עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

פורנוגרפיה והפוסט-הומני ברומנים של מישל וולבק

נורית בוכוייץ

 

תקציר: כתיבתו של מישל וולבק ספוגה בתיאורי מין מפורשים המופיעים בתדירות גבוהה, בהתאמה לחוקי הז'אנר של הכתיבה הפורנוגרפית. במאמר  יידונו  שאלת מעמדה  של הפורנוגראפיה ומשמעותה בכתיבתו הריאליסטית ביסודה של וולבק, המתארת את החיים העכשוויים במערב כשהיא זרועה קטעי הגות סוציולוגית העוסקים בדפוסי התנהגות חברתית. אבקש לעמוד על הזיקה בין הפורנוגראפיה ובין התמטיקה של וולבק, ועל האופן שבו הייצוג הפורנוגראפי משתלב במערך ייצור משמעות ברומנים פרי עטו. על מנת לעמוד על טיבו של הייצוג הפורנוגראפי אטען כי יש להבינו כפארודיה פוסטמודרניסטית. הייצוג הפורנוגרפי הלא-קאנוני קשור ביצירתו של וולבק באופן  ישיר למחשבה  על האדם הפוסט-הומני; שהוא סביבת המציאות שבה נוצרת כתיבתו של וולבק, וכן בהקשר של הניאו-הומני, שהוא  חלק מן הבדיון שהוא יוצר.

[1]

כתיבתו של מישל וולבק ספוגה בתיאורי מין מפורשים, שהם חלק בלתי נפרד מעולמו הפואטי,[1]  המופיעים בתדירות גבוהה ובקצב של מטרונום.  קטעים רבים הדומים זה לזה נראים כמי שנלקחו מקטגוריה של "ספרים לקריאה ביד אחת",[2] ספרים שנכתבו עבור סוג מסוים של קוראים גברים. אפיזודות של פעילות מינית מתוארות בפירוט גראפי ונדמות תוצר של ייצור סדרתי:  מספר מסוים של אברי גוף מתואר, מספר מסוים של פעולות מתרחשות, שום דבר בלתי-צפוי אינו בולם את התפתחות הסצנה לקראת שיאה, גברים כנשים אינם מוצגים כבעל תגובה מינית ייחודית או שונה מן האחרים.   אצל וולבק אותה סצנה, או כמעט אותה סצנה, חוזרת על עצמה פעמים רבות בווריאציות מינימליות.  המטפורה – אסורה. העודפות איננה מרתיעה את המחבר.  ייצוג המין אצל וולבק קונפורמי עם חוקי הז'אנר שהוא מכבד בו כל תג ותו: הפורנוגראפיה.  

לפי אלברוני הפורנוגראפיה שייכת לדמיון הגברי, היא הסיפוק ההזייתי של התשוקות, הצרכים, השאיפות והפחדים של המין הגברי.[3] הפנטזיה הגברית בפורנוגראפיה מציגה את הנשים כצמאות למין, נדחפות על ידי דחף בלתי נשלט, אין הן חושבות אלא על לזרוק עצמן על אבר המין הגברי;[4] הגדרה זו הולמת להפליא את סצנת ההזיה המינית של הגיבור בפלטפורמה:

הסטתי את הווילונות ונשכבתי.  למרבה הפלא נרדמתי מיד, וחלמתי על בחורה ממוצא צפון אפריקאי שרקדה במטרו.  היא לא דמתה לעיישה, כך לפחות אני חושב.  היא החזיקה בעמוד המרכזי, כמו הבנות במועדוני הגוגו.  שדיה היו מכונסים בסרט כותנה זעיר, שהיא הסירה אט-אט.  מחייכת, היא הוציאה אותם לגמרי לחופשי; הם היו תפוחים, עגולים וחומים, נהדרים.  אחר-כך, ליקקה את אצבעותיה וליטפה את פטמותיה.  אז הניחה יד על מכנסי, פתחה את מיפתח מכנסי, חלצה את איבר המין שלי והתחילה לשפשף אותו.  האנשים עברו לידינו, ירדו בתחנות.  היא נעמדה על ארבע על הרצפה, הרימה את חצאית המיני שלה; היא לא לבשה דבר מתחתיה, הפות שלה היתה מכניס אורחים, מוקף שיער שחור מאד, כמו מתנה; התחלתי לחדור לתוכה.  הרכבת היתה חצי מלאה, אבל איש לא שם לב אלינו.[5]

תיאור זה  מבליט את אופייה הסטנדרטי של הפורנוגראפיה, בכך שהיא כוללת אלמנטים שכמותם נמצא בכל יצירה פורנוגראפית, כתובה או ויזואלית.  סצנה זו היא סובלימציה טוטלית של תשוקת הגבר המופיעה כפנטזמה ומוגשמת במלואה:[6] הגוף מוצע למספר בקלות, ללא מפגש במובן החברתי, ללא הצגה הדדית של המשתתפים, למען מטרה אחת בלבד– הסיפוק המיידי של הנאה, בלי אהבה, בלי משחק מוקדם, מגע עם אזורים ארוגניים בסיסיים בלבד, מהיר ומיידי, יחסי מין פתאומיים.  האשה היא בחורה צעירה, זרה ואקזוטית, חסרת סבלנות לקראת אבר המין של הגיבור.

אולם לא רק הזיותיו של הגיבור הולמות את חוקי הז'אנר הפורנוגרפי, אלא אף מפגשיו עם דמויות בדויות שונות במרוצת הסיפור. בסצנה המתרחשת במועדון חילופי זוגות שתצוטט להלן, מוקד העניין של כריסטיאן (ושל הנשים האחרות) הוא הגבר שבו עסקינן – ברונו, גיבור החלקיקים האלמנטריים.  מבטו של הגבר, המייצר באופן סימבולי את הסצנה הפורנוגראפית, הוא המבט סביבו מתארגנת הסצנה כולה; הכל קרבים אליו ומבצעים אקטים לעיניו שלו. מבחינה זו אין הבדל בין כריסטיאן, אהובתו של הגבר ובת זוגו, למשתתפת האנונימית בסיטואציה, ואין הבדל בין שתיהן לבין כל אשה בכל ייצוג פורנוגראפי; להלן מתוך החלקיקים האלמנטריים:

כריסטיאן פרמה את כפתורי המכנסיים שלו, והתחילה לעשות לו ביד בעודה מסתכלת סביבה. גבר קרב, העבר את ידו מתחת לחצאיתה, היא התירה את הקרס, החצאית החליקה על השטיח; היא לא לבשה כלום מתחת.  הגבר כרע על ברכיו והתחיל ללטף אותה בשעה שהיא עשתה ביד לברונו.  לידו גנחה הברונטית בקול רם יותר ויותר; הוא אחז את שדיה בידיו [...] כריסטיאן קירבה את פיה והתחילה ללקק לו בקצה לשונה את החיץ השופכה ואת העטרה.  זוג נוסף קרב והתיישב לצידם; האשה [...] לבשה חצאית מיני מסקאי שחור. היא הסתכלה בכריסטיאן שליקקה לו; כריסטיאן חייכה אליה והפשילה את הטי-שירט שלה כדי להראות לה את השדיים. ההיא הפשילה את החצאית שלה וגילתה כוס גדוש [...] כריסטיאן אחזה בידה של הג'ינג'ית והובילה אותה לאיבר המין של ברונו.  האשה התחילה לעשות לו ביד בשעה שכרסיטיאן קירבה שוב את לשונה.  בתוך כמה שניות נתקף ברונו טלטלה של עונג בלתי נשלט ופלט על פניה.[7]

בסצנה לעיל מגוייסות קלישאות נוספות של הייצוג הפורנוגראפי, בעיקר הכתמתה האשה בזרעו של הגבר בתום הסקס, אך גם הבגדים, או העדרם, לקוחים מרפרטואר המוטיבים של הפורנוגראפיה.  הכל בסצנה זו פונקציונלי, הפעילות המינית היא מערכת מאורגנת ויעילה המבוססת על נוסחאות מוכנות מראש ועל מודולריות של תנועות קבועות; כולם דימויים שמהווים אתר של תשוקה גברית.  בין המשתתפים לא נרקמים יחסים המבוססים על שיתוף וסקרנות, אלא להיפך- ההתרחשות צפויה מראש, והמין הופך למוצר צריכה נגיש.[8] 

כפי שמראה שויירוואגן,[9] וולבק חושף לעיני הקורא את המודלים שהוא עושה בהם שימוש כשבפלטפורמה המספר הוא קורא אדוק של רבי מכר אמריקאיים, כלומר ספרות לא-קאנונית.[10] גרישם, בלדאצ'י ואחרים מוזכרים מפורשות, כלהלן:

לקחתי בהכנעה את הפירמה, דילגתי על מאתיים עמודים, אחר-כך חזרתי חמישים עמודים לאחור; במקרה נתקלתי בסצנה של זיון.  עד כה התפתחה העלילה די יפה: טום קורז היה עכשיו באיי קאיימן, במטרה ליישם איזו שיטה, או משהו כזה, להתחמקות מתשלום מס הכנסה – או לחשוף אותה, זה לא היה ברור.  איך לא יהיה, הוא הכיר בת-תערובת יפהפייה, והבחורה היתה עשוייה לבלי-חת. "מיץ שמע קול יובשני וראה את החצאית הצונחת לקרסוליה של איילין ומגלה תחתוני סטרינג המוחזקים על-ידי שני גדילים".  פתחתי את רוכסן מכנסי.  אחר-כך הופיע קטע מוזר, ומבחינה פסיכולוגית חסר פשר: "קום והסתלק, לחש לו קול פנימי.  השלך את בקבוק הבירה אל האוקיינוס ואת החצאית אל החול.  הרם רגליך וברח, רוץ לדירה.  קום והסתלק!" למרבה המזל איילין לא שמעה אותו באוזן הזאת: "בתנועות איטיות מאוד, משכה את ידה מאחורי גבה כדי להתיר את חלקו העליון של הביקיני שלה שהחליק וחשף את שדיה, אשר נראו מלאים אף יותר במערומיהם.  אתה מוכן להחזיק לי את זה בבקשה? שאלה אותו והושיטה לו את האריג הלבן והרך, הקל כנוצה". עשיתי ביד בכובד ראש, וניסיתי לראות בעיני רוחי בנות-תערובת, עטויות בגדי-ים זעירים, בלילה.  פלטתי באנחת סיפוק בין שני עמודים. זה עמד להידבק; טוב, נו, זה לא ספר שקוראים פעמיים [ההדגשה שלי].[11]

הספר הארוטי, או הפורנוגראפי, מוצג אצל וולבק כאובייקט, כמוצר צריכה, כמו טלוויזיה או מכונת כלים –  ואין זה מקרי שברקע של הסיטואציה המתוארת נמצאת טלוויזיה, 'סוני' כמודגש, ששייכת במובהק גם היא לאותו מילייה – תרבות הצריכה.  מפורשות אומר המספר כי הפורנוגראפי אינו קאנוני -  "ספר שלא קוראים פעמיים" בלשונו,  ספרות שבה הספרותיות עוברת בנאליזציה שיטתית ואפילו הפחתת-ערך.  ספר של ג'ון גרישם זו אינדיקציה ז'אנרית, התוויית תג זיהוי לסוג מסוים של ספרות. סצנת המין ברב מכר האמריקאי יכולה להופיע בנקל גם אצל וולבק, שהרי לפרקים מדובר בייצוג נוסחתי של מין גלוי ובוטה, סצנה שהמטרה העיקרית שלה היא לספק את התיאבון המיני של הקורא (הגבר, ככל הנראה), כהגדרתה של סוזן זונטג במאמרה רב-ההשפעה "הדמיון הפורנוגראפי"[12] – כי הפורנוגראפיה, כייצוג מפורש של אקטים מיניים או של אברי מין, נועדה לייצר גירוי מיני.  ואמנם מישל, גיבור ספרו של וולבק, משתמש בספרו של גרישם כדי לעורר ריגוש מיני (stimulus) והוא מדפדף בספר קדימה ואחורה במטרה להגיע אל הסצנות המתאימות.

השאלה העומדת במרכז החיבור הנוכחי היא, אפוא,  מה מקומה של תופעה זו, של מקטעים פורנוגראפיים המשולבים בכתיבתו של וולבק, כתיבה שהיא ריאליסטית ביסודה, המתארת את מציאות החיים במערב בימינו, הזרועה קטעי הגות סוציולוגית שעניינם היחידות החברתיות ודפוסי התנהגות חברתית? מה מעמדה  של הפורנוגראפיה ומה משמעותה בכתיבתו של וולבק?

תשובה אחת נדמית ברורה מאליה: תו-היכר של אמנות פוסטמודרנית הוא מבט ישיר בדימויים מיניים, שבעבר הוסתרו כתועבה, חלק מטשטוש הגבולות בין הקאנוני ללא-קאנוני, הכנסת החשיבה והדמיון של תרבות ההמונים אל האמנות הגבוהה כשיתוף פעולה איתה ויציאה כנגדה;subversive complicity  (הסכמה חתרנית), כפי האוקסימורון שניסח מבקר האמנות קרייג אוונס.[13] המיניות היא מוצר שיווקי אולם בעת ובעונה אחת השיווק עצמו מציב את הבעיה.  בפוסטמודרניזם מופיעים דימויים של תשוקה כצריכה ריטואלית, כסדרתיות של התשוקה, אינסטרומנטליזציה שלה וכן הלאה. 

תשובה אחרת ניתן לחשוב עליה בעקבות  אוליבייה בסאר-באנקי.[14] לטענתו נמנה וולבק על "התיאורטיקנים של סדר האהבה החדש"[15]  וכי "המין אצלו [וולבק] הינו פחות מטרה מאשר אמצעי: החיים החושניים אינם מעניינם אלא במידה שהם מגלים עד כמה, בדיוק באינטימיות, האינדיבידום בן זמננו מסתגל לשיטה חברתית בלתי-שוויונית".[16] הפורנוגראפיה, לדידו, היא 'כתיבה רעה' המתרגמת, בבהמיות שלה, את הדרמה של האהבה החסרה. קריאה דומה מציע ג'ון אפדייק, המסביר שוולבק מיטיב לתאר את משבר המשמעות של חברת הצריכה כשהוא מבליט את המקור היחיד לאושר זמני – המין.  הגיבור של וולבק, טוען אפדייק, מציג עצמו באחת משתי מסיכות, או שתיהן גם יחד: זאב בודד, גלמוד, נאכל על ידי שעמום ואפאתיה או כוכב פורנו גברי בעוררות מתמדת.[17]  אולם כיוון פרשני זה, לפיו מייצגים ריבוי תיאורי מין את המשבר בחברה המערבית בת-ימינו  אינו מסביר את השימוש הסדרתי והאקסקלוסיבי  במודל הפורנוגראפי אצל וולבק.

תשובה נוספת ניתן להקיש מכיוון ההסבר הפסיכולוגי-ארכיטיפלי.  סבין ון וויזמאל טוענת, בעקבות פרויד, שהפנטזיה היא ריאליזציה של תשוקה, שבאה לתקן מציאות שאין בה סיפוק.  בתקופות שבהן הסיפוק המיני אינו נתקל בקשיים, בעיקר בחברות במשבר, המין והאהבה הופכים חסרי ערך.[18] כך קוראת ון ווייזמאל את העיסוק המופרז במין אצל וולבק כמגלם מיניות חולה, הפעילות המינית המופרזת מציירת את טבעה הטראומטי של המיניות האנושית בחברת השוק שבה הכל הופך סחורה – גברים, נשים וכמובן גם האהבה.[19]  ואולם הסבר זה אינו פותר גם הוא את חידת הבחירה במודל הפורנוגראפי דווקא.

 [2]

סבורני שהסבר שיאפשר להתמודד בהצלחה עם שאלת הייצוג הפורנוגראפי בכתיבתו של וולבק חייב לראותו כקשור לבלי-הנתק ובמישרין  למחשבה  על האדם הפוסט-הומני, אותו אדם שהוא תוצר של העולם המערבי בן-זמננו, הפוסטמודרני, הגלובלי והטכנולוגי.  זהו זמנמרחב שבו מתרחשת  מחיקה של האני ברמה האינדיבידאולית, שמאפשר את עליית האינדיבידום המאופיין על ידי הרִיק.  הפוסט-הומני הוא מונח שמסמן את הכחדות האני והמרחב שלו לטובת הופעת הסטנדרטיזציה של האנושי.[20]  הייצוג הפורנוגראפי, כפי שאראה בהמשך הדברים, משתלב במערך ייצור המשמעות של הטקסטים של וולבק תוך שהוא מבליט את סביבת המציאות האנושית שבה מיוצרת כתיבתו של וולבק,  את סביבת הבדיון שיוצר ברומנים שלו.   

כל הרומנים של וולבק מתרחשים בחברה הנשלטת על ידי כנסיית הצריכה, הפנאי והעונג ומתארים מציאות שבה הקיום האנושי הפך לסחורה והכוחות החברתיים נוטים לעבר ריקנות ויאוש כללי.  מצב זה ממיט אומללות על הסובייקטים, מוחק קיומם של יחסים אנושיים, גורר אחריו את קצם של אידיאלים של יצירתיות, אינדיבידואלית וביטוי עצמי וגוזר על הקיום האנושי תחושת מרירות מתמדת;  כמנוסח בחדות ברומן הראשון של וולבק, הרחבת תחום המאבק:

ללא ספק, אמרתי לעצמי,  בחברה שלנו, המין מייצג היטב מערכת מיון שניה, נפרדת לחלוטין מזו של הכסף; והיא נחשבת למערכת מיון אכזרית לפחות כמוה.  ההשלכות של שתי המערכות זהות לחלוטין.  כמו הליברליזם הכלכלי חסר המעצורים, ומסיבות זהות, הליברליזם המיני מייצר תופעות של התרוששות מוחלטת. יש כאלה שעושים אהבה כל יום; אחרים חמש או שש פעמים בחייהם, או אף פעם לא.  יש כאלה שעושים אהבה עם עשרות נשים; ואחרים עם אף לא אחת.  זה מה שמכנים "חוק השוק". במערכת הכלכלית שבה הפיטורים לא חוקיים, כל אחד מצליח פחות או יותר למצוא את מקומו.  במערכת מינית שבה הניאוף לא חוקי, כל אחד מצליח פחות או יותר למצוא לעצמו חֶברה למיטה.  במערכת כלכלית ליברלית לגמרי, יש כאלה שצוברים הון עתק; אחרים מבוססים באבטלה ובעוני.  במערכת מינית ליברלית לגמרי, יש כאלה שיש להם חיים ארוטיים מגוונים ומרגשים; אחרים מסתפקים באוננות ובבדידות.  הליברליזם הכלכלי הוא הרחבת תחום המאבק, ההרחבה שלו בכל הגילים ובכל המעמדות החברתיים.[21]

וולבק מנתח את מצב הדברים כמות שהוא; ביטול קשרי אנוש שתוצאתו קיום בודד וסטרילי, דה-פרסונלי ואוטומטי, מונע על ידי אטרקציות צרכניות ומופעל על ידי הגיון  קפיטליסטי זהה, שבמקום אחר כינה אותו וולבק "לוגיקה של סופרמרקט'.[22] הגיון זה משמעותו המיידית היא חבלה במנגנון הרצון החופשי, להלן בלשונו של וולבק מתוך להשאר בחיים וטקסטים אחרים:

הלוגיקה של הסופרמרקט מניחה בהכרח פיזור של תשוקה: האדם של הסופרמרקט אינו מסוגל מבחינה אורגנית להיות אדם של רצון אחד, של תשוקה אחת.. זהו המקור לדיכוי מסוים של הרצון הקיים אצל האדם המודרני; הבריות אינם חושקים פחות; אדרבה, הם חושקים יותר ויותר; אלא שבתשוקות שלהם יש משהו צווחני, צעקני: מבלי שיהיו סימולאקרות טהורות, בני האדם הם ברובם תוצר של הגדרות חיצוניות, אפשר לומר פ ר ס ו מ י ו ת במובן הרחב של המלה.  אין בהם דבר המזכיר אותו כוח אורגני טוטלי אשר מופנה בעיקשות לעבר המימוש לו, המורה על המלה 'רצון'.  לפיכך, בכל אחד מתגלה חוסר אישיות מסוים.[23] 

אבדן הרצון החפשי, ההכרה בדרכים הרבות שבהן חיינו ותודעתנו תלויים במגוון ישויות לא-אנושיות, טכנולוגיות ואידיאולוגיות, הוא מה שהוגים פוסטמודרניים תיארו כתוצאה הישירה  של המציאות הפוסטמודרנית של הקפיטליזם המאוחר.  הסובייקטיביות החדשה, הסובייקט חסר-האישיות, יצור הכלאיים של מכונה ואורגניזם,[24]  האדם הפוסט-הומני. 

במכלול יצירתו מתאר וולבק מתאר את האדם הפוסט-הומני.  מושג האדם ההומני, האוטונומי, זה שנולד עם המודרניות וזה שהשתקף ברומן הריאליסטי-מודרניסטי– אבד עליו הכלח.  אם מבקשים ליתן תיאור בר-קיימא של המציאות האנושית בת-זמננו, הרי שאין מנוס מהצגת הדברים כמות שהם; הפוסט-הומני מתייחס בחשדנות אל מושגים כמו זהות וסובייקטיביות ורואה אותם כמתח בין בחירה ואשליה של בחירה - אנשים הם מאמינים אדוקים ברצון חפשי, ואפילו סבורים שהם חיים בתקופה שיש בה את מידת החופש הגדולה ביותר, אולם בחירה היא לעתים קרובות אשליה.[25] כך חושב על בני האדם גיבור הרומן  פלטפורמה, בן דמותו של המחבר:

   טעות לטעון שבני האדם הם מיוחדים, שהם נושאים בחובם ייחודיות שאין לה תחליף; באשר לי, מכל מקום, לא נוכחתי בכל סימן של ייחודיות שהותיר בי את חותמו.  בדרך-כלל, אנחנו מכלים לשווא את כוחותינו במאמץ להבחין בין גורלות ייחודים, בין תכונות אופי.  בסופו של דבר, הרעיון כי האדם ייחודי הוא אבסורד נפוח.  שופנהאואר כתב היכן שהו שאנחנו זוכרים את חיינו מעט טוב יותר מרומן שקראנו בעבר.  כן, זהו זה: רק מעט טוב יותר.[26]

            לפי סלבוי זיז'ק,  בחברה הצרכנית של הקפיטליזם המאוחר חווים היפר-ממשות, חיים של משהו בלתי ממשי, חסר סובסטנציה, מבוסס על מראית עין, מבויים על ידי MTV והוליווד.   לטענתו, "בחברה הצרכנית של הקפיטליזם המאוחר, 'חיי החברה האמיתים' עצמם רוכשים באופן כזה או אחר את מאפייניו של הזיוף המבוים, שבו שכנינו מתנהגים בחיים 'האמיתיים' כשחקנים וכסטטיסטים בהצגה[...] האמת האולטימטיבית של היקום הקפיטליסטי התועלתני ומשולל הרוח היא הדה- מטריאליזציה של 'החיים האמיתיים ' עצמם, הפיכתם למופע ראווה".[27]

האדם הפוסט-הומני הוא תוצר של חברה שבה אנשים נצפים, נמדדים ומבוקרים כל העת על ידי עצמם אל מול דימויים עוצמתיים שהמסכים השונים מעצבים עבורו (המחשב, הטלוויזיה, האינטרנט, הסלולארי). היחיד ארוג כולו אל תוך הערוצים שבהם הוא מתנהל,[28] והוא מתאים את אישיותו אל דימויי המציאות המקיפים אותו מכל עבר. זו  משמעותם של אובדן הרצון והפוסט-הומני; כיצד משתלבת הפורנוגראפיה במערכת זו?

על פי מיונה בחקר הספרות משתייכת הפורנוגראפיה אל המודוס של הפנטזיה, אל ספרות הבריחה, ספרות אסקפיסטית,[29] המסיעה את הקורא אל ממלכת הדמיון והאי-אפשר, שבו הקורא והכותב שותפים ליכולת לייצר עולם דמיוני פיקטיבי הנפרד מעולם התופעות בו חיים השניים.  הפורנוגראפיה תובעת קריאה שונה מן הקריאה הריאלסטית; כמו בפנטזיה בכללותה, גם בפורנוגראפיה בידיוניותם של הרפרנטים היא אקסיומטית. שהרי בריאליזם, אמורים הרפרנטים לעמוד במבחן הסבירות וההסתברות.  זאת ועוד, הפורנוגראפיה צורמת בהקשר של הריאליזם גם בשל כך שהיא אמביוולנטית, מעוררת אחדים ודוחה אחרים, וגולשת אל רגשות אינסטינקטיביים, היוליים, בסיסיים ועמוקים ואפילו אמביוולנטיים, על מין (אולם זה קשור במפגש בין הקאנוני ללא-קאנוני).

סבורני שעל מנת לעמוד על טיבו של הייצוג הפורנוגראפי יש להבינו כפארודי, פארודיה פוסטמודרניסטית, כפי שמגדירה אותה לינדה האצ'ן: "פארודיה פוסט מודרנית היא צורה שמבצעת פרובלמטיזציה ודה-נטורליזציה של ההיסטוריה של הייצוג, ובאמצעות אירוניה של הפוליטיקה של הייצוג".[30]  פארודיה אופיינית לפוסטמודרניזם, בהיותו סגנון הנובר במאגר הדימויים מן העבר בדרך המכוונת להראות את ההיסטוריה של הייצוג; אולם לא רק סגנונות עבר, הפוסטמודרניזם מצטט-כל ואינו בוחל בשום סגנון קיים. הפארודיה, המצטטת סגנונות, היא תהליך כפול של הצבה.[31]  לדעת האצ'ן היא אירונית, ביקורתית ואיננה נוסטלגית ביחס לעבר. הפארודיה היא דרך לשים תחבולה ספרותית במרכאות ולערטל אותה.  פארודיה גם מתנצחת עם ההנחות ההומניסטיות שלנו בדבר מקוריות אמנותית וייחודיות ועם הרעיונות הקפיטליסטיים שלנו של בעלות וקניין. הפארודיה מבליטה את הפוליטיקה של הייצוג ובכך יש בה פוטנציאל דה-קונסטרוקטיביסטי, ממילא פוליטי;[32] בכך שהיא מקשה, בולט, אינה אינטגרלית בטקסט, היא מצביעה על הפונקציה ועל המשמעות של תהליך הייצוג עצמו.[33]  

בפארודיה, כמו בכל סוג של שעתוק, מושג המקורי מוטל בספק, ועניין זה הוא בעל חשיבות ראשונה-במעלה להבנת הייצוג הפורנוגראפי אצל וולבק.  שכן הפורנוגראפיה היא בבירור רפרטואר דימויים מוכן-מראש המובלט ככזה בטקסט. 

כאמור, הפורנוגראפי הוא שימוש פארודי במאגר ייצוגים שמרחיקים מן הריאליה,  שמדגישים סצנה מבויימת, מלאכותית, הורסת את אשליית המציאות.[34] ייצוג המין הפורנוגראפי, השתול בספרות שהייצוג שבה הוא ביסודו ריאליסטי, משמעותו שתמת היסוד של הז'אנר הריאליסטי, קרי התודעה האינדיבידואלית הנשענת על מערכת רגשית מוצקה וממשית, עברה תיווך של קונבנציה;, מאגר מוכן-מראש של דימויים של ריגושים מחליף כאן את הנסיון האישי; צורה השייכת לתרבות ההמון ולתרבות הצריכה ממירה ייצוג ייחודי, חד-פעמי, אקספרסיבי.[35]

הפארודיה הפורנוגראפית ביצירתו של וולבק ,לפיכך,  היא  שימוש במאגר הייצוגים כדי להפנות את תשומת הלב ראשית להיסטוריוּתׁשל ייצוג חיי המין והרגש. נוצרת סתירה בטקסט: בין ציטוט מסגנון הפורנוגראפיה, שביסודו דה-הומניזציה, פגיעה באנושי והורדתו לכלל איברים בפעולה לייצוג מסוג שונה, לייצוג הריאליסטי, שתכליתו הפוכה, לחבר בין דמות, חברה והיסטוריה, ולהעלות על נס את הסובייקט הכולי, המהותני, האוטרקי.  הייצוג הפורנוגראפי המלאכותי במתכוון, על הרקע שבו הוא מופיע, גורם לזעזוע – אולם לא בשל הבוטות והחושפנות שבו אלא מפני שלפתע הוא נדמה כה הולם את צורת החשיבה של הדמויות המאכלסות את ספריו של וולבק,  רובן ככולן סובייקטים שחושבים מבעד לאפשרויות של תקופתם, מודדים עצמם אל מול דימויי חיים שהם נכשלים בהם.  בכך מזמין אותנו וולבק לחשוב מחדש על הסובייקטיביות,  כיצד נוצרים טעמינו ותשוקותינו,  באיזו דרגה יש לנו עליה השפעה או שליטה, האם הווייתנו איננה אלא סך המדומיין הקולקטיבי המוטבע בה.

ואמנם, חלק ניכר מן הייצוג הפורנוגראפי אצל וולבק מופיע בקשור ליחסי אהבה, שהמין מוצג בהם כמקור לשיתוף, להרמוניה חושית תמימה ולקרבה. אולם תחת תיאורי מין ואהבה ייחודיים בסובייקטיביות שלהם, פונקציונליים ונובעים מן הנסיבות, יחידים וייחודיים, מקושרים ישירות לאידיוסינקרטיות של הגיבורים, מופיעים אותם מקטעים סטנדרטיים פורנוגראפיים. אין זאת כי תופעה זו עולה בקנה אחד עם קשור בהופעתה של הסטנדרטיזציה של ההומני.  אם הריאליזם קשור בייצוג הסובייקט המהותני הרי הייצוג הפורנוגראפי הוא דרך לעשות דה-פוליטיזציה הייצוג הריאליסטי, שאינו הולם את הנסיבות של זמננו.  הפורנוגראפיה היא ייצוג ההולם את האדם הפוסט הומני, שהצורה היחידה שבה הוא יכול לחשוב היא דרך דימויים תרבותיים מוכנים מראש (déja-fait).

לא רק בזירת המין מציג וולבק חשיבה דרך תיווכים מוכנים מראש.  הנה כך מתוארת העיירה סוראט-טאני, אליה מגיע הגיבור מישל בטיול מאורגן בספר פלטפורמה, במקום להתבונן בעיירה, להתרשם ולהגיב, במקום 'להעיז להשתמש בשכלו',  בוחר מישל לצטט את מדריך הטיולים שהוא אוחז בידו כל העת; כלומר, לתווך את האתר הנגלה לעיניו באמצעות הדימוי שלו המשתקף במדריך הטיולים;  מדריך הטיולים משמש קוד המתווך את המציאות עבור הגיבור. למרבה האירוניה,  במובאה שלהלן מבטל המדריך כל עניין בעיירה ובכך נמחק מראה העיניים עבור המתבונן:         

סוראט-טאני – 816,000 תושבים – מצטיינת, כמצוין ברוב המדריכים, בחוסר העניין המוחלט שהיא מעוררת.  היא משמשת, וזה כל מה שאפשר לומר עליה, כנקודת מעבר הכרחית של המעבורת של קוׁסמוּי.  ובכל זאת חיים בה אנשים, ומדריך מישלן מציין שהעיר מהווה מרכז תעשייתי חשוב למפעלי מתכת – עוד הוא מציין, שלאחרונה תפסה מקום בעל חשיבות-מה בתחום עיבוד המתכות.[36]

הוא הדין בדוגמה הבאה, בפתיחת הרחבת תחום המאבק: 

          ביום שישי בערב הוזמנתי למסיבה אצל חבר לעבודה.  היו שם בערך שלושים איש, כולם, בלי יוצא מהכלל, מנהלים בדרג ביניים של המשרד, בני עשרים וחמש עד ארבעים.  בשלב מסוים מטומטמת אחת התחילה להתפשט.  היא הורידה את הטי-שרט שלה אחר כך את החזייה, אחר כך את החצאית, כל זה בתנועות מדהימות.  היא נשארה בתחתונים זעירים עוד כמה שניות, ואז, כשכבר לא ידעה מה לעשות עם עצמה, התחילה להתלבש.  זאת דווקא בחורה שלא שוכבת עם אף אחד.  מה שמדגיש במיוחד את האבסורדיות שבהתנהגות שלה.[37]

מדוע נוהגת הבחורה במסיבה באופן שבו היא נוהגת, שהמספר מגדירו כאבסורדי, מתנהגת באופן שבבירור אינו עולה מן הנסיבות (אדישותם המוחלטת של הנוכחים) ולא מאופייה (שמרני).  גם כאן טמונה התשובה בחבלה במנגנון הרצון החופשי.  במסה בשם "המסיבה"  מנתח וולבק את הסיבות לקיומן של מסיבות, ומסביר זאת כצורך קמאי להסחת דעת מעובדת היותנו "בודדים, אומללים ונדונים למוות".  האדם המערבי בן זמננו, טוען וולבק, אינו יכול יותר להגיע לרוממות רוח שתסיח את דעתו, אבל "הוא היה רוצה להיות חיית-מסיבות, או לפחות להיחשב כזאת".  וזה מה שעושה הבחורה מן המובאה שלעיל: היא מתעקשת להתבדר, ועל פי דימויים מוכנים מראש של איך עושים מסיבה.   כמו הפורנוגראפיה, גם סצנה זו קשורה בחקירת הסובייקטיביות. וולבק מפנה את תשומת הלב לכך שהווייתנו החברתית והאינדיבידואלית נקבעת על ידי הדרכים בהן מאורגן עבורנו הידע לגבי טיבה של המציאות ומשוכפל אל תודעתנו.  דימויים אלו מכוננים את האישיות (והמיניות).  הסובייקט מותקף מכל עבר על ידי דימויים אלו, ומנסה לחיות את הדימויים הללו בחייו הוא.  וולבק מדגיש את הפרסום, למשל, כמקור לדימויים של האנושי.   להלן הרחבת תחום המאבק:

   למחרת לא הלכתי לעבודה.  בלי שום סיבה מיוחדת; פשוט לא התחשק לי.  רבצתי על השטיח ועלעלתי בקטלוגים של מכירה בדואר.  בחוברת של גלרי לפאייט מצאתי תיאור מעניין של בני אדם, תחת הכותרת "העכשוויים": "אחרי יום עמוס, הם מתרווחים בתוך ספה עמוקה בעלת קווים נקיים (שטיינר, רוזה, סינה). לצלילי ג'ז הם סוקרים את הדוגמאות של שטחיה דורייה שלהם, את הקירות המכוסים טפטים (פטריק פריי). כשהם מוכנים למישחק טניס, מגבות ממתינות להם בחדר האמבטיה (איב סן לורן, טד לפידוס).  ובארוחת ערב עם חברים ובמטבח שלהם שעיצבו דניאל השטר ופרימרוז בורדייה הם יבנו מחדש את העולם.[38]

חומר הקריאה הוא טקסט מסחרי, שהוא מקור לייצור הדימויים שאותם ישתלו בני האדם לגלם במציאות, משנוצר אצלם הצורך, בין השאר באמצעות טקסטים כאלו.  הסיפא של הטקסט הפרסומי משעשעת במיוחד; הם יבנו את העולם?

ביצירתו של וולבק מחבלת הפורנוגראפיה בריאליזם של הייצוג, מעלה את השאלה מה משקלה של ההטבעה התרבותית בתוך תודעתנו, התנהגותנו, זיכרונותינו.  הדמויות המשתתפות באקטים הפורנוגראפיים הן סובייקטים מותשים רוחנית ומוסרית בקץ ההיסטוריה, הגיבורים עברו אינטרפלציה קפדנית כסובייקטים, שאיננה מאפשרת להם לחשוב אלא בהתאם לאפשרויות של תקופתם. ייתכן שבתנאים אלו הפורנוגראפיה היא הייצוג היחיד האפשרי.

[3]

הקשר שבין הפורנוגראפיה והפוסט-הומני מתחזק ומובלט גם על ידי הניאו-הומני; כאן כוונתי לעיסוק של וולבק בעתיד, ברומנים העתידניים החלקיקים האלמנטריים  ואפשרות של אי , המציירים  ניאו-אנשים ואנושות חדשה. ככל רומן עתידני, המציג תמונה של העתיד על בסיס ההווה הטכנולוגי והתרבותי וצופה את מימושו ואת השלכותיו, שני הספרים הם היסטוריה תרבותית של מין ומדע במאה העשרים: הם עוסקים בנושאים שתופסים חלק גדול והולך מן הנוף התרבותי שלנו – הבטחה של עתיד ביוטכנולוגי דרך פרקטיקות כשיבוט, השתלת איברים, עצירת ההזדקנות (ניתוחים פלסטיים), שליטה ברגשות באמצעות הכימיה.  כל אלה מוצגים כדרך לפתור את הבעיות שמעסיקות את האדם הפוסט-הומני, כאפשרות להתמודד עם התחרותיות הבראשיתית של המין האנושי והתכלות הגוף, שכן בעולמנו המוות איננו רק סוף החיים אלא גם סופה של נפילת האדם;  הניאו-הומני מבקש להתמודד עם נפילה זו;  הניאו-הומנים מוגנים מפני אובדן הנעורים ובגידת הגוף, אלא שהם שבויים בידי התכנות הגנטי של עצמם. וולבק מתגבר את דמות הסובייקט העתידי שהוא מצייר ומחריף את השלכותיה, כשאחד מגיבורי החלקיקים האלמנטריים משווה את עולמנו-אנו לחזון הדיסטופי של אלדוס הקסלי בעולם חדש, מופלא וטוען כי אנו חיים חלום-בלהות זה הלכה למעשה ורואים בו מושא כיסופים.  הדיסטופיה המודרניסטית הפכה לאוטופיה פוסטמודרניסטית,  להלן:

   "אני יודע היטב" המשיך ברונו ואמר בהנפת יד כמו מוחה התנגדות שמישל לא הביע, "שנהוג לתאר את עולמו של האקסלי כסיוט טוטליטארי, שמנסים להציג את הספר הזה כהוקעה ארסית; זאת פשוט צביעות לשמה.  עולם חדש מופלא מצטייר לנו מכל בחינה שהיא – בקרה גנטית, חופש מיני, מאבק בזקנה, תרבות הפנאי – כגן עדן.  בעצם, זהו בדיוק העולם שאנחנו מנסים, ושניסינו עד כה בחוסר הצלחה, להגיע אליו [...] ואז, כשהמאבק בזיקנה אינו אפשרי עוד, מסתלקים מהעולם באמצעות המתת חסד, מתוך רצון והסכמה; באורח חשאי מאד, מהיר מאד, בלי דרמות.  החברה המתוארת בעולם חדש מופלא היא חברה מאושרת, שהטרגדיה והרגשות הקיצוניים אינם קיימים בה עוד. החופש המיני בה מוחלט, ואין עוד דבר שיהיה בה לרועץ ולשגשוג ולעונג. נותרים עוד רגעי קטנים של דכדוך, של עצב ושל חשש; אבל הם מטופלים בקלות באמצעות תרופות.  הכימיה של נוגדי דיכאון ונוגדי חרדה התקדמה באופן ניכר.  בעזרת סנטימטר מעוקב, נרפאים עשרה סנטימנטים. זהו בדיוק העולם שאליו אנחנו שואפים להגיע היום, העולם שבו אנו מייחלים לחיות היום."[39]

האופן שבו מדמיין וולבק את העתיד בא לפתור עבור הפוסט-הומני את המצוקות שהוא מתענה בהן, בעיקר אובדן הנעורים וייסורי האהבה והמין, הכפופים לחוק השוק.  הניאו-הומני של העתיד מגשים את החזון הפנטסטי במלואו. הניאו-הומנים הם משובטים - השיבוט הוא תא שגרעינו הוסר ובמקומו השתכן גרעין תורם (זו גם השיטה של שיבוט דולי הכבשה).  המאפיין את הניאו-הומנים הוא שגופם וחייהם של המשובטים בנויים על בסיס קודמיהם. השכפול פותר את בעיית ניוון הגוף ומשיג אלמותיות – הגוף מתחדש על ידי גידול תחליף שישכן את זכרונותיו של היחיד האנושי המקורי.  לפיכך הזיכרון הוא החלק המרכזי שמבטיח את הצלחת תהליך השיבוט, שכן הוא משמר את המשכיות התודעה האנושית.  ואמנם, זכרונותיו של דניאל1 מועברים משיבוט לשיבוט ונשמרים לעד, הגם שהופכים להיות מובנים פחות ופחות לנשאיהם.  הניאו-הומנים חיים במבודד, בתוך סביבה סגורה ומאובטחת, בטריטוריה שמחוצה לה מצוי הלא-נודע והזר.  מול עדרי הפראים שבחוץ עליונותו של הניאו-המוני אינה רק כלכלית או טכנית אלא גם 'טבעית' – תשוקותיו של הניאו-הומני מבוטלות, ולפיכך מסופקות לאין-קץ.  האוטונומיה המוחלטת של הניאו-הומנים מושגת על ידי   ניתוק (déliason), חוסר מגע, חוסר קשר, לרבות קשרי אהבה.[40]  מחד גיסא, זהו מצב של חופש טוטאלי עבור האינדיבידום הניאו-הומני, המנותק מאחרים, מופרש מסבלותיו של העולם, מוגן מפני הסבל הרגשי של הסובייקטים.  מאידך גיסא, זהו יצור מהונדס להפליא, החי מחוץ לעולם ואינו חווה אותו.  מאלפת ומחרידה כאחת היא הסצנה מתוך אפשרות של אי, שבה דניאל25, המשובט שעוזב את סביבת מגוריו הסגורה ויוצא אל המרחב הפתוח, אינו מסוגל לקיים יחסי מין עם אשה (הומנית, לא ניאו-הומנית) מחמת הריח שלה; טפיחת מציאות שהולמת במשובט.[41]

הקשר בין הניאו-הומנים של העתיד לפוסט-הומנים של ההווה ברור, והוא הולם עקרון בכתיבתו של וולבק – עקרון התולדה.[42]  התולדתיות היא נקודת המוצא בכתיבתו של וולבק ודרך להבין את עולמו הפואטי.  הוא מזכיר לנו תדיר כי תופעות חברתיות אינן נושרות מגבות עיניו של זאוס ומופיעות יש מאין אלא נובעות תמיד מהקודמות להן.  מה שנדמה כחידוש הוא על פי רוב תולדה, תולדה מתוך אבות קדומים שאליהם נותרים קשורים. תולדה הוא תהליך הדיפרנציאציה, ההפרדות וההפרדה, שלעולם אינו מסתיים בנתק מוחלט.  הדמויות של וולבק גם הן מבוססות על העקרון הדריבטיבי, הן תוצאה של עברן, הן נושאות את צלקות העבר, שהופך רשת שכובלת אותם (וולבק מדבר בעיקר על מורשת הסיסקטיז כחטא הקדמון). ניתן לראות על נקלה כי הניאו-הומני הוא תולדה של הפוסט-הומני, שהוא בתורו תולדה של ההומני (במובנו של המושג כתווית היסטורית-כרונולוגית בלבד). הניאו-הומנים הם תולדה של ההתנוונות לקונפורמיות ונוחות, לצרכנות ולא ליצרנות – של האדם הפוסט הומני. ובאשר לניאו-הומנים, העקרון התולדתי אינו אך מופשט אלא מהווה חלק מן התכנות הגנטי שלהם, שהרי הם שכפול של קודמיהם, צרור גנים שאין ביכולתם להתירו.

בהפרזה, בקיצוניות, בהתרסה אבל עם גרעין מוצג של אמת ושל כנות מציג וולבק את תהליך התפוגגות הסובייקטיביות בעזרת הכוחות החברתיים המסייעים לתהליך להמשך, הנמצאים בכל אתר של ייצור מידע, כפי שאומרת ידידתו הצעירה של דניאל1 באפשרות של אי:[43] "אתה מכיר את העיתון שלי: אנחנו מנסים לייצר אנושות מזויפת, קלילה, שלא תיתן לשום רצינות ולשום הומור לחדור אליה, שעד יום מותה תמשיך לחפש באופן יותר ויותר נואש fun  וסקס, דור של kids נצחיים.  אנחנו כמובן נצליח; ובעולם הזה, כבר לא יהיה לך [דניאל1] מקום".

הרעיון של הניאו-הומני הוא המשך ישיר למצב המתואר, של הרס רגשות אנושיים בסיסיים ביותר.  הניאו-הומני כבר אינו אישיות מרודדת, אוניפורמית וקונפורמית אלא שיבוט שעבר תהליך של האחדה של התודעה, וחייו הם סדרה של פסדות שמטרתה ליצור אפקטים בלבד של אישיות.  למשובטים אין חוויות חדשות.  הם מנותקים מחוויות ליטרלית ומטפורית, הם חיים את סיפור החיים שלקודמיהם.    המשובטים אינם יכולים לעשות מאום מלבד לקרוא, ולחזור ולקרוא, את אבותיהם הקדמונים; בשביל המשובטים האמיתי הוא בלתי-נסבל, דווקא מפני שהוא אמיתי ומכיל סרחי-עודף, סתירות, סטיות וטעויות (לכן אפשרות של עתיד חדש ושונה תהיה רק כשדניאל 25 יצא מהקומפלקס שבו הוא חי-מחדש את חייו של דניאל1).[44]

אולם כפי שהראיתי בשלבים  קודמים בחיבורי, עולמו של דניאל1,  הוא העולם המערבי של ההווה,  גם הוא עולם המבוסס על פסדות, אפקטים, מופעי ראווה, על דימויים מוכנים מראש שמבוצעים על ידי הסובייקטים. עולם שהמחוות שבו מנותקות ממהות, לא מפני שיש פער בין מהות למראית-עין אלא מפני שככל הנראה המהות כבר לא קיימת. כך מתאר דניאל1 באפשרות של אי את האופן שבו הוא נתפס בציבור, תוך הדגשת האלמנט הפרפורמטיבי של האישיות: הגיבור מציג מופע של הומניסט, והקהל צורך מופע זה ומזהה אותו כאותנטי:  

   ההומניזם המשוער שלי נשען בעצם על בסיס די רעוע: איזו אמירה לא חד-משמעית על מוכרי סיגריות, והתייחסות לגופותיהם של המהגרים הכושים הלא-חוקיים שנפלטו לחופי ספרד, הספיקו כדי להוציא לי שם של שמאלן ושל אחד שמגן על זכויות האדם. שמאלן, אני? מדי פעם הצלחתי להכניס למערכונים שלי כמה אלטר-גלובליסטים, צעירים יחסית, בלי שייראו מיד אנטיפתים; מדי פעם נכנסתי לסוג מסוים של דמגוגיה: הייתי, אני חוזר ואומר, מקצוען אמיתי.  חוץ מזה, גם  היה לי פרצוף של ערבי, מה שמאד עוזר.[45]

גם הייצוג הפורנוגראפי הוא פסדה של חוויה, אפקט של האמיתי (effet de réel) בניסוחו של  מק'קאן.[46]  בעקבות מק'קאן נוכל להסיק כי הפורנוגראפיה,  כמו המציאות החברתית כולה, יוצרת אפקט של האמיתי. סבורני שווולבק מנסה להבהיר, גם באמצעות הפורנוגראפיה, שאפשרויות התקופה אינן מאפשרות לחשוב בצורה ייחודית על אהבה, ובעצם על שום נושא שהוא.  במובן מסוים הפוסט-הומני גם הוא מייצר סובייקטים ללא גרעין – במקומו ישנם דימויים, סימולאקרות. 

באחד מרגעי הרפלקסיה המפוזרים בטקסט, קושר דניאל1, קומיקאי שהוא בן דמותו של המחבר, לראשונה בין עולם התודעה של הפוסט-הומני לייצוג הפורנוגראפי.  אם הפרונוגראפי הוא, כפי שטוען דניאל1, הוא מין חסר רגש ובידור טהור, הרי הוא מהווה התגלמות של המגמה להתפרקות האני מן הממשות ולהשתקעותו בפני השטח של הדימוי.  בכך שב הטקסט ומאשש את מקומה המרכזי של הפורנוגראפיה כאמצעי-תגבור של מערכת החשיבה הביקורתית שמציעה יצירתו של וולבק. להלן וולבק (ההדגשות שלי):

בשביל אסתר, כמו בשביל כל הבחורות בדורה, חיי המין היו רק בידור מהנה, בעקבות הפיתוי והארוטיקה, שלא כלל שום סוג של מחוייבות רגשית; האהבה היתה כנראה, כמו הרחמים אצל ניטשה, סוג של בדיה שהחלשים המציאו כדי לעורר רגשי אשם בחזקים, כדי לשים גבולות לחופש שלה ולאכזריות הטבעית שלהם.  נשים היו חלשות פעם, בייחוד בזמן המחזור, בהתחלה הן הזדקקו למישהו חזק שיגן עליהן, ולשם כך הן המציאו את האהבה, אבל עכשיו הן כבר  היו חזקות, הן היו עצמאיות וחופשיות, והן כבר לא רצו לעורר רגש שכבר לא היתה לו שם הצדקה מעשית וגם לא רצו להרגיש אותו.  הפרוייקט הגברי של האלף, להסיר כל אזכור רגשי מחיי המין כדי שייווצרו בשדה הבידור הטהור, כפי שהדבר בא לידי ביטוי מדויק בימינו בסרטים הפורנוגראפיים, סוף סוף נתן פירות בדור זה.  את מה שאני הרגשתי, הצעירים האלה פשוט לא יכלו להרגיש, ואפילו לא יכלו להבין בדיוק [...] אחרי עשרות שנים שלהתניות ומאמצים, הם הצליחו בסופו של דבר לעקור מלבם את אחד מהרגשות האנושיים העתיקים ביותר, ועכשיו זהו זה, הוא כבר נעלם, ואת מה שנהרס אי אפשר לבנות מחדש [...] הם השיגו את מטרתם: בשום רגע בחייהם לא יֵדעו אהבה. הם היו חופשיים. [47] 

כשוולבק משלב את הפורנוגראפיה בכתיבתו הריאליסטית-הגותית, הוא מנתץ את האבחנה בין המודוסים של הפנטזיה והריאליזם, ובכך הורס את הייצוג הריאליסטי ושובר את אשליית המציאות.  הוא מציג  את הריאליזם, הייצוג שמנסה למחוק את הייצור שלו עצמו (כדברי רולן בארת)  ומציג אותו כהיסטורי, נכון לתקופה אחרת ואין בכוחו לייצג מציאות עכשווית.  השאלות שוולבק מעלה הן שאלות על המושגים 'אמיתי' ו'מדומה', על ממשי ומדומיין, ועל היכולת בכלל (וייתכן שגם התועלת) להפריד בין אותנטיות לחוסר-אותנטיות.  וולבק מזמין אותנו לחשוב כיצד ומהיכן נוצרת זהות, באיזו דרגה ניתן להבינה ועד איזו דרגה יש לנו עליה השפעה או שליטה; שאלות אונטולוגיות יותר מאשר אפיסטמולוגיות, שאלות הרלוונטיות לדילמות של האנושות אחרי המהפכה המינית, אחרי הליברליזם, חברת הצריכה המודרנית, חברה שבה האנשים משעבדים עצמם מדעת למעקב חסר תקדים, חברה שבעקביות ומתוך כוונה תחילה דוחה צורות של שוני. הפורנוגראפי אצל וולבק מסב את תשומת הלב לאינסטרומנטלזציה של הסובייקט הפוסט-הומני, עד כמה תשוקותיו, דמיונו, תודעתו, מעוצבים על ידי מערכות המישמוע של זמנו. 



[1] יוצא דופן בהקשר זה הוא הרומן החדש של וולבק מ-2010:La Carte et le Territoire     (המפה והטריטוריה [תרגמה: רמה אילון], תל-אביב: בבל, 2011]), שזוגיות ואהבה אינם נושאים מרכזיים בו וממילא אינו מציג סצנות מין.  

[2]  John McCann, Michel Houellebecq: Author of Our Times, Bern: Peter Lang, 2010, p. 60.

  Francesco Alberoni, l’Erotisme, Paris: Ramsy, 1987   3

[4]  שם, עמ' 14.

[5] Michel Houellecq, Plateforme, Paris: Flammarion, 2002 .  המובאה מן התרגום לעברית: מישל וולבק, פלטפורמה (תרגמה: מיכל סבו), תל-אביב: בבל, 2003, עמ' 73.  

[6] Murielle Lucie Clément, “Michel Houellebecq, Erotisme et Pornographie”, dans

Sabine Van Wesemaal (éd.), Michel Houellebecq Etudes Réunies, Amsterdam -New York: Rodopi, 2004, pp. 99 –116.

[7] Michel Houellebecq, Les Particules Elémentaire, Paris: Flammarion, 1998.    המובאה מתוך התרגום לעברית: מישל וולבק, החלקיקים האלמנטריים (תרגמה: מיכל סבו), תל-אביב: בבל, 2001, עמ' 243.

[8] לפי אביגייל סולומון-גודו: הready made  המודרניסטי הפך בפוסטמודרניזם ל already made (מובא אצל

 Linda Hutcheon, The Politics of Postmodernism [2nd edition], London and New York, 2002, p. 89.

 [9] Franc Schuerewegen, “Scénes du Cul”, dans Sabine Van Wesemaal (éd.), Michel Houellebecq Etudes Réunies, Amsterdam-New York: Rodopi, 2004, pp. 91-98.

[10] גם באגסגארד מסכים שייצוג המין אצל וולבק הוא מאגר של קלישאות פורנוגראפיות, לטענתו נועד הדבר לאפשר בחינה של התנאים למיניות אנושית בחברה בת-זמננו והוא מנתח את דימויי הגוף בכתיבתו של וולבק לעומת כתיבה הריאליזם של המאה ה-19 על מנת לבסס את מסקנותיו, ראו: Mads Anders Baggesgaard, “Le Corps en Vue – Trois Images du Corps chez Michel Houellebecq, dans Murielle Lucie Clément et Sabine Van Wesemaal (éd), Michel Houellebecq sous la Loupe,  Amsterdam-New York: Rodopi, 2007, pp. 241-252.  

[11] וולבק, פלטפורמה עמ' 77.

[12] Susan Sontag, “The Pornographic Imagination”, Styles of Radical Will, New York: Picador, 1969, pp. 35-73.

[13] Jack Bankowsky, “Pop Life”, in Jack Bankowsky, Alison M. Gingeras and Catherine Wood (eds.), Pop Life: Art in a Material World, London: Tate Publishing, London, 2009, p. 22.

[14] Olivier Bessard-Banquy, Sexe et Littérature Aujourd’hui, Paris: La Musardine, 2010  . בסאר-באנקי מתאר את ההיסטוריה של הספרות הפורנוגראפית בצרפת (במאה העשרים בעיקר), ספרות שבתחילה נאסר כליל על הפצתה, אחר כך הוגבלה למבוגרים בלבד ולבסוף, בשנת 1992, הותרה לכל.  בעשורים האחרונים לא מוגבל הייצוג הפורנוגראפי לספרות פורנוגראפית טהורה, ופסקות פורנוגראפיות משולבות בטקסטים שכותרתם איננה מרפררת בשום אופן לתוכן מסוג זה.  בסאר-בנקי קושר זאת להפיכתה של החברה לפתוחה ולליברלית יותר, המתירה לכל אחד לבטא את תשוקותיו, לרבות התשוקה להכיר את כל צדדי המיניות שלו (שם, עמ'  28).

[15] שם, עמ' 131.

[16] שם, עמ' 139 - 140.

[17] John Updike, "90% Hateful", New Yorker vol.82 issue 14, 2006, pp. 76-80.

[18] Sabine Van Wesemaal, “Le Freudisme de Michel Houellebecq. Extension du Domaine de la Lutte, une Histoire de Maladie”, dans Sabine Van Wesemaal (éd.), Michel Houellebecq Etudes Réunies, Amsterdam- New York: Rodopi, 2004, pp. 117-126.

[19] כריסטופר בוקר מנתח את הופעתם של דימויים מיניים במחצית השניה של המאה העשרים בקשור לפסיכולוגיה היונגיאנית. לטענתו, כשהאגו משתלט על ייצוג האני מופיעים דימויים של פעילות מינית בצורתה הפונקציונלית, הגסה והסוטה.  הסיבה היא נתק בין האגו למסגרת ארכיטיפית עמוקה של העצמי (self) שבה בני אדם מצויים בקשר עם מרכיבי עומק בנפשם, המעניקים להם תחושה של קשר, שייכות, משמעות ומטרה.  כשהתודעה מוגבלת אך ורק לאגו עוברת האהבה האנושית תהליך של רדיקליזציה אל הצדדים הפיזיים שלה ומתרבים דימויים של פעילות מינית בצורתה הפונקציונלית והגסה, ראו: Christopher Booker, The Seven Basic Plots: Why We Tell Stories, London New York, Continuum, 2005, pp. 455 – 494.

[20] ראו: Elinor Fuchs, The Death of Character: Perspectives on Theatre After Modernism, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1996, וכן Stuart Hall, Subjectivity, New York and London: Routledge, 2004.

[21] Michel Houellebecq, Extension du Domaine de la Lutte, Maurice Nadeau, 1994.

המובאה מן התרגום לעברית: מישל וולבק, הרחבת תחום המאבק (תרגמה: עמית רוטברד), תל-אביב: בבל, 2001, עמ' 93.

[22]מעניין להשוות את מצב עניינים זה, של הקפיטליזם המאוחר ועידן התפוצצות המידע, למצב חיי האהבה בקפיטליזם של המאה ה19, כפי שמתאר בלזק בסזאר בירוטו.  בלזק מנתח את רגש האהבה על רקע התאהבותה של בתו של הגיבור הצעירה והיפה בשוליה של אביה, בחור טוב גם הוא אבל אינו יפה-תואר ואף סובל ממום קל.  כך כותב בלזק: "לנגד עיניה [של הבת] עמד אושרה של אמה, לחיים כאלה ייחלה, ובחוש נראה לה  אנסלם [הבחור] כעוד סזאר [האב], סזאר שזכה בחינוך טוב, כמוה [...] לא הבחינה עוד בהבדל שבין רגל שמאל של פופינו [הבחור, שם משפחתו] לרגל ימין שלו, והיתה עשויה לומר: האמנם צולע הוא?" (אונורה דה בלזק, סזאר בירוטו [תרגם: יהושע קנז], תל-אביב: עם עובד, 2010). בחברה שאין בה ליברליזם מיני ולא קיימות בה אפשרויות בלתי-מוגבלות, כלומר לא קיימת בה לוגיקה של סופרמרקט, כל אחד יכול למצוא את אושרו בזכות הכושר לראות לעמקם של דברים.

עוד על הקשר בין כתיבתם של וולבק ובלזק ראו: Bruno Viard, « Faut-il en Rire ou en Pleurer ? Michel Houellebecq du Côté de Marcel Mauss et du Côté de Balszc", dans Sabine Van Wesemaal (éd.), Michel Houellebecq Etudes Réunies, Amsterdam- New York : Rodopi, 2004, pp. 31-42.

 [23]  Michel Houellebecq, Rester Vivant et Autres Textes, Paris : Flammarion 1997. המובאה מתוך התרגום לעברית: מישל וולבק, להשאר בחיים וטקסטים אחרים, תל-אביב: בבל, 2007, עמ' 75-76.

[24] Donna Haraway, “A Cyborg Manifesto: Science, Technology and Socialist-Feminism in Late Twentieth Century”, Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, New York, Routledge, 1991, pp. 149-181.

[25] אולם אפילו האשליה של בחירה יש לה משמעות חברתית עצומה, לדבריו של לורנס פרידמן, ראו: Lawrence M. Friedman, The Horizontal  Society, New Haven Connecticut : Yale University Press, 1999, p. 240.

[26] וולבק, פלטפורמה עמ' 149.

 [27]סלבוי ז'יזק, מטריקס: האחר הגדול והמציאות הווירטואלית (תרגם יאיר אור), תל-אביב: רסלינג, 2003, עמ'

  12.

[28] זי'ל דלז, "פוסט-סקריפטום על חברות הבקרה". תיאוריה וביקורת 24, אביב, 2004, עמ' 240-235.

[29]  Kathryn Hume, Fantasy and Mimesis: Responses to Reality in Western Literature, New York and London, Methuen, 1984.

[30] Linda Hutcheon, The Politics of Postmodernism (2nd Edition) London and New York: Routledge, 2002, p. 90.

[31] בכך נבדלת הפארודיה מן הפאסטיש; בעוד שהפאסטיש הוא מסמן ריק, א-היסטורי ונוסטלגי ביחסו אל העבר, הפארודיה היא  אירונית וביקורתית, גם ביחסה אל סגנונות עבר (Hutcheon, 2002, עמ' 94).

[32] שם, עמ' 91.

  [33]האצ'ן מציינת שהגדרתה את הפארודיה הפוסטמודרנית מתנגשת עם הקריאה המקובלת של תחבולה זו. מקובל לטעון שהפוסטמודרניזם מצטט סגנונות עבר באופן נטול-ערך, דקורטיבי, דה-הסטוריציסטי, מתעלם מההקשר של הייצור האמנותי ומפנה עורף לצורות קונפליקטואליות, מתוך הטענה שזהו המודוס התרבותי ההולם את תרבות זמננו (שם, עמ' 94).

[34] יש לציין עוד כי על פי מיוניה של של האצ'ן הן הספרות הארוטית והן הפארודית משתייכות לז'אנרים נרקסיסטיים, קרי,  מטא-בדיון המודע לעצמו, ראו:  Linda Hutcheon,  Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox, New York and London: Methuen, 1984

 [35]מעניין לראות כי בעיבוד הקולנועי לרומן הרחבת תחום המאבק  נקט הבמאי פיליפ הארל בתחבולה קולנועית אנלוגית, כאשר שילב בסרט מקטע רציף, במסך מלא, מסרט פורנוגראפי אותנטי.  ממקטע הפורנו נעדרו לחלוטין פני השחקנים והוא התמקד כולו במגע בין אברי רביה  (Philip Harel, Extension du Domaine de la Lutte, France, 1999).

[36] וולבק, פלטפורמה עמ' 72.

[37] מישל וולבק, הרחבת תחום המאבק, 2001, עמ' 7.

[38] שם, עמ' 119.

[39] מישל וולבק, החלקיקים האלמנטריים, 2001, עמ' 159-158.

[40] הוראת המלה הצרפתית liaison היא גם פרשת אהבים. זאת ועוד, בהחלקיקים האלמנטאריים כותב וולבק בשם גיבורו מישל דז'רזינסקי, המניח את יסודות המדעיים ליכולת השיבוט של בני אדם בעתיד :

"la pratique du bien est une liaison, la pratique du mal une déliaison" (Houellebecq, 1998, p, 302). ובתרגום בעברית "עשיית הטוב היא קשר, עשיית הרע היא פרימת קשר (מישל וולבק, 2001, עמ' 306).

[41] Michel Houellebecq, La Possibilité d’une île, Paris : Michel Houellebecq et Fayard 2005.

המובאה מתוך התרגום לעברית: מישל וולבק, אפשרות של אי (תרגמה לנה אטניגר), תל-אביב: בבל, 2007, עמ' 363-361.

[42]  McCann, Michel Houellebecq, pp 5-9

[43] מישל וולבק, 2005, עמ' 28.

[44] לעניין זה, ראו ההשוואה בין אתרי הנופש המיועדים לתייר המערבי המתוארים בנובלה לנזרוטה (  Michel  Houellebecq, Lanzarote,  Paris: Flammarion 2000 [מישל וולבק, "לנזרוטה", לצאת מהמאה העשרים (תרגמה רמה איילון), תל-אביב: בבל, 2010, עמ' 60-7]  וברומן פלטפורמה לטריטוריה הסגורה והמאובטחת של הניאו-הומנים באפשרות של אי.  האוטונומיה המוחלטת של הניאו-הומנים, החיים בסביבתם הסגורה, היא בעצם ההגשמה הטכנולוגית המובהקת של עמדתו הבלתי-מעורבת של התייר.  הפנטזיה התיירותית היא חופש טוטאלי עבור האינדיבידום המנותק מאחרים ומכל שייכות לאומית, טריטוריאלית או תרבותית – כזוהי לאשורה סביבת המגורים של הניאו-הומני, המנותק ומופרש מן העולם.  ראו:  Maud Granger Remy," Le Tourisme est un Posthumanisme. Autour de Platforme", dans Murielle Lucie Clément et Sabine Van Wesemaal (éd), Michel Houellebecq sous la Loupe,  Amsterdam-New York: Rodopi, 2007, pp. 277-286.

[45]  שם, עמ' 18.

[46]     McCann, Michel Houellebecq, pp. 177-183

[47]  וולבק, 2005, עמ' 268.


נורית בוכוייץ היא מרצה בכירה לספרות השוואתית ומכהנת כראש החוג לספרות במכללת בית ברל. ספריה שראו אור: רשות מעבר: חילופי נורמות, מאיר ויזלטיר ושירת שנות השישים (2008), לכתוב בשפת האחר: עיונים בספרות עברית וערבית (2010, בשיתוף מרעי ופרגמן).

על החושני באמנות, אוקטובר 2011