עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

על סוס, חמור ואישה, או: מסר חתרני במהתלה פורנוגרפית בדקמרון

לילי גלזנר

1. פורנוגרפיה ככלי ביטוי תרבותי

המונח פורנוגרפיה הוא מונח חדש יחסית בתרבות המערב, אשר הדעות חלוקות באשר לטיבו המדויק ובאשר להגדרה היאה לו. גישה רווחת אחת, משתקפת בערך המופיע במילון אבן שושן: פורנוגרפיה - "ספרות זימה, ספרות הגודשת אירועים ותמונות מחיי המין, כדי לגרות את היצר".[1] מן ההגדרה הזו נקל להסיק כי אנו עוסקים בנרטיב שיש לו מטרה אחת ומימד משמעות אחד. או, בלשונה של ביאטריס פאוסט: "[Pornography] aims to record rather than to understand or interpret".[2]

במחקרה, הבוחן נטיות מיניות החורגות מן הנורמה המקובלת בחברה האמריקאית בת זמננו, לורה קיפניס מציגה עמדה שונה.[3] פורנוגרפיה, לשיטתה, היא נרטיב מורכב הדורש מן הנמען (הגלוי או הסמוי) להפעיל כלים פרשניים ולגלות רובד עמוק יותר של משמעות. יתר על כן, זהו נרטיב הנותן ביטוי לתכנים בעיתיים אשר אין להם במה ציבורית אחרת:

 

Culture – including pornography – is a place where problematic social issues get expressed and negotiated. […] As with other forms of culture – as with art or literature – we may be called upon to interpret, to read between the lines (or between the bodies), to perform acts of critical exegesis. As with other forms of culture to which we readily apply our interpretive capabilities, meanings don't necessarily sit on the surface announcing "Here I am." You may have to dig for them. They may take an allegorical form […] a second level of meaning resides beneath what's explicit. […] pornography becomes a way to simultaneously ventilate and submerge problematic contents prohibited from expression in other public forums. Pornography requires our interpretation, and in return it yields surprising eloquence.[4]  

 

קיפניס מדגישה את מימד הדימיון שבנרטיב הפורנוגרפי –הפנטזיה.[5] כמו כן, היא נוקטת במונחים מתחום הספרות כאלגוריה ומסע-חפש (quest), ובמונחים הלקוחים מעולם התיאטרון.[6] אך הנרטיבים המעסיקים אותה אינם טקסטים ספרותיים. למשל, היא מנתחת את סיפורו של דניאל דה-פיו (DePew), גבר בן 28 אשר בתחילת שנות התשעים הורשע ונשלח לכלא ל-33 שנים, בעוון קשירת קשר ליצירת סרט סנאפ. קיפניס מגוללת בהרחבה את סיפור חייו של דה-פיו ואת האירועים שקדמו למשפט, כדי להוכיח כי הקריאה הפרשנית המרשיעה של כל הגורמים המעורבים בדבר, היתה שגויה בעליל; שמעולם לא היה מדובר בכוונה אמיתית לחטוף, להתעלל מינית ולרצוח ילד, אלא ביצירת נרטיב תיאטרוני, שקיומו היחיד הוא במרחב הדימיון של בוראו (סוטה ככל שיהא בעיני המתבונן הנורמטיבי).[7] כדי להמחיש את המהלך הפרשני שמבצעת קיפניס אביא דוגמא אחת. קיפניס חוזרת לאחור אל רגע מכונן בחייו של דה-פיו, כניסתו הרוחנית אל תרבות הסאדו-מאזוכיזם. כניסה זו מתרחשת כאשר הוא מתחיל לעבוד כמצחצח מגפיים בבר של קהילית סאדו-מאזוכיסטים. מזוית הכריעה השפופה, של מצחצח המגפיים, הוא הרים מבטו אל הגבר היושב, אך נישא רם מעליו, ונמלא הערצה נוכח מה שפירש כמופע גבריות ואון. התרחשות חוזרת זו, היוותה נדבך חשוב בעיצוב עולמו המיני. בד בבד, קיפניס מזהה מתחת לרובד המיני רובד משמעות שונה בתכלית, המרוקן את הסיפור ממשמעות מינית: הילד הקטן, המביט מעלה אל עיני אביו, בבקשת אהבה ואישור. אותם אלמנטים חיוניים שנשללו ממנו בשלב מוקדם בחייו.[8]  

עמדתה התיאורטית של קיפניס, דהיינו - זיהוי תיאורי מין כאינדיקציה לקיומו של רובד משמעות נוסף, מעבר לרובד המילולי הגלוי, עשויה לשמש את הפרשנות הספרותית. עם זאת, העתקת התיזה אל תחום הספרות מחייבת זהירות. לדוגמא, לא נוכל לטעון כי הרובד החבוי הינו, בהכרח ובכל מקרה, שופר לתכנים חברתיים בעיתיים (אלא אם כן נקצין את תוקפה של טענה זו אד אבסורדום). אולם, אימוץ זהיר של תזה זו עשוי לגמול את הקורא מקריאה וקיטלוג אוטומטיים של תיאורי מין בספרות.[9] יתכן בהחלט שהללו נועדו לגירוי היצר, "כי הרי יש בהם פלפל וטעם" כפי שכתב קאטולוס.[10] אך, אין הדבר שולל את קיומו של רובד משמעות נוסף, נסתר, אפילו כזה החותר תחת המשמעות המילולית, הגלויה. כמקרה מבחן אבקש להציע טקסט משלהי ימי הביינים, שהינו אחד הטקסטים המכוננים בתרבות המערב: הדקמרון.

הטעם לבחירה בטקסט ימי ביניימי דווקא, נובעת מהתאמה בסיסית בין התזה של קיפניס, הטוענת לקיומו של רובד משמעות נוסף, נסתר, לבין עקרונות ההרמנויטיקה הימי ביניימית.

בעקבות פרשני כתבי הקודש, אף סופרי ימה"ב הבחינו בין המשמעות המילולית של טקסט לבין משמעותו האלגורית. הלשון הגלויה נתפסה ככיסוי מילולי (integumentum) והפרשן כמי שחושף את המשמעות הנסתרת (או המשמעויות הנסתרות) של הטקסט. גישה פרשנית זו איפשרה להם להציג טקסטים שמשמעותם המילולית נתפסה כלא-מוסרית, כמיתוסים העתיקים המתארים אֵלים נואפים, כטקסטים הנושאים בחובם משמעות נוספת, נסתרת, שהינה יפה ומכובדת.

אומברטו אקו הצביע על הסתייגותו של התיאולוג הגדול, תומאס אקווינס, ממסורת פרשנית-ספרותית זו. אף על פי כן, לאחריו, דנטה ישוב ויאשש את עקרונות הפרשנות המרובדת (היות הטקסט הספרותי טקסט פוליסמי), בהחילו אותה על הטקסטים הספרותיים שלו עצמו.[11] זאת ועוד, שיטתו המוצהרת של דנטה שבה ומציגה את הקריאה המילולית כבעלת מעמד כפול. מחד גיסא, קריאה זו קודמת לכל קריאה אחרת ומהווה בסיס הכרחי לחשיפת המשמעות הנסתרת של הטקסט. מאידך גיסא, קורא הממשמע את הטקסט רק ברובד המילולי לוקה בקריאתו ומאליו בהבנתו.[12]  

 

2. פורנוגרפיה נקייה?

במחצית המאה ה-14, והימים ימי המגפה הגדולה באירופה, מחבר בוקאצ'ו את יצירתו הכבירה הדקמרון. מטרתו, כפי שהוא מצהיר בהקדמה, להעניק באמצעות סיפוריו הנאה ועיצה מועילה לנשים הענוגות שאש האהבה בוערת בסתר ליבן העדין.[13] כזכור, סיפורי הדקמרון מאורגנים בתבנית של סיפור מסגרת: מעשה בשבע עלמות ושלושה עלמים שהחליטו לצאת מפירנצה מוכת הדֶּבֶר ולהינפש בוילה מחוץ לעיר. על מנת לשמור על הסדר ולדאוג לשעשועים מתאימים, הם מחליטים כי בכל יום ישמש אחד מהם כ'מלך' (או כ'מלכה') של היום. אחד מתפקידי 'המלך' או 'המלכה', הוא לקבוע נושא לאותו היום, וכל אחד מבני החבורה נקרא לספר סיפור המתאים לנושא הנבחר. במהלך שהותם בוילה מספרים בני החבורה מאה סיפורים שונים, בהם, לצד סיפורים רציניים, ניתן למצוא אוצר בלום של סיפורים עסיסיים בם מככבים אנשי דת אחוזי זימה, גברים ונשים נואפים וצעירים וצעירות המגלים לראשונה את מיניותם. במאה העשרים, אימוץ היצירה על ידי גורמים כמאגזין פלייבוי, או כיוצרים מתעשיית סרטי המין, תרם להצגתה, בקרב הקהל הרחב, כיצירה פורנוגרפית (במובן הפופלרי, הרווח, של המילה).[14]

הגוון המיני של היצירה לא נעלם, כמובן, מעיני בני תקופתו של המחבר. למעשה, בחטיבה החותמת את היצירה בוקאצ'ו מציג הן את הטענות שהוא צופה כי יועלו כנגד יצירתו, בהן התנגדות לשימוש בשפה העשויה להישפט כלא מהוגנת, והן את מענהו לטענות אלו.[15] אפולוגטיקה זו, המתייחסת לשימוש ב"שפה לא נקייה", מקבילות לה בספרות התקופה, ויש בה כדי להעיד על יחס כפול, בתרבות בת הזמן, למיניות בכלל ולתיאורי מין בספרות בפרט.[16] במחקר המודרני, העוסק ביצירתו של בוקאצ'ו, זיהוי סיפורים מסוימים בדקמרון כסיפורים פורנוגרפיים / ארוטיים / גסים / מלוכלכים, הינו שכיח. בד בבד, דומה כי בקרב חלק מן החוקרים קיימת אי-נוחות מן החיבור בין מושג הפורנוגרפיה לבין היצירה הקלאסית. כך, למשל, סקאגליונה מכנה את הסיפור אודות האח אלברטו "naughty novella".[17] בד בבד, הוא שולל, מכל וכל, את החלת המושג פורנוגרפיה על הדקמרון: 

 

In the Decameron "noble love is courage and drama, tragedy even, but always action which elevates." This fine distinction, if I am not mistaken, amounts to the most effective defense against the possible charge of obscenity or pornography. In the Decameron, in spite of all appearances, the real accent is not on sense and sex. Boccaccio's message is naturalistic, not erotic.[18]    

 

דומה כי הפרשן דוחה את החיבור בין השניים לא (רק) מן הטעם שהמסר, לדבריו, איננו מיני אלא, בראש ובראשונה, מן ההנחה המובלעת שטקסט פורנוגרפי הינו טקסט לא-מוסרי וחסר ערך אומנותי.[19] דוגמא לפתרון יצירתי שונה מצאתי במחקרו של ג'וספה מאזוטה, המקדיש  פרק שלם לבחינת המימד הפורנוגרפי בדקמרון.[20] מדבריו עולה כי הטקסט הפורנוגרפי הוא טקסט שיכול להעיר ולהעניק הנאות ארוטיות, וכי הדקמרון חושף את המכניזם של הטקסט הפורנוגרפי: השימוש באלגוריה.[21] לכאורה, ההכרה ברובד משמעות נוסף, נסתר, מתיישבת יפה עם תפיסתה של קיפניס. אולם, דומה כי הדיון התיאורטי של מאזוטה מבקש לנקות את הפורנוגרפיה ביצירה מכל מימד פיזי, ממשי:

 

The technique of indirection – the strategy of not naming sexuality directly – is deployed systematically in the Decameron and not just to observe a principle of esthetic decorum. [pornography is] a version of formal allegory, one which in effect is devoid of any substantial, intrinsic moral content and by which sexuality is dodged even as it is at the same time kept as an alluring mirage.[22]

 

בבסיס טיעונו של מאזוטה, אבקש לטעון, עומדת תפיסה לשונית המצמצמת את השפה המינית, הקונקרטית, לשמות עצם ופעלים בודדים; תפיסה המאפשרת לו להציג את הדקמרון כ"פורנוגרפיה" נקייה למשעי ונטולת מיצי גוף.[23] יתר על כן, ניתוחו של מאזוטה מציג את הטקסט הפורנוגרפי כמתקיים במרחב האינטלקטואלי – אינטרטקסטואלי בלבד.[24] הביטוי הפורנוגרפי, בניתוחו, אינו מתכתב עם העולם הרוחש מחוץ לגבולות הטקסטים ואינו מהווה פלטפורמה לתכנים בעיתיים אשר אין להם במה ציבורית אחרת. הצגה מוגבלת כזו של הטקסט מותירה את המשמעות הפורנוגרפית הנסתרת, חבויה מעין הקורא.

 

3. פורנוגרפיה, רטוריקה ושירת הזמיר

כאבן בוחן לבדיקת קיומו וטיבו של רובד משמעות נוסף, נסתר, אבקש להציע את השימוש הרטורי, שנעשה  ביצירה, בבעלי חיים. בוקאצ'ו, אטען, נקט באחת הטכניקות המקובלות בפואטיקה הימי-בינימית: שימוש לשוני כפול בבעלי חיים. בעלי חיים במשמעותם הדנוטטיבית, דהיינו כמסמנים בעלי חיים כפי שהם מוכרים לנו במציאות החוץ-טקסטואלית, ובעלי חיים כנושאי משמעות סמלית, שונה. כך למשל, באחד הסיפורים מגלה אב המום כי הזמיר, שבתו התענגה בלילה על זמרתו, איננו רק ציפור שיר אלא (גם) איבר מינו של אהובה – מאהבה:

 

וקאתרינה – ימינה נתונה תחת צווארו של ריצ'ארדו ומחבקת אותו, ושמאלה אוחזת באותו איבר שאתן, הנשים, מתביישות ביותר לנקוב בשמו בהיותכן בחברת גברים. הם ישנו כך והיום האיר בלא שהתעוררו, והנה אדון ליציו קם משנתו, נזכר שבתו ישנה במרפסת, פתח את הדלת בשקט ואמר בלבו, "הלוא אראה איך הרדים הזמיר את קאתרינה הלילה." התקדם בשקט, הרים אל על את הבד העוטף את המיטה וראה את ריצ'ארדו ואת בתו ישנים עירומים בלא כסות, מחובקים כפי שתיארתי קודם. אחרי שזיהה את ריצ'ארדו בבירור, הלך משם מיד, ניגש לחדר אשתו, קרא לה ואמר: "קדימה, מהרי אשה, בואי וראי שבתך חשקה כל כך בזמיר, שהצליחה לתפוס אותו והיא מחזיקה אותו בידה." אמרה האשה: "איך יתכן הדבר?" אמר אדון ליציו: "אם תבואי מהר תראי זאת." האשה נחפזה להתלבש והלכה בשקט אחרי אדון ליציו, וכאשר הגיעו שניהם אל המיטה והרימו את הבד, יכלה גם הגבירה ג'אקומינה לראות בבירור איך תפסה בתה את הזמיר שהשתוקקה כל-כך להאזין לשירתו, ואיך היא מחזיקה אותו בידה.[25]

 

תמונה 1

דקמרון: יום חמישי סיפור רביעי, חיתוך עץ מן המהדורה האיטלקית, 1492, ונציה.

 

הנמקה דמוית מציאות מספקת את הטעם הברור לבחירה בזמיר דווקא: בוקאצ'ו נשען על המאפיין החוץ-טקסטואלי הידוע של ציפור זו, היותה ציפור שיר המזמרת בלילות. התשוקה להאזין לזמרת הזמיר, באוויר הצח והקריר, היא האמתלה באמצעותה משכנעת הנערה את הוריה לאפשר לה לישון במרפסת הפתוחה אליה יכול מאהבה לחדור, הגם שמאמץ מה נדרש ממנו. אולם, בד בבד, כביצירתם של פייטני ימי הביניים הזמיר משמש אף כסמל לתשוקה ולאהבה.[26] בוקאצ'ו, ככל הנראה, שאב את ההשראה לסיפורו מיצירתה של הפיטנית בת המאה ה-12, מארי דה פראנס.[27] באחד משיריה מתארת מארי זוג אוהבים, הגרים בשכנות זה לזו: אביר רווק ואשה נשואה שבעלה שומר בקנאות את צעדיה. שיאו של המפגש האינטימי בין השניים מתרחש בלילה – כל אחד מהם ניצב בחלון חדר השינה שלו, צופה אל חלונו של האחר. מכיוון שרגעי התייחדות אלו מחייבים את האישה לנטוש את מיטת בעלה, היא מתרצת זאת בתשוקתה העזה להאזין לשירת הזמיר המזמר בגן, שכן אין עונג שישווה לזאת. הבעל הזועם מתחבל תחבולות ובעזרת משרתיו מציב מלכודות ברחבי הגן, עד שהזמיר נופל בידיו והוא מולק את ראשו ומשליך את הגופה לעבר אשתו. האמנם כמיהתה של האישה לשירת הזמיר היא שהעבירה את הבעל על דעתו? תגובתו המוגזמת, המעלה על הדעת תגובה של בעל קרנן משנפקחו עיניו, מסתברת יפה אם אנו מבינים כי הזמיר אינו משמש רק כאילוסטרציה לציפור שיר אלא אף כסמל לתשוקה מינית ולאיבר מינו של הגבר האחר. כלומר, בהריגת הזמיר מבצע הבעל אקט סימלי של סירוס והפרדה.[28] אולם, בסיפורו של בוקאצ'ו שפר גורלו של הזמיר ומכאן גורלם של האוהבים הצעירים: האב הזועם אינו מבקש לסרס את הצעיר ולהפריד את האוהבים, אלא דווקא לראותם באים בברית הנישואים. ואמנם, הסיפור מסתיים בחגיגת חתונה ובהבטחתו של המספר, כי מן היום הזה ואילך הזוג הצעיר צד "זמירים בשלום ובשלווה הן ביום והן בלילה ככל חפצו".[29]

 

4. על סוס, חמור ואישה

4.1 סיפור המעשה ופרשנויות מודרניות

אולם, בעוד הסיפור הלז, על הסוף הטוב שלו, נתפס בנקל כמהתלה חביבה על תשוקת הנעורים שלא ניתן לגדור בעדה, הרי שאחד הסיפורים המזומנים לקורא לקראת סוף הדקמרון, עשוי להיות קשה לעיכול – בפרט לקורא הרגיש בן זמננו, ששוב אינו מוכן לקבל בשוויון נפש חיפצון או דה-הומניזציה של האישה. וזהו סיפור המעשה[30]: פייטרו והכומר ג'אני, מתפרנסים מהובלת סחורות על גב בהמותיהם, לאחד חמור לשני סוסה. השניים מתיידדים ומפעם לפעם מארחים איש את רעהו. אלא, שבשל עוניים הרב של פייטרו ואשתו, עליהם לשכן את הכומר וסוסתו בדיר. הדבר מציק לאשתו של פייטרו השבה ומציעה כי תלך להתארח בבית חברתה, כדי שהכומר יוכל לישון בנוחות במיטה עם בעלה. הכומר שב ומסרב, ויום אחד אף מסביר לה שהאירוח בדיר כלל לא מסב לו עוגמת נפש, שכן הוא הופך את סוסתו לאשה יפייפיה עליה הוא מתענג ככל חפצו. האישה התמימה והנלהבת משכנעת את בעלה לבקש מן הכומר ללמדו קסם זה, כדי להפוך אותה עצמה לסוסה שתשמש אותו בעבודתו במשך היום, ואילו בלילה ישיב אותה לדמותה היא. כך, מצוידים בחמור וסוסה, וודאי יכפילו את רווחיהם. פייטרו, אם כן, מפציר בכומר שילמדו את הקסם. הלה מנסה להניאו מכך. אך, משמאמציו עולים בתוהו הוא נענה לבקשה. הוא מזהיר אותם שמדובר בקסם קשה לביצוע, במיוחד שלב הדבקת הזנב. עם עלות השחר מעירים השניים את הכומר, המסביר להם כי כדי שהקסם יעלה יפה עליהם לעשות כל מה שיורה להם. הוא מתרה בבעל לשמור על שתיקה, יהא אשר יהא, ומצווה על האישה להתפשט ולעמוד על ארבע, כסוסה. כעת, ממשש הוא את אבריה אחד אחד ומצהיר מה יהא תפקידם החדש: ראש של סוסה, רעמה של סוסה, שוקיים של סוסה, עד שלא נותר עוד דבר מלבד הדבקת הזנב. כיון שבמהלך העניינים התעורר איברו, מפשיל כעת הכומר את כותנתו ומבצע את זממו. למראה זה מזדעק הבעל: "אני לא רוצה שם זנב!" [31] וכיון שדיבר – נתקלקל הקסם, ולמורת רוחה של האישה לעולם לא ניתן יהיה לשוב ולהופכה לסוסה.

 

תמונה 2

דקמרון: יום תשיעי סיפור עשירי, חיתוך עץ מן המהדורה האיטלקית, 1492, ונציה.

 

ניתן להצביע על שתי מגמות בולטות, שונות, במחקרים המתייחסים לסיפור זה. האחת, מטשטשת את האירוע המיני בהציגה אותו ככלי להמחשת עליבותו ואומללותו של העולם המיוצג בסיפור: עולם פרימיטיבי שתושביו, הסובלים מעוני קיצוני, מוכנים להיאחז בכל מעשיה, מופרכת ככל שתהא, בה הם מזהים שביב תקוה להקלת מצוקת הקיום.[32] החוקרים מדגישים את תמימותו המינית של הזוג, המונחה על ידי שיקול כלכלי טהור.[33] אפילו התערבותו של הבעל אינה מתפרשת כמציינת הבנה מינית (מאוחרת), אלא את קיומו של אינסטינקט חייתי.[34] החוקרים עומדים אף על טשטוש הגבולות בין אדם וחיה, בעולם פרימיטיבי זה, טשטוש שבשלו מתקבלת המעשיה של הכומר על דעת בני הזוג.[35] הכומר עצמו מוצג כמי שנסחף, בעל כורחו, אל המעמד המיני.[36] סקוארוטי, הטוען כי ראשיתה של המהתלה בנסיונו של הכומר לשמור על כללי הנימוס, קובע כי למעשה לא בא הכומר על האישה. אמנם, יש בסיפור תיאור של רגע האורגזמה, אך כיון שלמשמע קריאת הבעל הכומר נסוג לאחור – ג'אני לא ניצל את המעמד ודבר לא ארע.[37] המגמה הפרשנית האחרת, מבקשת דווקא להדגיש את מקומו ומשמעותו של המפגש המיני בסיפור. אלא שכאן נבדלים החוקרים בפירושיהם למשמעויות הנלוות, הנרמזות. דליגיורגיס מפרש את קריאתו של הבעל, המפרה את צו הדממה, כסימן ועדות לכך שהזוג קיים אורח חיים סטרילי ("a life of sterile enjoyment"), כלומר, חיים נטולי מגע מיני מלא. מכאן תמימותם, חוסר מודעותם וחוסר הבנתם.[38]  לעומת זאת, מיגל, הטוענת שאין לדעת האם הכומר השתתף במעשה מרצונו או "על כורחו" (שמא הוא אכן מעדיף תענוגות חייתיים עם סוסתו), מצביעה על סוגיית המיניות וההעדפות המיניות כמוקד הסיפור. לדבריה, המפתח להבנת המעמד המיני, מצוי הן בציון העובדה שהכומר הכניס את איברו לפתח המיועד לכך בגוף האישה והן בדברי המחאה של הבעל, אשר לא רק מתנגד לעצם "הדבקת הזנב" אלא אף למיקומו. הפרטים הללו, טוענת מיגל, מרמזים כי פייטרו ואשתו קיימו עד אז יחסי מין אנאליים וכי הבעל אינו מודע לכך שיש אפשרות אחרת, "נכונה". [39]  

העמדות הפרשנויות השונות, מבהירות כי מעמדו ומשמעותו של התיאור המיני, בסיפור, אינם מובנים מאליהם. בקריאה החדשה שאציע לסיפור, אבקש לטעון כי המתח בין שתי המגמות הפרשניות שהוצגו לעיל, נובע מאופיו הפוליסמי של הטקסט, המזמין קריאה ומשמוע ברבדים שונים.  

 

4.2 קריאה חדשה

לכאורה, לפנינו מהתלה מינית בוטה, רצופה רמיזות באשר להעדפות ולהרגלים המיניים של הדמויות. מהתלה בה מגויסת הלשון הפיגורטיבית לתיאור איבר המין הגברי ולתיאור השלבים הפיזיולוגיים השונים שחווה הגבר בתהליך העוררות והפעילות המינית, ואשר שיאה בתיאור ברור של אקט החדירה. האישה מופשטת מאנושיותה והופכת ל"חור".[40] הן הבעל והן הכומר אינם רואים בה אדם, אלא חפץ או כלי למילוי צרכיהם.

שמא, יקשה הקורא וישאל – כיון שהאישה יזמה את המהלך וכיון שבזמן ו/או לאחר המעשה אין היא מוחה על פעולותיו של הכומר (בניגוד לבעלה), וכי לא ניתן לטעון כי המפגש המיני דווקא על דעתה הוא? אלא, שקריאה כזו אין לה אחיזה בטקסט. מנקודת מבטה של האישה אין מדובר במפגש מיני, אלא בהפיכתה לסוסה כדי לסייע בפרנסת הבית.[41] המספר מציין את האמון המלא שהיא נותנת בכומר. היא אינה מוחה על המעשה שנעשה, שכן היא מפרשת אותו בצורה שגויה. הדברים, שבאכזבתה, היא מטיחה בבעלה - אכן אירוניים ("האם ראית פעם סוסה בלי זנב?"),[42] אך היא עצמה אינה מודעת לאירוניה, אלא - היא קורבנה. זאת ועוד, כאשר בוקצ'ו מבקש להציג בפנינו אישה היוזמת אקט מיני והנהנית מכך, הוא עושה זאת בצורה ישירה וברורה. הסיפור הבא ימחיש זאת: האח פוצ'ו מתיידד עם נזיר בשם דון פליצֶ'ה ומרבה להביאו לביתו ואף מבקש מאשתו לנהוג בו בידידות. הנזיר הממולח ממהר להבין מהי הפעילות החסרה בחייה של האישה הצעירה ועד מהרה מצליח באמצעות מבטיו לעורר את תשוקתה. אז פונה הוא אליה בדברים ברורים ומגלה שהיא מוכנה להעתר לו. תחת כנפי התחבולה מקיימים השניים סדרת מפגשים מיניים סוערים, בעוד הבעל שרוי בתפילה וכפרה בחדר הסמוך.[43] כאמור, שונה הוא מצבה של האישה בסיפורו של דיונאו. אישה זו, שיזמה מהלך כלכלי, אימצה זה מכבר את נקודת המבט המחפצנת ואך טבעי הוא לה להפוך עצמה קורבן מרצון. זאת ועוד, כפי שמציין סקוארוטי - כבר עתה, בנושאה בעול הפרנסה, דומה האישה לסוסת עבודה.[44]

השוואת אישה לסוס מופיעה גם בסיפורים קודמים בדקמרון בהם הקונטקסט הינו בבירור קונטקסט מיני בו האישה, מדעת או שלא מדעת, מאפשרת לגבר להשביע בה את תשוקתו המינית.[45] מכאן, שבשל מיקומו ברצף הטקסט הבוטות בסיפור זה, הנרמזת במילות הסיכום של המחבר "והנשים הבינו את משמעותו יותר מכפי שהתכוון דיוניאו", אינה נגזרת מהצגת האישה כסוסה.[46] שכן, השוואה זו אינה מהווה חידוש מפתיע עבור המאזינים והקוראים, אלא בסיס מוכר ומעוגן בשיח הבורגני של בני החבורה. אולם, האם השימוש בהשוואה מוכרת זו מהווה סמן לכך שסיפור זה מקומו בקורפוס הסיפורים המיזוגניים שהעמידה תרבות המערב לדורותיה?[47]

למעשה, עצם ההשוואה בין אישה לבין סוס, מקורות קדומים לה והיא אינה מצטיירת, בהכרח, כשלילית – נהפוך הוא. כך, למשל, מפייט הדובר בשיר השירים: "לְסֻסָתִי בְּרִכְבֵי פַרְעֹה, דִּמִּיתִיךְ רַעְיָתִי".[48] יתר על כן, הן בשירה הלירית היוונית העתיקה והן בטקסטים ימי ביניימים נמצא מבחר דוגמאות לנערים ולגברים המדומים לסוסים. בשירו של איבִּיקוֹס (מאה 6 לפנה"ס), הדובר, שאֶרוס ואפרודיטה שבוהו, מתאר עצמו כסוס זקן, עטור פרסים, המתייצב "על-כרחו לתחרות עם מרכבות מהירות".[49] מעשיה שנונה ופופולארית בימה"ב, תיארה כיצד אריסטו, הפילוסוף הדגול, נכנע ליצרו. לבקשתה-דרישתה של מושא תשוקתו, פיליס היפה, נעמד על ארבע והניח לה לאכפו, לרסנו ולרכב עליו ושוט בידה.[50] באחד מסיפורי היום השלישי בדקמרון מדומה המאהב, בשעת ההתעלסות, לבהמה (bestia) עליה רוכבת האישה הנואפת.[51] בכל הדוגמאות הללו, בהן גברים מדומים לבהמת רכיבה, כמו גם בסיפור אודות "הקסם" של הכומר ג'אני, קיים רובד משמעות מיני ברור.[52]

 

תמונה 3

הנס בלדונג גרין, פיליס ואריסטו, 1513, חיתוך עץ, 330X236, נירנברג.

 

מכאן, שעצם השימוש בלשון פיגורטיבית, בה אישה מתוארת כבעל חיים, אין בה, בהכרח, כדי להצביע על אופוזיציה תרבותית, אוטומטית וברורה, בין אישה לבין גבר. כפי שממחישה המובאה משיר השירים אף לא די בעובדה זו, כשלעצמה, כדי להצביע על זלזול, הנמכה או דה הומניזציה. ממש כפי שייצוג בעלי חיים במונחים אנושיים, כבמשלי איסופוס, אין בו, בהכרח, כדי לאפיין את החמור כחכם או את הזאב כמוסרי. כרגיל, הקונטקסט הוא זה המאייך את ההשוואה בערך חיובי או בערך שלילי. אלא, שאַלְיָה וקוץ בה - הקונטקסט עצמו (כמו בסיפורו של דה-פיו) – תלוי פרשנות. 

האם באמצעות השוואת האישה לסוסה, בוקאצ'ו, בוראו של העולם הבדוי, מאמץ ומקדם תפיסה שלילית, מיזוגנית, של האישה? תפיסה השוללת ממנה את אנושיותה ומציגה אותה כמשאב חומרי וכנקב למילוי תאוותיו של הגבר? או שמא, כפי שאטען להלן, זוהי התפיסה המחפצנת, הרווחת בחברה, אשר בוקאצ'ו מבקש להוקיע.

כדי להציע פרשנות זו, הדורשת מן הקורא לזהות ברובד המילולי של הסיפור מסווה מתוחכם לרובד משמעות עמוק יותר החותר תחתיו, אני מבקשת להקדים למהלך הפרשני את קריאת הסיפור שקדם לו.

אמיליה, מלכת היום התשיעי, מחליטה להפר את הנוהג הקובע נושא אחיד לסיפורי היום. "ברצוני", היא אומרת, "שכל אחד מכם יספר ככל העולה על רוחו, כי בטוחה אני שהשוני בדברים שיסופרו יהיה נעים לא פחות מהעיסוק בנושא אחד בלבד."[53] לכאורה, הסיפור התשיעי והסיפור העשירי בשרשרת סיפורי יום זה אכן מוכיחים שוני ורב-גוניות: האחד, כפי שנוכחנו, מוצג כמהתלה עסיסית וגסה, הניטווית סביב דמותו הממולחת של ג'אני, כומר בעל מידות מפוקפקות, האחר – הוא סיפור חוכמה הניטווה סביב תשובת החכם באדם, המלך שלמה. וזהו סיפור המעשה: ג'וזפו, אשר אינו מצליח להשתלט על אשתו הקנטרנית, פונה בבקשת עצה לשלמה המלך. לשאלתו משיב המלך תשובה מוזרה, לקונית: "לך לגשר-האווז." בדרכו חזרה ג'וזפו נקלע אל גשר-האווז שם הוא  וידידו חוזים בשיירת סוסים ופרדים עמוסים. לפתע, אחד הפרדים מסרב להמשיך ולהתקדם והחמר מפליא בו מכותיו. ג'וזפו וידידו נחרדים ומתחננים בפני החמר לנהוג בפרד העיקש בעדינות. אז עונה להם החמר: "'אתם מכירים את הסוסים שלכם ואני מכיר את הפרד שלי: הניחו לי לטפל בו.'"[54] באמצעות ההצלפות הקשות מצליח החמר להחזיר את הפרד העיקש לתלם. כעת מבין ג'וזפו את השיעור שביקש שלמה המלך ללמדו, וכאשר הוא וידידו מגיעים לביתו, הוא מפליא מכותיו באשתו הסוררת ובכך משיבה בהצלחה "לתלם". 

אמיליה, מלכת היום, היא זו המספרת סיפור זה. בהקדמה לסיפורה היא מצטטת פתגם השגור בפי הגברים: "סוס טוב וסוס רע זקוקים לדורבנות, ואישה טובה טובה ואישה רעה – למלקות."[55] סיפורה, אם כן, נועד להמחיש את אמיתותו של הפתגם, ע"י המחזת המשוואה העולה ממנו: אישה = סוס. מן הסיפור ברור כי עניינה של המספרת ארצי לחלוטין: האישה כמוה כבהמת משא– אשר, במצב עניינים מתוקן, שׂוּמה עליה להתנהל תחת רסן בעלה. דבריה של אמיליה לא נועדו להביע זלזול במין הנשי, או לשלול ממנו את אנושיותו, אלא להצביע על הסדר ההיררכי הנכון: מעמדה של האישה, בסדר העולם, נמוך מזה של הגבר: "נשים אהובות", כך היא פותחת את דבריה, "אם נתבונן בעין פקוחה בסדר הדברים, נוכל להבין בנקל כי כל המון הנשים בתבל כפופות לגברים, על פי הטבע והמנהגים והחוקים, וחיי הנשים חייבים להתנהל לפי שיקול-דעתם של הגברים".[56] או בלשון ספר בראשית: "וְאֶל-אִישֵׁךְ תְּשׁוּקָתֵךְ וְהוּא יִמְשָׁל-בָּךְ".[57] אלא, שבסיפורה של אמיליה יותר משאנו נרמזים לחטא הקדמון, שבשלו נדונה כל בת חוה לבוא תחת רסן בעלה, אנו נרמזים לטעם אחר העומד בבסיס "הטבע, המנהג והחוקים". בדמותו של המלך שלמה, אליו פונה הבעל בצר לו, מתגלמת הסיבה האמיתית – חוכמת הלב והמשפט ניתנו לגבר.[58] זכותו של שלמה מואצלת על הגברים באשר הם, עד כי אפילו חמר קשה-יום יכול, בדרכו הפשוטה, לשמש ככלי מלא חוכמה. והאשה? האשה איננה אלא פרד או סוס קשה-עורף שיש לאלפו בינה, לטובת שני הצדדים גם יחד.

 

תמונה 4

דקמרון: יום תשיעי סיפור תשיעי, חיתוך עץ מן המהדורה האיטלקית, 1492, ונציה.

 

כאשר מסיימת אמיליה את סיפורה, מציין בוקאצ'ו כי סיפור זה עורר "קצת תרעומת אצל הנשים, וצחוק בפי הבחורים."[59] אולם, אין הוא מפרט מהו שעורר את רוגזן של הנשים – תיאור אילוף הסוררת ובפרט ההכאה האכזרית שלה? שמא, לפתע, ההשוואה בין אישה ובהמה שוב אינה משעשעת? כלומר, האם השיח המוסכם והמקובל על כל בני החבורה – נסדק ומתערער? המשפט הקצר אינו מאפשר לנו לגזור מסקנה ברורה. כעת, פוצח דיוניאו בסיפור הבא – הוא הסיפור על האישה שביקשה להפוך לסוסה. בעוד חוכמת הגבר בכלל וחוכמת המלך שלמה בפרט שימשו כמסד וכציר המרכזי להקדמתה ולסיפורה של אמיליה, הרי שדיוניאו מכריז בהקדמה לסיפורו כי הוא עצמו נוטה לטיפשות. לכן מפציר הוא במאזינותיו, שהתבונה היא ממידותיהן הטובות, לנהוג בו במידת הסבלנות. ההקטנה שנוהגת דמות שנונה זו בעצמה, וודאי שהיא אירונית. כזהו אף הניגוד המשתמע שדיוניאו יוצר בינו לבין החכם באדם ובינו לבין המספרת שקדמה לו (שאין בדבריה שמץ של אירוניה). ניגוד אירוני זה, בקריאה חוזרת של הטקסט, מהוֶוה רמז ראשון לאקט הפרשני שנדרש מן הקורא: היפוך המשמעויות המילוליות של דברי ההקדמה ושל הסיפור כדי לחשוף את המסר האמיתי של הדובר. רמז מטרים נוסף מובא אף הוא בדברי ההקדמה: "אספר לכן אפוא סיפור לא ארוך מדי, ובעזרתו תָּבֵנָה באיזו קפידה צריך לשמור על הדברים שמצווים לשמור עליהם המפעילים את כוח הקסם, ובאיזו מידה כל טעות קטנה בעשיית הקסמים עלולה לקלקל כל דבר שעשה הקוסם."[60] הפער בין לקח זה לבין המסופר (שהרי דיוניאו המספר יודע שלא במעשה קסם דברים אמורים, אלא בתעלול מפוקפק המבוסס על ניצול תמימותם וטיפשותם של בני הזוג) – פער זה, אם כן, משמש תמרור נוסף לקורא שאין לפרש את הסיפור ככתבו וכלשונו.[61] כפי שדבריו הגלויים של הכומר מסתירים את מטרתו האמיתית, כך דבריו הגלויים של המספר מסתירים את המסר האמיתי של סיפורו.

לכאורה, כפי שציינתי קודם לכן, נושאי סיפוריהם של אמיליה ודיוניאו, כמו גם סגנונם, שונים זה מזה. אולם, בחינה מדוקדקת של הסיפורים מעלה קווי דימיון משמעותיים, לדוגמא: בשני הסיפורים בעלה של האישה מבקש ללמוד דבר חוכמה; בשני הסיפורים קיים אלמנט של משחק (בסיפורה של אמיליה, ג'וזפו טרם הכותו את אשתו פונה אל ידידו, הנוכח במעמד זה, ומבקש ממנו: "התייחס אל מעשיי כאל משחק [giuoco] בלבד",[62] ואילו בסיפורו של דיוניאו ג'אני מהתל, כלומר "משחק", בבני הזוג). שני הסיפורים גם יחד מציבים משוואה שווה בין אישה וסוס: בסיפור האחד - האישה מדומה לסוס, ובמשנהו - ניסיון להפוך אישה לסוסה. אלא, שכוונותיהם של המספרים שונות בתכלית זו מזו. אמיליה מאמצת משוואה זו ומציבה אותה בקונטקסט של ההיררכיה הנכונה בזוגיות. לעומת זאת, דיוניאו, באמצעות מהתלה שערורייתית ומרחיקת-לכת הופך את המשוואה והמסר של אמיליה על פיהם! המסר המוצפן מתחת לרובד המילולי הוא מסר אנושי וחברתי רציני. ברובד העמוק של היצירה, דמותו של ג'אני המשחק עם המשוואה המקובלת אישה = סוס, משמשת את דיוניאו ככלי לחשיפת האבסורדיות של משוואה זו, ככלי לחשיפת איוולתם של גברים ונשים הרואים באישה בהמה שניתן וצריך לנהוג אותה. זאת ועוד, הצייתנות המוחלטת שנשים חייבות בה, אליבא דאמיליה, מוצגת במערומיה, תרתי משמע, בסיפורו של דיוניאו. ג'אני המצווה על האישה להתפשט משיב אותה אל המצב הבראשיתי; תמימותם המינית של פייטרו ואשתו כמוה כתמימותם של אדם וחוה טרם טעמו מן הפרי האסור. אולם, בניגוד לסיפור התנ"כי, בו התמימות והצייתנות ציינו את היותם של אדם וחוה טהורים, הרי שתמימותם וצייתנותם של פיטרו ואשתו, בעולם שלאחר "הנפילה", הן מגוחכות. אין בהן כדי להעיד על מעלה טובה, אלא על טיפשות יתרה.[63] דיוניאו, אם כן, מציג את הקונטקסט שהציבה אמיליה כקליפה ריקה ואף אבסורדית.

קריאה זו של סיפור המעשה התמקדה בניסיון להבין מהי משמעות המשוואה אישה=סוסה בסיפורו של דיוניאו. שכן בזאת, לעניות דעתי, טמון המפתח להבנת המסר הנסתר של מעשיה פורנוגרפית זו. אך, בשולי הדברים, ראוי לייחד אף מספר מילים על מיקומו של ג'אני במדרג הקיום. בספרו הנודע, השקפת העולם האליזבתנית, טען טיליארד כי האליזבתנים ירשו ומימשו מודל קוסמי, ששורשיו בעת העתיקה ואשר למן ימי-הביניים ועד המאה ה-18 הפך לתפיסה מקובלת ומובנת מאליה. מודל זה, המכונה "שרשרת ההוויה" (The Chain of Being), ממקם ברצף משורשר את כל הישויות / האלמנטים הקיימים. שרשרת זו הינה אף "סולם", שכן למרות שלכל אחד נקבע מקום ספציפי, ניתן לעלות או לרדת ממקום זה כבסולם:

 

The chain stretched from the foot of God's throne to the meanest of inanimate objects. Every speck of creation was a link in the chain, and every link except those at the two extremities was simultaneously bigger and smaller than another: there could be no gap. […] Now, although the creatures are assigned their precise place in the chain of being, there is at the same time the possibility of a change. The chain is also a ladder.[64]

 

בהתמקדו בתכונותיו של האדם, כפי שהן באות לידי ביטוי במודל זה, טיליארד מצטט את התורה הפיתגוראית, כפי שנשתמרה בחיבורו של המלומד הביזנטיני, פוטיוס (Photius):

 

For every other creature is guided by one principle; but we are pulled in different directions by our different faculties. For instance at one time we are drawn towards the better by the god-like element, at another time towards the worse by the domination of the bestial element, within us.[65]

 

תפיסה זו אומצה בנצרות: באדם רוחשים שני יסודות מנוגדים, היסוד האלוהי (היכולת השכלית) והיסוד החייתי (היצר), מכאן הפוטנציאל הכפול הטמון בו, לעלות או לרדת בסולם ההוויה.[66] תפיסה זו קיבלה ביטוי תיאולוגי וחוקי בתחום המיני: על האדם נאסר לקיים יחסי מין עם בעלי חיים.[67] במאה ה-13 מנה תומאס אקווינס ארבעה חטאי מין (אוננות, משכב עם בע"ח, הומוסקסואליות, הזדווגות בדרך שאינה טבעית) – משכב עם בע"ח הוא הגרוע שבהם, שכן בו מתקיימת ההפרה החמורה ביותר של העיקרון התבוני, הציות לצו הטבע.[68]

 

In Thomas' ranking one can see that the guiding principle was to observe and preserve the differences between humans and animals. The most grievous sin was to forget one's humanity while engaging in the act that along with consent defined marriage.[69]

 

במעשהו של ג'אני מהדהדים שלושה מבין ארבעת חטאי המין: ג'אני אינו מבקש לקיים מצוות פרו ורבו, כלומר יש במעשהו משום שפיכת זרע לבטלה (הזהות אינה במעשה אלא בכוונה ובתוצאה)[70]; התייחסותו של ג'אני אל האישה כאל בהמה (בהתהוות) מציגה את בעילתה, ולו באופן מטפורי, כמשכב עם בע"ח[71] ; לבסוף, המקום בו מתקיים המפגש המיני (על האדמה), התנוחה ומיקומו של הבעל כצופה מן הצד - מאפיינים את הזדווגותם כהזדווגות בדרך שאינה טבעית.[72] זאת ועוד, ההנמקה אשר ניצבה בבסיס האיסור הדתי על קיום יחסי מין עם בע"ח הבחינה הבחנה חדה בין האדם, בהיותו בעל כושר-שכלי, לבין החיה,בהיותה נטולת כושר-שכלי. הבחנה זהה מתקיימת בסיפור: ג'אני פועל מתוך הבנה ומודעות ואילו האישה, אף לאחר המעשה, מצטיירת כנטולת בינה ודעת. יתר על כן, היותו איש דת (דהיינו, מי שמכיר את האיסורים השונים) מחריף את הפער ביניהם כמו גם את אשמתו.[73]

ברובד המילולי, הגלוי, של היצירה ג'אני יוצא כמנצח. התעלול שתכנן עלה בידו יפה והוא לא נדרש לשלם על כך. מימושו של הסיפור ברובד זה, מעלה כי לפנינו דוגמא אופיינית לסיפורים המיזוגניים שנפוצו בימה"ב, סיפורים הממחישים את טיפשותן וקלות דעתן של הנשים ומכאן את הסכנה שבהאזנה לקולן. אולם, קורא המבקש לממש את הרובד האחר, הנסתר, של הטקסט הימי-ביניימי יקרא סיפור שונה בתכלית. ברובד הסמוי של היצירה ג'אני, הכומר אשר נכנע ליצר ולתאווה ואשר בחר להזדווג בצורה המשקפת הזדווגות חייתית, מסמל את האדם שנכנע ליסוד הבהמי שבו, ועל כן הוא יורד במדרג הקיום ("שרשרת ההוויה").[74] בקריאה זו, מתברר כי סיפור-המעשה שבפי דיונאו נועד לא רק להפר תפיסות מקובלות, אלא אף להצביע על חריגה מסדר העולם התקין. עולם שבו האישה נתפסת כחפץ או כבעל חיים שניתן לנצלו הוא עולם בו היסוד החייתי גובר על היסוד האלוהי.

 

5. פורנוגרפיה ומוסר, הילכו יחדיו?

ניתוח סיפוריו של בוקאצ'ו העלה שתי עמדות שונות ביחס לאישה. האם ניתן להסיק מן הטקסט מהי עמדתו של המחבר? בנקודה זו, אבקש לגייס את תיאורית הדינמיקה של תהליך הקריאה. מנחם פרי תאר את תהליך משמוע הטקסט הספרותי ככזה המושפע מאופיה הלינארי של הקריאה, ואשר בו ישנה חשיבות לסדר ולמיקום ברצף של פרטי הטקסט. לסיום - חשיבות מכרעת בקביעת משמעותו הכוללת של הטקסט, שכן: "עקרונית, כל מלה בטקסט נשארת פתוחה עד לנקודת הסיום שלו".[75] במהלך הקריאה בונה הקורא היפותזות (מסגרות משמעות) שונות, חלקן נותרות על כנן וחלק משתנות ואפילו מוחלפות או מתהפכות. אולם, גם היפותזה שנשתנתה או סולקה – בכוחה להמשיך ולהשפיע על הקורא.[76] לעיתים, מקיימת היצירה שתי מסגרות משמעות שונות, אפילו סותרות, ה"מתחרות" זו בזו עד לאישושה של האחת וביטולה של האחרת.[77] אולם, כפי שמעיד מנחם פרי, הויתור על היפותזה שקנתה לה שביתה במחשבתנו, ואשר התגלתה כשגויה, קשה ואולי אפילו בלתי אפשרית.[78]

בדקמרון, אבקש לטעון, המתח המתמשך בין הרובד המילולי לבין הרובד הנסתר מייצר שתי מסגרות משמעות שונות, סותרות ומתחרות. אף על פי כן, הסדר בו ניתנו הסיפורים מהוֶוה אינדיקציה משתמעת אך ברורה לעמדתו של המחבר. סיפורו של דיוניאו לא רק מערטל ומפרק את המסר האנטי-נשי של קודמו, אלא הוא זוכה למשקל רב יותר מעצם היותו הסיפור החותם את שרשרת סיפורי היום.[79] אמנם, למרות שניתן להציג כל אחד מעשרת ימי הסיפורים כיחידת משמעות עצמאית, הנגזרת משלטון המלכ/ה ומנושא היום (אף אם זהו "נושא חופשי"), הרי שבה בעת כל יחידה כזו כבולה לטקסט השלם. על כן, שומה עלינו לבחון איזו מסגרת משמעות חולשת על הסיום. היצירה נחתמת ב"סיכום המחבר", בו פונה בוקאצ'ו אל הנשים הקוראות.[80] בהקדמה ליום הרביעי הציג בוקאצ'ו טענות שהועלו כנגד סיפוריו על ידי קוראים; כעת, בסיום, הוא מציג טענות היפותיטיות שקוראות עשויות להעלות כנגד סיפוריו ומשיב לטענות אלו בלשון אירונית, השגורה היטב בפיו. לענייננו, חשובים שני המשפטים החותמים את היצירה (ההדגשה שלי):

ובכן, נניח כבר לכל אשה ואשה לומר ולחשוב כרצונה, באה השעה לשים קץ לדיבורים, וברוב הכנעה אתן תודה למי שבעזרתו הגעתי למחוז-חפצי, לאחר עמל כה רב. ואני נפרד מכן לשלום ובחסד האל, נשים נעימות, אך זכורנה אותי אם מישהי מכן תפיק תועלת כלשהי מקריאת סיפורַי.

כמו הגברים אף הנשים אינן עשויות מקשה אחת, יש בהן חכמות ומתוחכמות ויש בהן תמימות ואפילו פתיות. אולם, לאור האופוזיציה התרבותית המקובלת, המבחינה בין אדם וחיה, יש בדברי בוקאצ'ו כדי להזכיר לקורא/ת כי נשים, כמו גברים, ניחנות בכישורים המבחינים בין האדם לחיה: הדיבור והמחשבה. מכאן, שהיצירה נחתמת באישוש מסגרת המשמעות החתרנית של סיפור דיוניאו ודחיית מסגרת המשמעות המסורתית של סיפור  אמיליה: נשים, חכמות או תמימות, אינן סוסים או חמורים, ואין לנהוג בהן כדרך שנוהגים בבהמה חסרת-דעת.[81]

מאידך גיסא, העובדה שבוקאצ'ו בחר לשים את המסר החריף והמתריס בפי הדמות ה"אנטי ממסדית" ביצירה יש בה כדי להעיד כי מדובר בשיח חדש, שונה. שיח שיש בו משום תשובה לדעות מן הסוג המופיע ביצירתו של אנדראס קפלנוס (בן המאה ה-12), כ: מותר לגבר החושק באישה כפריה להשביע את תשוקתו אליה, אף אם הדבר מנוגד לרצונה.[82] בהערת שוליים, בפרק בו היא מנתחת את סיפורה של אמיליה, קובעת מרלין מיגל כי מתן במה לביטוי מיזוגני הוא מעשה שגוי ולא-מוסרי:

 

[…] but I also think it is a mistake to claim that misogynist discourse is so ironic (or so allegorical or so figurative or so textual) that it cancels itself out entirely. It does not exist within an exclusively textual context. To allow misogyny to exist as a narrative alongside any other, and of equal value to others, is a political mistake and ethically wrong.[83]  

 

דומני, כי ההיפך הוא הנכון. כיון שאיננו חיים בעולם אוטופי מוטב כי, למצער, שדה הספרות יהווה במה ציבורית לביטוי תכנים בעיתיים. האחריות הפוליטית והמוסרית שלנו כקוראים הינה להציע את הטקסטים הללו כבסיס לדיון חברתי, כהזמנה לאיוורור, לשינוי או לחיזוק מושגינו התרבותיים. ואם נשוב אל היצירה מן המאה ה-14: שמא, כדבריה של לורה קיפניס, זהו נרטיב הנותן ביטוי לתכנים בעיתיים אשר לא היתה להם במה ציבורית אחרת?

בל נטעה, כפי שמעידים דבריו בהקדמה ליצירתו, בוקאצ'ו איננו פמיניסט נוסח בן המאה העשרים בואכה המאה העשרים ואחת.[84] אף על פי כן, בוקאצ'ו מזהה במין הנשי, כמו במין הגברי, ריבוי גוונים, דעות וקולות ונותן לכך ביטוי ביצירתו. לעיתים הביטוי ברור ומפורש, ולעיתים, כדרכם של פייטני ימי הביניים, מסריו מוצפנים תחת מסווה הרובד המילולי. בסיפורו התשיעי של דיוניאו, המסווה מתוחכם ועממי כאחד, המעשיה הפורנוגרפית, והוא צופן בחובו אמירה חברתית נוקבת.

אימוץ התזה של קיפניס אל מרחב הדיון הספרותי-אקדמי יש בו, אם כן, כדי לפתוח כר לדיון פורה בטקסטים מורכבים, כמו הדקמרון, אשר מעמדם כטקסט "פתוח" או "סגור" הינו מתעתע בהיותו תלוי-פרשנות.

 



תודתי להוצאת כרמל, אשר באישורה נסרקו ושולבו במאמר זה חיתוכי העץ המלווים את המהדורה העברית של הדקמרון. ראו להלן הערה 13.

 

[1] "פורנוגרפיה" בתוך אברהם אבן-שושן, המלון החדש, ירושלים: קרית ספר, 1977, כרך חמישי, עמ' 2051. לתולדותיו של המונח ראו הפרק הראשון בספרו של קנדריק: Walter Kendrick, The Secret Museum: Pornography in Modern Culture, Berkeley: University of California Press, 1987.   . לסקירת עמדות רווחות, המציגות את הפורנוגרפיה כחסרת ערך אמנותי, כביטוי לילדותיות וכפלטפורמה לביטויי אלימות ודיכוי (המופנים בעיקר כלפי נשים), ראו: רם ריבלין, פורנוגרפיה: מוסר, חירות, שיוויון: הצעה לתיקון האיסור על פרסום והצגת תועבה ועבירות קרובות, ירושלים: המכון הישראלי לדמוקרטיה, 2003, עמ' 10-8, 26-13.

[2] ראו: Beatrice Faust, Women, Sex and Pornography, Harmondsworth: Penguin, 1980, p. 19. גישה דומה עולה אף מדברי בארת, המבחין בין הצילום הפורנוגרפי, המציג את אברי המין כמושא "קפוא וחסר-תנועה", אשר אין בו כדי לעורר רגש וענין בצופה, לבין הצילום האירוטי, אשר איכותו נובעת מקיומו של מימד נוסף שאינו נראה לעין; רולן בארת, מחשבות על הצילום (תרגם: דוד ניב), י"ם: כתר, 1988, עמ' 61 -63.

[3] Laura Kipnis, Bound and Gagged: Pornography and the Politics of Fantasy in America, Durham: Duke University Press, 1999.

[4] שם, עמ' 62.

[5] "Pornography is a form of cultural expression […] It's also a genre devoted to fantasy, and its fantasies traverse a range of motifs beyond the strictly sexual." Ibid. p. viii.

[6] ראו לדוגמא שם, עמ' 62 (אלגוריה); 24 (מסע-חפש); 27, 38, 48, 164 (בהתאמה: playacting, dramaturgy, master puppeteers, political theater).

[7] שם, עמ' 63-3.

[8] שם, עמ' 24-23.

[9] כאמור, במסגרת מאמר זה תפיסתה של קיפניס תהווה בסיס תיאורטי לדיון באופי הפורנוגרפי של יצירה ספרותית. אולם, ברצוני להדגיש כי אימוץ זה אינו נובע מן האמונה שבתרבות האנושית יש, או תתכן, הגדרה "נכונה" אחת למושג פורנוגרפיה. זאת ועוד, ריבוי העמדות ביחס למושג תרבותי זה, מעיד כי אין קשר הכרחי, אינהרנטי, בינו לבין ביטוי ספרותי קונקרטי.

[10] ראו שיר 16: קטולוס, שירי קטולוס (תרגמו: רחל בירנבאום ודוד ויסרט), ירושלים: מוסד ביאליק, 1989, עמ' 57.

[11] מבוא מצוין לפואטיקה הימי ביניימית ימצא הקורא בספרו של דרונקה (לתפיסת הלשון ככיסוי מילולי, ראו במיוחד עמ' 32-13): Peter Dronke, Fabula : Explorations into the Uses of Myth in Medieval Platonism, Leiden: Brill, 1974.  ; על עיקרון הקריאה המרובדת: Lily Glasner, “The Jewish Pardes Metaphor as Reflected in the Magical Garden of a Christian Knight”, in Marcel Poorthuis, Joshua Schwartz, Joseph Turner (eds.), Interaction between Judaism and Christianity in History, Religion, Art and Literature, Leiden & Boston: Brill, 2009, pp. 219-235 (see pp. 219-221). ; על הסתייגותו של אקווינס: Umberto Eco, Art and Beauty in the Middle Ages (translated by Hugh Bredin), New Haven: Yale University Press, 1986, p. 63.  ; דנטה ועקרונות הפרשנות המרובדת (במאמרי המצוין לעיל וכן): Dante Alighieri, The Convivio (translated by Richard Lansing), 1998, Internet Edition, at: http://dante.ilt.columbia.edu/books/convivi/  (Book 2, chap. 1)

[12] במאה ה-12 קבע אלן דה ליל כי יש ליצירתו שלושה רבדי משמעות, וכי רמתו המוסרית-רוחנית של הקורא היא שתקבע אילו מהם יחשפו בפניו, Alan of Lille, Anticlaudianus : Or The Good and Perfect Man (translated by James J. Sheridan), Toronto: Pontifical Institute of Mediaeval Studies, 1973, pp. 40-41 (Prose Prologue)..
לאחרונה, במאמר המוקדש להערותיו של
Mannelli, קורא בן המאה ה-14, לסיפור האחרון בדקמרון, טען קלארק כי יש בעדות היסטורית זו, המוכיחה קריאה מילולית של הסיפור, כדי לקרוא תיגר על התפיסה המקובלת היום, לפיה קוראי ימה"ב מישמעו טקסטים כתובים בצורה אלגורית. אולם, כאמור, התפיסה הפוליסמית מניחה את קיומה של קריאה מילולית הקודמת לכל קריאה אחרת. יתר על כן, דבריו של אלן דה ליל, שהוזכרו בראש הערה זו, מעידים על מודעות לקיומם של קוראים, אשר רק הרובד המילולי גלוי בפניהם. מאמרו של קלארק: K. P. Clarke, "Reading/Writing Griselda: A Fourteenth Century Response (Florence, Biblioteca Medicea Laurenziana, MS Plut. 42,1)", in Mary Carr, K P Clarke and Marco Nievergelt (eds.), On Allegory: Some Medieval Aspects and Approaches, Newcastle: Cambridge Scholars, 2008, pp. 183-208 (see esp. p. 186).

[13] ג'ובאני בוקאצ'ו, דקמרון (תרגם: גאיו שילוני), ירושלים: כרמל, 2000, עמ' 25-24.

[14] בשנות קיומו הראשונות נדפסו בפלייבוי מבחר סיפורים מעובדים מן הדקמרון. בכללם, תרגום מעובד של הסיפור הניצב במרכז מאמר זה: Boccaccio, "The Making of a Mare", Playboy, November 1954, pp. 20-21..

[15] ג'ובאני בוקאצ'ו, 2000, עמ' 596-595 ("סיכום המחבר").

[16] על הביקורת שהופנתה, בימיו של בוקאצ'ו, כלפי הסיפורים הבוטים ביצירה ועל תגובתו, ראו עמ' 104-103:  Christopher Kleinhenz, "Texts, Naked and Thinly Veiled: Erotic Elements in Medieval Italian Literature", in Joyce E. Salisbury (ed.), Sex in the Middle Ages: A Book of Essays, New York: Garland Publishing, 1991, pp. 83-109.; מאזוטה מנתח, מנקודת מבט ספרותית, את תגובתו של בוקאצ'ו לביקורת זו: Giuseppe Mazzotta, The World at Play in Boccaccio's Decameron, Princeton: Princeton University Press, 1986, p. 119.; סקאגליונה משווה את האפולוגטיקה של בוקאצ'ו לזו של ז'אן דה מאן ברומאן הורד וכן לעמדתו הפואטית של אלן דה ליל: Aldo D. Scaglione, Nature and Love in the Late Middle Ages: An Essay on the Cultural Context of the Decameron, Berkeley: University of California Press, 1963, pp. 112. ; למקורות היסטוריים, המעידים על תפוצת והתקבלות היצירה בימיו של בוקאצ'ו, ראו: Vittore Branca, Boccaccio: The Man and His Works (translated by Richard Monges), New York: New York University Press, 1976, pp.197-203. ; סקירה נוחה (אף שאינה ממצה), של התקבלות והשפעת היצירה מימיו של בוקאצ'ו ועד המחצית השניה של המאה העשרים, ימצא הקורא בספרו של וולאס: David Wallace, Decameron, Cambridge: Cambridge University Press, 1991, pp.108-113.

[17] האח אלברטו שיכנע אשת איש להאמין כי המלאך גבריאל התאהב בה ומבקש את רשותה לבוא אליה ולהתייחד עימה. כדי לאפשר לשניים לממש את תשוקתם האח אלברטו "מתנדב" אף להשאיל למלאך, שהינו ישות רוחנית, את גופו הארצי; ג'ובאני בוקאצ'ו, 2000, עמ' 239- 245 (יום רביעי, סיפור שני). Aldo D. Scaglione, 1963, p. 110.

[18] ראו: Aldo D. Scaglione, 1963, עמ' 100.

[19] באופן אירוני, המילה בה נקט לתיאור סיפורו של האח אלברטו, "naughty",  מזמינה דווקא הפעלת משמעות מינית.

[20]  Giuseppe Mazzotta, 1986, עמ' 105 – 130.

[21]  שם, עמ' 106- 107.

[22]  Giuseppe Mazzotta, 1986, עמ' 119, 120. לעמדה מנוגדת ראו: Guido Almansi, The Writer as Liar: Narrative Technique in the Decameron, London: Routledge & Kegan Paul, 1975, pp.87-89. 

[23] צמצום זה עומד, כמובן, בסתירה למורכבות המושגים וההבנה האנושיים. ראו מחקרם של ג'ורג' לאקוף ומארק ג'ונסון הטוענים כי המטפורה עומדת בבסיס השפה האנושית ובבסיס תהליכי החשיבה וההבנה האנושית: George Lakoff and Mark Johnson, Metaphors We Live By, Chicago: The University of Chicago Press, 1980.

[24]  לאורך הפרק שב ומציג מאזוטה את הדקמרון כטקסט המתכתב עם יצירות אחרות. לדוגמא, כתביהם של אבות הכנסיה, אנדראס קפלנוס, ברנרד מקלרוו ודנטה. Giuseppe Mazzotta, 1986, פרק רביעי.

[25] ג'ובאני בוקאצ'ו, 2000, עמ' 305 - 306 (יום חמישי, סיפור רביעי).

[26] ראו: Thomas Alan Shippey, "Listening to the Nightingale", Comparative Literature, vol. 22:1, 1970, pp.46-60. ;Albert R. Chandler, "The Nightingale in Greek and Latin Poetry", The Classical Journal, vol. 30, 1934, pp. 78-84.

[27] Marie de France, "Laustic" (translated by Judith P. Shoaf), 1991, University of Florida site: http://www.clas.ufl.edu/users/jshoaf/Marie/ . על שירה של מארי כמקור השראתו של בוקאצ'ו ראו: A.C. Lee, The Decameron: Its Sources and Analogues, New York: Haskell House Publishing, 1972, p. 161. יתכן שלימים שירה של מארי היווה אף השראה לסונטה הידועה של לאה גולדברג, ממחזור שירי "אהבתה של תרזה די מון"; סונטה ט' ב: לאה גולדברג, שירי אהב"ה וזה"ב: הסונטות של לאה גולדברג, בני ברק: ספרית הפועלים, 2008, עמ' 48.

[28] שיפּי מצביע על התהיות המרכזיות שהשיר מעורר (כתגובתו החריפה של הבעל), ומנתח אותן לאור מושגי האהבה החצרונית, Thomas Alan Shippey, 1970, עמ' 52-51. דומני כי ניתן לראות בשיר זה אף ווריאציה ליצירות ימי בינימיות ממשפחת "הלב האכול" (הנוסחה הבסיסית: בעל נבגד מאכיל את אשתו, ללא ידיעתה, בלבו של מאהבה). ברובד המילולי - קטל הזמיר (כאקט האכלת האישה בלב מאהבה), מסמן את נסיונו הכוחני והנואש של הבעל לשלוט במיניות "האישה הסוררת". לסקירת והשוואת הסיפורים והגרסאות השונות של סיפורי "הלב האכול" ראו: C.A. Lee, 1972, עמ' 143 -152, 121 -123; Milad Doueihi, "Cor ne edito", MLN, vol. 108:4, 1993, pp. 696-709; John E. Matzke, "The Legend of the Eaten Heart", MLN, 26:1, 1911, pp. 1-8 .

[29] ג'ובאני בוקאצ'ו, 2000, עמ' 307 (יום חמישי, סיפור רביעי). על השימוש הרטורי במטפורת הזמיר בסיפור, ובכלל זה על רב-המשמעות הגלומה בזמיר ביחס לדמותו של מספר הסיפור, פילוסטראטו, ראו: Marilyn Migiel, A Rhetoric of the Decameron, Toronto: University of Toronto Press, 2003, pp.128-137.

[30] ג'ובאני בוקאצ'ו, 2000, עמ' 522- 525 (יום תשיעי, סיפור עשירי).

[31] שם, עמ' 524 ("io non vi voglio coda!", ראו: Giovanni Boccaccio, Decameron (ed. Cesare Segre), Milano: Mursia, 1966, p. 591). במרוצת הדורות צברה המילה coda משמעויות שונות. ע"פ באטיסטי ואלאסיו: במאה ה-14 המילה מציינת זנב או איבר מין גברי ובמאה ה-15 המילה תציין אף שובל בגד; למשמעויות אלו ונוספות ראו: Carlo Battisti and Giovanni Alessio, "Coda," in Dizionario Etimologico Italiano (Firenze: Università Degli Studi, 1951), 2:998. המילה, במשמעויותיה השונות ולעיתים בכפל משמעות, שבה ומופיעה בדקמרון, בהקשרים המפעילים קונוטציות מיניות: אם המנזר אינה חוששת מקרבת מאזטו "האילם" לנזירותיה, שכן "אולי חשבה כי כמו שהבחור חסר לשון כן הוא חסר זנב" (ג'ובאני בוקאצ'ו, 2000, עמ' 165; יום שלישי, סיפור ראשון); בדמותו את עצמו לכרֵשה, רומז בוקאצ'ו כי למרות גילו, איברו רענן ומלא און: "אף שלכרֵשה יש ראש לבן, זנבה ירוק" (שם, עמ' 230; יום רביעי, פתיחה); אף שבאטיסטי ואלאסיו ממקמים את הופעת המילה coda, במשמעות שובל בגד, במאה ה-15, דומה כי משמעות זו נרמזת בדקמרון בשירו המפולפל של דיוניאו, בו "הזנב", אבקש לטעון, משמש כסינקדוכה לשמלתה של מרת אלדרוּדה: מרת אלדרוּדה מוזמנת להרים את זנבה, דהיינו – להתערטל (שם, עמ' 336; יום חמישי, סיום); בדברי ההשבעה המופרכים של הגבירה טֶסה, שאינם אלא קוד מוצפן לאהובה, משמש הזנב כרמז לאיבר מינו שלא יזכה לבוא על פורקנו בלילה זה בשל שובו המפתיע של בעלה: "'רוח-רפאים, רוח רפאים אשר בלילה תתהלכי, בזנב זקוף באת לכאן ובזנב זקוף תסתלקי" (שם, עמ' 376; יום שביעי, סיפור ראשון).

מימוש ספרותי של הקונוטציות המיניות הכרוכות במילה זנב אינו יחודי, כמובן, לבוקאצ'ו. בספרו, מזכיר נוריס לייסי פאבּליוֹ אודות כומר המתנדב להרכיב זנב לאישה צעירה, פתייה, המבקשת לעוף כציפור. גם ביצירה זו הצמחת "הזנב" אינה אלא תירוץ לקיום יחסי מין. Norris J. Lacy, Reading Fabliaux, New York: Garland, 1993, pp, 38-39. בפאבּליוֹ אחר משתנה תפקידו של הזנב (זנב סוס), והוא משמש לאישה נואפת כאמצעי תחבולה והצלה מפני נקמתו של בעלה, ראו: "Des Tresces (The Tresses)", in John DuVal (trans.) and Raymond Eichmann (Introductions and Notes), Cuckolds, Clerics, and Countrymen: Medieval French Fabliaux, Fayetteville: University of Arkansas Press, 1982, pp. 63-76.. על השימוש במילה זנב כאאופמיזם לאיבר המין, בסונטות הפורנוגרפיות של ארטינו, ראו: Raymond B. Waddington, Aretino's Satyr: Sexuality, Satire and Self-Projection in Sixteenth-Century, Toronto: University of Toronto Press, 2004, pp. 29-30.

[32] ראו: Mario Baratto, Realtà e Stile nel Decameron, Vicenza: N. Pozza, 1970, pp. 87-88, 360-363; Giorgio Barberi Squarotti, Il Potere della Parola: Studi Sul "Decameron", Napoli: Federico & Ardia, 1993, pp. 174-192; Carlo Delcorno, "Ironia/Parodia", in Renzo Bragantini and Pier Massimo Forni (eds.), Lessico Critico Decameroniano, Torino: Bollati Boringhieri, 1995, pp. 162-191 (see pp. 190-191).   

[33] ראו: Mario Baratto, 1970, עמ' 87, 362-361; Carlo Delcorno, 1995, עמ' 191; Giorgio Barberi Squarotti, 1993, עמ' 182-180.  

[34] ראו: Mario Baratto, 1970, עמ' 362. דלקורנו מכנה זאת פרץ של קנאה לא-מודעת, Carlo Delcorno, 1995, עמ' 190. לעומת זאת, יש בדבריו של סקוארוטי כדי להציע פרשנות שונה, לפיה הבעל מבין, לבסוף, מה מתרחש לנגד עיניו ועל כן הוא מתפרץ, ראו: Giorgio Barberi Squarotti, 1993, עמ' 188.

[35] ראו: Mario Baratto, 1970, עמ' 87, 361; Carlo Delcorno, 1995, עמ' 190; Giorgio Barberi Squarotti, 1993, עמ' 180, 182. כן, ראו להלן הערה 67. 

[36] ראו: Mario Baratto, 1970, עמ' 362-361.

[37] ראו: Giorgio Barberi Squarotti, 1993, עמ' 180, 182, 187.

[38] ראו: Stavros Deligiorgis, Narrative Intellection in the Decameron, Iowa: University of Iowa Press, 1975, pp.208-209.. הציטוט לקוח מעמ' 209.

[39] ראו: Marilyn Migiel, 2003, עמ' 143- 146.

[40] והשווה למינוח שנוקט פרויד בתארו את ניסיונו של הילד להבין את התהליך המיני (ההדגשה שלי): "[...] אימפולסים אפלים שנעים לקראת פעולה אלימה של חדירה, ריסוק וניקוב חור אי- שם". זיגמונד פרויד, "על התיאוריות המיניות הילדיות", בתוך זיגמונד פרויד, מיניות ואהבה, תל-אביב: עם עובד, 2002, עמ' 118- 128 (הציטוט לקוח מעמ' 123).  

[41] עוניים ומחסורם של בני הזוג מודגש במחצית הראשונה של הסיפור. למעשה, הדבר משמש אף כמניע לעלילה (אלמלא עוניים הרב לא היה עליהם לארח את פייטרו בדיר, האישה לא היתה מוטרדת מן האירוח הדל שבידם להציע ופייטרו, בנסיון להשקיט את מצפונה, לא היה ממציא את הסיפור אודות הקסם). מכאן, נקל להבין את המוטבציה הכלכלית שמניעה את בני הזוג. בענין זה ראו לעיל ההפניות בהערה 33.

[42] ג'ובאני בוקאצ'ו, 2000, עמ' 525.

[43] ג'ובאני בוקאצ'ו, 2000, עמ' 182-178 (יום שלישי, סיפור רביעי). דוגמאות נוספות: הנזירות השוכבות עם מאזטו (שם, יום שלישי, סיפור ראשון), פרונלה השוכבת עם מאהבה על החבית בה מצוי בעלה (שם, יום שביעי, סיפור שני), קתרינה המתייחדת עם ריצ'ארדו (שם, יום חמישי, סיפור רביעי), אשת הקנאי המהתלת בבעלה ומביאה אליה, בתחבולה, מאהב (שם, יום שביעי, סיפור חמישי), הנזירה איזאבטה ואם-המנזר, אוזימבאלדה, המתייחדות דרך קבע עם מאהביהן (שם, יום תשיעי, סיפור שני).

[44] ראו: Giorgio Barberi Squarotti, 1993, עמ' 181.

[45] האח אלברטו מתחזה למלאך גבריאל כדי לשכב עם ליזטה. שעות ספורות לפני המפגש המיני הראשון הוא מיטיב לבו באוכל, כדי ש"לא יהיה קל להפילו מהסוס שירכב עליו", ג'ובאני בוקאצ'ו, 2000, עמ' 242 (יום רביעי, סיפור שני). פרונלה משכנעת את בעלה להכנס ולקרצף את החבית ש"מכרה" למאהבה. בעוד הבעל מצוי במעמקי החבית, המאהב משביע "את תשוקת הנעורים שלו בדרך שסוסי הפרא המיוחמים בלהט אהבה תוקפים במרחבי השדות את הסוסות בארץ הפארתים", שם, עמ' 380 (יום שביעי, סיפור שני).

[46] ג'ובאני בוקאצ'ו, 2000, עמ' 525.

[47] במאמרו, העוסק במושגים ובביטויים מיזוגניים בימי הביניים, מציג האוורד בלוך השוואה משתמעת בין סוס לאישה בטקסטים שונים. ההשוואה נסובה סביב מוטיב הרמייה: "Woman, as deceiver, is like a horse that one cannot inspect before the sale" ; R. Howard Bloch, "Medieval Misogyny", in R. Howard Bloch and Frances Ferguson (ed.), Misogyny, Misandry, and Misanthropy, Berkeley: University of California Press, pp. 1-20 (citation on p. 6).. אמנם, בסיפור של בוקאצ'ו האישה היא הנופלת קורבן למעשה רמאות. אך, בעינה עומדת העובדה כי הסיפור מכיל הד לביטוי מיזוגני מקובל. השאלה, אם כן, איזה שימוש עושה בוקאצ'ו בביטוי זה.

[48] שיר השירים, א:ט.

[49] איביקוס, 287, בתוך אמיר אור (מתרגם), תשוקה מתירת אברים: שירה ארוטית יוונית, ת"א: ביתן, 1993, עמ' 53. דוגמאות נוספות בקובץ זה ראו: אנקראון 360, שם עמ' 58 ; תאוגניס 1253-1249, שם עמ' 64; תאוגניס 1270-1267, שם עמ' 66.

[50] ראו: "Of the Wise Aristotle; Or: Aristotle and Phyllis", in Albrecht Classen (trans.), Erotic Tales of Medieval Germany, Tempe, Ariz.: ACMRS, 2007, pp.11-17.

[51] Giovanni Boccaccio, 1966, p. 203. ; ג'ובאני בוקאצ'ו, 2000, עמ' 181 (יום שלישי, סיפור רביעי). המתרגם העברי מזהה בהמה זו כחמור (שם, עמ' 608, סיפור רביעי הערה 4). כריסטופר קליינהנץ מזכיר סונטה של רוסטיקו די פיליפו בה מושווה איבר המין הגברי לזה של חמור, ראו: Christopher Kleinhenz, 1991, עמ' 100-101. בפאבּליוֹ, החמור/הפרד משמש אף כ"ממלא מקום" המאהב, בתעלוליה של האישה הנואפת, ראו: "Des Tresces (The Tresses)", לעיל הערה 31 (עמ' 69); ובגרסה נוספת: "The Priest with the Rope" , ב: Albrecht Classen, 2007, עמ' 77 – 83 (עמ' 79).

[52] למעשה, אלמנט משותף נוסף הוא מציאותו של מאבק כוחות (גלוי או סמוי, פנימי או חיצוני). השילוב המשולש: מושג הארוטיקה, דימוי הסוסים והמאבק לשליטה - מזמין, כמובן, את איזכורו של הדיאלוג האפלטוני פיידרוס. אלא, שדיון בנושא זה חורג מתחומי המאמר הנוכחי. הקורא המעונין ימצא דיון מעמיק בהשפעת דימויי הסוסים, בשירה הלירית היוונית, על עיצוב משל הנשמה האפלטוני, במאמר הבא: E.E. Pender, "Sappho and Anacreon in Plato’s Phaedrus", Leeds International Classical Studies, vol. 6.4, 2007, [now available at:] http://eprints.whiterose.ac.uk/4470/

[53] ג'ובאני בוקאצ'ו, 2000, עמ' 485 (יום שמיני, סיום).

[54] שם, עמ' 520 (יום תשיעי, סיפור תשיעי).

[55] שם, עמ' 519.

[56] שם, עמ' 518.

[57] בראשית, ג:טז.

[58] "וְנָתַתָּ לְעַבְדְּךָ לֵב שֹׁמֵעַ לִשְׁפֹּט אֶת-עַמְּךָ לְהָבִין בֵּין-טוֹב לְרָע", מלכים א, ג:ט.

[59] ג'ובאני בוקאצ'ו, 2000, עמ' 522 (יום תשיעי, סיפור עשירי).

[60] שם,שם.

[61] על דברי ההקדמה של דיוניאו לסיפורו, ראו גם: Giorgio Barberi Squarotti, 1993, עמ' 177-174. 

[62] ג'ובאני בוקאצ'ו, 2000, עמ' 521; Giovanni Boccaccio, 1966, p. 587.

[63] אף סקוארוטי עורך השוואה בין הזוג, בסיפורו של דיוניאו, לאדם וחוה ומדגיש את תפקידה האקטיבי של האישה בשני הסיפורים, ראו: Giorgio Barberi Squarotti, 1993, עמ' 182. על השימוש האירוני והפארודי, בדקמרון, בדגם המקראי של גן-העדן, כפי שעוצב בייצוגים ספרותיים ותיאולוגיים בימה"ב, ראו הפרק הרביעי בספרו של Giuseppe Mazzotta, 1986.

[64] .E.M.W. Tillyard, The Elizabethan World Picture, London: Peregrine Books, 1963, pp. 38, 40  חבריו של אודיסאוס, אשר קירקה הפכה לחזירים ולאחר מכן השיבה להם את דמותם האנושית, מהווים תזכורת כי אכן ניתן לרדת בשלבי הסולם (מאדם לחיה), או לעלות בהם (מחיה לאדם), ע"פ שם, עמ' 41.

[65] שם, עמ' 84.

[66] כנגד הקריאה הפאולינית הפסימית, המציגה את האדם (פאולוס כ-כלאדם) כמי שמשועבד לבשרו החוטא ואינו יכול לעשות את הטוב בו הוא חפץ (אל הרומיים, ז: 19- 25), ניצבות יצירות כאנטיקלאודיאנוס לאלן דה ליל (המאה ה-12), המעידות על אמונה ביכולת המוסרית והאינטלקטואלית של האדם לגבור על פיתויי החטא ולהעפיל מעלה.

[67] ג'ויס סולסברי סקרה את השינויים וההחמרה שחלו בתרבות הנוצרית, במהלך ימה"ב, ביחס לבני אדם המקיימים יחסי-מין עם בע"ח: Joyce E. Salisbury, "Bestiality in the Middle Ages", in Joyce E. Salisbury (ed.), Sex in the Middle Ages: A Book of Essays, New York: Garland Publishing, 1991, pp.173-186. בעת העתיקה, כפי שעולה מן הסיפורים המיתולוגיים ומחיבורים "מדעיים", לא שללו זאת. היו אלה אבות הכנסיה, אשר בעקבות ההבחנה בין אדם וחיה (האדם נוצר בצלם וזכה ביכולת שכלית המבחינה בינו לבין החיה), אסרו על קשר מיני בין השניים. במרוצת מאות השנים הבאות יחסה של הכנסיה לחטא זה הלך והחמיר. מחטא קל שדינו כדין אוננות הוא הפך לחטא חמור כהומוסקסואליות. החיה עצמה, שוב אינה נתפסת ככלי או כחפץ למילוי התאווה המינית, אלא כשותפה למעשה שדינה מוות. במאה ה-11 כותב אחד ההוגים, כי הריגת החיה נועדה למחות כל זכר למעשה. הסבר זה אומץ על ידי הסכולסטים, אשר הדגישו כי הפער בין אדם וחיה הוא כה גדול עד כי לא ניתן לייחס למעשיה של האחרונה שבח או גנאי. סולסברי, המנתחת התפתחות זו, חושפת גישה דואלית כלפי ענישת בעל החיים: מחד גיסא, הרצון לראות את בעל החיים נענש על חלקו במעשה ומאידך גיסא, הרצון לאשש את ההבחנה המוחלטת בין אדם וחיה (שם, עמ' 175-173, 180-178).

[68] ראו: Thomas Aquinas, Summa Theologica (trans. Fathers of the English Dominican Province), Online Edition, 2008: http://www.newadvent.org/summa/index.html, Second Part of the Second Part, Q. 154, art.11-12.  

[69] Joyce E. Salisbury, 1991, עמ' 182.

[70] לשונו של המספר, המרמזת למהותו החוטאת של המעשה, מייצרת אף מימד אירוני המבוסס על הפער שבין המטרה הדתית של האקט המיני (פרו ורבו) לבין המטרה הפרסונאלית של ג'אני (השבעת יצרו), זאת באמצעות שימוש במטפוריקה חקלאית: "[ה]רים את כותנתו ואחז ביתד שבעזרתה זורעים בני-אדם [...] ליחת השורש שבעזרתה נקלטים כל השתילים כבר החלה לזרום", ג'ובאני בוקאצ'ו, 2000, עמ' 524.

[71] בניתוח שמציעה מרלין מיגל לנובלה, היא רומזת כי יתכן שסיפורו של ג'אני, כי הוא הופך את סוסתו לאישה יפה, מצביע על העדפה מינית חורגת זו: "Indeed, if we are the slightest bit malicious as we read Donno Gianni's claim that he is able to turn his mare into a beautiful young woman and enjoy her when he wishes, we might well think he would be inclined to remain with more bestial pursuits, but for the fact that Gemmata and her husband have been so insistent." ; Marilyn Migiel, 2003, עמ' 143.

[72] אוגוסטינוס מדגיש כי אפילו הזוג הנשוי, המקיים יחסי מין כדת וכדין ולצורך הולדה, חייב להתייחד בצנעה, הרחק מעין רואה. מי שאינו עושה כן, נוהג כדרך הכלבים. Augustine, The City of God: Against the Pagans (translated by R.W. Dyson), Cambridge: Cambridge University Press, 1998, pp. 617-620 (Book. XIV, Chap. 18, 20).

[73] במונחים אפלטוניים, ג'אני נכשל בהכנעת הסוס השחור של נשמתו, בהשגת השליטה העצמית. על חשיבות ומשמעות השליטה העצמית במשל הנשמה, ראו: E.E. Pender, 2007, עמ' 46- 54. במונחים אוגוסטיניים, ג'אני הנכנע ליצרו ממחיש את מצבו של האדם לאחר "הנפילה": התאווה, ולא הרצון החופשי, שולטת באיבר מינו, ראו: Augustine, 1998, ספר XIV (ראו במיוחד: עמ' 619, פרק 19; עמ' 620, פרק 21; עמ' 623, פרק 23; עמ' 629, פרק 26).

[74] על פי סקוארוטי זו נקמת הטבע, הכופה על הכומר לרדת לדרגת החיה, ראו: Giorgio Barberi Squarotti, 1993, עמ' 185-184.

[75] מנחם פרי, "הדינאמיקה של הטקסט הספרותי: איך קובע סדר הטקסט את משמעויותיו", הספרות, גיליון 28, אפריל 1979, עמ' 46-6 (במיוחד עמ' 18-10, הציטוט לעיל לקוח מעמ' 12).

[76] מנחם פרי, 1979, עמ' 13, 43-42.

[77] לדברי פרי מדובר בתהליך מתמשך ולא ניתן להצביע על נקודה ספציפית, ברצף הלשוני, בה מתרחשת ההמרה. יתר על כן, חלק מהמרות המשמעות לא תתרחשנה בקריאה הראשונה של הטקסט אלא רק בקריאות החוזרות (שם, עמ' 20-19).

[78] "אני עצמי קראתי את 'ורד לאמילי' עשרות פעמים, ועלי להתוודות כי בכל קריאה עלי להזכיר לעצמי שוב כי אמילי אינה נציגה של העבר, ולאסוף שוב את הראיות נגד ראייה כזו שלה. במהלך הקריאה מתגנבת אלי תמיד המחשבה: אולי היא בכל זאת כזאת." מנחם פרי, 1979, עמ' 43. כן לענין המרת מסגרות המשמעות ומקומן של המשמעויות המסולקות ראו: שם, עמ' 20-19, 43-42. פרי מציין כי קוראים ממשיים נבדלים זה מזה ביכולתם ובנכונותם לממש את המרת המסגרות; שם, עמ' 17, 20.

[79] מרלין מיגל מציינת כי הסיפור מכיל את המטפורה המינית המורחבת האחרונה בדקמרון. Marilyn Migiel, 2003, עמ' 141. עובדה זו תורמת, כמובן, להדגשת חשיבות הסיפור בבניית מסר-העל של היצירה השלמה.

[80] ג'ובאני בוקצ'ו, 2000, עמ'  598-595.

[81] אולם, ראוי לציין, בדקמרון הדברים לעולם אינם פשוטים. בחטיבה החותמת את היצירה בוקאצ'ו מפנה את תשומת לב קוראותיו לכך שבראש כל סיפור ניתן תקצירו, ומזמינן לוותר מראש על קריאת סיפורים שלטעמן יש בהם טעם לפגם (בוקאצ'ו, 2000, "סיכום המחבר", עמ' 597). קריאה סלקטיבית שכזו מפרקת את השלם, ומאליו חותרת תחת האפשרות להציג מסגרת משמעות יציבה לטקסט אף בתום תהליך הקריאה (הצעתו זו מתיישבת יפה עם התפיסה כי עולם החומר, ובכלל זה השפה האנושית, "אינם יציבים כלל, אלא הם משתנים תמיד"; שם, עמ' 598). מאידך גיסא, אם באמת ובתמים ביקש בוקאצ'ו להניח לקוראותיו (או לקוראיו) לפרק את יצירתו כראות עיניהן ולהניח להן לעצב מסגרות משמעות "עצמאיות", מדוע מופיעה הנחיה זו בחלקה האחרון של היצירה, לאחר שנקראו כל מאה הסיפורים, ולא בהקדמה שאף בה פנה בפנייה ישירה אל קוראותיו? על מימוש היצירה בפועל, בימיו של בוקאצ'ו, ראו: Vittore Branca, 1976, pp. 202, 218 note 8  ; על היות קהל היעד המפורש של היצירה – נשים, ועל תפקיד הקורא/ת במימוש הטקסט, כפי שעולה מן היצירה עצמה, ראו: Lucia Marino, The Decameron Cornice: Allusion, Allegory, and Iconology, Ravenna: Longo Editore, 1979, pp. 27-28, 54-57.. 

[82] ראו: Andreas Capellanus, The Art of Courtly Love (trans. John Jay Parry), New York: Columbia University Press, 1960, p.150. . בתארה את מידת הציות וההכנעה שנדרשו מן הנשים בימה"ב, מזכירה ברברה טוכמן את הסיפור הידוע אודות גריזלדה הנאמנה, אשר עמדה בסבלנות עילאית בכל המבחנים האכזריים בהם העמיד אותה בעלה. טוכמן מצביעה על אחרית-הדבר שצרף צ'וסר לגרסתו, בה הוא מעודד נשים שלא להסכין עם התנהגות שכזו אלא להשיב מלחמה שערה, ורואה בדבריו אלו סימן ועדות לכך שהפייטן נתבייש בסיפור המעשה. מן הפרשנות הזו משתמע כי צ'וסר (כבוקאצ'ו קודמו), הציע לבני התקופה קריאה אלטרנטיבית לטקסט הכתוב ולמציאות גם יחד, בעשותו שימוש כפול בתפיסות מקובלות, רווחות, ביחס לנשים. Barbara W. Tuchman, A Distant Mirror: The Calamitous 14th Century, New York: Ballantine Books, 1978, pp. 214-215  ; ג'פרי צ'וסר, סיפורי קנטרברי, ת"א: עם עובד, 1985, עמ' 299-298. לגרסת סיפור זה בדקמרון: ג'ובאני בוקאצ'ו, 2000, עמ' 592-584 (יום עשירי, סיפור עשירי). השאלה: האם בני התקופה היו ערים למסרים החתרניים, אינה רלוונטית לדיוני. שכן, אינני עוסקת ב"קוראים אקטואליים" של הטקסט, אלא בפוטנציאל המשמעות הטמון בטקסט עצמו (והשווה: מנחם פרי, 1979, עמ' 17).

[83] Marilyn Migiel, 2003, עמ' 198, הערה 8.

[84] במחקרה טוענת מרלין מיגל כי השפה המינית ביצירה היא (עדיין) נחלתם של הגברים: "[t]he Decameron gives the impression that women will be on equal footing with men in these demonstrations of rhetorical power, but in the final analysis, the book empowers men, far more than women, to use figurative language about sexuality. […] figurative language about sexual intercourse remains the province of men in the Decameron";  . שם, עמ' 123, 127. לדבריה, המקרים יוצאי הדופן, בהם נוקטת דמות נשית במונחים מיניים, מתרחשים כאשר לפנינו: א) אישה מן המעמד הנמוך, כליצ'יסקה (ואף אז יתכן כי דבריה אינם אלא חזרה על דבריו של טינדארו (שם, עמ' 126-125). ב) כאשר מדובר בדמויות נשיות בסיפוריהם של המספרים הגברים, כדמויותיהן של קתרינה או אליבֶּק, אשר אינן מודעות למשמעות המינית של דבריהן (שם, עמ' 133-127). ג) כאשר מספרת מבקשת לסמן דמות ככזו שהתנהגותה מופרזת, מבולבלת ומוטעית ולא, כמספרים הגברים, על מנת לייצר משמעות ארוטית המיועדת לאוזניהם של יודעי ח"ן בלבד (שם, עמ' 127).


לילי גלזנר היא מרצה במחלקה לספרות משווה – ספרות עולם, באוניברסיטת בר-אילן. תחומי המחקר העיקריים שלה: ספרות נוצרית בימה"ב, ספרות ילדים, יצירתו והגותו של ק.ס.לואיס.

על החושני באמנות, אוקטובר 2011