עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

אהבה זה כואב: קרנבל המזוכיזם באמנות חצרונית של שלהי ימי הביניים

פולינה שטמלר

תקציר: מאמר זה בוחן דימויים של אהבה מייסרת באמנות חצרונית של שלהי ימי הביניים, בהם מוצגות נשים המתעללות בגברים באמצעות הלקאה, פציעה, חניקה ורכיבה. דימויים חזותיים בהם מוצג גבר הכנוע לשליטתה של הגבירה, נותחו במחקר של תולדות האמנות כביטוי לגילויי מיזוגיניה ופחד מהיפוך התפקידים המגדריים המקובלים. באמצעות פנייה לתיאוריות מודרניות של ז'יל דלז, ז'אק לאקאן, סלאבוי ז'יז'ק ומיכאיל בכטין והקבלה לתרבות של קבוצות  בי.די.אס. אם, מציע מאמר זה מבט שונה על היחסים בין גבר לאישה שבתיאורים אלה. מטרת המאמר להראות כי בדומה לפרקטיקות של מזוכיזם בקרב קבוצות בי.די.אס.אם, אשר אינן עוסקות בהתעללות, אלא בהעברה מודעת של שליטה, גם באמנות החצרונית בוחר הגבר באופן רצוני את מקום הקורבן. בחירה זו הינה חלק ממשחק "קרנבל" זמני, שמספק פורקן  המשמר בפועל את התפקידים המגדריים המקובלים.

גברים המתייסרים מאהבה ונשים המתעללות בהם הוא נושא פופולארי בספרות, באמנות ובתרבות המערבית  החל מהעת העתיקה ועד ימינו. אחת היצירות הנודעות והמשפיעות המהללת את האסתטיקה של הסבל, הכניעה וייסורי האהבה היא הנובלה של ליאופולד פון-זאכר מאזוך (,1836 – 1895 Leopold Ritter von Sacher-Masoch) – וונוס בפרווה (Venus im Pelz).[1] על שמו של הסופר הוגדרה בפסיכולוגיה התופעה של ה"מזוכיזם" – כמיהה רצונית לסבל פיזי ונפשי. יצירתו של מאזוך, אשר נכתבה בשנת 1870, מתארת את ייסורי האהבה ואת יחסי ההתעללות בין הגיבור הראשי, סוורין (Severin), לאהובתו וואנדה (Wanda). אהבתו העזה לוואנדה גורמת לסוורין לבקש ממנה להתייחס אליו כאל עבד  ולכרות עימה חוזה המגדיר את גבולות ההתעללות וההשפלה. כך מתאר סוורין את נפלאות האהבה לאישה: לאהוב, להיות נאהב, איזה אושר! ועם זאת – כמה מחוויר זוהר זה לעומת האושר הרב – הייסורים, לסגוד לאישה, ההופכת אותנו לכלי צעצוע, להיות עבד לעריצה יפה, הדורכת עלינו ברגליה ללא רחמים.  [2]

עבדות, תלות, הלקאה, חדירה לגוף, ענישה, עינויים סמליים, משחקים בכאב ושליטה, באמצעותם מגיע הסובייקט הסובל להתעלות רוחנית וגופנית הינם חלק ממכלול השפה של מאזוך, ומהווים גם חלק בלתי נפרד מתרבות ימי הביניים בכלל ותרבות חצרונית בפרט, התרבות החצרונית שצמחה בדרום צרפת במאה השתים-עשרה והתפשטה ברחבי אירופה, בייחוד בגרמניה, כוללת בתוכה מגוון עשיר של אמנויות: מוזיקה, שירה ואמנות חזותית שרובן ככולן עוסקות בתרבות הפנאי של האצילים ובנושאי אהבה וחיזור.[3] מאמר זה יתמקד בדימויים חזותיים של אהבה מייסרת בהם מוצגות נשים המתעללות בגברים מאוהבים באמצעות הלקאה, פציעה, חניקה ורכיבה. דימויים אלה, המופיעים במגוון מדיה אמנותיות

היסטוריונים וחוקרי תרבות תיארו את התרבות החצרונית כתרבות במרכזה עומד פולחן האהבה.[4] המונח אהבה חצרונית (amour courtois) נטבע לראשונה על ידי חוקר הספרות גסטון פאריס (Gaston Paris) בסוף המאה התשע-עשרה.[5] פריס טוען כי האהבה החצרונית המובעת בספרות ושירה של שלהי ימי הביניים העלתה על נס את הכניעה לאהבה בלתי ממומשת ומסירות של גבר לאישה, הנוהגת בו כאדון בנתינו.[6] בשירה זו נשבעו המשוררים המאוהבים לשרת את הגבירה ולמלא את רצונותיה, ובכך חיקתה אהבה זו את היחסים הפיאודלים. עם זאת, המסירות גרמה למאהבים גם סבל רב. הסיבות הן רבות – הגבירה יכולה שלא להחזיר אהבה או להיות מרוחקת ואכזרית. המשוררים המדייבאליים מתארים את הרגש לגבירה כיחס הנע בין אהבה לשנאה;  מחד גיסא הגבירה היא אישה נערצת ומאידך גיסא היא עריצה כוחנית השולטת על רגשותיו של הגבר וגורמת לייסוריו.[7]

דימויים חזותיים בהם מוצגים גברים הכנועים לשליטתה של האישה, זכו לתשומת לב מועטה במחקר של תולדות האמנות ונותחו מתוך נקודת מבט פמיניסטית אשר ראתה בהם ביטוי לפחד מכוחה של האישה ומהיפוך תפקידים מגדריים מקובלים. סוזן סמית  (Susan Smith)וקיית' מוקסי (Keith Moxey) טוענות במחקריהן כי דימויים אלה בטאו את השקפותיהם המיזוגיניות של אנשי הכנסייה והדגישו כי נשים הן האחראיות על חטאי הבשר ועל הסבל והסכנה הטמונים באהבה עבור הגבר המאוהב.[8] לטענת החוקרות נועדו דימויים אלה ללעוג מחד לגברים הכנועים המאבדים את הזהות המגדרית שלהם ומאידך ולהזהיר מכוחה של האישה.[9] 

המאמר אינו מבקש לבטל פרשנות זו, אלא לנסות ולהצביע על המורכבות התרבותית והפסיכולוגית של הדימויים הללו ושל היחסים בין המינים העולים מן התיאורים החזותיים הנדונים. המאמר יבחן את דימויי אהבה מייסרת באמצעות יישום של תיאוריות מודרניות מתחום הפסיכואנליזה על תחום של תולדות האמנות. המאמר יפנה לתיאוריות של ז'אק לאקאן (Jacques Lacan), סלאבוי ז'ז'ק (Slavoj Žižek) וז'יל דלז (Gilles Deleuze), העוסקות בתופעת המזוכיזם ולתיאוריית ה"קרנבל" של מיכאיל בכטין (Mikhail Bakhtin).[10] בנוסף, בדומה לגישה הפמיניסטית, מאמר זה מבקש לקרוא את ההיסטוריה בצורה רטרוספקטיבית, מתוך הנחה כי הבנת ההווה מסייעת להאיר על העבר, וינסה להשליך מהפרקטיקות של משחקים סאדו-מאזוכיסטיים כפי שהם באים לידי ביטוי בפעילות של קבוצות BDSM. BDSM הוא מושג המאגד תחתיו תתי מושגים באנגלית - Bondage - כבילה; Discipline - משמעת; Domination & Submission - D&S - שליטה וכניעה;  S&M- סדיזם ומזוכיזם.  המשתתפים בפעילות המזוכיסטית, המהווה רק חלק מהפרקטיקות של קבוצות אלה, נוטלים על עצמם את התפקיד הכנוע והנשלט באופן רצוני ומודע. באמצעות השוואות אלה המאמר מציע מבט שונה על היחסים בין המינים שעולים מן התיאורים החזותיים של אהבה חצרונית.

מצוד האהבה

אדון בשלוש יצירות נבחרות הלקוחות מתקופות שונות ומאזורים גיאוגרפיים שונים, אך אלו דוגמאות מייצגות לדימויי אהבה חצרונית אחרים שנעשו בגרמניה וצרפת בין המאות השתיים-עשרה והחמש-עשרה. יצירות אלה מדגישות את הקשר שבין אהבה לסבל, מוות, פציעה וכוחנות ומציגות את הגבר כקורבן האהבה

אחת היצירות המוקדמות ביותר המתארת נושאים של אהבה וחיזור היא קופסא בעיטור אמייל שנעשתה בעיר לימוז' (Limoges) שבצרפת בשלהי המאה השתיים-עשרה או בתחילת המאה השלוש-עשרה (תמונה 1). על חזית הקופסא, ששמורה כיום במוזיאון הבריטי בלונדון, מופיעים שלושה דימויים. זה משמאל מציג טרובדור המנגן לאישה, במרכז הקומפוזיציה מוצג גבר נוסף, שעל צווארו קרן נשיפה של ציידים ובידיו חרב ומפתח. בסצנה מימין נוכל לראות גבר כורע ברך ומחזיק את ידיו במחוות סגידה בפני האישה העומדת לצידו. סביב צווארו כרוך חבל קצר המוחזק על ידי האישה ונראה שבאמצעותו היא כמעט חונקת אותו. האישה מוצגת כדומיננטית ושולטת על הגבר, חייו מוטלים בכפה, תרתי משמע. על ידה השנייה של האישה יושב בז – ציפור אשר שירתה ציידים. הנושא של אהבה כציד הוא נושא פופולארי הן בספרות והן באמנות ימי הביניים, וציפור הטרף ממחישה את האלגוריה בה המאהב לכוד באהבתו כטרף לאישה הצדה אותו.[11] הציד מזוהה עם תרבות הפנאי של האצולה בחצרות אירופה בשלהי ימי הביניים ומזוהה בעיקר כפעילות גברית. הצגה של אישה כציידת האהבה, נועדה אולי לרמוז להחלפה בתפקידים המגדריים המקובלים.

תמונה 1

אמן לא ידוע, סצנות מוסיקה ואהבה, לימוז', המאה השתיים-עשרה, קופסת אמייל, x 15.6 x 21.1 11 ס"מ, לונדון, המוזיאון הבריטי (באדיבות: (The Trustees of the British Museum

גם תנוחת הכריעה של הגבר ומחוות ידיו לקוחות מהעולם של האצילים הפיאודלים, כאשר אלו מהוות חלק בלתי נפרד מטקס ההומאז' הפיאודלי כפי שהתקיים בשלהי ימי הביניים. בטקס זה ואסל הכורת ברית ונשבע אמונים לאדונו, כורע לפני הריבון ומושיט את ידיו לעברו, כפי שניתן לראות באיור מאוחר יד של כרוניקות של סן דני מהמאה הארבע-עשרה המתארת את טקס ההומאז' של מלך אנגליה, אדוארד השלישי, למלך צרפת, פיליפ השישי (תמונה 2).[12]

תמונה 2

אמן לא ידוע, הומאז' של מלך אנגליה ,אדוארד השלישי, למלך צרפת – פיליפ השישי, הכרוניקות הגדולות של צרפת (Grandes Chroniques de France),פריס, 1375- 1380,) 357v (Français 2813, fol. ,פריס, הספרייה הלאומית (באדיבות: / Art Resource, NY Bibliothèque Nationale de France)

 

המאהב על חזית הקופסא מלימוז' מחקה את תנוחת הוואסל – הוא כורע ברך ועומד לשים את ידיו בידי האישה המתפקדת כפיאודל שלו. סגידה, שירות ועבדות המחקים מסירות פיאודלית, מופיעים רבות גם בשירת האהבה הטרובדורית של צרפת. כך כותב המשורר ברנרד דה ונטדורן (1135-1195 Bernart de Ventadorn,) הנמנה עם צמרת הטרובדורים בשירה הפרובנסאלית, בשירו "לא פלא ששירי היו לכליל שלמות":

...את שתי ידיי הנה אפשט,

מרכין ראשי, נושא תפילה,

לעד נשבע עבדך להיות....

גברתי היקרה, לא אבקש דבר,

אך אנא, קחי אותי ואהיה עבדתך.

אין צורך לי בגמול, לא אבקש שכר,

כך בכל מאודי נתן לי לשרתך. [13]

המשורר מתאר את חווית המאהב במושגים הלקוחים מעולם הטקסים הפיאודלי וגם מתחייב להיות לעבד לגברתו האהובה ללא כל תמורה. גוסלם פאדיט (1170–1202 Gaucelm Faidit), משורר שחי בפואטייה בשלהי המאה השתים-עשרה, כותב על היותו של המאהב שבוי בידי גברתו וקשור על ידי תשוקתו :

אך התשוקה אשר אותי קושרת ושובה, לא תעזבני

שכן ליבי מושך אותי אל האישה, שבכוחותיה לרפאני 

אך אם לא תרחם עלי, לבטח למותי אשקע.[14]

ניתן לראות כי הטרובדורים מתארים את האהבה של גבר לאישה במושגים של תלות, שבי ועבדות המניעים את המאהב המוכן למות למען אהבתו. האמנים תרגמו את המובע בשירת התקופה באמצעות תיאור של גבר כורע ברך בתנוחת סגידה ביחס לגבירה. האמן של הקופסא מלימוז' מרחיק לכת ומציג את הגבר לא רק כורע בפני הגבירה, אלא גם עובר מעין התעללות מצידה, המושכת אותו אליה באמצעות חבל על צווארו. גם המוטיב של לכידה וחנק מאהבה הוא מוטיב מקובל בשירה החצרונית, כפי שניתן ללמוד מכתיבתו של מינסינגר (minnesinger),[15] גרמני בשם אוסוולד פון וולקנסטיין (1376–1445 Oswald von Wolkenstein). הלה מתאר את כניעתו המוחלטת לגבירה: "היא מחזיקה את אצבעותיי, ידיי ואף את גרוני בשלשלאות ברזל". [16]על אף שכתיבתו של אוסוולד פון וולקנסטיין מאוחרת מזמן יצירת הקופסא, היא עדיין מהווה דוגמא המחזקת את הרעיון כי מוטיב של שליטה חונקת של נשים על גברים היה פופולארי בשירה חצרונית בתקופות שונות ובאזורים גיאוגרפיים שונים.

רכיבת האהבה

סצנות של אהבה חצרונית הופיעו רבות לא רק בצרפת, בה נולדה תרבות זו, אלא גם בגרמניה ובמיוחד על גבי קופסאות קטנות המכונות "תיבות האהבה" (Minnekästchen). אחד הדימויים בהם הנושא של כניעה, שיעבוד וההשפלה באים לידי ביטוי בצורה מוחשית ביותר, מופיע על קופסת עץ שנעשתה בגרמניה בשנת 1400 בקירוב (תמונה 3). על מכסה הקופסא מתוארת דמותה של ההאנשה של האהבה, המכונה פראו מינה (Frau Minne) – גברת אהבה, בגרמנית. באמנות הוצגה פראו מינה בתור אלה כוחנית המכאיבה והפוצעת את הגבר המאוהב. דמותה המכונפת של האלה מוצגת כאשר פלג גופה העליון חשוף והיא רוכבת על גבו של גבר מזוקן. אותה דמות גברית עומדת מצידה השמאלי של היצירה, ומצידה הימני מופיעה דמות נשית המחזיקה את לבו של הגבר.[17] בידה הימנית מחזיקה פראו מינה סרט המכוון לעכוזו החשוף של הגבר, ועליו כתובת בגרמנית "יש לה את זה". כתובת המקיפה את מכסה הקופסא אומרת בגרמנית "אהובתי, תהיי טובה אלי, משום שחייב אני להיפרד ממך". אולי משורות אלה ניתן להסיק כי הקופסא הוזמנה על ידי גבר וניתנה במתנה לאהובתו.[18]  הדימוי מגלה את אופייה המכניע והמשפיל של אהבה וכוחה של האישה המחזיקה בליבו של הגבר כשהאהבה "רוכבת" עליו.

תמונה 3

אמן לא ידוע, פראו מינה רוכבת על גבו של גבר, גרמניה, 1400 בקירוב, קופסת עץ, ברלין, המוזיאון העירוני (באדיבות: bpk / Kunstgewerbemuseum, SMB / Saturia Linke)

הדימוי של דמות נשית הרוכבת על גבר מאוהב, כפי שמוצג בקופסא זו, הושפע מאיקונוגרפיה פופולארית בימי הביניים של סיפור פיליס (Phyllis) ואריסטו (Aristotle) (תמונה 4). הסיפור של  פיליס ואריסטו אינו ידוע מהתקופה הקלאסית וגם אינו חלק מביוגרפיות של אריסטו, אלא מופיע לראשונה בתחילת המאה השלוש-עשרה בחיבור המכונה  Sermons feriales et communes שנכתב על ידי  נזיר דומיניקני בשם ז'אק דה ויטרי ( Jacques de Vitry). הלה  מספר כי פיליס מפתה את גדול הפילוסופים ובתמורה ללבה וגופה מבקשת לרכוב על גבו ברחבי העיר.[19]

תמונה 4

אמן לא ידוע, פיליס רוכבת על אריסטו, ברונזה, ארצות השפלה, שלהי המאה הארבע-עשרה, 33 ס"מ, ניו יורק, מוזיאון המטרופוליטן (באדיבות: The Metropolitan Museum of Art / Art Resource, NY )

בפסל השמור במוזיאון המטרופולין בניו יורק (תמונה 4), מוצגת פיליס ישובה על גבו של אריסטו הרתום, כשהיא תופסת בשיערו ומניחה את ידה על עכוזו. באמצעות הרכיבה מוצג הגבר במצב מושפל של חיה הנשלטת וממושמעת על ידי הרוכבת והרתימה מבטאת את השליטה המלאה של אישה עליו. בדומה להצגת האישה כציידת בסצנת האהבה על הקופסא מלימוז', גם כאן הדימוי מדגיש את המשחק של היפוך התפקידים המגדריים המקובלים משום שרכיבה, בדומה לצייד, זוהתה כפעילות גברית בעיקר. הסיפור של פיליס ואריסטו היווה אבטיפוס לסצנות רבות באמנות שהציגו נשים כוחניות התופסות את המקום של הגבר, ובכך מפרות את הסדר המגדרי הקיים, לפיו הגבר אמור למלא תפקיד דומיננטי. הסיפור מתפקד כדוגמא מוסרנית המזהירה בפני כוחה המיני של האישה שאף גבר, משכיל ככל שיהיה, לא יכול לעמוד בו. רמז לרכיבה כביטוי לדומיננטיות נשית, בא לידי ביטוי בשירתו של אוסוולד פון וולקנסטיין:

היא מחזיקה את רגליי בחוזקה,

עד שלא אוכל לעמוד יותר,

בשל ערמומיות מרשעת,

הפכתי אנוכי לאסירה. [20]

שירו של אוסוולד פון וולקנסטיין מדגיש המוטיב של חוסר האונים של המאהב ההופך לאסירה של האישה. השיר והדימוי החזותי מדגישים את אופייה המכניע של כמיהה של גבר לאישה, המוצג כחיה רתומה .

עינויי האהבה

אך לא השפלה בלבד, אלא גם עינויי הגוף והנפש מהווים חלק מהדיסקורס של אהבה בשלהי ימי הביניים. אחת הדוגמאות המאוחרות, אשר מאגדת בתוכה את הנושא של סבל, מסירות ועינויו של המאהב מופיעים בהדפס מהמאה החמש-עשרה שנעשה על יד מאסטר קספאר מרגנסבורג ( Master Caspar of Regensburg ) שבגרמניה (תמונה 5). בהדפס זה פראו מינה מופיעה שוב- היא עומדת בעירום חלקי, על ראשה כובע של התקופה כאשר היא דורכת ברגליה על לבו של גבר הכורע ברך בפניה.[21] הגבירה מחזיקה בשתי ידיה חניתות אשר פוצעות את לבו של גבר. על החנית שהיא מחזיקה בידה השמאלית מתנופף סרט עם כתובת בגרמנית: "לבי מתייסר מהחרב". סביב פראו מינה כעשרים לבבות נוספים הנשרפים, נדקרים ונמחצים במכשירי עינוי מגוונים, וליד כל לב כתובת המתארת את הסבל העובר על הלב. הגבר כורע בפני פראו מינה ומחזיק את ידיו במחוות סגידה ומאחורי ראשו כתובת האומרת: "או, גבירתי, היפה והעדינה, אנא גאלי אותי ממכאוביי וחבקני".[22]

תמונה 5

מאסטר קאספר, עינויי הלב, רגנסבורג, 1485 בקירוב, הדפס עץ,25.7 36.5 x ס"מ, ברלין, מוזיאון ההדפסים והציורים (באדיבות: bpk / Kupferstichkabinett, SMB / Jörg P. Anders)

גם בהדפס של מאסטר קאספר הגבר מתואר בתנוחת כריעה עם ידיו משולבות במחוות סגידה בדומה לתיאור על קופסא מלימוז'. המינסינגרים הגרמניים כותבים בשיריהם על אהבה במושגים של שירות ועבדות, כפי שכתוב בשורותיו של המשורר הפופולארי דיטמר פון אייסט (1137-c.1171 Dietmar von Aist,): "אין אהבה ללא כאב, אהיה עבדך בחפץ לב".[23] הדימוי של הלב המיוסר הוא אולי אחד המוטיבים הפופולאריים ביותר בשירה החצרונית: הלב נצבט, נדקר סובל ומתייסר, וכך בדומה למתואר בהדפס כותב אוסוולד פון וולקנסטיין בשירו "ליבי כואב":

ליבי  כואב  וגם גוסס מרעל,

פצוע על ידי חנית חדה,

ואף רופא לא ירפאני

חוץ מהעלמה שלכאב גרמה.[24]

הן בשירה והן באמנות האישה הינה הפוצעת והגורמת לכאבו של המאהב שסובל ומתייסר; מחלת האהבה שלו חשוכת מרפא, והוא נתון לרצונה ושליטתה של האישה, אשר רק בידה היכולת לרפאו.

כוח נשי וקורבן גברי

בדימויים של אהבה חצרונית שהוצגו ביצירות השונות מוצג הגבר כוואסל כנוע, מעונה וכטרף לאהבה. עתה נרחיב את הדיון במשמעות הדימויים הנדונים בהקשרם התרבותי, ההיסטורי וגם נעמוד על ההיבט הפסיכולוגי שלהם. כאמור, הדימויים המדייבאליים של אהבה מייסרת נחקרו עד כה דרך הראייה הפמיניסטית, אשר התמקדה בדמות הנשית הכוחנית. הטופוס של נשים דומיננטיות בעלות כוח על גברים, היה מאד פופולארי בספרות ואמנות של  שלהי ימי הביניים. לטענתה של סוזן סמית, הרטוריקה המיזוגינית של אבות הכנסייה הנוצרים נותרה בעלת השפעה וחלחלה גם לספרות ולאמנות של שלהי ימי הביניים.[25]  סמית טוענת בספרה כי דימויים שהציגו את הנושא של "כוחה של האישה" היו בעלי מטרה דידקטית ונועדו להזהיר את הגברים בפני הסכנה הטמונה באישה ובכניעה אליה, היות ואישה כוחנית ודומיננטית הפרה את קוד ההתנהגות הנשית המקובלת בימי הביניים אשר דרשה את כניעתה לגבר.[26]

תקופת שלהי ימי הביניים הינה, אכן, תקופה מיזוגינית המאופיינת בשנאת נשים וקיימות לכך ראיות רבות. דימויים של אהבה חצרונית מציגים לצופה את היפוך התפקידים המגדריים המקובל בימי הביניים, אולם עלינו לשאול האם ניתן לראות בתיאורים אלה ביטוי לפחד ממשי מכוח ומשליטה נשית? האם כוחות אלו היו חלק מהמציאות של ימי הביניים? האם ניתן היה לכפות על הגבר את תפקיד הקורבן?

מנגד, נוטים היסטוריונים וחוקרי התרבות החצרונית להסכים כי לא ניתן לראות בספרות זו המאדירה את האהבה הבלתי ממומשת ובתלות של גבר באישה ביטוי למציאות היסטורית. מרבית החוקרים רואים באהבה חצרונית קונבנציה ספרותית בלבד, משחק בעל קודים התנהגותיים ברורים, משחק שהומצא על די הגברים, נועד עבורם וכלל לא שיקף את מעמד הנשים בפועל בתקופה הזו. ג'ימס שולץ (James Schultz) ופיטר פרנזל (Peter Frenzel), מתייחסים לתופעת האהבה החצרונית כאל תופעה בדיונית, אשר התקיימה רק בספרות התקופה. בו בזמן טוען שולץ, כי הפופולאריות של הנושא בספרות מעניקה לו חשיבות היסטורית רבה שלא ניתן להתעלם ממנה.[27]

המחקר ההיסטורי והספרותי העוסק בתופעת התרבות החצרונית, נוהג בעשור האחרון לפנות לתיאוריות מודרניות מתחום הפסיכואנליזה בכדי להסביר את הכמיהה לאהבה לא ממומשת, סבל וקורבן  העומדים במרכזה. המסירות, הסבל והכניעה מהווים הוכחה ניצחת לאהבה, הם המטרה וההנאה שבאהבה החצרונית וככל שהסבל גדול יותר כך הוא מצביע על אהבה חזקה יותר.[28] בכדי לתאר את התופעה של השירה הטרובדורית משתמש סיימון גאונט (Simon Gaunt), חוקר שירה פרובאנסלית, במושג "jouissance" שנטבע על ידי הפסיכואנליטיקאי ז'אק לאקאן ומשמעו התענגות מהולה בכאב.[29] כלומר "jouissance" ("ההתענגות") זוהי ההתרגשות הכרוכה באי הפורקן, הסבל, חוסר סיפוק הצרכים והשהיית העונג. ההתענגות, על פי לאקאן, נופלת דווקא בחלקו של המזוכיסט המתכנן את סבלו ונהנה מכאב המבוצע בו בידי האחר.[30]  אהבה חצרונית, בדומה למזוכיזם, היא ניסיון להרחיק את מושא התשוקה, דבר אשר באופן פרדוכסאלי, מעניק סיפוק גדול יותר מאשר מימושה של תשוקה זו. לטענתו של גאונט, "רבים יותר מתו בגלל האמונה מאשר בגלל האהבה", כאשר הכניעה והקורבן שבאהבה הינם רק פנטזיה עבור המאהב.[31]

הטענה כי השירה החצרונית היא פנטזיה ומשחק תפקידים המשקף את העליונות של הגבר, הועלתה גם על ידי הפילוסוף סלאבוי ז'יז'ק. הלה טען כי אהבה בשירה החצרונית היא משחק תפקידים מלווה בסבל וייסורים המזכיר את הפעילות המזוכיסטית, ונשען על דבריו של הפילוסוף ז'יל דלז  בספרו מזוכיזם: קור ואכזריות המוקדש ליצירה של מאזוך ונוס בפרווה.[32] דלז מראה כי המזוכיסט, הגבר, הוא האדון האמיתי והוא שמעניק לאישה את הכוח. לטענתו, ב"משחק" המזוכיסטי שבין נתין לאדון, הקורבן הוא שמאפשר את מצב של ההשפלה, הוא היוזם שלו והוא מעניק את הסמכות לאדונו לעשות בו ככל שירצה.[33] הגבר המזוכיסט בשירה החצרונית שולט שליטה מלאה בעולמו כהיפך הגמור מהתווית הנשית שהודבקה לו, בעוד שהאישה המענה "מעוצבת" על ידי הקורבן. הקורבן הוא שנותן את ההוראות מתי להפסיק ומתי להגביר את ההתעללות ולאחר סיום ה"משחק" היחסים בין השולט לנשלט חוזרים למסלול רגיל.[34]  ז'יז'ק טוען כי האישה ממלאה את התפקיד הדומיננטי בשירה החצרונית משום שזה הוטל על ידי הגבר, אך תפקיד זהו הינו רק משחק בתיאטרון המנוהל על ידו.[35] חשוב לשים לב לנקודה זו ולזכור שהגבר נותר השולט בחוקי המשחק, בבימוי ואף בליהוק התפקידים.

בנוסף, מגלים דימויים דמיון לפעילות של קבוצות BDSM (שפרקטיקות מזוכיסטיות מהווה רק חלק ממנה) החולקים יחד את אלמנט המשחק, ואת השפה הפטישיסטית של סבל וכניעה. בפעילות BDSM  לחלק מהמשתתפים מוענקת סמכות לתפקיד שולט ודומיננטי, ואילו האחרים מאמצים את תפקיד הנשלט. בפעילות של כניעה ושליטה ב-BDSM מגיע הפרט לגירוי באמצעות כאב, כניעה והשהיית העונג. פעילות BDSM לעולם אינה התעללות, שכן קבלת התפקידים על־ידי כל אחד מהצדדים נעשית מרצון, ותמיד שמורה למשתתפים היכולת להפסיק את הפעילות. משחקי משמעות, קשירה, רכיבה, חניקה ועינויים סמליים המתוארים בדימויים של אהבה חצרונית שהוצגו לעיל הינם חלק מן הפרקטיקות המקובלות בפעילות BDSM. עריכת הקבלה בין שתי התופעות, אנכרוניסטית ככל שתהיה, מבהירה כי הצגת גברים כנועים וחלשים בסצנות אהבה מדייבאליות בטאה את הכמיהה ואת הפנטזיה גברית לסבל שנגרם על ידי אישה חזקה ודומיננטית המכניעה אותם ולא בהכרח משקפת את מקומה של האישה בפועל בתקופה הזו.

במידה ולא ניתן להתייחס לתופעת הכוח הנשי – בה האישה מאמצת לעצמה התנהגות דומיננטית השמורה לגברים – כתופעה היסטורית, הרי שהיא מבטאת היפוך הסדר המגדרי המקובל, מעיין "עולם הפוך". הרעיון של "העולם ההפוך" והמושג "קרנבל" נטבעו על ידי מיכאיל בכטין, אחד התיאורטיקנים הנודעים של הספרות, בחיבורו אודות פרנסואה ראבלה (François Rabelais) וזמנו.[36] בכטין טובע את המושג "קרנבל" בעודו מתייחס אל תופעת כמו חגיגות השוטים בשלהי ימי הביניים שהתקיימו לפני חג הפסחא.[37] במהלך חגיגות אלה הפכו מוסדות השלטון והכנסייה למוקד של בוז ולעג, והתהפכו יחסי הכוחות בין המינים, מעמדות ומגדרים. חגיגות אלו, בהן  מושמע קולו של ה"אחר", מהווים אנטיתזה ובריחה מהמציאות היומיומיות הקיימת. מהות הקרנבל היא מרידה וחציית הקווים של סדר חברתי קיים, כאשר השולי הופך למרכזי ולהיפך[38]. התיאוריה של בכטין זכתה לביקורת מצד אלה שטענו כי לא מדובר במרידות ספונטניות של הקבוצות החברתיות החלשות כנגד אלו הדומיננטיות. אלא נהפוך הוא; "קרנבל", בהיותו תופעה זמנית שנועדה לשחרר מתחים חברתיים, בעצם רק מבהיר מה הן ההיררכיות הנורמטיביות ומחזקת את השליטה והפיקוח החברתי של הקבוצה החברתית החזקה.

הרעיון של העולם ההפוך הוא שהחילופים ביחסי הכוחות בין המינים, מעמדות ומגדרים, נועדו לשחרר מתחים חברתיים. אך חשוב להדגיש כי חילוף תפקידים זה פועל לזמן מוגבל בלבד, שאחריו הדברים חוזרים לקדמותם. לפיכך, החילוף מתפקד למעשה כמנגנון פיקוח חברתי של הקבוצה החזקה על הקבוצה החלשה ומבהיר מה הן ההיררכיות הנורמטיביות. כך, שירות ומסירות לגבירה בשירה ובאמנות החצרוניות הם בפועל ביטוי לדומיננטיות גברית. מכאן עולה השאלה מדוע נזדקקו גברים לבריחה שכזו אל העולם ההפוך? קרוליין ביינום (Caroline Bynum) טוענת כי גברים הפכו לנשיים באופן רצוני בצורה מטפורית או סימבולית בכדי לבטא וויתור או אובדן של כוח, סמכות שהוטלה עליהם על ידי החברה בכדי להשתחרר מהאחריות של מעמדם.[39]

אם ניישם את התיאוריות של דלז ולאקאן, ז'יז'ק ובכטין על הדימויים החזותיים של ייסורי האהבה, ניתן לטעון כי דימויים אלה אינם בהכרח משקפים פחד ממשי מכוחה של האישה, אלא מתפקדים כמשחק בו הגבר בוחר למלא את תפקיד הקורבן.  אני בוחרת לכנות את התופעה במושג "קרנבל המזוכיזם", בכדי להראות כי דימויים אלה, אשר ככל הנראה הוזמנו על ידי גברים ונעשו בהשראת שירה שנכתבה על ידם, מבטאים למעשה משחק של פורקן, בו הקורבן – הגבר, הוא שמביים את תסריט ההתעללות ומביים אותו על פי צרכיו, בעוד האישה, המקבלת תפקיד דומיננטי, מבצעת בפועל את רצונותיו. [40] הקרנבל המזוכיסטי בסצנות מדייבאליות של גברים המתייסרים מאהבה הוא פנטזיה ובריחה זמנית מכבלי הדומיננטיות החברתית, שכן האמנות מייצגת מצב זמני ודמיוני בלבד ומתפקדת כמקום מפלט שמזכיר ביקור במועדון BDSM בו מתחלפים המשתתפים בתפקידים לזמן קצוב.

במציאות של אי השוויון בין המינים ומעמדה הנמוך של האישה בחברה של שלהי ימי הביניים, האישה הייתה יכולה למלא תפקיד דומיננטי רק כאשר זה הוטל עליה על ידי הגבר. נראה כי רעיון זה מנוסח בדבריו המסכמים של הגיבור הראשי ביצירתו של מאזוך "וונוס בפרווה":

האישה, כפי שברא אותה הטבע וכפי שמגדל אותה הגבר בימינו אלה, היא האויב שלו והיא יכולה להיות רק העבד שלו או השליטה העריצה שלו, אך לעולם לא רעיה-חברה. כזאת תוכל להיות רק כאשר תהיה שווה לו בזכויות, אם תהיה שוות-מעמד לו על-ידי השכלה ועבודה.[41]



[1] ליאופולד פון זאכר-מזוך, ונוס בפרווה (תרגם מגרמנית: שלמה טנאי), תל-אביב: הוצאת גוונים, 2004

[2] שם, עמ' 23

[3] הפופולאריות של סצנות של סבל וייסורים מאהבה בתרבות חצרונית מושפעת מן התרבות החזותית בת הזמן של תיאורי סבל, כאב וענישה של ישו ומרטירים נוצריים. המיזוג בין הדתי ל"חילוני" הוא תוצאה של המבנה החברתי של החצרות בצרפת של המאות השתיים-עשרה והשלוש-עשרה, בהן נפגשו חוגים דתיים וסקולאריים ויצרו חילופים תרבותיים. אך לא ניתן להרחיב כאן בנושא ההשפעה הנוצרית על דימויים של ייסורי האהבה, נושא המתאים למאמר בפני עצמו

Clive Staples Lewis, The Allegory of Love: A Study in Medieval Tradition, LondonOxford University[4]  Press, 1951; Denis de Rougemont, Love in the Western World (trans. M. Belgion), New York: Pantheon, 1956

Gaston Paris, "Etudes sur les romans de la table ronde", Romania, vol. 10, 1881, pp.  465-96 [5]

[6] אריה סתיו, שירת הטרובדורים, בני ברק: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2010, עמ' 84-83.

Clive Staples Lewis, The Allegory of Love: A Study in Medieval Tradition, LondonOxford University[7]  Press, 1951; Denis de Rougemont, Love in the Western World (trans. by M. Belgion), New York: Pantheon, 1956

Keith Moxey, "Master E.S. and the Folly of Love," Simiolus, vol. 11, 1981, p. 133; Susan L. Smith, The Power[8]  of Women: A Topos in Medieval Art and Literature, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1995, pp. 1-20

Ibid, [9]

Slavoj Žižek, "From Courtly Love to The Crying Game", New Left Review, vol. 202, 1993, pp. 95-108;  Gilles [10] Deleuze, Présentation de Sacher-Masoch, Paris: Minuit, 1967; ברכה ליכטנבר אטינגר,"ה-אחרת החתומה בגוף: הסובייקט, ה-אחרת וההתענגות-כאב בהקשר המזוכיסטי בעקבות לאקאן המאוחר", בתוך יצחק בנימיני, עידן צבעוני (עורכים),  עבד, התענגות, אדון: על סאדיזם ומזוכיזם בפסיכואנליזה ובביקורת התרבות, תל אביב: הוצאת רסלינג, 2002, עמ' 137-89.  

Mira Friedman, "The Falcon and the Hunt: Symbolic Love Imagery in Medieval and Renaissance Art", in[11]  Moshe Lazar and Norris J. Lacy (eds.), Poetics of Love in the Middle Ages: Text and Contexts, Virginia: George Mason University Press Fairfax, 1989, pp. 157-75; M. Thiébaux, The Stag of Love, Ithaca: Cornell University Press, 1974; מירה פרידמן, תיאורי הצייד באמנות ימי הביניים והרנסנס, חיבור לשם קבלת תואר דוקטור לפילוסופיה, אוניברסיטת תל-אביב, 1978

Jane Burns, Courtly Love Undressed: Reading through Clothes in Medieval French Culture, Philadelphia [12]

 University of Pennsylvania Press, 2002, pp. 144-164

[13]סתיו, שירת הטרובדורים, עמ' 212

Simon Gaunt, Love and Death in Medieval French and Occitan Courtly Literature, Oxford: Oxford University [14]

Press, 2006, p. 68

[15]משוררי האהבה באזור גרמניה. ההשפעה הפרובנסאלית על גיבוש השירה הגרמנית במאות השתיים-עשרה והשלוש-עשרה היא שירת המינה Minnesang))

Albrecht Classen, The Poems of Oswald Von Wolkenstein: An English Translation of the Complete Works [16]

 (1376/77-1445), New York: Palgrave, 2008, p.48

Smith, The Power of Women, p. 124 [17]

Heinrich Kohlhaussen, "Die Minne In Der Deutschen Kunst Des Mittelalters", Zeitschrift Für,  [18]

Kunstwissensch vol. 19, 1942, p. 154.

Smith, The Power of Women, pp. 67-68 [19]

Classen, The Poems of Oswald Von Wolkenstein, p. 48 [20]

Michael Camille, The Medieval Art of Love, New York: Abrams, 1998, p. 117 [21]

Kohlhaussen, "Die Minne In Der Deutschen Kunst Des Mittelalters", p. 169 [22]

 [23]סתיו, שירת הטרובדורים, עמ'.401

Classen, The Poems of Oswald Von Wolkenstein, p. 148 [24]

Smith, The Power of Women, pp. 66-103. [25]

Ibid., pp. 137-191. [26]

[27] Peter Frenzel, "Minne-Sang: The Conjunction of Singing and Loving in German Courtly Song ", The German Quarterly, vol. 55, 1982, p. 337; James Schultz, Courtly Love, the Love of Courtliness and the History of Sexuality, Chicago: University of Chicago Press, p. xxi.

Schultz, Courtly Love, pp. 107-110. [28]

 [29]  Simon Gaunt, "A Martyr to Love: Sacrificial Desire in the Poetry of Bernart de Ventadorn", Journal of Medieval and Early Modern Studies, vol. 31, 2001, p. 482.

[30] אטינגר, "ה-אחרת החתומה בגוף, עמ' 98, 125.

Gaunt, "A Martyr to Love", p. 482. [31]

  Žižek, "From Courtly Love to The Crying Game", p. 96. [32]

  Deleuze, Présentation de Sacher-Masoch, p. 66. [33]

 [34]אורנה שחר, "ונוס בפרוות: פירוק היישות הסאדו-מזוכיסטית", סטודיו, גליון 51, 1994, עמ' 55.

Žižek, "From Courtly Love to The Crying Game", p. 96. [35]

Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World (trans. Hélène Iswolsky), Cambridge, Mass.: M.I.T. Press, 1968. [36]

Ibid, pp. 77-78.  [37]

[38] Ibid, pp. 10-11.

Caroline Walker Bynum, Holy Feasts and Holy Fast: The Religious Significance of Food to Medieval [39]

 Women, Berkeley: University of California Press, 1987, p. 284.

Žižek, "From Courtly Love to The Crying Game", p. 99. [40]

[41]זאכר-מזוך, ונוס בפרווה, עמ' 140.


שטמלר פולינה הינה סטודנטית ללימודי תואר שלישי באוניברסיטת בן גוריון בנגב, הכותבת את עבודת הדוקטור שלה בשנוא: "מחלה, כניעה ומות קדושים: דימויי ייסורי האהבה באמנות ימי הביניים". בעבודתה זו חוקרת היבטים שונים של מגדר, מיניות, אהבה, סבל ותופעות שוליים כפי שהם מגולמים באמנות ובתרבות של ימי-הביניים. בין השנים 2007 -2011 הייתה גב' שטמלר עמיתה בקרן עמיתי קרייטמן למצוינות אקדמית ומשנת 2007 מלמדת במחלקה לאמנויות באוניברסיטת בן גוריון בנגב.

על החושני באמנות, אוקטובר 2011