עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

הריב של הרָב / בעקבות ספרה של אפרת ביברמן 'סיפורי בדים – נרטיב ומבט בציור'

דרור פימנטל
כמי שבא מהפילוסופיה, חשתי זר בשדות הפסיכואנליזה, שהוא מרחב המחייה הטבעי של אפרת ביברמן

 

כמי שבא מהפילוסופיה, חשתי זר בשדות הפסיכואנליזה, שהוא מרחב המחייה הטבעי של אפרת ביברמן. ולא רק זרות. גם עימות – ואפילו ריב – הם שיכולים לאפיין את היחסים המורכבים בין שדות השיח המכובדים הללו. די אם ניזכר במה שלפרויד יש לומר על הפילוסופיה, שבה ראה גרסה של נרקיסיזם; וגם בל נשכח את מה שלהיידגר יש לומר על הפסיכואנליזה, שבה ראה גילום של המטפיזיקה, האויב מספר אחד של יקירת לבו ­ההוויה. אכן, עימות קשה, ריב של ממש, רווי בגאווה ובדעות קדומות, משני הצדדים.

לא בשדה חיטה אני מהלך כאן, אלא בשדה מוקשים ממש. לכן, כדי לנקוט במשנה זהירות ולשכך את הריב המאיים להתפרץ בכל רגע, הצעד הראשון והמתבקש, ככל זר המגיע לארץ אחרת, הוא לאמץ את שפת המקום. בלשון מגומגמת משהו, כיאה למתחילים, ולאחר עיון ממושך וקריאה מדוקדקת, אנקוב כבר בראשית הדברים בשני מושגי מפתח המככבים בשיח הפסיכואנליטי בכלל ובספרה של ביברמן בפרט: האיווי ואובייקט התשוקה. האיווי, אומר לאקאן, הוא המהותי שבאנושי. אובייקט התשוקה – או אובייקט a בלשונו – הוא החפץ, הגוף, הדבר, העניין, הנושא, שאליו מכוון האיווי.

מתוך אימוץ ההנחה הפסיכואנליטית שכל פעולה ומפעל אנושיים שיש בהם מהממש צומחים מאיזשהו איווי לאיזשהו אובייקט תשוקה, ברצוני לתהות כבר בראשית הדברים: מהו האיווי של ביברמן? מהו אובייקט התשוקה שאליו היא חותרת בספרה? זו אינה שאלה קנטרנית, וגם לא שאלה של מה בכך. בהתמודדות עם שאלה זו יש כדי לספק גישה להבנת הארכיטקטוניקה של מחוות המחשבה שביברמן משרטטת בספרה. אומר בלי ללכת סחור סחור: אובייקט התשוקה שסביבו חג הספר, כעש סביב מנורה, הוא יצירת האמנות, והאיווי של ביברמן הוא קניית חזקה כזו או אחרת על אובייקט התשוקה האולטימטיווי הזה: אותו דבר בעל אלף פנים ומופעים, המואר באור יקרות במוזיאונים ובגלריות, והנסחר במיליונים.

יצירת האמנות – העבודה גופא – היא אם כן האובייקט a של ביברמן. ולא רק של ביברמן, אלא גם של הפסיכואנליזה והפילוסופיה בכללותן. שתיים אוחזות בציצית. כל אחת מנסה לתבוע בעלות על האובייקט החמקמק הזה. והאובייקט הזה, כיאה לאובייקט תשוקה אמיתי, חומק מרשתות השיח ההרמטיות של שתיהן כאחת. האובייקט הזה הוא אחד מהשמות האפשריים של נקודת העיוורון, החור, הניצב במרכז רשתות השיח הללו ומארגנן ככאלו. טענה זו יש בה גם כדי להסביר את גודש היצרים הרב של הריב בין הפסיכואנליזה והפילוסופיה, על כל מה שמכונן אותן: המוסדות והסודות, התעודות והמתודות, הכנסים והנכסים. בהחלט ייתכן שהריב נסב בדיוק על היומרה לאחיזה באובייקט a החמקמק, שאחד משמותיו הפרטיים הוא האמנות.

 

הלא ללאוקון

וכדי לאחוז באובייקט a, ביברמן מוכנה ללכת כברת דרך ארוכה. השאלה שעמה היא מתמודדת בספרה נסבה על נחיצות הנרטיב בציור: האם הנרטיב הוא מרכיב אינהרנטי בציור, או שמא על הציור להיטהר מכל שייר נרטיבי. התשובה העולה מהספר ברורה: הנרטיב אינהרנטי לציור, ויתרה מכך, הוא אף זה שמעניק לו משמעות. כפי שנראה בהמשך, הנרטיב, וגם המבט, מתפקדים למעשה כמוליכי תשוקה, שבאמצעותם קונה ביברמן אחיזה באובייקט a של הציור.

כצעד ראשון בפילוס הדרך הנפתלת למושא תשוקתה, ביברמן פונה לדיון ב'לאוקון' של לסינג, כמו גם להתכתבויות שנערכו עמו במסורת. לסינג היה הראשון שנתן דעתו על הבלבול בין ציור לספרות. מטרתו המוצהרת של ה'לאוקון' היא לשים גבולות ברורים בין הללו. הפרויקט של לסינג הוא אם כן פרויקט של טיהור: טיהור הציור מהספרות. ברקע פרויקט הטיהור הלסינגי ניצבת תפיסת האמנות הקלסיציסטית, הנסמכת על אריסטו, שלפיה היפה הוא היפה בסוגו. כחלק ממפעל הקטלוג שלו, אריסטו סבור שעל הדיון ביצירת האמנות להיעשות מתוך זיקתה למודל המופתי של הסוּגָה (ז'אנר) שאליה היא שייכת. ערבוב הסוגות רע לאמנות.

לסינג מבחין בין הסוגות באופן ממדי: הספרות קשורה לזמן, ואילו הציור קשור לחלל. הבחנה זו שוללת כמובן את נוכחות הנרטיב בציור. שהרי הנרטיב, מעצם טבעו, שייך לממד הזמן, וככזה יש באפשרותו להיות מיוצג בעיקר בספרות. אך מתוך הלאו ביברמן שומעת גם את ההן. לסינג מכניס את הנרטיב לציור בדלת האחורית דרך מושג הרגע הפורה. לסינג מדבר בזכות ציורים המתארים מצבים המעוררים את סקרנות הצופה באשר למה שהתרחש לפניהם ואחריהם, ובכך מגרים את דמיונו לרקום מהם נרטיב שלם. כזה למשל הוא ציורו של קרוואג'יו המתאר את נפילת פאולוס מהסוס בדרכו לדמשק. זהו רגע פורה, שכן כידוע, מדובר ברגע של הפיכת הלב של פאולוס, שהפך בין לילה מאויב הנצרות לאוהבה. מכלול הנרטיב ההיסטורי של הפיכת הנצרות מכת נרדפת לדת הרשמית של האימפריה הרומית טמון ברגע הזה.

כפי שמראה ביברמן, לסינג ממשיך לדון בציור מתוך אינטואיציה ספרותית, והנרטיביות שכן קיימת בציור ממשיכה להיות נדונה במינוח האריסטוטלי של עלילה, אפיון דמויות וסיבתיות. טענות אלו בדבר הרגע הפורה והנרטיביות המופחתת בציור מורשות הלאה והופכות לאבני הבניין של השיח של ההיסטוריה של האמנות מבית מדרשם של פנובסקי, ריגל וולפלין. ניתן אם כן לומר, כי לסינג משרטט את הגבולות בין ציור לספרות ומפר אותם בעת ובעונה אחת. עם זאת, נוצרת היררכיה ברורה. ההבדל הממדי הוא גם הבדל מעמדי: הספרות עליונה על הציור מתוקף יכולת התיאור הנרטיבי העודפת שלה.

במודרנה ההיררכיה מתהפכת, והציור הוא זה שתופס את הבכורה. האתוס המודרני של 'אמנות לשם אמנות' מתמצה בהשתחררות מעקרון המימזיס: האמנות אינה נשאית של תכנים חיצוניים, וערכה אינו נגזר מהחיקוי המוצלח של אלו. לאמנות יש ערך פנימי, הנובע מהיחסים בין הרכיבים שלה עצמה. ערכה של האמנות אינו מימטי אלא פורמליסטי. כך גם בנוגע ליחסים הבין-מדיומליים: הציור כופר בהעמדת הספרות כמדיום הדומיננטי בשל יכולותיו הנרטיביות העדיפות, ומתוך כך גם במעמד הציור כ'בובת הספרות', שתפקידו מתמצה ביצירת חיקויים מוצלחים לתכנים ספרותיים. התוצאה של פרויקט הטיהור הפורמליסטי היא הדגשת הציוריות של הציור, הכוללת את השטחת הבד, תוך זניחת אשליית העומק, ואת חשיפת התחבולה של המעשה הציורי הבאה לידי ביטוי בהעצמת חומריות הציור עצמו.

גרסה קיצונית לפרויקט המודרניסטי-פורמליסטי מגיעה מצדו של התיאורטיקן האמריקאי קלמנט גרינברג, הכותב ב-1940 טקסט העונה לשם 'לקראת לאוקון חדש'. גרינברג משמר אמנם את הבידול בין ציור וספרות, אך מחליף את הנימוק לקיומו: ההבחנה המבדלת בין השניים אינה זו שבין חלל וזמן, אלא זו שבין צורה ותוכן. על רקע האקספרסיוניזם המופשט הפורח באמריקה, גרינברג קורא לטיהור הציור מכל שייר תוכני, והעמדתו על ערכים צורניים בלבד. ככזה, הציור תופס את מקום הספרות ומוצב בראש היררכיית האמנויות. גרינברג הופך אמנם את ברווזון הציור לברבור האמנויות, אך גם במעמדו החדש הציור נותר טהור מנרטיב. הפרויקט המודרניסטי פשוט הופך את העדר הנרטיב ממגרעה למעלה, שהיא זו שמעניקה לציור את הבכורה.

בשלב הבא ביברמן פונה לדיון המחודש של חוקר התרבות העכשווי וויליאם ג'יי תומס מיצ'ל בלאוקון של לסינג. תרומתו של מיצ'ל בחשיפת האינטרס האידיאולוגי העומד מאחורי דחיית הציור. מאחורי הדיכוטומיה בין ציור וספרות עומדת דיכוטומיה עמוקה יותר בין תפיסת העולם הקתולית והפרוטסטנטית. ההתנגדות של לסינג לציור נובעת מהסלידה הפרוטסטנטית מהאיקונוגרפיה הקתולית. דחיית הציור היא תוצר של המהלך האיקונוקלסטי הפרוטסטנטי של טיהור היכלות הנצרות מצלמי האל. ייצוג האל בפרט, והייצוג התמונתי בכלל, הוא בזוי, מאחר שהוא מתקשר לנאיוויות וילדותיות, ובקיצור, לכל מה שיש בו מן האחר של התבונה.

אולם האיקונוקלזם אינו סוף הסיפור: מאחורי האיקונוקלזם הפרוטסטנטי מסתתרת איקונופוביה. הדחף האיקונוקלסטי נובע מהפחד מכוחו המכשף של האיקון, הצלם, התמונה. התמונתי נתפס כמי ששייך לאחר של התבונה, וכמי שמאיים על אושיותיה. המאבק בצלם הוא לפיכך מאבק על צלמה ודמותה של התבונה. הדיכוטומיה בין קתוליות ותמונתיות מזה לבין פרוטסטנטיות ושלילת התמונתיות מזה היא אינה אלא שיקוף המאבק עתיק היומין של התבונה – הנוכח כבר אצל אפלטון –כנגד ההתפרצות ההרסנית של האחר של התבונה, בשמותיו השונים.

הקריאה של מיצ'ל בלסינג גם מראה, שאפשר לראות בדחיית הציור גרסה נוספת של לוגוצנטריזם. לא רק אצל אפלטון ורוסו, אריסטו והוסרל, ניתן למצוא עקבות ללוגוצנטריזם, גם אצל לסינג. בגרסתו הקלאסית, הלוגוצנטריזם מציב את הדיבור מעל לכתיבה כצורת שיח הקרובה יותר לאמת ולהוויה. זו גם הסיבה, שצורת השיח של הדיבור קשורה בעבותות לסוגת השיח של הפילוסופיה. לסינג אמנם מחליף את המונחים, אך מותיר את ההיררכיה על כנה: כפי שהכתיבה נחותה מהדיבור, כך הציור נחות מהספרות, וזאת בדיוק מאותה הסיבה של היותו קשור לאחר של התבונה. הציור הוא שמציב את מכשול התמונה בדרכה של התבונה לאמת ולהוויה – שהם מקור המוסר, האושר, והסדר הטוב בכללותו. לגישה הלסינגית ניתן אם כן לייחד את השם 'נרצנטריזם': במקרה זה, לא הלוגוס אלא הנרטיב הוא שניצב במרכז.

אי אפשר להימלט כאן מהמסקנה, שהטענה של מיצ'ל נושאת חותם דקונסטרוקטיבי: כשם שדרידה עורך דקונסטרוקציה לדיאדה של הדיבור והכתיבה ומגיע למסקנה ש'הכול כתיבה', כך מיצ'ל עורך דקונסטרוקציה לדיאדה של הספרות והציור ומגיע למסקנה ש'הכל נרטיב'. ואם הכל נרטיב, אז גם בציור יש נרטיב. אמירתו המפורסמת של דרידה – 'אין דבר מחוץ לטקסט' – מהדהדת היטב בטענתו של מיצ'ל ודומיו, כי אין דבר מחוץ לנרטיב, ובכלל זה גם הציור.

הטענה כי 'הכל נרטיב' קשורה בתנועה רחבה יותר של הסטרוקטורליזם. דה-סוסיר היה זה שקשר לראשונה בין נרטיב ומשמעות: בהתאם לסמיוטיקה שלו, משמעות המילה מוגדרת על דרך השלילה ממיקומה ברצף הלשוני. כך, המשמעות אינה נגזרת באופן דיאכרוני אלא באופן סינכרוני ממיקום הסימן ברצף הלשוני. מכאן עולה, כי הרצף, או הנרטיב, הוא רכיב קונסטיטוטיבי של המשמעות. כל מה שהוא בר משמעות הוא בר נרטיב. ויותר מזה, רק מה שהוא בר נרטיב הוא בר משמעות.

הטענה המהפכנית כי הנרטיב הוא שמכונן את המשמעות מועתקת לשדות שיח שונים, החל מאנתרופולוגיה (לוי-שטראוס), עבור בחקר הספרות (בארת), וכלה בחקר ההיסטוריה (פוקו) והאידיאולוגיה (אלתוסר). בטענה של מיצ'ל ניתן לראות הרחבה של הסטרוקטורליזם להיסטוריה של האמנות. הנרטיב נוכח בציור מתוקף היותו מערכת סמיוטית: אם הציור הוא מערכת סמיוטית, ואם הנרטיב הוא שמעניק את המשמעות לאיברי המערכת הסמיוטית באשר היא, אז גם בציור יש נרטיב.

אך ביברמן סבורה שהגישה הסטרוקטורליסטית מובילה לאינפלציה של הנרטיביות, ובכך גם לאובדן משמעותה. אם כל משמעות מכוננת בנרטיב, אז למשמעות הנרטיבית הזו אין למעשה משמעות. עיקר המחווה התיאורטית של ביברמן כרוכה בהצבת הפסיכואנליזה כנגד הדקונסטרוקציה והסטרוקטורליזם כמי שבאפשרותה לאשש את נוכחות הנרטיב בציור, וזאת מבלי לפול במלכודת של 'הכל נרטיב'. האיווי של ביברמן הוא לבדל – או בלשון קצת יותר מחוספסת: לטהר – את תפיסת האמנות של לאקאן מהשיח המסורתי, כמו גם מהשיח הדקונסטרוקטיבי והסטרוקטורליסטי על האמנות. כל זאת באמצעות הצעה של "נרטיביות אחרת", קרי, מודל הנרטיביות הפסיכואנליטי, שלדעתה אכן נוכח בציור.

 

מהלאוקון ללאקאן

כדי לומר את מה שיש לביברמן לומר על מה שללאקאן יש לומר על האמנות, צריך לקחת נשימה ארוכה ולערוך מעקף לא קטן, החייב לעבור קודם כל דרך מה שיש ללאקאן לומר על הסובייקט. הבה נתחיל מההתחלה. וההתחלה היא תמיד תוהו ובוהו, מים בתוך מים, בליל של ריחות וצבעים, כמאמר המשוררים. כל זה, לפי המיתולוגיה הלאקאניאנית, עד שהסובייקט הנולד מתייצב מול המראה. ההתייצבות מול המראה היא רגע מכונן, בספקה לסובייקט מראה שלא ראה עד כה: מתוך הכאוס האמורפי שהוא חווה בפנימיותו מגיחה דמות אחדותית ושלמה. זו אינה אלא השתקפות הסובייקט במראה, שהפעם חווה את עצמו 'מבחוץ' כנגד האופן שבה חווה את עצמו עד כה 'מבפנים'. זהו מקור הפיצול היסודי המכונן את הסובייקט הלאקאניאני השסוע: מצד אחד, הרצון לכינון מציאות שלמה ואחדותית, ומצד שני, אותו כאוס השורר בנפש פנימה.

שלב המראה הוא אינו אלא מטפורה לסיפור שהסובייקט מספר לעצמו על עצמו, להיטלים הדמיוניים שהוא מטיל על עצמו ועל אחרים, שבהם הוא מופיע כשלם ואחדותי וכמי ששולט ללא מיצרים על המציאות שמסביבו. כך נולד הסדר הדמיוני. אלא שלשלמות המדומיינת הזו יש מחיר, שהוא הניכור לעצמיותו, הרחוקה מאוד מלהיות סדורה והרמונית. ברוכים הבאים לג'ונגל של הממשי. השסע היסודי הוא בדיוק זה שבין הג'ונגל של הממשי מזה לשלמות הדמיונית מזה.

המעבר מהממשי לדמיוני הוא אינו אלא השלב הראשון במעבר מהאי-סדר לסדר, מהאל-כלכלי החורג מכל חליפין והמרה לכלכלה שעיקרה חליפין והמרה. הכלכול נמשך לא בכלים דמיוניים אלא בכלים סמליים. כאן ההסדרה אינה מתרחשת דרך מה שהאני מדמיין לעצמו שהוא אני, אלא דרך מה שאחרים אומרים לו שהוא אני. התרבות כולה אינה אלא מכונת הסדרה אדירה, הכוללת את המערכים של המשפחה והמדינה, הנורמה והחוק, הכללים והציוויים. ברוכים הבאים למדבר של הסדר הסמלי. מכונת ההסדרה מספר אחת היא השפה, גם במובנה הצר כמערכת הסימנים המפותחת ביותר, וגם במובנה הרחב של כל החלפה פשוטה של דבר בסימן.

ואיך כל זה קשור לנרטיב: ראשית אומר, כי הסדרת המציאות במערך הסמלי היא בעת ובעונה אחת גם סירוסה. והסירוס הוא תמיד של הממשי, הנוכח בסדר הסמלי כשארית בלבד. הדרך ליצירת מציאות סדורה חייבת לעבור דרך הסירוס. על הטריק הזה שמעו כבר היוונים, שהרי כמסופר במיתולוגיה, מייד לאחר בריאת העולם מסרס כרונוס את אביו אוראנוס. סירוס אוראנוס מאפשר את יצירת הזמן (כרונוס) ואת הכניסה לעידן האולימפי. כלומר, עם האובדן מגיע גם הרווח. האמירה כי הפחות הוא היותר מתאימה כאן ככפפה ליד. רווח הסירוס הוא הקניית המשמעות. המערך הסמלי מכניס את הממשי תחת עול המשמעת באמצעות סירוסו, ובתוך כך גם מעניק לו משמעות. מכאן בהחלט ניתן לשמוע, שאין משמעות בלא משמעת. הכנסת הממשי בעול הסמלי מייצרת לראשונה מציאות ברת הבנה. היא מייצרת לראשונה מקום, מקום בעל משמעות במובן זה שיש בו מרכז ושוליים, למעלה ולמטה, קדימה ואחורה, וגם, לעניינו, לפני ואחרי. כלומר, עם המשמעות מגיע גם הנרטיב. זו בדיוק "הנרטיביות האחרת" שאליה מכוונת ביברמן. הנרטיב במובנו זה אינו נוכח במציאות כשלעצמה, במציאות ה'ממשית', כיוון שלמציאות הזו אין כל משמעות. הנרטיב נוכח במציאות המתווכת בידי הסדר הסמלי. הנרטיב הוא הסרט הנע במכונת הסמלי, המעבדת את חומר הגלם של הממשי למציאות ברת הבנה.

המציאות המוסדרת היא אשלייתית, במובן זה שהממשי נוכח בה כשארית. ועם זאת היא אמיתית במובן זה שהמציאות ניתנת להבנה כאשליה בלבד. המציאות הנשקפת מבעד למארג הסמלי אינה רק אשליה, אלא גם פנטסמה. כפי שטוען ז'יז'ק, שאותו מצטטת ביברמן, האיווי הפנטסמטי הוא אינו לחריגה טרנסגרסיבית מהסדר בנוסח סאד ובטאיי, אלא דווקא ליצירת סדר. סדר, כמאמר הפתגם הגרמני, חייב להיות. בשל החרדה המשתקת מהכאוטי והלא מובן, מה שאנו משתוקקים אליו אינה הפרת הסדר אלא כינונו. מי שמספק את האיווי לסדר היא מכונת ההסדרה של הסמלי. הסדר הסמלי הוא ביסודו פנטסמטי. הסדרת המציאות לכלל מציאות ברת הבנה עוברת כאמור דרך הנרטיב. לכן, גם הנרטיב פנטסמטי.

הדבר מודגם יפה בהידרשותו של ז'יז'ק לאידיאולוגיה, המהווה את התגלמות הסמלי בשדה הפוליטי, בכוננה מציאות פנטסמטית הניזונה מהכמיהה לסדר ולמשמעות, ומכאן גם לנרטיב. כך למשל נוצר הנרטיב הנאצי והסובייטי. וכך, במאמר מוסגר, נוצר גם הנרטיב הציוני. אולם הידרשותו של ז'יז'ק לאידיאולוגיה מעלה דבר נוסף: כינון הסדר בידי האידיאולוגיות הגדולות של המאה ה-20 נעשה בד בבד עם כינון אויב פנימי, הרוחש בלב הסדר והמאיים על אושיותיו. האויב הפנימי אינו בבחינת תוסף לאידיאולוגיה, אלא הוא שמכונן את גוף האידיאולוגיה עצמו. רדיפת האויב הפנימי אינה אפקט של האידיאולוגיה, אלא האידיאולוגיה היא האפקט של רדיפת האויב הפנימי. כך למשל במקרה רדיפת היהודים בידי הנאצים, וכך גם במקרה רדיפת אויבי הסוציאליזם בידי סטאלין.

על דרך ההכללה ניתן לומר, שלכל סדר יש את האויב שלו, בין אם מדובר בסדר פוליטי, לשוני, אפיסטמולוגי, או כפי שנראה בהמשך, בסדר אסתטי. לאויב הזה יש שם. לאויב הזה קוראים אובייקט a. אובייקט a ה'קטן' כעקבה של ה-A ה'גדול' – ה-Autre – אותה אחרוּת האחרת מכל סדר והמתנגדת לכל כלכלה, שבמקרה של לאקאן מקורה בלא-מודע. זהו גם המקום שבו לאקאן נבדל מקאנט, כשם פרטי למודרנה בכללותה: מכונת ההסדרה הטרנסצנדנטלית של קאנט היא מפלצת פן-אופטיקונית בולעת כל. דבר אינו חומק ממלתעותיה. במכונת ההסדרה של לאקאן יש חור. בדלי תמיד יהיה חור, ויוסף אף פעם לא יצליח לסתום אותו. איזו שארית תמיד תחמוק ממארג המסמנים הלשוני והמספרי. אובייקט a הוא הפצע שבו ננעצת חרב הממשי בבשר הסמלי. אובייקט a הוא המקום שמחוץ למקום, שבו משחק הממשי את משחק החשיפה וההסתרה שלו לנגד עינינו העצומות לרווחה.

אובייקט a, כעקבת הממשי במציאות, הוא הוו עליו תולה הסובייקט את איוויו. לצד האיווי למציאות סדורה קיים גם האיווי הלא-מודע לחריגה למציאות האחרת של הממשי. מדובר באיווי אנטרופי להתפוגגות באחרות הגדולה, באותה הוויה היולית שופעת עונג ונבערת מדעת של טרם התפרטות, שאינה יודעת חסך ומחסור; זו שממנה באת ושאליה תחזור; זו שלפני שלב המראה ושאחרי המוות. הסובייקט שסוע בין ההכרח ההישרדותי לכינון מציאות סדורה לבין האיווי להבקיע מעבר לה. הסובייקט שסוע בין הסמלי לממשי, ובניסוח פרוידיאני, בין עקרון המציאות לעקרון העונג/מוות.

השסע נותן אותותיו בשפה. גם השפה שסועה, קרועה, רוויה בשתיקות מעיקות, בבלבול, במלמול, בקטעי מילים סתומים. בסוף כל משפט שאתם אומרים בעברית יושב ערבי עם נרגילה, אומר מאיר אריאל. בסוף כל היגד (énonce) שאתם אומרים בשפה יושבת האמירה (énonciation), יאמר לאקאן. בשפה יש תמיד יותר ממה שנאמר. האמירה – הסוטה מדרך הישר של הלקסיקון והסינטקס – מגיחה כמו ג'וק מחריצי הבלטות של השפה כדי לנסח בפני הסובייקט המדבר את איוויו הלא-מודע.

אך לא רק השפה שסועה, גם המבט: כפי שקיים שסע בשפה בין ההיגד לאמירה, כך גם קיים שסע בין הראייה למבט, או בין 'העין הטובה' לבין 'העין הרעה'. 'העין הטובה' היא נציג הסמלי בשדה החזותי. תפקידה להעניק משמעות לנראות על ידי הסדרתה. העין הטובה ממשמעת את חומר הגלם של הנראות בכך שהיא יוצקת אותו בתבניות סדורות של עיקר וטפל, מרכז ושוליים, גבוה ונמוך, קרוב ורחוק, וגם של לפני ואחרי, כלומר, בתבניות של נרטיב.

גם בתוככי הסדר החזותי מקנן אויב, הלא הוא אובייקט a של המבט. בתוככי הסדר החזותי מקנן חור המאיים לבלוע את הנראות כולה. לכן החור הזה לא רק מפר את הנראות אלא גם מכונן אותה, בתור זו שאמורה לכסות עליו ולהסתירו. זהו לוע הר געש הפולט את לבת הממשי. וכדרכה של לבה, אי אפשר לגעת בה וגם אי אפשר לראות אותה. אי אפשר לראותה כי היא איומה ונוראה, מהממת ומבעיתה. זהו בדיוק המקום של הופעת הבל-ייראה בתוככי הנראות עצמה.

לכן החור הנפער בשדה החזותי הוא גם נקודת עיוורון. החור מגלה את נראותו ומסתיר אותה גם יחד. את משחק הגילוי והכיסוי הזה לוכד לאקאן בדו-משמעות של המונח 'כתם' (Spot): כספוט-לייט, הוא זה שמוליך את המבט לנקודה מסוימת וחושף אותה בפניו; אך ככתם, הוא גם זה שמכסה על הנקודה ומסתיר אותה מהמבט. הכתם נוכח בנראות ונעדר ממנה בעת ובעונה אחת: כזהו למשל המכתב הגנוב בסיפורו של אדגר אלן פּוֹ, הניצב גלוי לעין כל על השולחן בחדר המלכה, אך בעת ובעונה אחת נסתר מעיני המלך. כזוהי גם קופסת שימורי הסרדינים המנצנצת במים, הזכורה ללאקאן מאחת מחופשות נעוריו: מצד אחד הקופסה לוכדת את המבט בנצנוצה, אך מצד שני הנצנוץ מסנוור את המבט ובכך מסתיר את נראות הקופסה עצמה.

אין דוגמה יפה לכך מזו של חלום איש הזאבים: כפי שמתארת ביברמן, בחלומו רואה איש הזאבים חלון, שמעברו נשקף אליו מבטם המאיים של זאבים השרועים על עץ. פירוש החלום של פרויד נעוץ בהיפוך המבטים: מבטם של הזאבים הוא המרה של מבט איש הזאבים עצמו, שעיניו העצומות לרווחה ראו את המראה הבל-ייראה של מעשה האהבה של הוריו. מדובר בהיפוך כפול: ראשית, מבט איש הזאבים מומר במבט הזאבים עצמם. שנית, מראה מעשה האהבה מומר במראה להקת הזאבים השרועה על העץ (ואולי לא לחינם מוזכר כאן הזאב, כאחד מחיות הטוטם, המחליפה את מקום אבי השבט הנרצח כציר שסביבו מתארגן המבנה השבטי). החלום, אם כן, הוא מטבע כפול פנים, שבו הממשי הבלתי נראה מומר בכתם המאפשר את נראות הבל-ייראה. הכתם הוא עקבת הבל-ייראה בנראות עצמה.

טענה זו מובילה למסקנה, כי מקור הממשי הנגלה בכתם הוא פחות באובייקט הנראה ויותר בסובייקט הרואה. לדברי ביברמן, הכתם מתפקד כמסך, שעליו כמו מוקרן הממשי המגיע מהלא-מודע של המתבונן. הכתם הוא אינו אלא ביטוי ללא-מודע של המתבונן בשדה החזותי. ככזה, הכתם הוא אובייקט מעבר הנתון בתווך שבין סובייקט לאובייקט, ומכאן גם שאף אחד משניהם אינו יכול לתבוע עליו בעלות. זהו בדיוק המבט במובנו הלאקאניאני: המבט מגיח מהלא-מודע ותר בנראות אחר מצע השלכה, שמבעדו יוכל הסובייקט להתבונן במשחק החשיפה וההסתרה של הממשי. מדובר במבט חוזר, שבו פוגש הסובייקט בממשי בתיווכה של נראות "אובייקטיבית". מי שמביט בי מהחור הוא אינו אלא אני עצמי. בחור אני רואה את עצמי רואה. כפי שהשפה שסועה בין ההיגד לאמירה, כך הראייה שסועה בין כינון נראות סדורה, נרטיבית במהותה, ולכן ניתנת להבנה ולשליטה, לבין קריאת החור המפר את סדר הנראות, ושממנו מבליח הממשי החוזר למתבונן ממבטו שלו עצמו.

 

הספוט של הפות

לא רק הסובייקט, השפה והראייה שסועים, גם האמנות. ביברמן לוכדת את השסע באמנות במונח החדשני של האימאז' השסוע, המהווה את לב הספר. מדובר באימאז' טורדני, שמצד אחד מציע משמעות/נרטיב סדורים ומובנים, אך בעת ובעונה אחת גם נוכח בו הכתם השוסע את המשמעות/נרטיב. ניתן אף לומר, שהוא מייצר משמעות סדורה רק כדי לאפשר את הופעת הכתם המפר אותה.

בתוך קורפוס האמנות יש כמה יצירות שהכתם נוכח בהן באופן מופתי. ביברמן מפתחת את טענתה מהתבוננותה בהן. אחת הדוגמאות המופתיות לאימאז' השסוע היא 'השגרירים' של הולביין. הציור מציע נראות סדורה לתלפיות: שני השגרירים, הלבושים במיטב מחלצותיהם, ניצבים משני עברי התמונה ומייצרים קו חציון, שבו ממוקמת שידה. השידה בעלת מבנה דו-קומתי גיאומטרי, המסדיר את נראותו הצירית של הציור. הרצפה המעוטרת בתבנית גיאומטרית תורמת להסדרת המרחב התמונתי. הסדר מועצם מתוקף נוכחות תבניות העיטור בווילון הירוק שברקע, ובמפה האדומה הפרושה על השידה. הסדר התמונתי נבנה אם כן דרך קווי אורך ורוחב הנוכחים בשידה, ברצפה, במפה, בווילון ובבגדי השגרירים, וגם דרך קוויות אובאלית הנוכחת ברצפה, בתבניות העיטור שבווילון ובמפה, ובחפצי הוואניטַס המונחים על השידה. אך עולמם הסדור של השגרירים מופר בכתם הגולגולת, שהיא מעין מוֹמֶנטוֹ מוֹרי המזכיר לשגרירים ולצופים כאחד כי גם יומם יגיע, וכי כל ההוד וההדר הסדור למשעי שמסביב רק מכסה על נוכחותו הבולענית של המוות.

 

תמונה 1

הנס הולביין, השגרירים, 1533 שמן על פנל, 207x209.5 ס"מ,

לונדון, הגלריה הלאומית

 

אפשר גם לראות בציור מטפורה חזותית לתפיסת העולם של המדע החדש, הנולדת במאה ה-17. החרדה מהאחרות הגדולה – ובמקרה של המדע זהו הטבע האלמנטלי של טרם ידיעה והפרטה – היא שמניעה את עקרון המתֶזיס אוּניבַרסָליס, כלומר, את הנחת המדע שהטבע אינטלגיבילי וניתן להסדרה מתמטית. הפרויקט המדעי מאז ועד היום הוא אינו אלא פרויקט ההסדרה המתמטית של הטבע. חפצי הוואניטס שעל השידה (מד זווית, שעון, מחוגה, ספר, כלי נגינה) הם כולם מכשירי הסדרה, שנועדו להסדיר את הטבע בכלל והחלל בפרט, ובכך לייצר את אשליית השליטה בו. ערוות האחרות של הטבע מכוסה באריג הדק של הסדר המדעי המתמטי. באותו אופן, ערוות האחרות של המוות מכוסה באריג הדק של הסדר החזותי שבתמונה. ערוות הטבע והמוות, כשמות שונים לאחרות, נחשפת בכתם הגולגולת, המזכירה לכולם את אשלייתיות הסדר התמונתי והמדעי גם יחד.

כפי שמראה ביברמן, הכתם נוכח גם בציורי הצייר הצרפתי בן המאה ה-18 ז'אן-בטיסט גֶרֶז. ציוריו של גרז מאופיינים בתיאור חללים פנימיים, שבהם מתוארות סצנות משפחתיות שעיקרן מעבר בין שלבי החיים. זהו המקרה של הציור 'הסב הגווע', המתאר את המעבר מהחיים למוות. זהו גם המקרה של הציור 'אירוסין בכפר', המתאר את המעבר מנעורים לנישואים. אפשר היה לטעון, שהציורים עוסקים ברגע הפורה. אולם כפי שמראה ביברמן, הפוריות בציור נובעת פחות מכך שהוא מאפשר רקימת נרטיב, ויותר מכך שהוא מציג את כפל הפנים של הדמות המצוירת. ציוריו של גרז מתאפיינים בכך שהם ממקמים את הדמות המצוירת בשני מקומות בו זמנית, ועם זאת אף לא באחד מהם.

כזהו מעמדן של מה שנהוג לכנות "נערות גרז". נערותיו המצוירות של גרז שסועות בין תמימות ילדותית מזה ונשיות מפתה מזה. שתי הקטגוריות מתקיימות סימולטנית, וזה מה שכל כך מטריד בציורים הללו. כך למשל, בציור 'האם האהובה' מופיעה האישה כרעיה מסורה וכאם ארכיטיפית. אך בגדיה המושלכים על המיטה וידיה הפרושות לרווחה מעידים על מעשה האהבה העומד להתרחש בכל רגע עם בעלה. הציור מציג את האישה כשסועה בין הורות ומיניות, ומוצגים בו ערכים סותרים של אושר – משפחתיות מזה ועונג מיני מזה.

כך גם בציור 'היונה השבה', הנע בין קדושה למיניות: מצד אחד, לנערה המופיעה בו יש מבט מצועף, והיא אוחזת ביונה, שהיא חיית מחמד המהווה סמל לא-מיניות ואף לקדושה. אך מצד שני, קשה להתעלם ממיניותה המתפרצת. זהו גם המקרה של 'הכד השבור', שהוא אולי הפרדיגמטי מכולם: הנערה האוחזת בכד שבור מופיעה מצד אחד כבת מסורה המשדרת תמימות ילדותית, ומצד שני ככלה נחשקת המשדרת נשיות מפתה. נערות גרז משדרות על תדר כפול: מצד אחד הן מעבירות מסר א-מיני של משפחתיות וקדושה, ומצד שני הן רוויות במיניות. בציוריו של גרז – ההומברט הומברט של הציור כהגדרתה של ביברמן – יש אם כן אלמנט חתרני ופרוורטי. זו גם הסיבה, שלמרות הצלחתו כצייר גרז לא זכה להיכלל בקאנון הציור הצרפתי.

 

תמונה 2

ז'אן-בטיסט גרז, הכד השבור, 1785 , שמן על בד 109x87 ס"מ,

פריס, מוזיאון הלובר

 

השיסוע באימאז'ים של גרז נובע מההנחה זה לצד זה של המשמעות הסדורה, המודעת, הנורמטיבית ומכאן גם הנרטיבית של הנשיות מזה, ושל המשמעות האחרת של הנשיות – או של הנשיות כאחרות – הפורעת את המשמעות הנורמטיבית והנרטיבית מזה. המשמעות הנורמטיבית באה מהסמלי ומהמודע, בעוד שהמשמעות החתרנית באה מהמשי ומהלא-מודע. ניתן לומר שבמקרה זה הכתם אינו פוצע את התמונה אלא כולל את התמונה בכללותה: שלא כבמקרה 'השגרירים', הכתם אינו נוכח כרכיב אקסטימי בסדר החזותי, אלא מופיע בריצוד הסימולטני בין הקריאה הנורמטיבית והאלטרנטיבית שלו. גם כאן ערוות הממשי נוכחת, אך הפעם במובנה הליטרלי ממש: אם ב'שגרירים' הממשי מקושר למוות, הרי שכאן הוא מקושר למיניות.

כפי שמראה ביברמן, גם במקרה של 'אולימפיה' של מאנה הכתמת האימאז' אינה נובעת מרכיב אקסטימי הנוכח באימאז' עצמו, אלא מהשיסוע בקריאתו. אם במקרה של גרז שיסוע האימאז' נעשה בתחבולה של שימה זה לצד זה של משמעויות מנוגדות, הרי שבמקרה של מאנה שיסוע האימאז' נעשה בתחבולה של חשיפת התחבולה: מאנה מבנה את אולימפיה כפטיש נשי למבטו הצרכני של הגבר. אך בעת ובעונה אחת הוא גם חושף את מנגנון הפטישיזציה עצמו, ובכך מונע מהצופה את הפטיש שלו.

זהו, לפי ביברמן, מקור טורדנות האימאז'. הציור כולו נבנה מהמתח הפטישיסטי של שלמות מזה ופירוק מזה: פני השטח של הציור חלקם מטופלים בקפידה, ואילו באחרים טכניקת הכיסוי מצהירה על עצמה. כך גם לגבי קנה המידה: ביחס למיטה, אולימפיה נראית גדולה. ביחס למשרת ולפרחים שברקע, היא נראית קטנה. אולימפיה עצמה קטועה בסרט העטור לצווארה והמבתק את הראש מהגוף, ובצמיד המבתק את כף היד מהזרוע. אולימפיה מוגבהת מעל לצופה, אך עדיין אינה מסתכלת עליו מגבוה אלא מישירה אליו מבט. במבט עצמו יש מהפיתוי ומההזמנה, אך יש בו גם מהמרחק ומההתנגדות. כך גם לגבי היד המוליכה את המבט לערווה, אך גם מסתירה אותה מעיניו.

אולימפיה מופיעה כאובייקט שנגישותו נובעת מחפצונו, ושאי נגישותו נובעת מחשיפת מנגנון החפצון שלו. התחבולה של חשיפת התחבולה הפטישיסטית מונעת את התחבולה בחושפה את מקורה. האימאז' חושף לא רק את הבניית הפטישיזציה, אלא גם את מקורה החרדתי: הבניית האישה כפטיש נובעת מהמועקה שמעוררת האחרות הנשית בגבר. כדי להתגבר על המועקה הגבר מחליף את גוף האישה בפירוקו הפטישיסטי. הפטישיזציה היא המתזיס אוניברסליס של הגבר: כשם שהמדע מפרק את הטבע בהתאם לתבניות התבונה, כך הגבר מפרק את האישה בהתאם לתבניות התשוקה. המדע פטישיסטי במהותו. וכמו ידיעת הטבע, כך גם ידיעת האישה חייבת לעבור דרך הפטישיזציה שלה. הבניית האישה כפטיש היא התוצר של הכנסתה בעול הסדר הסמלי. הסמל משכך את המועקה: כדי לדעת את האישה, על הגבר להעבירה במכונת ההסמלה הפטישיסטית. הממשי, לעומת זאת, הוא הבלתי ניתן לפטישיזציה. המתח בין הסמלי לממשי נוכח אם כן ביתר שאת ב'אולימפיה': חשיפת ההבניה הפטישיסטית מאפשרת את הרגע המאיים של חשיפת התחבולה של הסמלי, ועמה את הבלחת הממשי. בכך נחשף האינטרס של הפטישיזציה הגברית כהתמודדות עם האפקט החרדתי שבעמידה נוכח הממשי הנשי.

 

תמונה 3

אדוארד מאנה, אולימפיה, 1863, שמן על בד 130.5x190 ס"מ,

פריס, מוזיאון אורסיי

 

חשוב לומר, שההתבוננות של ביברמן באמנות מוליכה – במודע או שלא במודע – לקישור הכתם עם נשיות. גם במקרה של גרז וגם במקרה של מאנה, הכתם ממוקם בגוף האישה. ואם להיות ממוקדים יותר – או פטישיסטים יותר – הכתם ממוקם פחות בגוף ויותר בפות. זהו הספוט של הפות, או בקיצור, הס-פּוֹת. המבט לפוּת בספּוֹט של הפּוֹת: ערוות הדבר, המקור העלום של העולם, הבל-ייראה בכבודו ובעצמו.

באופן מודע או לא, הסדר הסמלי המסדיר והממשמע של המבט מקושר בספר לגבריות ומתווך דרך כותבים גברים, בעוד האובייקט a שלו – הס-פות – מקושר לנשיות ומודגם באובייקטים נשיים. לדוגמאות שנידונו כאן ניתן לצרף גם את ההתבוננות של ביברמן ב'מדאה', 'לוקרציה' ו'סוזנה וזקני העדה' של רמברנדט, כמו גם את ההתבוננות של לאקאן עצמו ב'לס מנינס' של ולסקז, שבכולן מזוהה האובייקט a עם נשיות. מגמה זו בהחלט מתיישבת עם הלך הרוח של לאקאן עצמו, המזהה את הגברי עם השפה, החוק והסדר הסמלי בכללותו, ואת הנשי עם ההתענגות העודפת כאחד ממופעי הממשי, אם לא הפרדיגמטי שבהם.

מנקודת מבט פסיכואנליטית, ניתן אם כן לראות באמנות פרדיגמה להסדרת השדה הסקוֹפִּי בידי הראייה, ולנוכחות הכתם הפורע את ההסדרה הזו. ההתבוננות בציור שסועה בו-זמנית בין שני מבטים, שאותם ניתן לכנות מבט I ומבט II: מבט I הוא המבט הרשמי, המכונן את השדה הסקופי בכלל ואת הציור בפרט כמרחב סדור ובעל משמעות, ומכאן גם בעל נרטיב. בהקשר של 'אולימפיה' למשל, זהו המבט המבנה את אולימפיה כפטיש. מבט II הוא המבט של האיווי המגיע מהלא-מודע והמתביית על הס-פות. בהקשר של 'אולימפיה', זו האישה שמעבר לפטיש.

אך כאמור, מה שהסובייקט מוצא בס-פות מוחזר אליו מהלא-מודע שלו עצמו. הס-פות הוא מראה שמבעדה נשקף הלא-מודע של המתבונן. הסובייקט זקוק לס-פות כדי להיווכח לראשונה בממשי שלו עצמו, כדבר הזר לו ביותר. ביברמן מדברת בהקשר זה על "הקריאה של האור". המבט המשוטט במרחבי הצייד הנצחיים של הציור אינו נתקל בס-פות כך סתם. הס-פות צד את המבט, קורא אליו כדי שיביט בו נכוחה. הוא מפתה את המבט להביט בו כדי שזה יוכל להביט מבעדו בעצמו. קריאת הכתם של לאקאן קוראת כאן בקול רם וברור לקריאת ההוויה של היידגר.

המסקנה העולה מהספר היא שהנרטיב נוכח באמנות מתוקף היותו מושלך עליה מההתבוננות. מקור המשמעות כנרטיב והנרטיב כמשמעות הוא במבט המתבונן. הנרטיב הוא מרכיב מפתח בפרוטוקול ההתבוננות באמנות, המסדיר ובכך ממשמע את האמנות. כך נכרכים יחדיו המבט והנרטיב, שהם בעצם שמות שונים לאותו דבר. אך העובדה שהנרטיב מושלך על האמנות לא אומרת שהוא אינו נוכח בה ממש. יצירת האמנות, אם לנקוט בלשונו של ויניקוט, היא אובייקט מעבר: יצירת האמנות מופקעת מרשות היוצר ומתמקמת בתווך שבין היצירה לצופה. יצירת האמנות היא יציר כלאיים: ברית נישואים בין הכלה שהיא חומר הגלם החזותי מזה, לבין החתן שהוא ההשלכות וההיטלים המודעים והלא מודעים הבאים מצדו של הצופה מזה. לכן ניתן לטעון, כי הנרטיב – כנרטיב 'טרנסצנדנטלי', אם לנקוט בלשון קאנט – כן נוכח ביצירת האמנות ממש.

טענה זו מובילה למסקנה חשובה לא פחות בדבר מעמד הצופה. הנרטיב נוכח בציור מתוקף העובדה שהצופה משליך אותו עליו כחלק ממשמוע הציור. לכן לא רק הנרטיב, אלא גם הצופה אינהרנטיים לאמנות. הנרטיב המוּלַך באמצעות המבט הוא הווירוס המזהם את הציור בנוכחותו המטרידה של הלא-מודע של הצופה, השוכן בתוככי הציור עצמו, והמעניק לו את מתנת המשמעות. לכן העבודה שעבודת האמנות עושה אינה נחלתו הבלעדית של היוצר. הצופה הוא שעושה את העבודה.

האודיסיאה ההגותית של ביברמן היא בסופו של דבר אודיסיאה של זיהום: בסיוע הפסיכואנליזה, ביברמן מפוגגת את הגבולות בין הצופה ליצירה, בזהמה את היצירה בצופה כמי שמעניק לה משמעות. כך הופכת האמנות למארחת של הלא-מודע. וכאן אנו שבים לאיווי של ביברמן: כדי לאחוז באובייקט a של האמנות, ביברמן מבצעת מעקף תיאורטי עצום, שתחילתו בזניחת הפילוסופיה וסופו באימוץ הפסיכואנליזה. מעקף זה מאפשר לביברמן עצמה – כצופה – להתמקם בלב עבודת האמנות. המעקף מאפשר את עבודת האמנות של ביברמן. אפשר גם לומר שזו אודיסיאה דיאלקטית, כדרך כל האודיסיאות: כמי שנטשה את העשייה האמנותית לטובת תיאוריה של אמנות, ביברמן איבדה את האמנות כדי לשוב ולעבוד אותה, הפעם כצופה.

 

הכתמת הכתם

אם לתמצת את האודיסיאה ההגותית של ביברמן במשפט אחד, אפשר לומר שזיהום האמנות באחר שלה – הצופה – נקנה בטיהור השיח הפסיכואנליטי על האמנות מהאחרים השיחניים שלו. לשם האחיזה באובייקט a של האמנות נזנחות האסתטיקה המסורתית מאריסטו עד קאנט, האסתטיקה המודרנית מוולפלין עד גרינברג, וגם הסטרוקטורליזם והדקונסטרוקציה. מחוות הזיהום – האתית כשלעצמה – נקנית אם כן במחוות טיהור. הזיהום נוכח אם כן בטענה עצמה, אך נעדר מהממד הפרפורמטיבי שלה.

השאלה המכרעת העולה מהקריאה בספר היא בסופו של דבר השאלה בדבר מיקומו של לאקאן בשיח: אם להסב את השיח הפסיכואנליטי על הפסיכואנליזה עצמה, השאלה היא האם הפסיכואנליזה של לאקאן היא האובייקט a של השיח, או שמא גם לאקאן עצמו ארוג בסבך השיח, ניזון ממנו ומזוהם על ידיו. היה זה לאקאן שהאיץ בתלמידיו ללכת אל הספרות והפילוסופיה, האמנות והמתמטיקה. היה זה לאקאן שהגדיר את הפסיכואנליזה כאמנות ולא כמדע. הוא עצמו עשה שימוש מושכל בתפישות הלקוחות מהגל והיידגר, סוסיר ולוי-שטראוס, כדי לקפוץ מהדיון המוקדם בשלב המראה לביסוס תיאוריה עצמאית. הזיהום, אם כן, לא היה זר ללאקאן.

באם נמשיך את מחוות הזיהום הזו, אזי בהחלט אפשר גם להצביע על כמה מהאופנים שבהם שיח הכתם של לאקאן עצמו מוכתם בכתמים אחרים. המטפורה המשמשת את לאקאן להנהרת המונח של הכתם היא זו של כפתור בד-הריפוד: כשם שכפתור לופת את בד-הריפוד בשני צידיו ונוכח בעת ובעונה אחת בצדו החיצוני והפנימי, כך נלפתים הממשי והסמלי בכתם בלא הפרד. ומדוע שלא נכפתר את מטפורת כפתור בד-הריפוד למטפורת דף הנייר, שהיא המטפורה שבה מתאר סוסיר את היחס בין המסמן והמסומן. סוסיר היה זה שהידק לראשונה את המסמן והמסומן באחדות הבלתי ניתנת להפרדה של הסימן. בכך הגדיר בלא דעת את המסומן כישות תלויה שאינה סיבת עצמה, בהיותה תמיד-כבר מזוהמת ומפולשת במסמן שלה.

הבלשן סוסיר לא העלה בדעתו את ההשלכות מרחיקות הלכת של טענתו, המהווה ניסוח סמיוטי של אובדן המקור: מעתה ואילך המסמן בשלל הקשריו ידבק במסומן בלא הפרד. המסומן לא יוכל לבוא לכלל קיום בלא המסמן שלו. סוסיר אם כן הוא זה שמאפשר ללאקאן להגדיר את הזיקה בין הסמלי לממשי: כשם שהסימן הוא אחדות בלתי ניתנת להפרדה של המסמן והמסומן, כך הכתם הוא הפּוֹרט – נקודת ההשקה – של הסמלי והממשי. הכתם הוא סמלי רווי בממשי, או ממשי רווי בסמלי. הממשי נסתר ונגלה בו גם יחד. השניים אינם יכולים להיות עוד מופרדים בהפרדה פשוטה.

זיקה זו בין המסמן והמסומן – בין אם נדמה אותה לכפתור ריפוד או לדף נייר – קיימת גם אצל דרידה: דרידה תופס את משחק הנוכחות וההעדר של המסומן במסמנו באמצעות המונח 'תופ-סף' (Supplement): המסמן תופס את מקום המסומן, ונוסף עליו בעת ובעונה אחת. תפיסת המקום מכחידה את המסומן, אך ההיווספות מותירה אותו על כנו. את התופ-סף יש להבין בדיוק מתוך קבלת שני הטיעונים בו זמנית. התופ-סף, ממש כמו הכתם, תופס את משחק האפשרות הבלתי אפשרית של ההופעה הפשוטה של המסומן.

גם האלתאה, מקום חשיפת האמת, קוראת ממעמקי הכתם: אותה קופסת סרדינים שהוזכרה קודם לכן רוויה במטפוריקת הנצנוץ וההארה המאפיינת את מרחב האלתאה ההיידגריאני. משחק הגילוי וההסתרה של הממשי בכתם ניזון מהגדרת האמת כאי-הסתרה (a-lethe-ia), בתור השם של הפּוֹרט שבו מפציעה ההוויה מבעד לישים. ואם נמשיך בכיוון הפנומנולוגי, אז גם את מטפורת הפנים של לוינס ניתן לבחון באור דומה: פני האדם האחר הם חור שנפער בתמטיזציה של הראייה. האַפִּיפַאניה של הפנים הסופיות הן השם של הפורט שמבעדו מבליחה האחרות האינסופית של אלוהים.

הכתם של לאקאן יכול אם כן להיקרא כחקיקת שם נוסף בשרשרת השמות הפרטיים של הפורט (סימן, תופ-סף, אלתיאה, פנים). הפורט בשמותיו השונים הוא החור בדלי שמבעדו מפכפכים המים שבתוך המים. הפורט הוא החותם החתום של אחרות רדיקלית הזרה לכל חישוב ומחשבה.

מה שמשותף לשמות הפרטיים של הפורט הוא, שבכולם לא מדובר עוד בהופעה פשוטה: הממשי רווי בסמלי, המסומן אחוז במסמן, ההופעה אחוזה בהסתרה. השמות הללו – הכתם, הסימן, התופ-סף, האלתאה, הפנים – הם כולם ביטוי מטפורי לאפשרותה הבלתי אפשרית של ההופעה של אותה אחרות רדיקלית. השמות הללו הם אינם אלא שמות שונים לזחילה האפּוֹריאָטִית בסדק הצר שבין האפשרי לבלתי אפשרי, המנסה למצוא בקיע בהתנגדות העיקשת של הבלתי אפשרי, ובכך לחולל את הבלתי אפשרי כאפשרות בלתי אפשרית. מדובר באפשרות הנתונה כבר מעבר לחוק הסתירה, במובן זה שהיא אפשרית ובלתי אפשרית גם יחד.

הפורט, בשמותיו השונים, הוא נקודת ההשקה שבה נושק המסמן לאחרות הרדיקלית את נשיקת המוות שלו, ומשלחה אל חייה הרפאיים: האחרות הרדיקלית לעולם לא תופיע עוד בפשטותה ובמלואה, בימים האלו ובזמן הזה. אבל ככל רוח רפאים, היא לא מסתלקת לה סתם כך ועוזבת אותנו לנפשנו. היא ממשיכה לרדוף אחרינו, להציק לנו ולהטריד אותנו, לזעוק את זעקת האובדן שלה, לקרוא לנו ממעמקים כדי שנהגה בה – ואך ורק בה – יומם וליל.

            האם יהיה זה מופרך לגמרי לומר, כי מעבר לעימות ולריב, לגאווה ולדעות הקדומות, השיח הפילוסופי והפסיכואנליטי חולקים איווי משותף, הנוגע לניסוח האפשרות הבלתי אפשרית? זעקת האובדן בוקעת מגרונה של הפילוסופיה והפסיכואנליזה כאחת. במקום לראות בפילוסופיה ובפסיכואנליזה שיחים מעומתים, אפשר לראות בהם שיחם עמיתים. עמיתים במובן המקצועי של המילה, במובן זה ששניהם מדברים, כל אחד בדרכו, על דבר אחד, שאינו אלא אובדן הדבר.

ומהו הדבר הזה? לדבר הזה אפשר פשוט לקרוא זה (Es), כי אולי בכלל אי אפשר לקרוא לו בשם. אפשר לקרוא לו הממשי; אפשר לקרוא לו ההוויה; ואפשר לקרוא לו אלוהים; השמות הללו הם אינם אלא שמות שונים לדבריות הדבר, לדבר שבחומקו מאתנו מעניק לנו את הדברים; לאנרגיה פרוצה ומתפרצת שבהפנותה אלינו את גבה מעניקה לנו את מתנת החיים.

ואם להסתכן בספקולציה נועזת עוד יותר, על גבול המופרכות ממש, ייתכן בכלל שהשמות הללו הם אינם אלא האופנים השונים שבהם הדבר עצמו הוא שמדָבֶּר את דִבְרִיוּתוֹ. ייתכן בכלל שמדובר בדיבור של הדבר עצמו, המַדבִּיר את דבריותו בעודו מדבר אותה. ייתכן גם שהדבר יכול לדבר את דבריותו גם דרך שם אחר. שם שיכיל את השמות הללו ועדיין לא ייכלל בהם. ייתכן שהדבר יכול לדבר את דבריותו גם דרך השם של הרָב. הרב במובן זה שהוא הריבון, ראש וראשון לכולם; במובן זה שהוא הרבה, יותר מאחד ואף פעם לא אחד; ובמובן זה שבתור ריבון ורב הוא נתון בריב מתמיד. הפילוסופיה והפסיכואנליזה הם שיחים עמיתים במובן זה שבכל אחד מהם דובר הרב את גורלותיו. לכן, ייתכן שהריב בין הפילוסופיה והפסיכואנליזה הוא בכלל לא הריב שלהן. ייתכן שהריב הזה הוא בכלל הריב של הרב. הריב הזה הוא הריב של הרב, כי הרב צריך את ריבויו – צריך לריב – כדי להיות רב.

 

ספרים מצוטטים בטקסט

·         ביברמן, אפרת, סיפורי בדים: נרטיב ומבט בציור, רמת-גן: אוניברסיטת בר-אילן, 2009.

·         דה-סוסיר, פרדינן, קורס בבלשנות כללית (תרגם: אבנר להב), תל-אביב: רסלינג, 2005.

·         דרידה, ז'ק, בית המרקחת של אפלטון (תרגם: משה רון), תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2002.

·         לוינס, עמנואל, כוליות ואינסוף: מסה על החיצוניות (תרגמה: רמה איילון), ירושלים: מאגנס, 2010.

·         לסינג, גוטהולד אפרים, לאוקון: או על גבולי הציור והשירה (תרגם: דוד ארן), תל-אביב: ספריית הפועלים והקיבוץ המאוחד, 1983.

·         פרויד, זיגמונד, הצגת הנרקיסיזם ומאמרים נוספים על פסיכוזה (תרגמה: דנית דותן), תל-אביב: רסלינג, 2002 .

 

·         Derrida, Jacques, Of Grammatology (trans: Gayatri Chakravorty Spivak), Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976.

·         Derrida, Jacques, Specters of Marx: The State of Debt, the Work of Mourning, and the New International (trans: Peggy Kamuf), New York: Routledge, 1994.

·         Heidegger, Martin, Being and Time (trans: Joan Stambaugh), Albany, New York: State University of New York Press, 1996.

·         Zizek, Slavoj, The Sublime Object of Ideology, London: Verso, 1989



 


על החושני באמנות, אוקטובר 2011