשרם הראשוני. כך מושגת המוטיבציה הפורנוגרפית ליצור מיניות שאינה עומדת על האינטימיות אלא דווקא על העדרה. אפקט נוסף המושג כתוצאה מכך הוא התמקדות באיברים (במקרה זה, איברים פנימיים או גבוליים, כלומר חיצוניים-פנימיים) על חשבון המכלול האנושי. כך מושגת מוטיבציה פורנוגרפית אחרת, הוה אומר יצירת מיניות שאינה לוקחת בחשבון את הזולת או את הסוביקט.

המגמה של החשיפה המקסימלית המבוטאת ב- gaping ובהארה, באה לידי ביטוי מובהק ורדיקלי בענף הפורנוגרפי של הסקס הגניקולוגי. הסקס הגניקולוגי הוא בדרך כלל דינמיקה מינית (או הקשורה למיניות) המתרחשת בהקשר גניקולוגי (קליניקה, בדיקה גניקולוגית), כלומר בחלל בעל אופי קליני. ישנן הפקות (כמו סדרת Dr. Tushy) המבקשות לשמר את החלל וההקשר הגניקולוגיים באופן אמין ומדויק ככל האפשר, כולל התנהגות הרופא, האחות, המטופלות וכו', המנסים כולם לשמור על ארשת רצינית, עניינית ומקצועית ולדמות בדיקה רפואית לכל דבר ועניין; לעומת זאת ישנן הפקות אחרות (שנעשו למשל ע"י חברת Magma הגרמנית או בשנות השמונים ע"י חברת Alfa France הצרפתית) המסתפקות באזכור בלבד של הסיטואציה הקלינית ומרשות לעצמן אוירה מאולתרת למדי, כמו בדיקה בבית הלקוחה, או אף הפקות מופרכות כמו משחקים גניקולוגיים בחדר במלון. אבל ההקשר הקליני-גניקולוגי – מחמיר או רופף – נשמר כמעט תמיד.

הדינמיקה של הבדיקה מופעלת לעתים גם על גברים, על she- males וכו', אבל בעיקר על נשים. דינמיקה זו מציבה את האישה בהקשר קליני מובהק, מנוכר ורחוק ככל האפשר מאוירה אינטימית, ושם – כמעט כמין פרודיה מודעת על אפיוניו של פוקו,[22] מופקדת המיניות הנשית בידי רופאים ואחיות, והם עסוקים במלאכה הפרדוקסלית של מציאת מרפא למיניות היתר, כלומר לסטיות, העוברות כאן דרך הפילטר הכפול של גינוי ועידוד. הגינוי נעשה לצורך הדגשת הטאבו, ואילו העידוד נעשה לצורך ליבוי הריגוש הכרוך בהפרתו. זו דינמיקה אופיינית לפורנוגרפיה בכלל, אלא שכאן מתלווה אליה דינמיקה רפואית-מדעית לכאורה, שתכליתה פלישה אל לב הסטיות, והפעם לא באמצעות האיבר הגברי העיוור, אלא באמצעות הספקולום,[23] המבצע על הואגינה את פעולת הפעירה, וההארה פנימה המתלווה אל הפעירה (באמצעות אמצעי הארה שונים). החדירה הגברית אינה משרתת מטרה זו באופן מספק, שכן האיבר סותם את הפתח. במובן זה הוא דומה במקצת לכהן הגדול הנכנס לקודש הקודשים והוא לבדו רואה את תוכנו הסודי. אלא שהפורנוגרפיה אינה יכולה להרשות לעצמה את האזוטריזם הזה, שהרי היא חותרת לויזואליות ולחשיפה מקסימלית. לכן הספקולום הוא סוכן מוצלח יותר מן האיבר, שהרי הוא גם חודר אבל גם מאפשר פעירה וחשיפה, מאפשר לאלומת האור, למצלמה, לריבוי העיניים, למבט הקולקטיבי הרעב לבוא בעקבותיו. בחלק מהסרטים הגניקולוגיים שוכב הגניקולוג עם הפציינטית לאחר פעולת הפעירה וההארה, ולעתים קרובות נלוות לכך גם וריאציות שונות של החדרה – Insertion – באמצעות פיסטינג שמבצעת האחות וכיו"ב[24] – וכך בא גם הצורך בחדירה על סיפוקו, עד כמה שמשהו בכלל יכול לבוא על סיפוקו בהקשר הפורנוגרפי.

העיקר כאן, לטעמי, הוא הנסיון לצלילה אופטית-פלסטית אל עומקה של אותה מיניות באמצעות הרחבת הפתח, הארה פנימה והפניית מבט חוקר אל עומק המסתורין. מבט חוקר זה מפגיש את הדחף הדתי (והאנטי-דתי) המפעם את הפורנוגרפיה עם מעין מוטיבציה מדעית של גילוי והבנה. יש לזכור שפוקו דיבר על ההעתקה של המיניות לזירה המדעית (המכונה אצלו מדע הסטיות) כעל גלגול של הדינמיקה הדתית של הוידוי. הדת ביקשה לגרום לנו להתוודות בפני נציגי האל (כלומר הממסד הדתי) ואילו מדע המין מבקש לגרום לנו להתוודות על סטיותינו, על מנת שנציגיו יוכלו להתענג עליהן. המהלך של פוקו קושר את האשמה והבושה העומדות בבסיס הדחף הדתי עם האשמה והבושה העומדות בבסיס הפסיכולוגיה המינית (היהודית-נוצרית). גילוי המיניות קשור לגילויה של אמת פנימית נסתרת, והוידוי משחרר אותנו (זמנית) מן הבושה והאשמה. אנו מפקידים את האמת הנסתרת שלנו, שהיא בהכרח ביטוי של ישותנו החוטאת, בידי אלה המוסמכים לטפל בה – הכמרים, ומאוחר יותר הרופאים והפסיכיאטרים.

המהלך שלי כאן שונה במקצת: השכבה הנסתרת היא משהו המונח בתשתיתה של הדת עצמה, משהו הקבור במעמקי המבנה של הממסד הדתי, משהו שדווקא אינו נחלת המאמינים אלא נחלת הכהנים (הכמרים, הרבנים), ובסופו של דבר נחלת האל עצמו. לא מדובר כאן על ערוות המאמינים, אלא על ערוות האל שלממסד יש עניין להסתיר ממאמיניו. הסוד הגדול של האל המונותאיסטי הזכרי היה המיניות שלו, שכללה גם צד נשי (הכרובים היו זכר ונקבה). זה גם הסוד הגדול שלו בכתבים הקבליים. בנצרות עניין זה מוצא לו ביטויים שונים הקשורים בחלקן של מריה ושל מריה מגדלנה באלוהות. הסגידה לנשיות נדחקה מן הדתות הללו, אבל הוסיפה לחלחל בשכבה האזוטרית שלהן. מחוץ להקשר הדתי הוסיפה הסגידה הזו להתקיים (באמנות, בספרות וכו'). מובן שגם במישורים אלו היא הושפעה, ולו חלקית, מן האוירה המונותאיסטית פטריארכלית. אלא שבעוד שבתרבות הכללית, הלא דתית, ניתן לחוש בהתמעטות ההשפעה הזו (במקביל לתהליכי החילון והמודרנה), דווקא בפורנוגרפיה ניכרת המוטיבציה להצמד להשפעה זו, וזאת בשל הצורך בטאבואים, באשמה ובבושה, כחומר המזין את המשיכה הפורנוגרפית. מכאן הצורך הכפול בהסתרה ובגילוי, המשחזר את הדיאלקטיקה הדתית של הקודש, מכאן הפלישה האגרסיבית אל מה שנתפס כנשיות המקודשת והמסוכנת, מכאן המבט החוקר של הגניקולוג, העין הצופיה אל תוך הספקולום. 

ה. עקרות

מובן שכל אלה לא מגלים דבר. למרות ההפשטה המקסימלית, הפעירה והחדירה האינטנסיבית האישה נותרת מסתורית. לא מסתורית במובן אמיתי כלשהו של המילה, אלא מסתורית במובן של מסך-מסתורין; במובן זה שהפורנוגרפיה זקוקה לעצם המסתורין-כביכול הזה, משום שהוא זה המעניק לה את ההצדקה לקיומה. הדת זקוקה למסתורין ולמעטה סוד סביב האלוהות על מנת להמשיך לרתק את המאמינים, והפורנוגרפיה זקוקה למעטה קסם וסוד סביב האישה על מנת לשמר את עצם המוטיבציה לחדור, להאיר, כלומר על מנת לשמר את הפעילות הפורנוגרפית. השלוחות הרעילות של המגמה הזו הן הפקות גונזו[25] כמו אלה של חברת ההפקות GGG, שבהן ניתן לראות חבורות גברים סביב אישה אחת; הגברים מבצעים בה גאנג באנג אלים ונואש, חודרים עוד ועוד, מציפים אותה בזרע וברוק ובשתן, רק כדי לגלות שהאתוס הפטריארכלי המוקצן של חדירה מקסימלית קורס לבסוף, מותיר גברים מרוקנים ונשיות הנותרת בלתי חדירה; בלתי חדירה במובן זה שעצם המוטיבציה לחדור עוד ועוד היא גרוטסקית. החדירה אינה מגלה דבר וההארה הנואשת פנימה מגלה רק בשר חשוף, רק עובדות אנטומיות וביולוגיות ידועות.[26]

הוצאת הכרובים מקודש הקודשים גילתה רק שני פסלים, שתי דמויות של זכר ונקבה. לא סיפור גדול. הסוד הגדול לא התגלה, משום שגם הסוד של מיניות האל הוא גדול ומרשים כל עוד הוא נשמר כסוד. רוצה לומר, הסוד הגדול היה עצם ההכרזה על כך שמדובר בסוד. הדתות אינן מסתירות אמיתות גדולות ונפלאות; אמת גדולה היא משהו שמגלים, שאין סיבה להסתיר. לא; הדתות מסתירות סודות גדולים, או ליתר דיוק סודיות גדולה, כלומר פרגודים על גבי פרגודים של מסתורין שמאחוריהם לא מסתתר כמעט דבר.

כמו הדתות, גם הפורנוגרפיה מניחה את המסתורין כמין הנחת יסוד לא מפורשת, ומתחילה ישר מן המאמץ האדיר לחשוף אותו ולשמר אותו בו בזמן. היא דומה לדתות הגדולות בשאיפה לשמר ונבדלת מהן בשאיפה לחשוף (אם כי גם תולדות הדתות מלאות התחבטות בין חשיפה להסתרה). במובן זה היא חיה בפרדוקס מעניין יותר, פרדוקס הרסני לגביה, שכן חשיפת היתר כבר מזמן נותנת את אותותיה ומתבטאת בכך שכיום יש בסצנה הפורנוגרפית מעין חזרה אל מה שעשוי להצטייר (לא לגמרי בצדק) בתור הראשית התמימה, הסקס הטבעי, ה- Amateurs, Home made וכו'. גם הדתיות הפוסטמודרנית היא במידה מסוימת בבחינת חזרה אל Home made ונטישה של הדתות הגדולות והממוסדות.

בהפקות הצנועות בנוסח החובבים ו'עשה זאת בעצמך' אין מסתורין, מעבר למידה של מסתורין המלווה את המיניות באשר היא, מכח הקונוטאציות שלה בתרבות. כך נשמטת שארית המסתורין שהפורנוגרפיה ניסתה לטפח בדרכה הפרדוקסלית והבלתי מחושבת. פרדוקסלית, משום ששימור המסתורין הושג דווקא באמצעות מאמצי פריצתו (כלומר פריצת הנשיות) המוגברים והמודגשים. המאמץ להפשטה מקסימלית כרוך באיזו הנחת מוצא שעניינה שכדי לחדור את לב המסתורין הנשי יש צורך במאמץ בלתי נלאה של קילוף הנשיות מכל מלבושיה והגנותיה, ולשם כך אין די בהפשטה רגילה. הפשטה רגילה היא כעין פרוש לנשיות על דרך הפשט, אבל כאן יש מסתורין על גבי מסתורין התובע פרוש על דרך הסוד. אלא שהפורנוגרף אינו אמון על פענוח סודות. הוא משול למי שמבקש לבצע את מלאכתו העדינה של סופר סת"מ עם כלים של סייד. במובן זה נגזר עליו להיכשל שוב ושוב ולהילכד ללא מוצא ברשת המושגים הפטריארכלית שהוא בו זמנית קורבן ומבצע שלה.

פוקו סבר שהפלישה פנימה היא פונקציה של הרצון לדעת, אבל הכיר בכך שבעצם אין מה לדעת, שעיקר העניין צומח מתוך ההמולה סביב המיניות, בעוד שהמיניות עצמה היא עניין טריוויאלי למדי.[27] אני לא סבור שמדובר בעניין טריוויאלי, אבל נראה לי שמרבית הז'אנרים הפורנוגרפיים, על שפתם המוגבלת, הופכים את המיניות לעניין פשטני למדי. בכך נקלעת הפורנוגרפיה לסתירה, שכן היא ירשה את המורשת התרבותית הפטריארכלית בדבר המסתורין הנשי, והיא מאמצת אותה ורותמת אותה לצרכיה כעין קטליזטור תמידי, אלא שכל שעולה על דעתם של הבמאים והמפיקים המונעים ע"י הקטליזטור הזה הוא גניקולוג המאיר אל מעמקי הואגינה (ולא, למשל, אל מעמקי המוח או השפה הנשית). התוצאה היא מעין נוסחה שכזאת: האישה היא מסתורית. המסתורין שלה מסתתר בואגינה. מה התוכן שלו? ( - הגניקולוג מאיר פנימה, מביט אל האחות הפוערת וקובע - ): ואגינה. האחות מהנהנת. היא ידעה זאת כבר. היא עצמה אישה. הנשיות היא ואגינה. ומה מסתתר במעמקי הואגינה? ייחום (או בלשונו של פוקו: סטיות). ובזה נצטרך לטפל עכשיו, הרי זה המקצוע שלנו. לפחות עד הייחום הבא, כלומר עד הסרט הבא. 

במובן זה הפורנוגרפיה הקלאסית על שלוחות הגונזו שלה היא קריקטורה על תפיסות פטריארכליות של נשים, בעוד הפורנורפיה הפסאודו-פמיניסטית (כמו סרטי ההדרכה הפורנוגרפיים של נינה הארטלי) וחלק ממוצרי ה- Amateurs הם בבחינת נסיונות מעניינים להחלץ מהסבך הזה. מובן שגם מוצרים אלו אינם משוחררים מהמטענים התרבותיים שנדונו כאן, אבל בהם ניתן להבחין באיזו איכות קלה יותר, משוחררת יותר, נטולת זעם קדוש המופנה כלפי האניגמטיות כביכול הנשית. ניתן לומר כי מוצרים אלה הם הרבה פחות דתיים, אלא אם יתעקש מישהו לראות במצלמה הנוכחת שם תמיד ביטוי סמלי לעינו הבלתי נלאית של אלוהים, הצופיה באדם וחוה בגן העדן.

ו. האחרות הטמירה

רוב הדתות מציבות את האלוהות בתור אחרות טמירה, מסתורית, בלתי מושגת. בדתות המונותאיסטיות נדחקו האלות הנשיות אל שולי התודעה הדתית ובמרכז התמונה הוצב האל הגברי, שעל אף הנסיונות לעצבו כעל-אנושי הוא נותר גברי למדי. עליו חלות כעת ההבחנות בדבר מסתורין וסודיות מרתקת. אלא שבתולדות ההתבוננות הגברית בנשים (במסגרת התרבות) מוחלות אותן קטגוריות על הנשיות. דומה שמה שהיה מופנה בעבר לאלות מופנה כעת לנשים בשר ודם, העוברות במסגרת ההתבוננות הזו כעין האלהה, ובמקביל מופנים אליהן רגשות של זעם, תסכול ואלימות, הנובעים מכך שהן בכל זאת בשר ודם, משמע הן אינו מצדיקות את הצורך הגברי לסגוד להן; הן לא נשגבות מספיק, לא מסתוריות מספיק, או שהמסתורין שלהן אינו מנכיח את עצמו באופן ברור מספיק. לחילופין, דווקא המסתורין, כלומר האחרות, הוא המעורר פחד ועוינות. כל עוד האחר המוחלט ממוקם ברקיעים רחוקים, מודגש הפחד על פני העוינות; מרגע שאחרות נוכחת, מודגשת העוינות על פני הפחד.

אבל לצד הפחד משתייר גם משהו מההיקסמות ומהצורך לכסות את הטמיר והמופלא. בספרו אילונה דן ישראל רינג בבעיית הכינוי בשם של איבר המין הנשי:

"קראתי: אבר המין של האשה: חיק, קדירה, דלת, פתח, פרוזדור, תיק, נרתיק, נדן, תורף, תורפה, פותה, נקבות, אותו מקום, חרפה, בושה, בושת, מקום הבושת, בית בושת, סיר בושת, קלון, בית ערוה, בית תורפה, בית רחם, פנים של מטה, פה של מטה, בית."[28]

הוא מחפש שם שיחמוק ממלכודת הגסות והבושה, אבל מחטיא את העניין הפשוט שהגסות והבושה אינן קשורות לשם אלא ליחס אל המיניות ואל הנשיות בכלל, ואל מה שמגלם וממצה אותן בתודעה הפטריארכלית, ובזו היהודית-נוצרית. תודעה זו העתיקה את המבוכה התיאולוגית הכרוכה באל רחוק, מפחיד ומסעיר שאין לקרוא לו בשם לאישה קרובה, אך בו בזמן רחוקה ומסעירה, חסרת אונים ועם זאת מעוררת פחדים קמאיים. זו אפוא תודעה הסוגדת לאל גברי רחוק ושופכת את תסכוליה על אישה ביולוגית קרובה. במובן זה הפורנוגרפיה היא האיד החשוף של תודעה גברית זו. הפורנוגרפיה מסתערת על האישה, משתהה לרגע כמעט לא מורגש של סגידה, ואז פורצת באורגיית הפשטה מקסימלית. לאחר ההפשטה ניצב הצופה הפורנוגרפי בפני אישה עירומה, פעורה, מקדש מחולל, מתבונן באכזבה בחיבוטי הכנפיים הוורדרדות של הכרובים באור הפנס הגניקולוגי, מסתפק באורגזמה בדמות cum shot חיוור כתחליף להתעלות דתית משוערת, ושוקע אל תוך חמיצות מפוכחת, עד הפציינטית הבאה.



[1] רודולף אוטו, הקדושה (תרגמה: מרים רון), ירושלים: הוצאת כרמל, 1999, עמ' 28-18.

[2] את המופע הראשון של צורת ביטוי זו ניתן למצוא כבר בתחילת הסיפור, עוד לפני שמתבררת זהותו של וולדמורט. ראו: J.K. Rowling, Harry Potter and the Sorcerer's Stone, New York: Scholastic, 1999, p. 17.

[3]  ראו הדיון על כך אצל רחל אליאור, מקדש ומרכבה, כוהנים ומלאכים, היכל והיכלות במיסטיקה היהודית הקדומה, ירושלים: מאגנס 2003, ובעיקר הפרק "ממרכבת הכרובים למרכבת יחזקאל (עמ' 67-87), והמובאות של אליאור שם. בין השאר קובעת אליאור כי "לכרובים נודעה משמעות מיתית-מיסטית, תבנית שמימית המייצגת את התחום האלוהי בקודש הקודשים." (עמ' 68). מובן שניתן לייחס לאל משמעות מינית מעצם תאור האדם והאישה כמי שנבראו בצלם, משמע כבר המקור לצלם הוא אנדרוגני או זכרי ונקבי כאחת, וממילא מתקיימת בו דינמיקה מינית. כך אכן פרשו זאת המקובלים שעיצבו את עולם הספירות במתכונת של זכר ונקבה. 

[4] ראו: משנה, ידים, ג, ה; יהודה ליבס, "זוהר וארוס", אלפיים, גליון 9, תשנ"ד, עמ' 119-67.

[5] ראו למשל זוהר, ח"ב קסג ע"ב; ח"ג רא ע"ב, נט ע"ב, רצא ע"ב.

[6]  ר' חיים ויטאל, ספר החזיונות, ירושלים: מוסד הרב קוק, תשי"ד, עמ' קע.

[7] Elisabeth Roudinesco, Jacques Lacan, New York: Columbia University Press, 1997 pp.

183-184,.

[8]  ראו על כך עוד אצל Linda Clifton, The Gaze of Gustave Courbet’s L’origine du monde

– a response to Juan Davila, http://home.vicnet.net.au/~fsom/pdf/13lindaGaze.pdf

[9] כמיטב המסורת שהתנסחה באופן חד ב"סיפורה של  O". ראו: פולין ריאז' (דומיניק אורי), סיפורה של O (תרגם: משה רון), תל אביב: הספריה החדשה, 1999, עמ' 18-17.

[10] סלבוי ז'יז'ק טען בעקבות לאקאן שהפורנוגרפיה היא פרוורטית באופן אינהרנטי בדיוק בשל שאיפתה לחשוף הכל. הוא טען שחשיפה זו בהכרח מחמיצה את תחושת המקסם הנעוצה במיניות, משום שהיא 'הולכת רחוק מדי.' האקט המיני האמיתי חייב להשאר חבוי. בעקבות ההבחנה הלאקאניאנית בדבר המבט טוען ז'יז'ק שהמבט נגזל מן הצופה הפורנוגרפי ומועבר אל השחקנים, שהם הסובייקטים האמיתיים. הצופה נותר אפוא שדוד מן הסובייקטיביות שלו, מרוקן והרוס. במובן זה הצפיה בפורנוגרפיה היא דסטרוקטיבית. ראו סלבוי ז'יז'ק, התבוננות מן הצד (תרגמה: רונה כהן), תל אביב: רסלינג 2005, עמ' 114-111. לטעמי נוגע ז'יז'ק בעניין חשוב, משמע מה שכיניתי כאן ההפשטה המקסימלית – המתבטאת בחשיפה מקסימלית. הבעיה היא שהוא מניח שבכך שלמה מלאכתה של הפורנוגרפיה ולכן הוא מסיק שהיא נידונה לכשלון. אלא שהפורנוגרפיה כאמור יוצרת שפה מינית שאינה מתמצה במה שז'יז'ק מכנה 'לחשוף הכל.' או להראות סקס מפורש. ז'יז'ק מחמיץ את המשחק המורכב שהפורנוגרפיה משחקת עם תולדות התרבות, משחק שידון כאן להלן. עם זאת הנסיון שלו לבדוק את אופן התפקוד של קטגוריית המבט הלאקאניאנית בשדה הפורנוגרפי מעניין. לצורך הדיון הנוכחי, אם המבט נגזל מן הסוביקט המתבונן, הרי שכל הדינמיקה של החדירה באמצעות המבט מקבלת משמעות מוזרה למדי. אם הסוביקט אינו חודר באמצעות מבטו שלו, מהו המבט שחודר? התשובה של ז'יז'ק תהיה מן הסתם – מבטו של השחקן. לטעמי זו תשובה מוזרה. ניתן אולי לומר שהצופה מפקיד את מבטו בידי השחקן שמבצע עבורו את החדירה המקסימלית.

[11] Linda Williams, Hard Core, Berkeley: University of California Press, 1999, p. 10.

[12] ראו טענתה של ויליאמס, שם, עמ' 49, בדבר האורגזמה הנשית שאינה גלויה ואינה ניתנת לצילום. אני הייתי מוסיף לטענה זו כי היא דווקא ניתנת לצילום, אבל לא כהתרחשות ארוגנית טהורה, אלא רק באמצעות הבעות הפנים והגופניות הכוללת (שפת הגוף).

[13] דונאטין אלפונס דה סאד, ז'וסטין או יסוריה של המידה הטובה (תרגם: מיכה פרנקל), תל אביב: בבל, 1999, עמ' 76.

[14] סטנלי קובריק , Eyes wide shut, 1999.

[15] Douglas Wile, Art of the bedchamber, The Chinese sexual
Yoga classics including women's Solo Meditation Texts
, Albany: State University of New York press, 1992, p. 27.
כל הציטוטים המתארים את הפולחן הסיני להלן לקוחים ממקור זה

[16] 5+2, Gabriela Ponti (Gabriel Pontello), DBM, Dino, Tornado, Germany, לא צוינה שנה על גבי הסרט. נתוני הסרט לא אותרו באתר של החברה או באתר אחר כלשהו

[17] צבעים המעוררים קונוטאציה שטנית. הפעולה האנושית המבקשת לחדור את מתחם הסודות האלוהי יכולה בהחלט להתפס כמעשה בעל איכויות שטניות.

[18] מי שהולכת בכיוון של ביקורת על החדירה כמעשה אגרסיבי המשבש את המיניות הנשית היא לוס איריגראי. ראו לוס איריגראי, מין זה שאינו אחד (תרגמה: דניאלה ליבר), תל אביב: רסלינג, 2003, עמ' 15-18.

[19] מן האפיונים הללו – פיסטינג, דילדוז וכו' – עולה מניה וביה שהמושג 'חדירה' אינו מצטמצם לסקס הטרוסקסואלי. מובן שהוא תקף גם לגבי סקס הומוסקסואלי, אבל גם בסקס לסבי הוא נוכח, בין באמצעות התקנים כמו "סטראפ און" ובין באמצעות שימוש בידיים, באצבעות וכו'. ניתן היה לפטור זאת בכך שגם הסקס הלסבי מעוצב ע"י גברים, אבל טענה כזו מופרכת ע"י דינמיקות 'עצמאיות' של סקס לסבי, ע"י פורנו הנעשה ע"י נשים למען נשים, ע"י סרטי חובבים ועוד. לכן טבעי יותר להניח כי הצורך המתואר כאן לפלוש אל  המעמקים הסודיים של הנשיות אינו נחלתם של גברים בלבד. השאלה אם צורך זה, כאשר הוא מופיע אצל נשים, אינו אלא תוצאה של הפנמת תכנים פטריארכליים הנעוצים במעמקי התרבות, לא תידון כאן מטבע הדברים.

[20] John H. Field, "Ancient and Primitive Cultures", in Peter Webb (ed.), The Erotic Arts, New York: Farrar Straus Giroux, 1983, p. 44.

 [21]מובן שהמצלמה לא מתפקדת כך רק בסרטי פורנו, וניתן להזכר למשל בסצנה שבה מצלמת סבינה את תרזה בסרט 'הקלות הבלתי נסבלת של הקיום' ( The Unbearable Lightness of Being, פיליפ קאופמן, ארה"ב 1988). שם מתפקדת המצלמה ככלי פאלי ברור בידי סבינה, ואכן הסצנה מקבלת אופי מיני מובהק. למעשה הפעולה הפאלית החודרנית שם היא כפולה, שכן מלבד המצלמה שבידיה של סבינה (ה"חודרת" את תומתה של תרזה הביישנית והמהססת) "נחדרות" שתי הנשים גם ע"י המצלמה של הסרט עצמו.

 [22]מישל פוקו, הרצון לדעת - תולדות המיניות, כר' 1 (תרג ), תל אביב: הקיבוץ המאוחד 1997, עמ' 37, 49 ועוד.

[23] וויליאמס, שם, עמ' 54, אמנם אינה עוסקת בפורנו גניקולוגי, אבל היא מתווה השוואה מעניינת בין הספקולום של הגניקולוג לבין המצלמה בפורנו. המצלמה אינה אלא סוג של ספקולום והיא מתפקדת באופן דומה.

[24] ראו למשל: 3 Faeuste im Arsch, Faust Fucker, (Dr. Fist), (Harry S. Morgan), Videorama, Germany, 1998

[25] הפקות בנוסח ריאליסטי (או מה שנחשב לריאליסטי בעולם הפורנוגרפיה) של מצלמה דינאמית, לעתים תזזיתית, המדמה את מבטו הפולשני והתזזיתי של הצופה.

[26] מובן שאקטים מסוג זה מבטאים גם אלימות כלפי נשים, צורך להשפיל נשים ולדכאן. כל זה נובע מהתסכול הגברי הנדון כאן, אבל לא בהכרח רק ממנו. אלימות זאת הופכת בסופו של דבר למוצר צריכה, כך שמתקבלת כאן התאמה בין התסכול הגברי כמניע מודע למחצה אצל מעצבי התעשיה הפורנוגרפית לבין התסכול הגברי כמניע מודע למחצה אצל הצרכנים.           

[27] מישל פוקו, הרצון לדעת – תולדות המיניות כר' 1 (תרגם: גבריאל אש), תל-אביב: הקיבוץ המאוחד, 1997, עמ' 50.

[28] ישראל רינג, אילונה, תל אביב: ספרית פועלים 1980, עמ' 81.

 


חגי דגן הוא סופר ישראלי וחוקר יהדות ומחשבת ישראל. מכהן כיום כראש החטיבה למחשבת ישראל במחלקה ללימודים בין-תחומיים במכללת ספיר, ולימד בעבר באוניברסיטת באר-שבע, באוניברסיטת תל אביב, במכללה האקדמית תל אביב-יפו ובביה"ס לקולנוע סם שפיגל. ספריו: הארץ שטה (תל-אביב : חרגול, תשס"ז 2007), למלך אין בית (תל-אביב : חרגול, תשס"ה 2005), המיתולוגיה היהודית (תל-אביב : מפה, 2003), יהדות – תמונה קבוצתית (אוניברסיטת תל אביב ומפה, תשס"ה 2005), מתחת לקו העונג (תל-אביב : חרגול, תשס"א 2001), רשומות מאי הנשים : רומאן (תל-אביב : חרגול, תשנ"ט 1999), קוי מתאר של כמיהה (תל-אביב : ספרית פועלים, תשנ"א 1991).

על החושני באמנות, אוקטובר 2011