עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

מעבר לחרדת "המאויים": מאויים היראה, מאויים החמלה וחיבוריות-גבול מטריקסיאלית

ברכה ל. אטינגר

תמונה 1

ברכה ל. אטינגר, רישום מהסידרה איצטדיון Aן, 1987. טכניקה מעורבת על נייר, 13x28.3 סמ. אוסף: מרכז פומפידו, פאריז. Bracha L. Ettinger, drawing from the serie Stadium A, 1987. Collection: Pompidou Centre, Paris

א [1]

תִתֵּן לִי לִהְיוֹת הַדְבָרִים הַיָּפִים

תִתֵּן לִי לָרֶדֶת בְּכָֹל הַגִּילִים

לַגִּיל ֹשֶהָיִיתִי בָּרֶחֶם

מִֹשָם אָבִיא לְךָ אֶת כָּל הַמַּרְאוֹת

יונה וולך (אני אהיה האיד שלך).[2]

 

חרדת המאויים קשורה  על-פי פרויד  למועקת-חרדה שהיא מרכזית להבדל המיני מנקודת המבט של הגבר, ואשר נעה בין מועקת המחנק של הסימביוזה, שמהדהדת את חווית הקיום ברחם האם, לבין מועקת אובדנה של הסימביוזה דרך סידרת גמילות ואימת הסרוס.[3] משמעות הכותרת המבשרת על מה שמֵעֱבֶר לחרדת המאויים הפרוידיאני הינה: הזיקה או המעבר אל מה שמֵעֱבֶר לקישור הפַאטַאלי בין חוויות אסתטיותהכרוכות במה שמרתק לבין מה שמעורר חלחלה אצל הגבר ובפן הגברי אצל האשה, מיתון בלבדיותו של אפקט מועקת-החרדה, והצעת אפקטים  נוספים, הן אצל האשה והן מהכיוון הנשי אצל הגבר: אפקט החמלה ואפקט היראה,[4] שמתחוללים בחיבוריות הראשיתית לאחר הלידה. חווי היפה, חווי הנשגב, אלה מורים, לדעתי, ומעידים על כך, שאפקטים ראשוניים אחרים מהחרדה כבר מחוברים למצב האין-אונים האנושי המוקדם וגם צומחים עם הדחקתו ומתוכו. הם רומזים ומעידים שמצב אין-אונים קדמוני אף יותר שעורר לפנים, אף לפני שעורר את החרדה הצפה שקטה של הטרום-אני אל מעבר לגדותיו, הרגשה אוקיאנית של-עם-ותוך האחדות של העצמי והאחרת, העצמי והאמאחרת, העצמי והיקום, העצמי והיותי-חי לא רק שלא היה מקושר בהכרח או לחרדה (סימן של ניפרדות וסכנה) או דווקא לזיו המבורך של איזו מזיגה נטולת מובחנות (סימביוזה), אלא גם: שתהליכים של התבחנות-ביחד כבר התרחשו בחיבוריות הראשיתית שלפני הלידה עם-בתוך הגופנפש הנשי. כבר במצב הרחמתי, כבר בשלב התוכ-רחמי, מתחולל מעבר משמעותי מאי-מובחנות למובחנות שההדהוד הבראשיתי הטרנסייקטי מאפשר; לא ניבדלות ברורה כמובן, אך גם לא סימביוזה של מיזוג. כך, הרחם איננה רק המיכל-בית הראשוני ממנו ניפרדים (צידה הפאלי של הרחם האמהית) אלא גם תיבת תהודה טרנסובייקטית, שממשיכה להדהד ולספוג חיבורים וקישורים חדשים לכל אורך החיים (צידה המטריקסיאלי-נשי של הרחם האמהית שהסובייקטיביות האמהית יכולה להעיד עליה). לטענתי, התמשכותם של תהליכי ההתבחנות-ב"עִמ"הוּת הללו מערבת, לאחר הלידה, יראה וחמלה מצד הטרום-סובייקט ולא רק מצד הסובייקט האמהי, אַפקטים שמייצרים וגם נשענים על חוויות-רגשות ראשוניים נוספים שגם הם בעצם מדרגתם של האַפֵקטים: הפליאה הראשיתית (מהאם ומהיקום), האמון הראשיתי (באם וביקום) וההיקסמות מהאמאחרת והיקום. כל זה מתרחש לפני, במקביל ולצד החרדה הראשיתית "הפראנואידית-סכיזופרנית" (מלאני קליין) ותהליכי הסימביוזה וההיפרדות. חמלה ויראה עשויים להתעורר בתהליכי ההתבדלות-בהתחברות באותו מימד נפשי של יחדיו קמאי, לצד הליכי סובייקטיבציה מסוגים אחרים כאמור, שאותם הם גם מאזנים באופן ראשוני, מלכתחילה, ולא רק באופן משני ותגובתי. תהליכי התחברות-בהתבדלות ראשוניים ולא דכאוניים או תגובתיים מתבססים על היקסמות ואמון שמקדימים ומאזנים את החרדות מן הזולת.

            פרויד מייחס ראשוניות לאַפקט של המועקת-חרדה וגם במרומז לזה של הצער. המועקת-חרדה היא ראשונית במובן של איתותי סכנה, אך היא גם משנית, אולם זאת במובן אחר: בהיותה שיירים או תוצרי לוואי של תהליך ההדחקה ושל תהליך הסרת ההדחקה ולאו דווקא מה שגורם לתהליכים הללו. למועקת-חרדה מועיד פרויד מעמד מועדף הן כסימן לסכנה והן כתוצר תהליכים של הדחקה והוצאה מהדחקה.[5] אני מתייחסת, כאמור, לאפקטים של החמלה והיראה כלבראשיתיים; לעומת המועקת-חרדה, הם מאפשרים את הקליטה של ההמשכיות, ולא החיתוך, שבין אני לאי-אני ואת חישת הדהוד המיתרים במשותף. הם מהווים סימן להתבחנות בהתוולדות-יחד בעודם מייצרים או מלווים אותה. ההיקסמות, הפליאה והאמון מציינים גם הם מומנטים של הפצעת-יחד והתפוגגות-יחד של אני-עם-אי-אני, ניצני עצמי בהפצעת-יחד עם האמאחרת הקדמונית, נטולי השתקפות נרקסיסטית. כך, מוצאו של הזולת כישות נפשית עבור ניצני הסובייקט איננו, או איננו רק, ברתיעה "בזותית”, דחייה וספליטינג של חומרי נפש דחויים (המושלכים כלפי האמא, הזולת והיקום). האני-עצמי מתוודע לאי-אני לא רק דרך איתותי סכנה מקושרים לחוויה של חרדה.

            ניצני הסובייקט הראשוניים אינם לגמרי אוטיסטים ואינם לגמרי סימביוטים; הם גם אינם מגיחים מתוך אי-מובחנות בראשיתית כוללת, שכן התבחנות-בהצטרפות-יחד מתרחשת כבר בהפצעת-יחד התוך-רחמית. ניצני הסובייקט פועלים, מתפעלים, מפעילים את הזולת ומופעלים על ידו בתוך/מתוך יחדיו בראשיתי. ההדחקה שההיראה והחמלה מקושרות אליה בהווה הבוגר קשורה להשתלשלות הידהודיה של הפצעת-היחד הנפשית הרחמתית/תוכ-רחמית, שכן היראה והחמלה הראשיתיים מופיעים בחיק הפצעת-יחד שכזו כשהיא ממשיכה להתרחש עם הלידה ובילדות המוקדמת. למופעי יצר החיים (המושכים מן החיוּת לעבר המשכיותה של החיוּת) ויצר המוות (המושכים מן החיוּת אל ההרס והמוות) ולייצוגי החיים והמוות בהקשר של היפה והנשגב יש להוסיף את מופעי וייצוגי האי-חיים והמעבר מהאי-חיים אל החיוּת הכלולים במהלכי הפצעת-היחד בקירבה ולאחר-מכן גם במרחק ומבשרים את קירבת המרוחק.

 

תמונה 2

ברכה ל. אטינגר, רישום מהסידרה עין המחוג, 1989-1990. מתוך טריפטיכון, טכניקה מעורבת על נייר. אוסף: מוזיאון תל אביב לאמנות. Bracha L. Ettinger, drawing from the serie The Eye of the Compass, 1989-1990 (from triptych), collection Tel Aviv Museum of Art

 

ב

רוּחַ אַהֲֵבָתִי, מִסָתוֹבְבִים דְבָרִים

מוֹפִיעִים שְקוּפִים וְנֶעֱלָמִים בְּחוּש יָדַעְתִי

אֲבָל הַתַּדְהֵמָה וּבֶהָלָתָהּ לֹא מַחֲזִיקִים בַּחַיִּים

לוּא הָיִיתִי מַפְנֶה אֶת יְדִיעָתִי כְּחוּש

הָיְתָה רוּחַ אַהֲֵבָתִי נִצֶּבֶת כְּמוֹ יֵש.

אֲבָל הַתַּדְהֵמָה וּבֶהָלָתָה בָּאִים כִּפְנִינָה

אוֹ רוּח אַהֲבָתִי בְּצֶבַע פְּנִינָה

מוֹפִיעָה שְקוּפָה וְנֶעֱלֶמֶת בְּחוּש הֵבַנְתִי.

יונה וולך (מתוך: [רוח אהבתי, מסתובבים דברים])

 

היפה — אותו מחסום אחרון מפני גיחת יצר-המוות בתוך החיים (לֹאקאן), אותו מחסום אחרון בפני אימת המוות[6] גואה מציף ומפליא, ודרך המגע המרַגש שלו, מעביר אותי — אמן או צופה — באיזשהו אופן אל עולם אחר, מעביר אותי למימד אחר, מאפשר לי נגיעה במה שאיננו ממִן האני וגם איננו משקף את האני בעודו מעניק לי בכל זאת גם איזו גישה אל עצמי. האמנם מועקת-חרדה היא זו, או האם זו אך ורק, או בעיקר, מועקת-חרדה עימה אני, כאמנית, פותחת את עצמי כלפי האחר והיקום ומסתכנת, שב ושוב, בדעיכה ובהיעלמות כמו אאורידיקה? מהו הדבר, או מה הם הדברים, שמדאיגים ומפליאים אותי, ואיך אותה דאגה-פליאה מיתקשרת לאמנות? מה היא אמנות? איך אדע דבר-מה דרך העבודת-אמנות? ההסתכנות קשורה להתבטלות הפער בין האמנות לחיים ולטרנספורמציה שזו מאפשרת בעצם תהליך יצירת האמנות, התבטלות שלא בהכרח נוצרת, או רק לזמן מוגבל נוצרת, במצב הצפייה, וטרנספורמציה שלא בהכרח תיווצר כמובן בצפייה. ישנו אותו מצב אנושי שהמילה דאגה מבטאת אותו, הפועל "ד.א.ג." על שלל הטיותיו: דאגה ל-, דאגה על, דאגה בעבור, דאגה בשל וכלפי, היות מודאגת שזה גם היות משוקעת ב-, עסוקה ב- ואפילו מסדירה את. להיות כך משוקעת בדבר שאני דואגת לו ומודאגת בגללו והוא מפליא אותי  — האמנם? האמנם אני באמת דואגת לצרכייך בעודי מודאגת בגינך ומשתקעת בדאגה? האם אני אכן דואגת לכל מי ומה שמדאיג אותי או לכל מה שאני דואגת להסדיר? מתי נפגשת הדאגה ל- עם הנהיות-למודאג? מהי אותה דאגה-פליאה אשר לה אני מוסרת זמני גופנפש בעבודתי, שעימה אני מתעוררת, שמניעה אותי לעבוד את האמנות ונותנת לי תחושת כיוון עם-תוך ההתמסרות המאבידה לעבודה? ואיזו דאגה-פליאה היא זו שמניעה את הצופה להתמסר לטרנספורמציה דרך הספֵירה האפקטיבית של היצירה?

הדאגה-פליאה היא עצמה כבר תמהיל של חרדה, יראה וחמלה נטולי "אובייקט”. התמהיל הזה עשוי להתעורר כלפי אובייקט או כלפי זולת, כפי שהוא יכול להתעורר כשלעצמו, נטול אובייקט או נטול אובייקט עדיין. הדאגה-פליאה נימתחת לעבר האופק של דבר-מה שעוד לא נוצר, שעשוי להיווצר בתור מה שאותו העצמי “יְסבייקט”.

מה עשוי להיות כוחו הפאסיבי של תמהיל שמורכב מניצני חמלה ויראה נטולות חרדה, בהיעדר אובייקט שאותו ניתן להניח כסיבת ניצתן? אני חושבת על התמהיל הזה כעל עוררות נפשית שאיננה דחף, תביעה או תשוקה ואיננה תגובה. דבר-מה מתעורר, הן כשלעצמו לנוכח משהו או בלעדי דבר כלשהו, לעתים אמנם כמענה לדבר-מה, אך בכל מקרה בתור היענות שאיננה תגובתיות, היענות "מיתרית" למפתיע והלא-ידוע בתוך ארוע-מפגש מסוגם של אלה הנתונים להדחקה קמאית. הדאגה איננה דחף, צורך או חרדה. יחסי זולת ועצמי בשדה של הקומוניקציה אינם מסבירים אותה. סביר שכל אמא, כל אבא, יודעים את התעוררותה של הדאגה ורושמים אותה לעצמם כקשורה לאחריותם כבוגרים, אולם אני טוענת שבמקורה זוהי עוררות מן הסוג הראשוני, עוררות שהתינוק חושף אותה, נחשף אליה ומתַמְסֶר אותה ביחסו עם האמאחרת ועם היקום באופן בראשיתי, כבר בתוך הארוע-מפגש הקמאי שלו עם האמא לאחר הלידה. האמא מפליאה את התינוק, התינוק דואג לזולת (האמא) ומודאג ממנה ודאגתו נטולת תוכן. ההתמסרות שלו היא סוג של אמוּן-אמונה ראשיתית. האמוּן הוא אפקט ראשיתי ביחסים עם האמא. במישור הזה נובטות התעוררות דואגת מזן החמלה והתעוררות מודאגת מזן היראה, שהן קרובות בסוגן לחרדה אך שונות ממנה גם כשהן מעורבבות בה. גם הן, כמוה, מהוות סימן. העוררויות האלה אינן מזהירות אותי על סכנה המכוונת כלפי ואינן דורכות אותי לברוח, גם כשהן מעוררות בי סוגים שונים של קשיים ומגננות. העוררות קוראת לי לחרוג מגבולות הסובייקט שלי בעודה מסמנת שגבולותי כבר בעצם נחרגו ושאינני מדחיקה את חילול-הגבולות בהצלחה, או אפילו, שהדחקה מוצלחת לא תוכל כאן מלכתחילה לגבור על הדבר שהעוררות היא לו סימן. היא קוראת לי לגלוש מתוך עצמיאך לא לאינסוף האוקייאני של אי-מובחנות.

לחמול ולהתיירא אלו שני אופנים אפקטיים לדעת את הזולת, האמאחרת והיקום, שעומדים לרשותי לפני ולצד החרדה המלווה ברתיעה, לפני ולצד תגובת הבזות, כדרכים לדעת את האי-אני מחוץ למרחב הנרקסיסטי ולייצר הבדל ביני לבין האי-אני שלא בדרך של קבלה/דחייה, כן/לא. אלו אופנים המשמשים להבנות את תשתית האי-אני כשלעצמו בתוכי והם גם מחלחלים לעברו של האי-אני בחיבורו עימי, פועלים בחוצ-פנימיות עצמיותי ומייחדים אותי כסובייקט ניבדל בה-בעת. במיתרים נירטטים נירשם הקשר בין הפְּנים של עצמי לפְּנים של זולתי, בו ובי. החיבוריות המיתרית עוקפת את גבולות הסובייקט הניבדל.

            אני נוקטת בעמדה, שאפקטים של חיבוריות מַבְנים את התבחנות הסובייקט, בניגוד לעמדתם של זיגמונד פרויד ושל מלאני קליין אחריו, שמראים כיצד הזולת מובנה כמה שתחילה דחוי ועוין (על-פי פרויד) ובהמשך כמי שמספק (או לא) את צרכי, שמראים שהפוזיציה הראשונית היא סכיזופרנית-פרנואידית (על-פי קליין) ובוקעת מממוזגות (סימביוזה) נטולת התבחנות (דיפרנציאציה) עם האמא-עולם. החמלה והיראה, אם כן, שהם להשקפתי בראשיתיים יותר מן החרדה או בראשיתיים כמוה, הם מציינים את התעוררויותיה של הנפש בישות האנושית ומשתתפים בחוויה האסתטית. כשהנפש מתעוררת באמצעות אחד מהאפקטים האלה במצורף להיקסמות כמו גם בעקבותיה, היקסמות שגם היא אינה אלא סוג של אפקט החובר לחוש ולאי-חושי, אזי משהו המגיש את עצמו כאניגמה אסטתית לנפש עשוי להופיע לחושים מלווה בחוויו כיפה ו/או כנשגב. 

            מהלכי הדברים האלה חורגים מעבר לעקרון העונג, מעבר לעקרון המציאות, מעבר למה שכדאי ומביא תועלת, מעבר למה שמביא לסיפוק צרכים או דחפים. משהו שברירי בנפש מעיד על דבר-מה פריך שחוצה אותה. הישתבררותה של הנפש לנוכח הדבר-מה הזה עוד לפני הופעתו, כמו גם בהופעתו, מעידה על הדבר/ארוע/תהליך/מפגש הפריך והפגיע. מה שפריך נינגש דרך היחלשות העצמי בהתמסרות. אפשר על-כן בקלות לעזוב את אותה התעוררות של הנפש לנפשה כאשר מופיע משהו יותר רב כח, שיש בכוחו לספק צרכים ודחפים ולמקד את תשומת הנפש כמו גם לספק את מהלכי ההישרדות. התעוררות בחרדה מדיחה בקלות גם היא את ההתעוררויות ביראה ובחמלה השבריריות ממנה לעין ערוך. עוררות האפקטים האלה בבגרות עשוייה להיכרך בבהלה, בבושה, באשמה, בהלם, שממנו אפקט החרדה עשוי בעצם אפילו לגונן. פרויד מציין ב"מעבר לעקרון העונג" שלחרדה יש תפקיד הגנתי ביחס לבהלה: "אימה אנו מכנים אותו מצב שאליו נקלע אדם, כשהוא בא לידי סכנה בלי להיות מוכן לה, והיא מדגישה את גורם ההפתעה. אין אני סבור כי החרדה עשויה לחולל נאורוזה טראומטית; יש בה בחרדה משהו השומר מפני הבהלה".[7]

            במישור האסתטי, יחד עם מאויים החמלה ומאויים היראה ואף כתגובה להם, נחווית אכן לעתים קרובות גם חרדת המאויים, ולא רק שקשה להבחין בין כל דקויות הריגושים האלה כשהם מתערבבים במינונים שונים, אלא גם קשה לחלץ את החמלה והיראה מהחרדה אם וכאשר זו מופיעה בעקבות הופעתן, בעקבות הדחתן או כהגנה מפניהן. יחד עם זאת, ניתן וראוי לחלץ אותם ממיקווה מועקת-החרדה, לייחד אותם ולאפשר לתוצאיהם להנחות אותנו ברמת הרגש ובחשיבה על האסתטיקה, על המימד הרגשי-חשיבתי הפרוטו-אתי ולבסוף גם על האתיקה שעשויה לשנות ולהרחיב את השדה של הפוליטי.

            חמלה וחרדה ניקווים יחד גם מפני שעם החמלה עולה גם צילה, חוויה ראשונית של אשמה, והתולדות של החמלה והאשמה נפרשות בין הגועל לרחמים ובין הבוז לסדיזם ולמזוכיזם, וגם בין חמלה נוספת לאשמה נוספת. הקלות הבלתי-נסבלת של הסלידה עשויה להרים ראש ואין לדעת מה מכל אלה יגבר, שכן גם החמלה כשלעצמה יכולה להתעצם לה, והחוט המחבר בין החמלה לצלליה ולתולדותיה נמשך וסובב כסליל. באופן דומה, יראה וחרדה ניקווים יחד. יחד עם היראה עולה גם צילה, חוויה ראשונית של בושה, והתולדות של השילוב בין יראה לבושה ניפרשות בין הפחד לבושה ובין הקנאה לעלבון ולסדיזם ולמזוכיזם ולשיפלות, וגם בין יראה לבושה נוספות. הקלות הבלתי-נסבלת של ההשפלה יכולה להרים ראשה בשלב מאוחר יותר אם כי גם היראה כשלעצמה יכולה להתעצם לה, וגם החוט המחבר בין צל היראה אליה גופא ואל תולדותיהם של צלליה נמשך וסובב; והחוטים והסלילים נכרכים בסובייקט, לעתים הם בלתי ניפרדים ממנו עצמו ולעתים הם מעיקים עליו, הן כשלעצמם והן מחמת האשמה והבושה שחש הסובייקט בגין כאב אותם צללים עצמם ועליבות תולדותיהם בעיניו, ומטים את מועקת המאויים שמעבר לחרדה אל עבר החרדה. באופן פרדוקסלי, הבהלה, כמו הפליאה, הן הפתעות שהחרדה מגינה מפניהן. לעתים נטענת הישות במועקת-חרדה כדי להשתחרר לא רק מבהלה אלא גם מהפליאה. היופי והנשגב אם כן כרוכים גם במאויים החרדה וגם במאויימי המעבר-לחרדה.

            פרויד אמנם הדגיש שיצרי האלימות והמיניות עוברים הדחקה והכחשה, אולם פרויד המאוחר, ב"מעבר לעקרון העונג" ובתרבות ללא נחת, טען שלא ניתן להתעלם מדחפי ההרס; הוא נדרש למושג "יצר-מוות" כדי לדון במעמדם הכוללני והחובק. ההתנגדות לרעיונות של פרויד בדבר יצר המוות ידועות ונמשכות; ובכל-זאת מכלול התופעות שפרויד ראה צורך לאספן תחת הכותרת "יצר המוות" ניכרות בכל, ואפשר כיום לומר שעוד במאה העשרים התברר שהן אינן מודחקות כלל. גם המיניות כבר לא נתונה להדחקה והכחשה. לדעתי, מה שמודחק ומוכחש כיום עד כדי-כך שהמושגים הללו כבר אינם מייצגים היטב את תהליכי הסילוק וההעלמה שבהם מדובר הוא הארוס המטריקסיאלי המלווה ברטט מיתרי היראה והחמלה. רטט המיתרים האלה גם חומק משדה ביקורת האמנות, מאותו שדה שיודע לחשוף באופן מפותח ומתוחכם את החרדה הכרוכה באלימות ובארוס המיני.

            הצללים נופלים על האובייקט הנוכח כמו גם על זה הנעלם ועל זה שמלכתחילה הוא חסרנופלים או מושלכים אל האובייקט שהנפש כמהה אליו, שמתגלם עבורה באחר(ת) שאליו היא מתייחסת, זולת ויקום כאחד. באחת יכולה ההתמסרות דרך יראה או חמלה להפוך לכניעה, באחת היא יכולה להפוך לרתיעה. ההפתעה החוזרת ונשנית של הנפש נוכח ריגושיה וריגשותיה יכולה להפוך לבהלה. המפגש מפתיע. זה קורא לחרדה לגונן כפי שזה פולט חרדה כשייר של תהליך של יציאה מהדחקה. האלימות וביטויי הרוע לעולם אינם כה רחוקים מאיתנו, אולם, ביתר-שאת, בטויים של אי-רוע מסוג היראה והחמלה נחשבים כיוםכשהפסיכואנליזה כתיאוריה מושרשת בתרבות המתורגלת בחיפוש וחשיפת הנרקסיזם וחשיפת מיגננות האגו וכשאנו נתונים לשליטתו של שיח שרואה באלימות ובמיניות את חומרי המודחקכהגנתיים וכמשניים לאלימות ולמיניות, או כסוג של תמימות מגונה או היתממות, כהתעלמות הגנתית מיצרי ההרס. מתוך מאגר החרדה שדומה, כך פרויד, שהוא משרת היטב את יצר שימור העצמי ואת יצר המין, מאגר שהפך את הפראנויה של התרבות שלנו לשקופהשולטת בכל ובלתי-נראיתקשה להבחין בפגיעות של הזולת שתתגלה דרך השבירות של העצמי, קשה להבחין בין שבריריות שנובעת מחולשה או פגיעות וכניעה לבין השתבררות עצמית שנובעת מהיחלשות בהתמסרות, קשה להבדיל בין התמסרות ושבירות עצמית מתוך חופש ובחירה לבין כניעה מתוך חולשה.

            מה שמתגלה לנו כשאנו ניגשים אל הזולת ואל היקום בהפעלת עוצמה של כח שונה ממה שמתגלה לנו כשאנו ניגשים אל אותו הזולת מתוך העוצמה שבהחלשת העצמי, בשבירות-עצמית. בגישה השנייה, פגיעותו של הזולת לא תותמר נוכח כח שהופעל עליה, כך שמשהו ממנה עצמה ומשהו ממנו יעבור אל הניגלה. כאשר צללי רגשות אלימים של הסובייקט מוטלים על הזולת הופכת פגיעותו של האחר לשקופה: הסובייקט שוב איננו מבחין בה ומתנהל כיחיד בעולם. בדיוק באותו אופן אנחנו גם עשויים שלא להבחין בתדריו ותנודותיו של היקום, עיוורון שנובע מפחד מקץ הישות העצמית כמו גם מהכחשתו של המוות האינדיווידואלי.

            יצירת האמנות אורבת להשתברות העצמי ולהתמסרותו לפליאה, לאמון הראשוני, להיקסמות הבראשיתית. רק אז תחבור החמילה להיקסמות בחושפה את היפה. רק אז תחבור ההתייראות להיקסמות בחושפה את הנשגב. ביקורתיות מסוג אחר תיחשף אז, זו המחייבת את התמסרותו של המבקר דרך תהליכים דומים. השיבה אל החמלה ואל היראה, מעבר למועקת-החרדה הנילווית לצללים ולתולדות של החמלה והיראה והמגינה מהבהלה, מאפשרת את ההאצלה של הזולת ושל היקום ברמת הסובייקט וגם בפְּנימו של החוץ, כלומר מאפשרת השתנות, שנוי והתמרה, ואת השבת כיבודם בתוך העצמי כמו גם את הַנֲחַת הכבוד בעבורם במקומם שלהם, ואת הנחת היופי והנשגבות בתוכם וגם עבורי. הכבוד שמדובר בו איננו מנוגד למרי אלא להיפך, הוא מאפשר מרי. היפה איננו רק בעיני המתבונן, וגם לא סתם כך מצוי בעולם. אילו היה היופי רק בעולם ולא גם בנו,   היינו מבינים את היפה אך ורק כאיזה סוג של הרמוניה. אילו הנשגב היה רק בעולם ולא גם בנו היינו מבינים את הנשגב אך ורק כאיזה סוג של עוצמה.אך לא כן הדבר. מצד שני, אם היינו כורכים את היופי והנשגבות אך ורק בעוררות או בתגובה האנושית הרי אז היופי והנשגבות היו אך ורק בעיני המתבונן, ולא כן הדבר.

 

תמונה 3

ברכה ל. אטינגר, פרט מתוך: אורידיקה מס' 16. 1994-1996. שמן וטכניקה מעורבת על נייר על בד, 51.7x22 סמ. אוסף: מוזיאון חיפה לאמנות. Bracha L. Ettinger, detail from Eurydice n.16, 1994-1996, collection: Haifa Museum of Art

ג

מִישֶהוּ עוֹבֵר עַכְשָו בְּתוֹך חַיַּי

שֹם עֲקֵבוֹת עַל עִקְּבוֹתַי

אֵין אֵלוּ חַיַּי

[...]

מִישֶהוּ עוֹבֵר בְּתוֹך חַיַּי כִּבְמָבוֹא מְפֻלָּש

אֲנִי אוֹתוֹ חָֹש זֶה אֵינֶנוּ הַמַּרְגָֹּש ֹשֶלִי

[...]

אֲנִי מִשְתַּמֶּשֶת בַּהַכָּרָה שֶלְךָ וְאַתֶה בְּשֶלִי

[...]

וְכָל חַיָּיו מְחוּבָּרִים אֶל הַכָּרַת אַחֵר

[...]

אֶחָד יָכוֹל לִהְיוֹת בְּכַמָּה מְקוֹמוֹת בַּחֲלָקִים

אֶחָד יָכוֹל לִהְיוֹת מאֻחָדים

יונה וולך (מתוך: פעם שניה, הזדמנות שניה)

 

אנחנו נידרשות להבחנות דקות בין חרדת המאויים לבין המֵעֶבֶר לחרדת המאויים לא רק בבואנו לגשת אל האניגמה של החוויה האסתטית אלא גם בבואנו אל זו של המהלך האתי. אנחנו נדרשות לקשב כלפי המיגוון האפקטואלי של אותו מֵעֶבֶר, שיש גבולות ליכולתה של התבונה לשרטט את תכולתו ומיתאריו. אותן הגבולות אינן מקריות אלא הן אינהרנטיות לאותו המיגוון, שכן ה"ידע" שלו הוא דעת אסטתית בעלת סגולות פרוטו-אתיות. דעת הארוע-מפגש מתערערת כשמתרחש מעבר (רדוקטיבי) אל תבונת ההגיון כשזו נתמכת במועקת-החרדה ובשסעים שהחרדה מייצרת. המיתארים שאשרטט בעזרת המושגים מאויים היראה ומאויים החמלה יהיו על כן הרבה יותר נוקשים ממה שראוי לתאור טיבו של מה שהם מתייחסים אליו. כבר החלוקה בין חמלה, יראה וחרדה היא מעט נוקשה מדי. יש נזילה בין החמילה לבין ההתייראותוחילחול צלליותיהן ותולדותיהן טמונות כבר בתוכןכפי שיש זליגה בין היפה לנשגב בחשיבתנו זו. בבואנו לדבר על היפה והנשגב באמנות אפשר להיעזר ב"מוזיקליות" האפקטואלית של הרישום ושל הציור, בהיפעלות המרגישה והמרגשת של יצירתם. רישום וציור מכילים את הרטט המיתרי ואת עיקבותיו.

            בבואנו לרמוז, יחד עם לאקאן, עם קירקגארד, וכמובן כבר עם סוקרטס ודיוטימה שלו, שיש בעיסוק ביפה גלישה אל המרחב של שאלות משדה האתיקה, ואף יותר מכך: שהשדה האתי עצמו זה מכבר בעצם מפולש הוא עבור הפילוסוף שעוסק במישור של הרוח, אבקש להוסיף שעבור האמן שפועל בשדה של האמנות אך במישור של הרוח, מה שמטיל מורא גם מושך, ומה שמושך ומרתיע גם מעורר חמלה. משהטלנו על עצמנו את מגבלות השיח, שאת כובד מחירו אנחנו משלמים כמס עבור התרבות שבה אנחנו גם נוטלים חלק ואותה אנחנו גם מעצבים, אנו יוצרים חוב כלפי המישור של הרוח, ובמובן מסויים גם בעצם בוגדים באותה המוזיקליות של האמנות עצמהאך היא איננה נבהלת, איננה ניפגעת, איננה ניפגמת, ממשיכה במסלולה, והכתיבה לעתים מתבוננת בה ולעתים ממשיכה את עבודתה.

            לא רק חרדת ההצטלבות עם החבוי כזרות מאיימת, משהו שהיה מוכר מלפנים אבל כעת הוא מפוצל דרך שסע לא-מודע ומאיים להופיע מן הסדק, אלא גם ההתייראות והחמילה  הספוגים בצער של דאגה-מודאגות-פליאה המאותת על האי-אפשרות שלא להצטרף יחדיו ועל האי-אפשרות שלא להיות שותפה ושלא ליטול חלק במשהו או מישהו אחרמתעוררים. אפקטים ראשיתיים אלה פועלים, כמו שהחרדה פועלת, כאיתותים הרומזים לעבר תופעות וארועים שמקורם פנימי וחיצוני כאחד. הם מאותתים ברמה של ההתחברות-בהתבדלות בהפצעת-יחד והתפוגגות-יחד במרחק-שבקרבה ובקרבה-ממרחק. העוררות הזו מעידה על חיבוריות לזולת אך לא בהכרח על התייחסות וקומוניקציה; בשלב הזה היא פרוטו-אתית עדיין.

            הולדת ההתייראות והחמילה מובילה לסוג מיוחד של דעת של/בתוך הממשי, דעת ההתוודעות-התוולדות יחד, שראשיתה באנושי הוא בהתוולדות-התוודעות עם האמאחרת. עקבות שיכחה וגלי זכרון שפעמו ונרשמו בכלים תודעתיים שחלקם כבר הותמרו, מהדהדים במשך עוררותם של אותם האפקטים. התנודות והעקבות נימסרים ונרשמים בהצלבה ובהשראה ברמת הסובייקטים היחידים והתת-סובייקטיביות שלהם, ונוצר רישום משותף שיכול לעבור התמרה למה שכיניתי "טרנסקריפטום"[8] המבטא רמה שיתופית טרנסובייקטית ואפילו טרנסייקטית, שבה נירשמות עקבות האחת בשנייה הן בהצלבה (רישום הארוע של האחת מתרחש באחרת) והן בהשראה (רישום הארוע של האחת מתרחש באחת ובאחרת כאחד אולם באופן שונה). שכן כל אחת מאיתנו היא סובייקט שחשה-מרגישה לעצמה בהתאמה עם מסלוליה האוטיסטים, ובו-בעת במימד אחר היא גם טרנסובייקט שמרגישה וקולטת מעבר לחושיה בהידהוד מיתריה או לאורך מיתרים משותפים, קולטת ומֵתָמְסֶרת עקבות וגלים, תדרים ותהודות ברמת הטרנסייקטיות בעודה מעבדת את אותן עקבות ונשטפת באותם הגלים בעמדת הסובייקט שיודע ליצור יחסי-אובייקט ומסוגל להתייחסות אינטרסובייקטיבית. הטרנסייקטיות שבחללגבול המטריקסיאלי לעולם איננה גלובלית; היא איננה לא-מודע קולקטיבי אלא היא מוגבלת בכל פעם לכמה "גרגרי"-סובייקט ולמיתריהם האי-ניראים, למומנטים המתעוררים למשך-זמן-מרחב של ארוע-מפגש. הטרנסובייקטיות הינה משותפת לאותם אחדי-הכמה השותפים לארוע-מפגש שמהלך נסיגתם מרמת הסובייקט שלהם מתחולל בלא שבירה ובלא התפרקות של הסובייקט, במימד נוסף.

            צעד לעבר אתיקה מסויימת מתאפשר באמצעות המישור הזה. מתאפשרלא נכפה, לא הכרחי. בחירה, אפשרות, הצעה, מתנה. אפשרויות לכיבוד, למרי, להתקשרות דרך יראה וחמלה ולהתנגדות דרך התפוגגות (העצמי הנרקסיסטי) והתכנסות לא המונית אלא כזו המקשרת בין כמה אחדים שהם מסויימים בכל פעם מוצעות לסובייקט, דרך הגבלת הנזילה מתוך מודעות לקיומה, דרך התעוררות והיענות שאינם תגובתיים, ודרך דריכות כלפי דבר-מה שאיננה הופכת לבהלה אשר מפניה יש להתגונן. היענות למעבר שלך דרך ארוע-מפגש טרנסובייקטי פרטיקולרי שמעורר את דאגתך-פליאתך, באמצעות המודעות למעבר הזה שמתגברת על הבהלה, ומעבר נוסף למחשבת הדעת שנוצרה ולפעולה העוקבת אחר התגבשות אותה הדעתכל אלה הן דרגות של חופש ביחס לארוע-מפגש כמו גם ביחס לאפשרות של התקפלות אוטיסטית ניכחו. כאן, המחוייבות איננה מנוגדת לחופש. כך, מעברים אפשריים שיבואו עקב העוררויות הראשיתיות האלה הופכים אותן לזמינות במישור האתי. ואם חמילה והתייראות מותמרים ללכבד, לחבור וגם למחות, בתור עוצמות שמניעות פעולה, אזי הם גם תרומה למעבר ממישור האתיקה למישור הפוליטיקה שאותו הן יכולות לפתוח ולהרחיב.

            האמנות קודמת לתבונה ומקדימה אותה. מהי עבודת האמנות? למה ציור? למה רישום? למה כתיבה? למה שיחה? למה פנקסים ויומני-עבודה? להתפעל ולהשתאות בעודך מודאג ואפילו דואג למה שמעורר חוויה של יראה שמפליאה אותך במשך עבודת האמנות: זהו מאויים היראה. אליו אני מתייחסת הן בהקשר של תהליך העבודה שהוא פויאטי ואסתטי כאחד והן בהקשר של עבודת ההתבוננות שהיא במובהק יותר אסתטית אבל איננה רק כזאת בדיוק בגין ההשתתפות שהאמנות דורשת מהמתבונן, מהקשיב, מהחש כאשר היא אכן "עובדת" עבורוהשתתפות באותה אטמוספירה ריגושית-הפעלותית שבתוכה העבודה נוצרה ואליה היא הגיעה והתהדהדות עם מיתרי יצירתה. חרדת המאויים (הפרוידיאנית) מתעוררת בראש ובראשונה במישור האסתטי שכן היא מכוונת אל הקירבה להסרת ההדחקה באמצעות החוויה החושית והחושנית. עניינו של פרויד היה בתוצא המגע עם ה"מוצר" האמנותי: קריאה בכתיבה פואטית, התבוננות ברישום וציור. עבודת האמנותהתהליך האמנותי לא היתה  עניינו המרכזי כאשר ניסח את 'המאויים'. השימוש שלי במונח "אסתטי" איננו מכוון לראייה או הקשבה במובן של חוויית תפיסה חושית פסיבית המגיבה לגרוי שמגיע מבחוץ. פסיביות בחללגבול המטריקסיאלי היא התכווננות אפקטואלית בהתעוררות: פאסיביות פעילה, נירעדות העוררות כשלעצמה וההיענות לעוררות שמקורה פנימי או חיצוני, חושית ומעֱבֵר-לחושית. האסתטי עבורי חובק את היווצרות היצירה הפואטית כמו גם את תוצאי ההשתתפות במהלך קליטת העבודת-אמנות, רגעים תהליכיים כמו גם המגע עם היצירה, ואפילו, אעיז לומר, עם יצירת-המופת שקוראת להשתקעות מעורבת למשך של זמן, להתמסרות בהשהיית הזמן, שמעוררת השראה ושחונכת. המונח השראה מוליך אותי לספֵירה של לפני ולצד הלחוש, לפני ולצד החושני, אל ארוס הנעור בקירבת הלמות הלב האמהי, בהעברה טרנסחושית, ארוס פעימת הלב, ארוס נשימת האמאחרת המועבר בהעברה טרנסחושית, בהדהוד רישום הפעימות והנשימה. נשימה ופעימה עם-תוך מֵעֱבֵרים מסוגים שונים אם כן, היכן שהעכשיו פוגש בלא-צפוי המצטרף מאַחֲרָיו (עתיד) ומאחוריו (עבר) ומיתרים נמתחים ומהדהדים בין האחד לאחרת. אַחֲרים-מֵעֱבֵרִים שאינם טרנסצנדנטיות באופן ה"דתי" למרות ההתייחסות אל הבלתי-מושג והלא-מוחש, אולם הם רומזים על מִפתֲח אל הקדוש שבאנושי, אל מה שמקבל משמעות רק בנגישות ליקום שמעבר למרחב החושי וכולל בנגישות אל מה שנמצא בעתידו של הממש כאן-עכשיו ובעתידים הוירטואליים של מפגשי העבר שנעורו בכאן ועכשיו.

            החושני מציב את האניגמה של המֵעֱבֶר-לחושני, שלו הוא חב את חובו בתוך החושני שנינגש באמנות. שאלת הקדושה שבהתמסרות עולה אם כן (אמנות-אמונה) — שאלת התשוקה שבאנושי לחבוק בחמילה, להתיירא ולכבד, להתפלא-להתפעל, שאלת הזכות של האנוש לחסד הרגש המפעיל, אם או בלי שהאל מתקיים, אם ולצד התקיימותו (או "מותו" של) הסובייקט הנרקסיסטי והפאלי. תשוקה משוגעת מעוררת לה בנשמה האנושית שאיננה מבקשת להתעלם מעובדת היפרדותה ולמרות זאת מתהדהדת בחיבוריות בכל פעם מחדש, נעה בין הפליאה לבהלה ושוהה במרווח שביניהן, עם או בלי שהחרדה עולה. עם הליבה האוטיסטית שנשמטת מהיחדיו מבקש האינדיווידואל לפנות אל ליבת החוץ המצוייה בחיקו של איזה מיצרף, כלומר, לפנות מתוך ליבתו שלו אל ליבתו של החוץ כשהסליל האוטיסטי סובב בתוכו וחוצב רישומים בעצמי ובזולת, בעצמי ובעולם בו-בעת. החיבוריות מתרחשת ועובדת מבעד למה שאני מכנה ההתנגדות האוטיסטית לטרנסייקטיביות עד שהעבודת-אוטיסט של הסובייקטייות האי-פאלית מתעצמת ומתרחשת לא רק בליבת העצמי אלא, בהדהוד מיתרי, בליבת היחדיו הלא-ידוע ,ושם היא עושה את עבודת-הקצה שלה, מחוייבת להיענות להתפעמותה לנוכח הפעימה והנשימה של היקום. כך נוצרת ידיעת העצמי במרחב-זמן של היקום, לא של העצמי. (אירגוני הדת הרשמיים מנצלים את האפשרות הזו באנושי, אולם בל נפנה לה עורף אך ורק מפני שאנחנו מסרבים לניצול הזה. האסתטי והאתי קשורים במאוים החמלה והיראה וביכולת ההתמסרות האנושית. הקדוש באנושי אינו משועבד למוסכמה דתית כזו או אחרת והלכבד זה מצב אנושי אפשרי). כפסע בין כל אלה לבין האשמה והבושה ושאר תולָדות ההתייראות והחמילה, גם אם כל התולדות האלה כבר מופיעות בתמונה ומתאבקות זו בזו: הלבוז, הלהשפיל, ופוטנציאל הבהלה ש"מזמין" את החרדה.

 

תמונה 4

ברכה ל. אטינגר, פרט מתוך: אורידיקה מס' 18. 1992-1996. שמן וטכניקה מעורבת על נייר על בד, 40x25.5 סמ. אוסף: מוזיאון ישראל, ירושלים. Bracha L. Ettinger, detail from Eurydice n.18, 1992-1996, collection: Israel Museum, Jerusalem

ד

צְלַב זָהָב

הוּא הַדֵָבָר הֲכִי

הֲכִי יָפֶה

בֵּין שְנֵי אֲנָשִים

כְּשֶזֶה יֶש

 יֶש

כְּשֶזֶה אֵין

 יֶש כְּלִי נֶשֶק

[...]

צְלַב זָהָב הִיא הַהַרְגָשָה הֲכִי רָפָה

בֵּין שְנֵי אֲנָשִים

יונה וולך (מתוך: צלב זהב)

 

המאויים הפרויידיאני מתבסס על חרדות גמילה, פרידה וסרוס, והחרדה עצמה היא סימן של סכנה, שייר של הדחקת מוטיבים שונים של היצרים ותוצא של הסרת הדחקתם. והיטיב לאקאן להדגיש, שהחרדה איננה ממצב הגמילה, כלומר היא לא בטוי לחשש שמא תתרחש פרידה, אלא נהפוך הוא, החרדה קשורה למצב המפגש כאשר זה נחשב לסימביוטי בלבד: החרדה היא אם כן האימה הנעוצה בשיבה אל התלות ובאבדן החייץ המסרס.[9] כאשר הסימביוזה שוב נרמזת, עולה כאפשרות חיה לאחר שהמיניות כבר התפתחה לה, ונינגעת מבעד להדחקה שמתחילה להיכשל או כבר נכשלה חלקית, המפגש מושך אך מאיים גם להטביע, מכיוון שהפרידה כבר התרחשה ונחתמה אפילו, ובדיעבד המפגש מזוהה עם השתקעות בגוף האם, כך שהשיבה אל הטרום-פרידה מזוהה עם מות האינדיבידואל, עם אימת הטביעה במרחב ממוזג ונטול מובחנות. בפרדיגמה הזו הגבר-אב-אל המסרס חותך את הסימביוזה עם האם, אך החתך הזה הוא גם מה שיוצק את זיהויה של האם עם יצר המוות מכאן ואילך, מעת שהיצר המיני הילדי המנץ מזוהה על-ידי האינדבידואל בתור שכזה.

            כפי שהראיתי בשורה ארוכה של מאמרים בראשית שנות התשעים, תבנית הפרידה והגמילה מהאמא על פי לאקאן בעקבות פרויד, היא תבנית פאלית התואמת להתפחות של הבן הזכר ומארגנת את הנשי-אמהי בהתאמה עם הגבריות ההטרוסקסואלית.[10] היטיב לאקאן לעשות, טענתי, כאשר הדגיש והתעקש על הפאליות של תהליך הפרידה ושל האובייקט האבוד; בהתעקשות זו הוא גרם לנו להבין (אולי בניגוד לכוונתו שלו אפילו) עד כמה הפרדיגמות – זו הפרוידיאנית וזו שלו עצמה, על ההבדל המיני שהן ממשיגות - הן פרדיגמות גבריות.[11] טאבו גילוי העריות (קירבה שאלמנט מיני מזוהה בה) - בדיוק מזה הסרוס הסימבולי מגן; אך בה-בעת, בדיוק גם אותו הוא יוצר מכיוון שהוא מעניק משמעות מינית בדיעבד גם לקירבה הבלתי נמנעת של התינוק לאימו. כך מומשגת המיניות לאור דרישות המיניות הגברית, כאשר הקירבה הקדומה הנשית-אמהית-רחמית הבלתי-נמנעת, קירבת ההריוניות והעוברות, מסומנת כמינית וכגלוי-עריות, גם אם אותה קירבה בעצם עוקפת את המיניות הגברית מעצם מהותה.

            הקירבה הרחמית-אמהית-נשית, שהארוס הייחודי לחיבוריות המצויה בה, לדעתי, לא הוכר ואף סומן בתו המיניות הפאלית שבה נוצרה הזהות בין הסימביוזה למוות, הוקרבה משהוגדרה הנשיות כמקושרת לאמא בתור דמות פאלית. גם הנשיות שמוצגת על ידי לאקאן המאוחר, כמימד שמֵעֱבֶר לפאלוס, כפופה להגדרותיו בתור מה שעודף ביחס לתבניתו. זו אחת הסיבות שלהבחנות שעשיתי ברמת חיי הנפש בין האי-חיים או הטרם-היות-חי לבין המוות, ובין הרחם כמיכל לבין הרחם כתיבת תהודה ומושבה של הפצעת-יחד נפשית, יש בעיני משמעות מיוחדת. ההבדל המיני הנשי-מטריקסיאלי מסדיר את עצם ההבדל בין המינים באופן שונה. בסידרת מאמרים  היברתי אם-כן את הקישוריות הנוצרת בין הנשי-הטרום-אמהי הרחמי לאי-חיים קמאיים נפשיים שאינם מוות, את הפצעת-היחד שאיננה סימביוזה, ואת הארוס של החיבוריות שאיננו מיני-גברי. הנשי-אמהי מופיע כאן כהבדל מיני אחר, שפועל בצורה אחרת בחיבוריות בין ילד והורה בני אותו מין ובחיבוריות בין ילד והורה שאינם בני אותו מין, בהיותו יוצר ורושם דמיון ושוֹנות ברמות ההדהוד של הגופ-נפש האמהי בנפשיות הקמאית של כל אחד.

            במונחים לאקאניָנים, החרדה מכוונת אל השסע של הסובייקט דרך סיבת התשוקה שהיא לעולם חסרה בעבורו: האובייקט א קטנה. החרדה מחברת לחוסר-הישע של הילוד, לסידרת הגמילות שהתינוק חייב לעבור דרכה כניצוֹל משדה הסימביוזה-מוות-אמא באמצעות הגמילה-סרוס. מכאן ואילך הסובייקט כפוף לרשת סימבולית של מונחים ומושגים שעוסקים בחיתוכים ובשסעים, בחסרים ובחורים, באבדנים ובדחויים, שביניהם הבזותה"אַבְּייקט"כנטייה דחיינית אינו האחרון ואף לא הזעיר שבמושגים המשרתים היטב את המיניות הגברית במימד הפאלי שלה. כאשר אני מציעה לחשוב על מאויים שנוצר על-ידי ומתייחס לאפקטים האחרים שהם עבורי ראשוניים ועיקריים אף-כי נסתרים הרבה יותר מהחרדה, אני גם מציעה לחשוב מחדש על האמנות בתיאוריה הפסיכואנליטית ולהציע מימדים ביקורתיים נוספים שקוראים לשבירות-עצמית, להשתהות עם הבהלה, להשתהות בהפתעה ולשהייה בהשתאות גם בהולדת הצער, החרדה ואפילו הרתיעה.

            דרישה מעצמך להתשהות משמעה כריתת אמנה אוטיסטית אך אתית, בינך לבין עצמך אך בהתייחס לטרנסובייקטיות "שלך", מחוייבות למאבק שיעלה בך שוב ושוב בין ריגשות ועוררויות  לבין צלליהן ותולָדותיהן. על הסובייקט לבחור שוב ושוב לעבוד למען החיים מתוך אותן הבחנות, לא בין החיים לבין המוות הבלתי-נמנע, אלא בין האי-חיים לחיים, ובין האי-חיים לבין המוות; על הסובייקט להסיט את הפריזמה שוב ושוב מהנשי-פאלי, אצל ועבור הגבר והאשה, לנשי-מטריקסיאלי אצל ועבור הגבר והאשה. עד כדי כך תיענה קריאת האמנה החוץ-פנימית הזו ותתמיד לחזור ולהיחתם, עד שגם המבקר, כמו האמן כמעט, לא יבקש להיתמך דרך מנגנונים של פיצול וגם לא יתמוך בהם, למרות שאלה ישובו ויתעוררו לעבודתם. וכך, האובייקט החסר שהמבט הביקורתי מחפש לא יהווה את בטנת הסובייקט היחידני או את צילו בזולת וביקום, אלא יותמר לחיבור שמתפוגג ומגיח כמשען לאופני ההתמשכות האפשריים של הסובייקט בזולת וביקום.

            גם כאשר הארוע-מפגש הקדמוני כבר הותמר, ואפילו בזכות אותו סוג של התמשכות, אותה השהייה, הוא מתעורר ומהדהד בכל ארוע-מפגש משתאה המתרחש בהווה. חשיבה קונספטואלית לבדה, תבונתת השכל, לא תוכל להעמיק חקר בייחודיות והמיוחדות של יצירת אמנות במונחי התמשכות שכזו, ארוע-מפגש שכזה ו"מאויימות של אי-בית" שכזו, החורגים מתבנית החרדה. כל יצירה שהיא אמנות, ולו גם כזו שההילה כבר התרחקה ממנה, כגון צילוםראוי לחשוב בשל מה היא מתייחדת ככזו ולא כדבר-מה, תהליך או אובייקט, ה"שייך" לזן אחר. חכמת התבונה לא תפרק את סיבת תשוקת האמנות (שעוקפת אותה) ליצור ולהיווצר. העין של עבודת האמנות היא מיתר המרעיד את ארוע המפגש עם האחרות של הזר(ה) באינטימיות החיבוריות הקמאית.

            לאקאן מנתח את הרושם שמותיר הציור בעיני המתבונן כמו גם את תהליך יצירת הציור או התמונה בעזרת מושג המבט כאובייקט התשוקה של דחף הניבטות. כדי לקשר בין מאויים החרדה הפרוידיאני בפרשנות הלאקאנינית לבין מאויים החמלה ומאויים היראה שאני מציעה, ושאותם אני מקשרת לחוויית היופי וחווית הנשגבות, ועל מנת להבהיר את הסטטוס של הרחמתי מן הזווית הנשית-מטריקסיאלית שאני מציעה, כשלעצמה או לעומת הזווית הגברית-פאלית, אביא כעת כלשונם קטעים מתוך מאמרי "המבט המטריקסיאלי" (1994)[12]  שיהוו את פרק ה' להלן.

 

תמונה 5

ברכה ל. אטינגר, פנקסים, 2002. מים ודיו, מידת כל פנקס (סגור) 12x9.5 סמ. Bracha L. Ettinger, Notebooks, 2002

ה

עָלֶיךָ לוֹמַר לְעֵין הַנָכְרִיָה: הֲיִי הַמַּיִם.

עָלֶיךָ לְחַפֵשֹ בְּעֵין הַנָכְרִיָה אֶת אֵלֶה שֶהֵם בַּמַּיִם.

עָלֶיךָ לִקְרֹא לָהֶן מִתוֹך הַמַּיִם: רוּת! נָעֳמִי! מִריָם!

עָלֶיךָ לְהַעֲדוֹתָן בְּשָכְבְּךָ לְצַד הַנָּכְריָּה

עָלֶיךָ לְהַעֲדוֹתָן בשער-ענן הנָכריָה.

עָלֶיךָ לוֹמַר לְרוּת וּמִרְיָם וְנָעֳמִִי

 רְאֶינָה, אֲנִי שוֹכֵב עִמָהּ.

פאול צלן (מתוך: במצרים. תרגום: בן-ציון אורגד).[13]

           

עבור לאקאן, כל אובייקט תשוקה הוא חַסֵר או נעדר, הוא פאלי, כלומר תוצר של הליך ה"סירוס" הסימבוליוזה נכון גם לגבי ה"אובייקט א" של המבט.[14] ועדיין, לאובייקט המבט, כמו לכל אובייקט-חלקי לא-מודע אפשרי שהוא, וכמו לעקבותיו של זה, יש מימד של הַמֱעֶבֶר-לפאלי, הנאבק ללא לאות לבצבץ מערפילי הסבך של ההוראה הלאקאניאנית המאוחרת. באופן כללי, הפסיכואנליזה מרדדת את ה"מימד שמֱעֶבֶר לפאלי" אל הפאלוס עצמו. פרדיגמת ה"סירוס" הבלתי נלאית מסננת את המימד הזה, רושמת כל תופעה ב-סימבולי כריקושט של עצמה ומכפיפה את ההבדל המיני לפרמטרים גבריים.

     האובייקט א של המבט מפציע במהלך הפרידה הראשיתית, ששוסעת את הסובייקט ומכוננת אותו במישור הלא-מודע כנכסף אלֵי חֵסר. על-פי ההיפותזה של לאקאן, המבט הוא דוגמא מזוקקת של אוביקט א, שכן הוא אינו "מזדהם" על-ידי דרישת הסובייקט אלא משקף איווי (תשוקה) בצורתו הצלולה. עבור איווי לא-מודע, כוח המשיכה של איברים גופניים אינו טמון בתפקודם כמכשירי סיפוק צרכים המוליכים לניסוח דרישות או תביעות, אלא בעצם היותם אזורים ארוגניים שמתוכם מלבלבות פנטזמות. צרכים עלולים אכן להעלים איווי: תשוקה אוראלית, למשל, עשויה להיות חבויה מפני שאכילה היא פעילות הניעורה, ראשית לכל, מתוך צרכים גופניים. אך בשדה החזותי, לא נראה שצורך או תביעה מסוימים מסתירים את האיווי. ומכאן מעמדה המיוחד של הניבטוּת בקרב הדחפים. בניתוחו את גחמות הניבטוּת, החקירה של לאקאן אינה מכוונת להבדלתו של המבט מסיפוק צרכים אלא רובה ככולה מחויבת להבדלה בין הראייה למבט, בין העין למבט ובין המראה החזותי למבטבבודדו את מה שהסובייקט הינו מייצוגיו, ואת מה שמראים לו ממה שהוא משתוקק לראות. ה-אחר אינו מביט בי מהמקום שבו אני מביט בו וגם לא מן המקום שממנו הייתי רוצה שהוא יביט בי ו"מה שאני מביט בו הוא לעולם אינו מה שהייתי שואף לראות" (לאקאן, מושגי היסוד, 103).[15] כך, העין מתפקדת כאזור ארוגני עם המבט בתור האובייקט א שלו במישור של החֵסר. הפגישה בין השניים איננה אלא מפגש מוחמץ.

     יש מקום לערער על הטענה המעניקה סטאטוס מועדף לאובייקט א של המבט, אשר מתנסחת במונחי המרחק של המבט מצרכים אנושיים בסיסיים. נוכל, בעצם, לטעון שעניין היות העולָל מובט על-ידי האם דווקא מתקשר למנגנונים הפרימיטיביים ביותר של ההישרדות, להשבת האובייקט המזין ולהימנעות מסכנה. האימפולס "להביט" אומר פרויד הוא אחד מ"מִרכיבי היסוד האימפולסיביים של היצר המיני אשר בעלי אובייקט הינם כבר מן הראשית.”[16] להיות מובט עד אין קץ על-ידי האמא זו תביעה נרקסיסטית בסיסית. השלכת האימפולס הזה, המודחק לנוכח היותו ספוג בנטיות תוקפניות, היא מה שמייצר את התופעה הקמאית של הכּפיל כמהות רודפנית. על כן יכול האיווי המתייחס לאובייקט של המבט להתמסך ולהסתוות באמצעות צרכים ואימפולסים. בהתייחס למבט יש לנקוט את אותה זהירות של אבחנה בין צורך/דרישה/איווי על אף שאבחנה זו אכן חומקנית היא במיוחד ביחס אליו מאחר שהאימפולס להביט קמאי הוא עד מאוד.

     כאשר מעבר להופעה אנו מחפשים אחר "אספקט חַסֵר", "דבר-מה" נעדר, פרוד, פרגמנטרי או אבוד, הדבר-מה החסר הזה אינו אִי-דבר כלשהוא; ה [x] הזה הוא אִי-דבר מסוים. עבור לאקאן, אותו אי-דבר או הדבר-מה החסר הזה הוא תמיד בעל (אותו) ערך סימבולי של פאלוס חַסֵר אשר בדרך זו או אחרת עדיין תמיד מתקשר להופעה/היעלמות של הפאלוס הממשי (הפין) בסצנה הראשיתית. יתרה מזאת, מנקודת מבטו שלו, כמו אצל פרויד, היש-לי/אין-לי פאלוס מדומיין זהו המייצג היחידי של ההבדל בין המיניםכשה"סירוס" מהווה את מסמנו היחידי; ו"האי-דבר" הזה, אותו כלום, מוצג כנייטרלי בתוך פרדיגמה שהיא עצמה פאלית, כלומר: חֵסר שהוא פאלי-סימבולי מוצג לנו כסוג החֵסר האפשרי היחיד וכן כנייטרלי. האיברים הפרה-גניטאליים משועבדים בדיעבד (מאוחר יותר וברטרוספקטיבה) לדיאלקטיקה הגניטלית-פאלית הכביכול "נייטרלית" של ה-אין-לי/יש-לי, ה-לא/כן. זרעי הסימבוליזציה הראשוניים (fort/da הנה/נעלם[17]) לובשים פשר רטרואקטיבי במונחי כבוי/דלוק, היעדר/נוכחות.

                 בפרדיגמה של לאקאן, "סירוס" באמצעות הפאלוס הסימבולי הינו המודל לכל מַעֲבר ליקום התרבות  ולשדה החברתי, לכל מעַבר אל ממלכת הסימבולי. הווה אומר, חֵסר פאלי הוא המודל לכל אובדן של אובייקט-חלקי ראשוני וכתוצאה מכך, אני מוסיפה, לכל היפרדות מה-אחרת החלקיקית הקמאית. "בהתייחסות שלי לַלא-מודע, אני דן ביחסים עם האיבר [...] זו היא בעצם שאלה לגבי היחסים אל הפאלוס במידה שמה שניתן להשיגו בממשי של היעד המיני הינו חסרונו." (לאקאן, מושגי היסוד, 102). ביחס למבנה של הפנטזמה, לאקאן מדגיש לא רק את הנוכחות או ההיעדר שמצויינים באמצעות האובייקט א, אלא גם את רוכסן הנוכחות/היעדרות בתור חיתוך שבו משתכן הסובייקט. למרות זאת, האובייקט א, כפי שהוא נחשב על-ידי לאקאן משמר תמיד את מעמדו הפאלי. אפילו ספֵירת המעטפת האבודה של החוצ-פְּנים שניתן להבינה כהמשכיות שבין פנימיותו וחיצוניותו של הגוף האימהי, אפילו היא, נידונה על פי לאקאן לפלס את דרכה אֵלֶי פשר דרך הפאלוס. אף על פי כן, משהו בפרדיגמה הזאת לחלוטין אינו מספק: מה נעשה עם מימד ה-מֱעֶבר לפאלוס הזה?

                 המבט הינו אובייקט א של שדה הניבטוּת. זה הוא "כלום" תשתיתי אבוד, ללא תחליף, ללא פיצוי, ללא נוחם. המבט מעורר ייאוש גמור כאשר נראה כאילו הוא מצייד מישהו אחר במה שהוא כבר לא יכול יותר לצייד אותי. העין רלוונטית לאיווי הניבטות בדיוק כפי שהשד האימהי רלוונטי לאיווי האוראלי, רק אם היא מקושרת לְמבט שהוא מֱעֶבר לְהופעה; מבט שכבר אינו בר-קיימא עוד, מבט שיכול היה להוות מוקד באותם יחסים קמאיים עם ה-אחר/ת (האמא) בטרם היותם מסולקים, מודחקים או מותמרים לעולמים.

     האישה, אומר לאקאן, היא האובייקט א של הגבר והעולל הוא האובייקט א של האישה. אלא, שהאובייקט א הובנה בתוך פרדיגמה שדנה בנשיות רק מהפרספקטיבה של הסירוס הפאלי: "השלבים [שעתידים לעצב את הליבידו] מתארגנים סביב פחד הסירוס [...] [שהינו] כמו סיב שקודח דרך כל שלבי ההתפתחות. הוא מנתב את אותם יחסים הקודמים להופעתו בהווה נתון: גמילה, חינוך לניקיון וכו'." (לאקאן, מושגי היסוד, 64). "סירוס [...] עבורנו, ממרכז את ארגונם הכולל של האיוויים, דרך מסגרת הדחפים היסודיים" (לאקאן, מושגי היסוד, 89). משמע, שתסביך אדיפוס מארגן בלעדית את המימד החלקי המוקדם, בסיועה של חרדת הסירוס. לכן, עבור לאקאן, עוררות המימד החלקי בשדה של המבט, כמסמלת באופן כללי את אותה פונקצייה של חֵסר, הינה "הופעת רוח הרפאים הפאלית" (לאקאן, מושגי היסוד, 88). זהו, כפי שלאקאן בעצמו מעיר בשנות השבעים של המאה העשרים, מודל גברי, שמשתקף רק  מצידו של הזכר[18] ומשקף אותו; אולם, האמנם קיימת דרך משמוע אפשרית אחרת כל עוד מיוסד ה-סימבולי על ה-מסמן וכל עוד חרדת הסירוס לבדה היא היא המודל עבור כל סוגי החֵסר?

     במצב הערוּת מתפוגג המבט הלא-מודע וראייתו נגוזה. אולם בחלום — "זה מראֶה" (לאקאן, מושגי היסוד, 75). אותו זה אשר מראֶה מקדים את טקסט החלום; הוא מעיד על מהותו הקמאית של המבט ועל יחסיו עם ה"סתמי" (ה"איד”). בחלום, מפציע האובייקט א כמבט בסצנה שממנה מודר הסובייקט. שם נוצרת לה האפשרות של להיות נראה בחינם, בלא סובייקט רואה שיימצא שם על מנת להתבונן בישות המוראֵת ומופיעה.

     המבט כאובייקט א מקושר אל, או קושר בסבך עצמו, חֵסר בסיסי המותיר את הסובייקט בבורות לגבי מה שמֱעֶבר להופעה. "המבט עוטף אותנו והופך אותנו ליישויות מובטות, מבלי להראות לנו את עצמו. [...] המחזה של העולם [...] מופיע לפנינו כרואה-כל; בפנטזמה [...]  ישנה ישות אבסולוטית שאליה מועברת האיכות של  להיות כל-רואה. העולם הוא כל-רואה אך הוא אינו אקסהיביציוניסטי הוא אינו מגרה את המבט שלנו באופן פרובוקטיבי. וכאשר הוא מתחיל לגרות אותוהרגשת הזרות מפציעה גם היא" (לאקאן, מושגי היסוד, 73). אם זה קרב למודעות, זה לובש צורת אקראיות מוזרה המתגלית באמצעות הרגשת מאויימוּת האי-בית, Unheimliche המאותתת לנו שאנו שרויים באופק החוויה, או במילים אחרות, מתקרבים ל"חֵסר המכונן חרדת סירוס" (לאקאן, מושגי היסוד, 72).   

מאויימוּת האי-בית, סוג זה של זרות בתוככיה של חוויה אסתטית, מפַכָּה, כותב פרויד ב"ה'מאויים'", מן הסמיכות לתסביך הסירוס. לכן מושג החֵסר שחרדת הסירוס מייצגת מסייע לנו בהבנת ההקבלה שמנסח לאקאן בין האישה והאובייקט א. אך האם נגזר עלינו לקבל את ההיקש המוכלל והגורף של הפרדיגמה הפסיכואנליטית הגורסת שהחוויה האסתטית  מזן ה-Unheimlich — שמשמעו הדחקת ה-  Heimlich או ה- Heimisch (המוכר, הביתי)מתרחשת רק באמצעות חרדת ה"סירוס"? אדרבא, הקריאה בפרויד הוליכה אותי איכשהו להציע דווקא אפשרות אחרת, נוספת, עשירה במסקנות ורמיזות אחרות. "בכל פעם שאדם חולם על מקום או ארץ ואומר לעצמו, בעוד הוא בחלימתו, 'המקום הזה מוכר לי, הייתי כאן קודם', אנחנו יכולים לפרש את המקום כאיברים הגניטליים של אמו, או כגופה שלה. גם במקרה זה, אם כך, ה-Unheimlich הינו מה שפעם היה heimisch, מוכר; הקידומת 'un-' הינה תו של הדחקה" (פרויד, המאויים, 245).

                 ב-"ה'מאויים'", פרויד מציג פנטזמה ילדית לא-מודעת שעשויה להצביע על תסביך הנבדל מ"הסירוס", אותו אפַתח בזאת: "הפנטזמה [...] של "קיום תוכ-רחמי" או "פנטזיות-רחם" (פרויד, המאויים, 244, 248). בפסיכואנליזה, הפנטזמה של הרחם האימהי בעצם מודרת מחמת ובאמצעות הטמנתה בתוככי פנטזמת ה"סירוס"! "סירוס", שהוא מושג מיני גם אם ה"פאלוס" נחשב לנייטרלי, הוא האב-טיפוס של כל הפרדה מן המימד החלקי, הקמאי והגופני, של כל אובדן או היעדר מסוג של גמילה המוביל לרישום ב-סימבולי. פנטזמות תוכ-רחמיות אינן מקבלות יחס שונה אצל פרויד וגם אינן מצביעות על פונקציה אחרת. אולם, דווקא כאן מתגלה לעיננו הבדל בלתי נמנע: הבדל נשי בראשיתי, מהזווית של האשה.

                 אני סבורה שבניתוב האובייקט הלא-מודע אל השדה האסתטי העוסק בזוהר המסתורי של עבודת האמנות, פרויד מכוון אותנו לרעיון הבדלתו של תסביך הסירוס ממה שאקרא לו התסביך המטריקסיאלי המתייחס לתסביך התוכ-רחמי/הרחמתי הילדי/אימהי. אני טוענת שאנו חייבים להבחין באופן חד וברור בין שני הסוגים של התסביכים הפנטזמטיים הקמאיים המופיעים שניהם בטקסט של פרויד. שני הסוגים הללו, כאשר הם מאיימים להתקרב אל הסובייקט ב-ממשי, מעוררים רגש דומה של יראה וזרות השוכן במקורו באותה מחלקה של "מאויים" או של מאויימות האי-בית.[19] גם אם הריגוש המודחק המחובר לשני סוגי חוויה אלו הינו תמיד מועקת-חרדה, הרי שמתקיים ביניהם הבדל שאינו ניתן למחיקה ולרידוד. הבדל זה נעוץ בהיפעלויות-ריגושיות מובחנות זו מזו שהתקשרו אל כל אחד מן התסביכים עוד בטרם התאפשר ייצוגם של אלו: היפעלות-ריגושית של הנאה והיפעלות-ריגושית של אי-הנאה. בעוד פנטזמת הסירוס מפחידה כבר בנקודת ההפצעה של החוויה המקורית עוד בטרם הודחקה, הרי שהפנטזמה המטריקסיאלית (מהמונח "מטריקס" במשמעות של רחם) אינה מפחידה בנקודת הפצעתה המקורית, אלא, היא הופכת  למפחידה רק כאשר החוויה מודחקת וכך, עבור שני התסביכים, אותו רִיגוּש-הִיפְעַלוּתִי (אַפֵקְט) — זה של מועקת-חרדה, מלווה אכן את שיבת המודחק (Uncanny, 24). גם אם ההבדל בין השניים נותר במוקדם-מדי לעד שהוא לעד המאוחר-מדי עבור הפאלוס, הבדל מטריקסיאלי מיוצר בתוכ-עם ובליווי ריגוש-היפעלותי מטריקסיאלי שהוא כשלעצמו ערוץ לרישום סוגי מעֲבר שונים מהדבר אל אובייקט. ריגושים-היפעלותיים מטריקסיאליים מתעוררים בתהליך יצירת האמנות ובתהליך הצפייה בה. תופעות מטריקסיאליות בתוכה ולאורכה של חוויית "מאויים" אשר נושאת עימה את חותם כל המעברים שאצרה, מעידות על תהליכי העיבוד-מבעד (working-through) של מהלכי היצירה והצפייה עצמם וגם משמשות לאלה כעדות.

                 מאחר וניבדלוּת זו נוגעת ברובד האִי-אדיפאלי, מקובל לחשוב על הטריטוריה התוכ-רחמית כטריטוריה שנעלמת כאשר מהלכי תסביך הסרוס (גמילה בכל רמה שהיא) כובשים את הנפש וכאשר מגיע לפתרונו תסביך אדיפוסוזאת אפילו רק במקרה שהיא בכלל נלקחת בחשבון. מאחר ובנות אינן אמורות לעבור מסלול זהה לזה של הבנים (כשאלה האחרונים עוברים מ"אדיפוס" ל"סירוס”, אומר פרויד, בעוד שבנות נעות מ"סירוס" ל"אדיפוס”, כלומר כשמדובר בגברים, אמורה הטריטוריה הקדם-אדיפאלית להתפוגג ולהיעלם בעוד שעבור הבנות, היא אמורה להתמיד בשהייתה בלא-מודע), ההטמנה או האי-הטמנה של התסביך התוכ-רחמי /רחמתי בחיק תסביך הסירוס, צריכה, לטענתי, להיות נידונה כנושא של הבדל מיני נשי בראשיתי. ככזה, זהו נושא של הבדל מיני נשי הנוגע לשני המינים כשמוצאו מצד האשה. לדעתי צריך להדגיש שפרויד מבחין בין שתי צורות הפנטזמה הללו, וזה, מנקודת מבטי, נובע מתוך ניסיון למנוע את הכפפת המשמעות של התסביך התוכ-רחמי/רחמתי לזו של תסביך הסירוס. אין לקפל רטרואקטיבית את הפנטזמה התוכ-רחמית או פנטזמת הרחם אל תוך פנטזמת הסירוס. זו הראשונה, התוכ-רחמית/רחמתית, חייבת לדעתי להיחשב כמתקיימת לפניה, עימה, לצידה, והיא מתייצגת באופן שונה מפנטזמות בתר-לידתיות פרה-אדיפליות שונות המתבססות על גמילה או על פרידה מאיבר כאובייקט-חלקי. מה שיוליכנו, להצעתי, לשני כיוונים: מחד גיסא לניתוח של הייחודיות שכיניתי תסביך ופנטזמה מטריקסיאליים בעקבות ה-Mutterliebsphantasie של פרויד, ומאידך לעבר המשׂגה של שכבת סובייקטיביזציה שונה מהשיכבה הפאלית, אותה כיניתי מטריקסיאלית.  שיכבה זו, עשויה אמנם גם היא עדיין להיות מעוצבת על-ידי אדנותיות (סאדיזם), דחף להבטה (סקופופיליה) וסקרנות (שיחור דעת), אך בדרך השונה מזו הפאלית, אולם היא מעוצבת בעיקר על-ידי נגיעה, שמיעה, קול ותנועה שאינם מקושרים ישירות לאזורים אֶרוגֶנֶטיים מסוימים ואף לא מחוברים בהכרח למִפתחי הגוף. היא נטענת בריגושיות-היפעלותית שנובעת מהתייחסותיות (relationality) ומוצרפת מהתחברויות והתקשרויות (linking).

                 "המאויים מגיע מהתסביכים הילדיים" [תסביכים: ברבים], "מתסביכי הסירוס, מפנטזיות רחם וכו'", ומה"פנטזמה [...] של קיום תוכ-רחמי" (פרויד, המאויים, 244, 249-248). שני סוגי התסביכים הללו חונכים אם כן לדעתי שני "מסלולי" לא-מודע שונים. פנטזמה מטריקסיאלית לא יכולה, להשקפתי, להיטשטש ולהיבלע בפנטזמת סירוס. המאויים, אם כן, מגיח לא רק מסמיכות לתסביך הסירוס אלא גם, שוב, מסמיכות לפנטזמה או טראומה מטריקסיאליים, כלומר, מהתסביך הקשור להבדל המיני כפי שזה משתקף ב"דרך הנשית" הזו ומתחבר לחוויית המפגש הקדם-לידתי/נשי ב-ממשי. המפגש הזה מקשר כמה שותפים שונים, שלא כולם הן נקבות כמובן.

     "הליבידו, כפי ששמו מרמז, אינו אלא שותף לְחור, וזה תקף גם לגבי כל האופנויות האחרות שבאמצעותן הגוף וה-ממשי מתנכחים, וברור שדרך זה מנסה אני לחזור אל הפונקציה של האמנות".[20] בסובלימציה, אידאליזציית-אובייקט מתקשרת לדחף. סובלימציה הינה נתיב מסתורי למימוש "חור" ב-ממשי אובייקט א  ולהגשמת סיפוק של דחף בהתגלמות תוך עקיפתה של הנסיגה הנפשית (regression). דרך זה אנו כורכים את סוגיית ההבדל המיני הן למושג הנשגב (sublime ) והן  למושג הסובלימציה.[21]

     בהנחה שהאובייקט א האִי-רפלקטיבי החסר של המבט חומק מהמיקוד וההתמקדות של ההכרה ה"מחַפְצֶנֶת", משהו יכול שייתפשאו בצד הפאלי או בצד שמעֵבר-לפאלוס — בנוגע למרחב הקדמוני שבו מסתעפת ההבטה מהאימפולס על מנת להיכפף לאיווי לא מודע המכוונן למחושים האירוטיים של הנפש.[22] עקבות של המרחב הזה לכודות ביצירת האמנות. כאשר מתפרץ האובייקט א החסר ולובש דימוי, אין זו כפילות של ייצוג אחר, וגם אין זו אילוסטרציה של מה שניתן זה מכבר להתבוננות או לחשיבה. כאשר אובייקט א קורם עור וגידים, מוכרע ה-אחר. הפשר המסמן (בשפה) מסתתר, נעלם. דימוי-הראי מוסט הצידה ומתפוגג. זה הרגע בו ניתן להרות עבודת-אמנות המחוברת לתשוקה אי-מודעת בעודה מגורשת מזהות נרקסיסטית. המפגש הכמעט-בלתי-אפשרי עם "החור" ב-ממשי מרשה, בעקיפת הנסיגה, לאובייקט א מטריקסיאלי לרכוש לראשונה דימוי, דרך עבודת-אמנות. המפגש הכמעט בלתי אפשרי מהווה חיבור ולא אובייקט. חיבור א הוא עקבת עבודת החיבוריותגבולית (borderlinking). עבודת החיבוריות-גבולית היא מרי וחופש משעבוד לפאלוס. המשגותיה מרעידות את גבולות התרבות והופכת אותם לסיפים הפוערים פתחים להמשגות חדשות שמאפשרות דיווח רטרואקטיבי על חילולי הגבולות והגלישות אל האמאחרת דרך האנטנות האירוטיות של הנפש.[23]

 

תמונה 6

ברכה ל. אטינגר, דפים מתוך: פנקס חלימות. ספר-אמנית (מתוך סידרת פנקסים). 1998. מים ודיו, מידת פנקס (סגור) 13x19.3 סמ. Bracha L. Ettinger, Dreaming notebook, (from serie of artist book), 1998

ו

אֲנִי אוֹמֶרֶת לְךָ שֶאֵין אֵלּוּ רִגְֹשוֹתַי

אֵלּוּ הֶם רִגְשוֹתָיו שֶל מִישֶהוּ אַחֵר

[...]

הַצִיוּר מַקְדִים אָָז אֶת הַדִבּוּר

הַצִיוּר מַקְדִים אֶת הַפֵּרוֹּש

מִיֹשֶהוּ עוֹבֵר עַכְשָו בְּתוֹך חַיַֹי

יונה וולך (מתוך: פעם שניה, הזדמנות שניה)

 

לשברר את עצמך  אך לא מתוך חוסר-אונים, בחיפוש אחר קדושה שאיננה חיפוש אחר כניעה לאלוהויותהאמנות קוראת לך להיות מעורב ומשתהה בְאופן הייחודי לאופק שלה    לשהות באותו מרחב-זמן רק כל עוד אתה דואג-מתפלא-משתאה-מתפעל, וזאת גם כשעולים או יורדים ומניעים אותך צללי היראה והחמלה וגם, ואפילו, כשהחרדה מתעוררת. הציור הוא מוסיקליות נרעדת בתדרים ובאור, שגוברת על שפת הדמוי והצורה, החומר, הכתם, הקו והצבע, על אף שדרכם היא נמסרת. החושניות המוסיקלית מתעוררת במפגש בין הייצרי, השרידים של הייצרי, והאפקטים הראשוניים. אם אתה חש שאתה מתבונן בדאגה-פליאה שגוברת עדיין, שאתה על סף הצטרפות בהשתברות-עצמית - המשך להתבונן, לדאוג לתמונה, לדאוג בעטייה, ולאפשר לה להדאיג-להפליא אותך באופן ביקורתי. כשההתנגדות עולה וחוברת להשתברות העצמית הזו בעוד ההיקסמות נשמרת עדיין, נפתח לו אופקהאופק של האמנות — גם עבור המתבונן, ואפילו עבור המתבונן על מנת לבקר. מעבר לעקרון המציאות והכדאיות, כמובן, אבל גם מעבר לעקרון העונג והסיפוקים, האמנות שורטת את התבונה של התרבות, כאילו מתוך התרבות אולם בעצם משוליה ומעבריה.

            הפליאה המודאגת הרוויה במאויימי החמלה וההתייראות היא לא רק משיכה אלא גם סוג של בהלה או הלם. היצירה הולמת בך רק אם גם אתה הלום ממנה ורק כל עוד מה שתפענח ממנה לא יפצח את אותו ההלם. מתכונות ההלם, כשאין הוא נפתר באמצעות החרדה, זה לייצר את כפיית-החזרה אווזו אפשרות הגלומה באמנותלייצר תפנית, שינוי, הטייה וגלישה, לאפשר לפתוח רווח, את הרווח בין עצמך לעצמך. המקום הזה של היצירה, שבו אתה מתרווח בהשתאות ואפילו בצער, גם מרטיט את ליבת החוץ וגם נירטט בליבתו שלו אך מן החוץ.

            המאויים של החמלה נושא ומוליד את חווית היופי במצב של צער הנובע לא מהזדהות נרקסיסטית או סיכול יצרים, אלא מהגישה הישירה הקמאית אל האחרות דרך מה שכיניתי היקסמות (fascinance בהבדל מfascination כמו גם מ fascinum – (בטוי של לאקאן)). ההיקסמות הראשונה התעוררה בחמילה כמו גם ביראה כלפי האמא הקמאית כאחרת. ההיקסמות בחמילה היא גישה ונגישות ייחודיים אל החוץ ואל הזולת. יצירת האמנות מאפשרת את אותו מימד של היוולדות ביפה (בהשאלת הבטוי מאפלטון). באופן דומה, המאויים של היראה נושא ומוליד את חווית הנשגב לא מהזדהות נרקסיסטית עם שיעור קומתו של החוץ והפנמת הגודל הזה לשיעורי העצמי שלי, אלא מן החיבור הישיר אל עוצמתו של היקום באשר זה נותר בעוצמתו מבלי לשקף אותי, בהיקסמות. עבודת האמנות ש"מכילה" את מוראותי מחוללת הדהוד ברמת ההדהוד הנפשי שהתקיים במגע המקוסם עם האחרות הקדמונית, עם האמאחרת, האב הקמאי והיקום. ההדהוד הזה, בכל משך של הווה, נושא רטטים של שיתופיות אינטימית-אנונימית קמאית, שבה נולדת דעת אינטימיות של הזולת עימו ואפילו בקירבו אך גם מבלעדיו, כזו שאיננה קשורה לתבונת ההכרה וגם לא להשתקפות נרקסיסטית. יצירת האמנות מאפשרת היוולדות שכזו ביפה והיוולדות שכזו בנשגב.          

            התוודעות-היוולדות שכזו אל-עם אחר שנותר אי-אני, היוולדות-יחד בהתוודעות, מתקיימת ונמשכת גם כאשר הכרות מזהה ואפילו מזדהה כבר אפשרית לסובייקט המתכנס בגבולותיו האינדיווידואליים. מתגלה כאן ארוס לא-מיני שמתקיים ונימשך גם כאשר המיניות מתעוררת; יש ארוס אחר. ביחסי ההעברה בפסיכואנליזה בוקעים אל השפה יחסים של ארוס לא-מיני לצד הארוס המיני (אולם הבלתי-מוגשם כמובן). בעבודת האמנות מוגשמת התקיימות-עִם-לכבוד אונטולוגית, הפצעת-יחד בהשתאות, התוודעות עִמ-זולתית, הפצעת-יחד ב"עִמ"הוּת מטריקסיאלית כמו באמהות הארכאית. מחוץ לשלושת המצבים: מחוץ ליחסי ההעברה, מחוץ ליצירת האמנות, ומחוץ ליחסי האהבה האינטימיים, ההיזרקות אל האי-הכרה-אולם-ידיעה הזו של האחר בהפצעת-יחד — או אל הדעת של אותה אינטימיות שאיננה מוכרת תבונתית, אל רטט החיבוריות המיתרית המועבר באפקטים והמתייחס להתעוררות המודחק הקמאי במרחבזמן של ההווההינה הלם, אולי תדהמה, אולי בהלה, לפעמים פליאה. היא עשויה להפליא כפי שהיא עשוייה לפצוע.                                                                                                                                                     

            הנפש עשוייה לסגת מפני האפקטים שמתעוררים בה בתדהמה כמו בפליאה, באמצעות חרדה או דרך מנגנוני הגנה שונים כגון כפיית-חזרתיות אובססיבית-קומפולסיבית שמעידה שהנפש נמשכת ונסוגה באחת. האמנות כמיכל להיזרקות שכזו גם מייצרת, גם מכילה וגם מעכלת אותה. תודעה-גבולית של הקישוריות האפקטיבית שמחללת את גבולות הסובייקט, תודעה-גבולית של קישוריות הידהודית טרנסייקטית (סובייקט-אובייקט) וטרנסובייקטית (סובייקט-סובייקט) נחוצה על מנת לעכל את אותה דעת בלא-הכרה שמקשרת בינינו לבין הזולת והיקום. בטרנסייקטיות היא מחלחלת, כפי שבטרנסובייקטיות קדומה הנימשכת ונילווית לסובייקטיות היא גם נוצרה וגם עשוייה להיווצר לה שוב ושוב במהלך החיים; שוב אך כל פעם אחרת. האמנות מקרבת אל המודע את חמרי הגבוליות הטרנסובייקטית והטרנסייקטית, את הדהודי מיתרי התודעה המחברת עם האחר/ת ועם היקום, ומאפשרת חרך של השגה חמקנית את נירעדותם דרך חווי היפה והנשגב, מאפשרת השתהות עימם בחללגבול שעל סף התודעה. השגה זו מרחיבה אט אט את יכולתה של התודעה לשאת את צער העולם ואת חדוות העולם בעת שהיא מרחיבה את קליטת התגלויותיו, את דעת גילוייו ואת ההתוודעות של הרוח האנושית אל רוח העולם.

מעבר לחרדת המאויים, אם כן, אותם אפקטים מטריקסיאליים השונים מאלה הפאליים מתגלים. פליאת מוראותיו של מה שמעורר יראה (בשלב זה ובמימד זה את הלומת-מורא ולא מהרהרת אודות וחושבת על המעורר יראה) כמו גם פליאת החמילה-דאגה הותמרו שוב ושוב לכדי חרדה במהלכים של הדחקה ושל יציאה מהדחקה של חומרי נפש שונים. הם שבים ועולים בעודך משבררת את עצמך, משתאה ומשתהה בהיקסמות מן החוץ בחיבוריות עימו. עם מִפְתֲח שכזה לאחר וליקום והכְוָונה שכזו אלי אופק האי-אני, בין הפליאה לבהלה, כל יופי שנולד קשור לחווי של נשגבות. התמהיל הזה הוא ממישור האהבה, אבל לא אהבה מהסוג הסמנטימנטלי או המיני. ביצירה, זה קשור לאהבה הכרוכה באפשרות של מרי שכן הסובייקט המוקסם איננו שבוי בקסם אלא מותמר באמצעותו בעודו שופע כלפיו. להתפלא-לדאוג-להשתברר: לא כניעה ולא שליטה. בהשתבררות-עצמית: לא ריגשה פאסיבית של חמלה שלעומתה מוצבת הקומוניקציה כמה שאיננו אפשרי. שבירות והתנגדות, אם כן, לעצמי ולאחר כזהויות שלמות אשר ככאלה עשויוצ גם להיות לא מחוברות. הקישוריות והחיבוריות מתקיימות והן בראשית מסדר ההידהוד. למרות שניזדקק לזהירות אינטלקטואלית רבה כדי לראות בבהירות למה הכוונהמחמת נטיית השכל לתעל רעיונות לתוך מושגים שכבר נוסחו בתרבות באמצעות אותן המלים עצמן, יש לפתוח רווח בין הנאמר כאן לגבי מושגי היפה והנשגבלבין מה שאנו יודעים עליהם בשדה הפאלי. גם  המושגים אהבה, מרי, יראה, חמלה, המאויים, וכמובן מועקת-החרדה  מקבלים משמעויות נוספות ואחרות בשדה המטריקסיאלי השברירי.

            ארוע-מפגש ממשי עם עבודת אמנות, כמו גם עם הזולת במרחב ההעברה האנליטי, הוא עבודת טוויה של מיתרים. זוהי הזדמנות לרַוֵוחַ חללגבולי ולאפשר לסימני ההצלבה הרפויה של החיבוריות הגבולית להתגלות. אין הבטחה שחיבוריות-גבולית תתרחש ותיצור אטמוספירה של ברית, ואין הבטחה שתתאפשר לה הצלבת עקבות שתייצר הדהוד שמשאיר חותם ונרשם עבור כל משתתף בכל מפגש, אבל התארעותו של ארוע-מפגש אוצרת בחובה את האפשרויות למרי של הסובייקט היחידני הן כלפי ליבת הנרקסיזם שלו והן כלפי האגו הקוהרנטי שלו (שפרויד כה ידע לתאר) מצד אחד, והן כלפי ההתפרמות והזרימה האינסופיים (סכיזופרניה, כאוס או אנטרופיה שדלז-גואטרי כה היטיבו לתאר) ולהתרשתות האינסופית מצד שני.

            בארוע-מפגש מתאפשרת גישה לרשת וירטואלית של עקבות שניטווים כמיתרים המהדהדים את — ובמובן זה המחוברים עדיין — למיתרי הפצעת-היחד הקמאית עם האמאחרת ועם היקום ביִיחוּדִיוּתַם. רישומים נוספים מתווספים כמיתרים. על עקבות, צלקות והדהודי מיתרי החיבוריות עם האמאחרת הקמאית עצמיותנו המפולשת מגיחה בהווה במימד של הפצעת-יחד קו-אַפֵקְטוּאלית בין כמה-אחדים יחד עם כמה מהאי-אני(ים) "שלהם”, הפצעת-יחד שאין בעבורה אוניבסליזציה; רק רשת של קֵירובים מאפשרת לתאר את ידע ההפצעה בעזרת מושגים גם אם ניתן אולי בעקרון לאצור את מסמני הידע הזה באמצעים של מתימטיקה או בדיאגרמות. בחללגבול של היחס המיני הנשי שנחשב ל"בלתי-אפשרי" (על-פי לאקאן) מתארעת לה אם כן איזו אפשרות למגע-יחס, תמיד לא צפוי, תמיד מפתיע, התארעות-יחד כהפצעת-יחד או דעיכת-יחד, ולהידהוד קו-פויאטי כלומר להתמרה יצירתית. הארוע-מפגש איננו משקף יחס שיהיה אינטרסובייקטיבי והמחייב התייחסות הדדית או קומוניקציה. הארוע-מפגש הוא בלתי-נפרד ממה שמורגש-מוחש-נודע בין סובייקטים-חלקיים בחבירה-גבולית השראתית.

            פוטנציאל המרי החבוי במפגש יכול להתבטא בגישה אתית במעבר מהטרנסובייקטיות לסובייקט במידה שנוכל לקבל על עצמנו (כסובייקטים) להסתכן בפתיחה זמנית של הגבולות של מה שנחווה-נחשב על ידנו בתור עצמי אינדיבידואלי, בהשתברות-עצמית לתוך יחדיו, זמני אמנם אך כזה שמהדהד את זה הנצחי, יחדיו הריוני,  ולשהות בו עם אותה אימה חסרת שם, אותה בהלה, הפתעה או פליאה ואז לשוב ולהתכנס אל הסובייקטיביות כשאנו מעידים על אותה טרנסובייקטיביות, "עמ”-עדות, כל פעם מופיעה בייחודה וחד-פעמיותה. התמדה באותה השהייה דורשת אמון; התמדה באותה השהייה בלא אמונה, מתוך אי-אמון, תוליד פרזיטיות מחד וחוויה של ניצול מאידך באשר צלליות האפקטים בהתעוררותם יתגברו. התמדה באותה השהייה מתוך אמון בהשראה שנוצרת במהלכה היא חניכה. חניכה שמאפשרת ריפוי  וגישה אל היפה והנשגב על אף התעוררותם של צלליות האפקטים.

            חמלה ויראה מגיחים [24] במשך ההיות-עם וההתהוות-עם האחרת והיקום, כשאלה מוחשים כחוץ שחדר לגבולותי אך לא מחץ אותי (הנורא) וגם לא הטמיע אותי (הנחמל). גם לבדי אינני לבד כשהאפקטים האלה נעורים; אני ניטווית, כרוכה עם האי-אני הארכאים שלי, נימשכת מליבתי כחוט אל ליבת החוץ ואל ליבתם של אי-אני-ים עתידיים נוספים. אפשר לקרוא למשיכה הזו אהבה גם כשרגשות אחרים מעורבים בה. חמלה אפקטיבית ראשיתית הרוויה בהיקסמות [25]  היא מבשר מקדים של היכולת לחוות יופי. יראה אפקטיבית ראשיתית הרוויה בהיקסמות היא מבשר מקדים של היכולת לחווי נשגבות. אבל כאן, איננו בשדה של היפה הטהור והנשגב הטהור; המדובר ביופי שנע לעבר נשגבות ובנשגבות שמחליקה לעבר היופי, מעורבלים בידע של אותו הארוס הנולד באותה השתהות בהפצעת-יחד והתפוגגות-יחד ללא דחייה וללא מזיגה. ההכרה בזהויות העצמי והזולת וההגנות הכרוכות בשמירה על הכרות שכאלה מושעות ומושהות; חרדת הטרנסגרסיה מוכלת וניסבלת.

            היקסמות אפקטואלית קושרת את החישה ואת החושניות לארוס הקדמוני שמלפני המיניות ואל המֵעֱבֶר-לחישה, הטרנס-חושי. השהייה רווית אַפַקטים מביאה את זמן הלִפְני והאַחֲרי אל המֵעֱבֶר שבכאן-עכשיו. כניסת מאויימי היראה והחמלה לשדה הפויאטי-אסתטי מֵעֱבֶר למאויים החרדה קוראת לאופנים של ביקורתיות שנשענים על שהייה-עם והדהוד עם כל מה שמגיע לאורך המשך של חלל-זמן הארוע-מפגש. אמנות וביקורת של אמנות שישענו על כלים קונספטואלים או שיפוטים אסתטיים בלבד יפספסו את המימד הזה, או אולי: המימד הזה, נדיב ככל שיהיה, יפגין את מחאתו וישתמט מהם. יש הרגשה-חושבת שעובדת דואגת-מודאגת בפליאה. ידע פועל, ידע רושם, דעת בנוגע למשיכה שאיננה מבוססת על צרכים ועל הגנה עצמית, שימור עצמי או שימור המיניות האינדיווידואלית, כלומר דעת הארוס שאיננו מוכל באהבה לפי ההגדרה הפרוידיאנית, ויחד עם זאת איננו עובד בשרות יצר המין או יצר המוות, מגיעה ונימסרת. אם אייחס לדבורים דעת, אייחס להם דעת שכזו. דעת ההידהוד של הדבורה, דעת הפרפר, אולי דעת הציפור. את אותו הארוס אני מייחסת גם להן. הקליטה של דבורה אחת את האחרת מתרחשת בתוך האחת והאחרת ובעולם. דעת הפרפר בפרפר,וגם בפרח, היא ארוס. ידע שעובר ברטט של פְּנִים עם פְּנִים (אי-פרנואידי או א-פרנואידי) תואם לארוס הזה שכלול בתבונה המוסיקלית של האמנות שהיא מעבר לתבונת ההגיון.

            אחת הסוגיות שפרויד עסק בהן ב"מעבר לעקרון הענג" ונזקק בעבורן למושג יצר המוות, היתה סוגיית ההבדל בין מה שמשמר את העצמי לבין מה שמשמר את הגזע האנושי עצמו. כשאלה מנוגדים אחד לשני עולה שאלת ההקרבה של העצמי. האם אני נוגעת כאן באפקטים שהמושג יצר-מוות יועיל עבור תאורם? האמנם חמילה ויראה קשורים ליצר המוות במובן של הסובייקט שמעמיד את קיומו העצמי בסכנה (דחף הרס המכוון כלפי העצמי)? האם היפעלויות-ריגשיות אלה מציינות מזוכיזם? לדעתי מצוייה כאן אניגמה שהולכת מעבר לשאלת יצר המוות ונוגעת להמשכיות הבינדורית של הישות האנושית לא מהזווית האבהית אלא מזווית של נשיות אמהית שאיננה מזוכיסטית או קורבנית. במרחב-זמן הרחמתי-הריוני, הטרום-אני (הסובייקט שלא נולד עדיין) מתקיים כל עוד שהוא והאי-אני (האמאחרת שלו) מתקיימים ביחד, ולא נאבקים זה בקיומו של זה. ידע המיתרים הוא במובן זה ידע מהסוג ההריוני. בהיוולדנו-יחד במובן הנפשי שנינו נתקיים אם-כן, ללא קִירְבּוּן והתקרבנוּת של העצמי ולא כמו היה הזולת של העצמי חייידק שיש לדחותו או פרזיט. התקרבנות עשויה להיווצר אם יצירת העקבות של האני באי-אני פוצעת בלי גבול. הפרזיטיות תיווצר אם לא תוכל להתרחש התמרה של החמלה והיראה (הפרוטו-אתיים) לרגש של כבוד (אתי) שימשיך להכיל אותם, ואלה יותמרו לעומת זאת לרתיעה והשפלה. הארוע-מפגש בהווה עם הזולת הפגיע, דווקא במרחב שיש בו פוטנציאל לרי-טראומטיזציה, יכול גם לפעור חלל-זמן של חופש ולהביא את החדש, עם האני ישברר את עצמו לנוכח האחר הפגיע; עצמי שברירי וזולת פגיע ניפגשים ברמה הזו כשווים למרות השוני.

 

תמונה 7

ברכה ל. אטינגר, פרט מתוך: בלי כותרת עדיין מס' 1 – יוחנן המטביל, 2003-2009. שמן על בד, 54x30 סמ.  Bracha L. Ettinger, No Title Yet n.1 – Saint John the Baptist, 2003-2009

ז

אָדָם יָכוֹל לִהְיוֹת

                        בִּשְנֵי מְקוֹמוֹת

אֶחָד אֵצֶל אַחֵר

                     אֶֻחָד אֵצֶל עַצְמוֹ

אָדָם יכוֹל לִהְיוֹת

         בִּשְנֵי מְקוֹמוֹת מֵהֶם

                                      אֶחָד בַּהוֹוֶה

               אֶחָד חָֹפְֹשִי

יונה וולך (מתוך: אם תתקע במסע אל אס די)

 

אני מרגישה-חושבת-יודעת-דואגת-מודאגת-מתפלאת בעבודת מאויים החמלה. היופי מתגבש בעודי ממשיכה להשתאות על סף איזו הרמוניה שעשויה להיכשל, ושלעתים קרובות נכשלת. ללא הרמוניה, ללא ציפייה, בלי לדרוש סימטריה, לדאוג למשהו שלא ישיג את רמת החברתי אולי, בלי לדעת אם זה יתרום לתרבות בהכרח, בלי לדעת אם זה תורם לשימור העצמי שלי. להישאר בצער, ללא התכווננות תבונתית, להתהלך הלומה, מבוהלת, מבלי לעבור לחרדה וממנה לגלוש לפחדים. אני מרגישה-חושבת-יודעת-דואגת-מודאגת-מתפלאת בעבודת מאויים היראה. זו נושאת ומולידה את חווית הנשגב בעודי משתאה, גולשת לעבר דבר-מה שמעורר מורא, כמעט משיגה את מה שמעברי ללא תקנה, מה שאינני יכולה להשיג, משהו שלא נכנע לאנושי ועדיין לא שורף אותי ואשר ניכחו, עם ובתוך האמנות, אני יכולה לקלוט משהו מזה כל עוד אני מחללת את גבולות הנפש האינדיבידואלית שלי במיצרף מוגבל, לא אינסופי. משהו נאבק לנשום בתיהלוך הקו-אפקטיבי של רעידת מיתר טרנסייקטי. כשתוצא הנשגב מחלחל מהיחיד ההלום אל הרשת הטרנסובייקטית שלו, אותן מידות של כשלון, אותה הטייה גולשת, אותם ריווחים וחוסר-הרמוניה, מוכלים ונישמרים כחלק ממִפְתַח שהחרדה אכן אורבת לפתחו, אבל היא לא סוף הסיפור וגם לא תחילתו.

            היפה בהטייה כלפי הנשגב עובד מבעד לדברים לא באמצעות הבטחה לאושר (על ההבטחה לאושר מדברים פרויד (ב"תרבות בלא נחת") וניטשה) או בהרמוניה שמכבר היא מורגשת ותזכה לנסוח בבוא העת, אלא כעוררות רעודה שעשויה להכאיב, המגיחה במגע הישיר עם פצע, ועם גלד וצלקת שאנו נהיים שותפים להם באשר עקבות חוץ מצלקות אותיכשאני חשה את האופן שבו האחר והיקום מוצפים מאליהם ועולים על גדות גבולם בשונה ובניבדלות ממניבעודי עוקפת את ההשקעה הנרקסיסטית שלי בעצמי וגם נמנעת מהתפרצות שתהרוס את האובייקט. במגע ישיר הכוונה לחישה מעבר-לחושים, שמצלקת בהריון נפשי בחיבוריות-גבולית, בשוּתַפִיוּת שמעבר להזדהות, בשותפיות שמלפני, לצד הזדהות ומעבר להתקרשות לזהות, שאיננה מאפשרת ניכוס ואיננה מאפשרת מיזוג ואסימילציה, אולם גם אינה מאפשרת את הנטישה. משהו שניתן להבחנה מסתנן מן הדבר אך זה איננו מתחפצן. משהו נידאג, ניפלא, ניפגע.

            האמנות עצמה, מחוץ ולאחר עבודתה של האמנית, מתנהלת בחיק הפרדוקס שמי שצופה בה יכול להיכנס אל מרחבה ולצאת ממנו אולי בלי פגע. קרינת מודאגות הדברים בעולם מתחוללת אזי במרחב של אדישות. אנחנו קולטים אותם רק בחיבוריות דרך דאגה-פליאה  שתוציא את העבודה ממרחב האדישות. יש להתחבר-גבולית לאורך מיתרי הדברים בלא קבלת הכרה מהם ובלא אישור. חדוות ההיקסמות איננה עליצות והיא אף עשויה להבהיל. זוהי חדווה שאינה מעידה על סיפוק נרקסיסטי או על הגשמת צרכים ומשאלות, גם אם אלה מתקיימים במקביל ובו-זמנית. האמנות ממציאה, אוצרת ויוצרת כעין מיתרים שהרטט ניספג בהם וגם נירשם; עקבות של רעידה משותפת. האמנות קולטת/משדרת גם צער שעשוי להיחשף בנגיעת החדווה. לעבוד אמנות משמע לפרוט על מעין מיתרים שכאלה בעודך מותמר דרך רטט הפריטה ומופעל ריגושית על ידי מאויימיו החבויים של האדם ושל היקום. האמנות נדיבה בדיוק במובן הזה — זו לא בהכרח נדיבות מאושרת, שכן טמונה בה ההבטחה להדאיג-להפליא ולפתוח אותך למנעד שבין בהלה, חדווה וחרדה, להוליך אותך לירוא ולחמול במגע עם עקבות של טראומה וזוהר בחדווה, בעודה חורטת ומוסרת את עקבות מה שנמסר כשהיא מרטיטה ומולידה תנודות, תדרים, גלים, רטטים ועקבות חדשות, באימה ובחסד כאחת.

            טרנסובייקטיות בחיים ובאמנות מתגלית לסובייקט כהלם במידה שאיננה מוכחשת, מסורבת או מודחקת. התעוררות של אנימה פורעת את הנפש כשהיא מוחשת מעבר לחושים בלא-מודע שנפרש בין כמה-אחדים מבלי שיהיה לא-מודע גלובלי אינסופי או קולקטיבי. התהליכים זקוקים לבני-אנוש, לאנושי. החמלה הבראשיתית מתעוררת כהלם לנפש. מאויים היראה נושא ומוליד חווית חדווה בעודנו חוצים את הנהיות-עם האמאחרת והיקום, נהיות-עם פגיעותו של הזולת, שהיא טראומטית ואניגמטית כאחד. היראה הבראשיתית מתעוררת כהלם לנפש. מאויים היראה נושא ומוליד חווית חדווה וזוהר בעודנו חוצים את הנהיות-עם היקום והאחר/ת בעודם מציפים אותנו וצפים בנו, מעוררים אימה והוד. זה אומר כאמור שהאמנית ניגשת ליצירה באמון, באמונה, בנאמנות. מעבר לעקרון המציאות כמובן, אבל, וזה פחות מובן, גם מעבר לעקרון העונג, וככה מתחברת אל התודעה של המשכיות התודעות, ברטט ההדהוד המיתרי, כשהעצמי הנרקסיסטי איננו משתקף בהיקסמות ועל כן גם תשוקת שימורו איננה נישמרת וניבדלותו המינית איננה דבקה בבחירות האובייקט או בזהות מיגדרית או אחרת.

            למרות הפרדוקס, לגשת, ויהי מה, אל מה שמתעקש לרדוף אותך בלא כח, בלא תוכחה. לגשת אל המפתיע למרות הבהלה שנעורה עם התפוגגות הכחשת האי-חיים על ידי החייםדרך מאויים החרדה המותמר לחוויה אסתטית, ולמרות הבהלה שנעורה עם התפוגגות הכחשת הרוע, הרתיעה והבחילהדרך חמלה המתמירה לעבר היפה, ולמרות הבהלה שנעורה עם התפוגגות הכחשת הפחד והאלימותדרך יראה המתמירה לעבר הנשגב. באופן פרדוקסלי, אפשר לומר שאפקט החרדה מייסד את הכחשת את האי-חיים כמו גם את הכחשת המוות, בשתפו פעולה עם כל אמצעי הרתיעה והבריחה לנוכח קו הגבול של קץ החיים כמו גם לנוכח הסימביוזה של תחילתם. החרדה היא הסימן לסכנה ממנה נימלטת הנפש בעזרת אותו הסימן שגם מייסד אותה ברמת הנפש. האפקטים של החמלה ושל היראה מבטלים את אותה הכחשה של קצוות של הקיום העצמי, מתוך שהם מהווים הכרה רגשית של הנפש, מעבר לתבונה, שישנם סוגים של יחדיו שלא יכולים שלא להתקיים, שישנם קווי-גבול שאי אפשר שלא נחצה אותם בעתיד ושאי-אפשר שלא עברנו דרכם בעבר, ושאנחנו מצורפים, באופן בלתי-נמנע, ומלכתחילה, וכל פעם בצירופים חדשים, מפתיעים, אינטימיים, עם הזר(ה). אי-אפשר להמנע מהצללים של החמלה והיראה אך אין לבלבל אותם עם החרדה. אי-אפשר לעקוף את עובדת מעברנו בין התהוות כביצית וזרע וכתאים חיים ומתחלקים שהם בכל-זאת אי-חיים עבור העצמי הנפשי לבין התהוות כישות אנושית מונפשת ומסוּבְּיֶיקְטת.

            האפקטים של מאויימות האי-בית מתעוררים במגע עם עבודת האמנות. בהתעוררותם הם מעידים על סדקים בהדחקה ועל שבר בהכחשה. כאילו הדברים הם אלה שמברירים את עצמם באיזשהו אופן בעבורי. דרך היופי והנשגבות אני סופגת את ידע עליבותו וידע עוצמתו של האנושי ואת הידע של היקום. דבקות ללא ספיגה שכזו במופעי הדברים בתור אובייקטים לתשוקתנו מולידה ונולדת בסימפטומים שאינם אמנות. ואילו דרך היופי והנישגבות אנו סופגים את ידע שבריריותם ופגיעותם של הדברים ואת ידע שברירות היותנו כשהדברים מתעוררים כלפינו ואנחנו מתעוררים כלפיהם דרך חישת/אל-חישת מוליכי היופי באמצעות מורא שאין ליופי בו כל צורך ומתחברים אל הנשגבות באמצעות חמלה שהנשגבות איננה נזקקת לה. דרך היפה והנשגב מתוודעת הנפש לתנאי גישה אל דברים שהאגו לא שולט בהם. בטרנסייקטיות היא חוברת אל ידע הטמון באי-חיים, בחיים ואף במוות, קולטת את דרגת הזרימה שלה עצמה ואת אופן טְוִויתה והִיטָווּתָה, זרימה וטוויה שחורגות מהתבונה, באהבה שמכילה מעבר ליצר החיים ולארוס המיני את ארוס ההתקשרות   ההידהודית, הכמו-מיתרית, זו שאני מייחסת גם, ברמה מסויימת של הממשי, לדבורה. לפרפר, לנמלה, לציפור. בפעילותה באנושי היא קוראת לאתיקה שמַכּירה בעומק החיבוריות הטרנסייקטית והטרנסובייקטיבית.

 

תמונה 8

ברכה ל. אטינגר, פרט מתוך: בלי כותרת עדיין מס' 3, 2003-2010. שמן על בד, 54x30 סמ.  Bracha L. Ettinger, No Title Yet  n.3, 2003-2010

ח.        

וְלוּא בַּעֲבוּר הַרְגָשוֹת דוֹמוֹת

תֵן לָנוּ לַעֲבֹר בְּטִלְטוּל רַךְ

וּבֵהֲכָנָה פוֹחֶתֶת, תֵּן לָנוּ

לַעֲבֹר לְמָקוֹם שֶהַצִיפּוֹר

יוֹדַעַת לְזַהוֹת

[...]

אֲנִי מוּכָנָה לְנַסּוֹת מֻשָֹגִים נוֹסָפִים

יונה וולך (מתוך: "בכמה עניינים" שיר מס' 4)

 

הציור הוא טוויה מיתרית של רשת שאיננה מתפשטת לאינסוף, טוויה הכרוכה בהיקסמות. התנודות שהופכות לצלילים קווים וצבעי אור כוללות את צללי התנודות האלה שהופכות גם הן לצלילים, קווים וצבעי אור . כבהידהוד עילי ותחתי, ענני האור מתפשטים ומתכנסים.

            ככה תיגשי אל יצירת האמנותבהתמסרות. היצירה תברור את קוריה בעבורך ותכרוך אותך בחללזמן שלה, אם תשתהי בתהליך בהיקסמות. מה שמאציל ומעורר השראה  — יַתְווה טְוִויָת קורים נוספים. מה שיִטָוֶוהיעבוד בחניכה בין הכמה-אחדים. מה שיחנוך יאציל, אם לא תתכחשי לאפקטים המתעוררים בך ואם תתני להם לעבוד מבעדך. גם גרגר האבק, האבקה והאפר בכוחם להלל, גם מתוך הפצע והחורבן יופי מפציע: לִכְבוד. ואת היודעת אם נכרכת בטראומה ואם נקראת ביעוּד, אם משהו שמעבר לך נעור בעבורך וניכרך, ומהי משמעות ההתבררות של היותך ברמת המיתר, הקור, או אפילו רק הרעד, טַווּי במארג קורי ארוע-מפגש סינגולרי. גם רמץ, עקבה כמעט שרופה של זכרון צרוב באזורי שכחה נכון לארוע-מפגש ובכוחו להאציל אל חופש, אם יִקָלט מתוך תמהיל שכרוך בהיקסמות של האמנית במשך של השתברות-עצמית בהמתמסרות לחללזמן של הארוע-מפגש. הרמץ שנהיה בעבור האמנית לאובייקט מן הסוג המאויים מֶסַבְּיֶיקְט אותה ואותנו בהתגלותו כקוּר של חיבור בעבודה ומבעד לה. האי-צפוי והלא-נודע מפתיעיםואז משחקים כאן איתנו, מתמירים אותנו. בארוע-מפגש אנחנו כלולים עם הזר(ה). לא מדובר בהפתעה שאחר כך נמוגה אלא במה שנִטְוה בעצם הארוע-מפגש וממשיך לתמיר במהלכו. מה שעובד באמנות לא מפסיק להפעים, להלום, לפעום. הקורים מטלטלים אותך לעבר ידע על אודות מה שלעולם לא תשלטי בוכל פעם אחר, כל פעם אחרת. את שותפה לרעידת הפצעת היחד גם אם להרף-עין, ולו גם אם את נחסרת מהרשת להרף קליטתה. הסינגולריות של האנושי מתגלית מבעד לעבודה ככרוכה, דרך היראה, החמלה והחרדה, בהלם הפליאה. העבודה מציעה את האפשרות של ההיות-לִכְבוד.

 

תמונה 9

ברכה ל. אטינגר, בלי כותרת, 1991. שמן וטכניקה מעורבת על נייר, 27.4x24.6 סמ. Bracha L. Ettinger, No Title, 1991

ט. הערה לסיום 

עַל הָאֶחָד,

הַקוּר

הַיָחִיד, אוֹתוֹ

אַתָּה טוֹוֶה, נִטְוֶה

בְּיָדוְ

לַחָפְשִי לְשָם,

לַכּרוּךְ.

[...]

לִכְבוד

פאול צלן (מתוך: הבדלה. תרגום: בן-ציון אורגד).    

            החמלה והיראה פריכים יותר מהחרדה, ודומה כל העת שהחרדה תנצח אותם. להשקפתי, בחברה שגישתה הפרנואידית הפכה מוכללת ושקופה, בתרבות שהופכת כל דבר המעורר ריגשה-היפעלותית לאובייקט של צריכה ושימוש וכל רגש לאינסטרומנט שיווקי, זכות היא לאמנית לנסות ולתרום בכל פעם מחדש להארת ההבדל בין האמנות לבין התוצרים החברתיים (שביקורת האמנות ושיווּקה הם חלק מהם). אמנות מגישה את ההלום-קסום שלה כמתנה לשדה התרבות והחברה, תרבות וחברה שהן עצמן אינן יכולות להיות נדיבות כמוהה. אין לערבב את התרבות עם האמנות גם אם התרבות מציגה את האמנות, מפיצה אותה ומשתמשת בה. על-אף שאין לאמנות את הכח להציל את התרבות בזמן של הווה, בה טמון הפוטנציאל להזיז בתרבות משהו, כל פעם קצת, כל פעם אחרת, לרוב בעקיפין; היא תמיד מקדימה את התרבות. לא בהכרח תדביק התזוזה הזו את תאוצת עבודתו של יצר המוות, את ההרסנות שחורשת בתרבות ובאנושי. בעידן הפוסט-טראומטי של ימינו, לאחר ולצד אסונות שהמיטו והומטו על בני אדם, עקבות הטראומה סובבות בכל וטמונות בכולנו. לאור פעולת העקבות בנו אנו מגיבים לזולת וליקום כמוכי-טראומה, עיוורים להיותנו מונחים על-ידי אותן עקבות גם אם הטראומה עצמה לא לנו היא התרחשה. הטרנסייקטיות והטרנסובייקטיות שהאמנות בוחנת חורגות מהמסגרת הבין-סובייקטיבית וההתייחסותית. החברה והתרבות אינן יכולות לשלוט בחמלה וביראה, אבל הן יכולות לנצל אותן ולטכסס אותנו דרך השימוש בצלליהן ותולָדותיהן כאשר הן מתעוררות בנו. ובכל-זאת, האמנות מציעה משהו אחר, את אפשרות הניראות של העקבות הנימסרות ואת טוויתן עם קורי הלא-צפוי, תוך השתתפות מתמירה בעצם הטוויה. יצירת האמנות מרחיבה דרך העבודה של זה את גבולות התרבות עצמה.

 

תמונה 10

ברכה ל. אטינגר, פרט מתוך: עבודתאוטיסט מס' 2, 1993. שמן וטכניקה מעורבת על נייר על בד, 26x22.5 סמ.  Bracha L. Ettinger, detail from: Autistwork n.2, 1993

 

 



[1]מאמר זה "מֵעֱבֶר לחרדת "המאויים": מאויים היראה, מאויים החמלה וחיבוריות-גבול מטריקסיאלית" מתבסס על הרצאה שהועברה תחת כותרת זו בכנס על החושני באמנות בבצלאל, ירושלים, 28 בנובמבר 2010, וכן על סידרת ההרצאות הבאות:  Bracha L. Ettinger, “Matrixial Transjectivity”, a keynote lecture at the conference French Psychoanalysis and literature, University of South Carolina, 19 March 2010; “Lightpainting and Com-pass(ion)”, artist lecture at a conference in exhibition, Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, 14 May 2010; “Beyond Uncanny Anxiety”, Lecture & Installation-encounter-event at ICI Berlin, 12 November, 2010. המאמר מניח הכרות כללית עם מושגי הנשגב והיפה על-פי קאנט, עם ניתוח סוגיית היופי ב"המשתה" של אפלטון ועם ביקורת האסתטיקה הקאנטיאנית של שופנהאואר. אפלטון, המשתה (תרגמה: מרגלית פינקלברג), תל אביב: חרגול, 2001; עמנואל קאנט, ביקורת כח השיפוט (תרגמו: שמואל הוגו ברגמן ונתן רוטנשטרייך), ירושלים: מוסד ביאליק, 1969; ארתור שופנהאואר, העולם כרצון וכדמוי (תרגם: יוסף האובן נבו), תל אביב: ירון גולן, 2003.

[2]שיר זה של יונה וולך, כמו שאר השירים פרי עטה שיצוטטו בהמשך, לקוח מתוך: יונה וולך, תת הכרה נפתחת כמו מניפה, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1992.

[3]זיגמונד פרויד, "המאוים" (1919), מעבר לעקרון העונג ומסות אחרות (תרגם: חיים איזק), תל אביב: דביר, 1988, עמ' 30-7. הפניות הכוללות מספרי עמודים ייתייחסו לתרגום הסטנדרטי לאנגלית של המאמר אי לכך הנה מראה המקום שלו Sigmund Freud, The Uncanny.” 1919. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol. XVII, London: Hogarth Press, 1955, pp.64-148.

[4]דנתי בהרחבה באפקטים הראשיתיים של החמלה ושל היראה במספר מאמרים, ראו למשל: Bracha L. Ettinger, "From Proto-ethical Compassion to Responsibility: Besidedness, and the three Primal Mother-Phantasies of Not-enoughness, Devouring and Abandonment." Philosophical Studies. vol. 2, Vilnius: Versus, 2006, 100–135; Bracha L. Ettinger, "(M)Other Re-spect." MamsieStudies in the Maternal, nº 3, e-Journal. London: Birkbeck University, 2010;  http://www.mamsie.bbk.ac.uk/mother_respect.html

[5]זיגמונד פרויד, עכבה, סימפטום וחרדה (1926) (תרגם: יאיר אור), תל אביב: רסלינג, 2003.

[6]Jacques Lacan, Le Seminaire de Jacques Lacan, Livre VII, L'ethique de la psychanalyse, 1959-  1960. Texte etabli par Jacques-Alain Miller, Paris: Seuil, 1986

[7]זיגמונד פרויד, "מעבר לעקרון העונג", מעבר לעקרון העונג ומסות אחרות (תרגם: חיים איזק), תל אביב: דביר, 1988, עמ' 99-98.

[8]Bracha L. Ettinger, "Transcryptum." (1999), in Linda Belau & Peter Ramadanovic (eds.), Topologies  of Trauma, New York: The Other Press, 2002, pp. 251271; Bracha L. Ettinger, "Transcryptum: Memory Tracing in/for/with the Other", in Laurence Bosse, Carolyn Christov-Bakargiev, and Hans-Ulrich Obrist (eds.), La Ville, le Jardin, la Mémoire, Rome: Villa Medici Publication, 1999, pp. 117135, reprinted in Drawing Papers no. 24, 2001, pp. 117122, and as chapter V in: Bracha L. Ettinger, The Matrixial Borderspace, University of Minnesota Press, 2006, pp. 162-170.

[9]Jacques Lacan, Le Seminaire. Livre X: L'angoisse (1962-63), texte etabli par Jacques-Alain Miller, Paris: Seuil, 2004.

[10]לנושא המיניות הנשית ראו: Jacques Lacan, Le Seminaire. Livre XX: Encore (1972-73), texte etabli par Jacques-Alain Miller, Paris: Seuil, 1975. בתרגום לעברית: ז'אק לאקאן, הסמינר ה-20 – עוֹד, טקסט שהוכן על ידי ז'אק-אלאן מילר (תרגם: יורם מירון), תל אביב: רסלינג, 2005. לניתוח שלי את המעמד הפאלי-גברי של ההבדל המיני  אצל לאקאן  ראו: ברכה ליכטנברג-אטינגר, “האשה איננה קיימת ואינה מסמנת כלום," הנוכחות הנשית. אמניות ישראליות בשנות השבעים והשמונים, אוצרת: אלן גינתון, תל-אביב: מוזיאון תל-אביב לאמנות, 1990, עמ' 46-30.

[11]אני מסבירה את חשיבות ההתעקשות של לאקאן על המעמד הגברי של המיניות הנשית מזוויות שונות, ראו למשל:Bracha L. Ettinger, “The Matrixial Gaze” (1994), University of Leeds, 1995, reprinted as chapter I in: The Matrixial Borderspace, University of Minnesota Press, 2006, pp. 41-90

[12]"המבט המטריקסיאלי" הופיע כפרק הראשון בספרי החללגבול המטריקסיאלי (ראו הערה מספר 7) שרואה אור בימים אלה בתרגום לעברית בהוצאת רסלינג (תרגמה: דברה זילברשטיין). הקטעים המובאים כאן מופיעים בזאת בעברית לראשונה, ולקוחים מתת-הפרק הראשון שכותרתו "ה"מאויים" (מאויימות האי-בית) והאובייקט/אובייקט א המטריקסיאלי".   

[13]שיר זה של פאול צלן, כמו שיר נוסף פרי עטו שיופיע בהמשך ויחתום את המאמר הנוכחי, לקוח מתוך: דבר-מה יהיה (תרגם: בן-ציון אורגד), תל אביב: ספריית הפועלים, 1987.

[14]הבהרתי במקום אחר את ההבדלים והיחסים שבין אובייקטים ואובייקטים-חסרים (אובייקט א) של תשוקה ופנטזמה, דרך השוואה של תאוריה לאקאניאנית על נטיות של “יחסי-אובייקט” בפסיכואנליזה, עם דגש חזק על עבודתו של ביון (W. R. Bion). ראו:       

Bracha Ettinger, "Woman as Objet a between Phantasy and Art," Complexity: Journal of Philosophy and the Visual Arts, vol. 6, 1995, pp. 55-77. 

[15]Jacques Lacan, Le Seminaire. Livre  XI. Les quatres concepts fondamenteaux de la psychanalyse. Paris: Seuil. Texte etabli par Jacques-Alain Miller, Paris: Seuil, 1973, trans. as: The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. Book 11 of the Seminar of Jacques Lacan, trans. Alan Sheridan. New York: Norton, 1981.

לאורך הפרק הנוכחי הנוכחי יופיעו בסוגריים הפניות לעמודים מתוך המהדורה האנגלית של "ארבעת מושגי היסוד של הפסיכואנליזה” מאת ז'. לאקאן וכן הפניות לעמודים מתוך המהדורה האנגלית של “המאויים” מאת ז. פרויד, כל הציטוטים בתרגומי.

[16]הציטוט הזה הוא וריאציה של שני התרגומים הזמינים באנגלית של העבודה הזו של זיגמונד פרויד:  Sigmund Freud, “Development of the Libodo and Sexual Organization,” in Introductory Lectures on Psycho-analysis (1916-1917), The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol. XVI, London: Hogarth Press, 1963; and "Twenty-First Lecture," in A General Introduction to Psychoanalysis (1924), trans. J. Riviere. New York: Washington Square Press, 1952, p. 338

[17]ב"מעבר לעקרון העונג"  פרויד מתאר משחקו של תינוק (נכדו) עם סליל עץ. הילד הקטן מצַרף את היעלמות הסליל עם הביטוי fort (נעלם) ואת  הופעתו עם da (ישנו). המאמר הזה של פרויד הוא הבסיס לכתיבה פסיכואנליסטית עניפה בנוגע לרעיון האובדן, החֵסר וההיעדר הפסיכולוגיים, האחר/אמא כאובייקט, האובייקט של התשוקה ואובייקט המשחק.

[18]Jacques Lacan, Le Seminaire. Livre XX: Encore (1972-73), texte etabli par Jacques-Alain Miller, Paris: Seuil, 1975, p. 58.

[19]זיגמונד פרויד מפריד מחלקה אחת של ה"מאויים"  אליה שייכים שני הקומפלקסים הללו של הפנטזמות    ממחלקה אחרת, הנגרמת ממהופעה המחודשת של אמונות טפלות.

[20]מתוך גרסה מוקלטת של סמינר של ז'ק לאקאן "הסינטום" Le sinthôme מתאריך 9 לדצמבר 1975, תרגום שלי.

[21]המושגים "סובלימציה" (sublimation) ו"נשגב" (sublime) לא יכולים לשרת את הניתוח הפמניסטי הביקורתי של האמנות העכשווית כל זמן שהדיון הפמיניסטי מחרים את שניהם גם יחד. דקונסטרוקציה של הדרכים בהן שירתו המונחים האלה את ה"מאסטרים" ומציאת משמעויות שונות עבורם נראים לי, אדרבא, כפרספקטיבה מבטיחה ביותר למחקר פמיניסטי של ההיסטוריה של האמנות.

[22]לקריאה נוספת על דחף ההבטה, ראו: Freud, “Lecture Twenty-One,” in Introductory Lectures, vol. 16 of Standard Edition, London: Hogarth Press, pp. 336-338.

[23]Bracha L. Ettinger, “The Matrixial Gaze”, The Matrixial Borderspace. University of Minnesota Press, 2006, pp. 40-50.

[24]Bracha L. Ettinger, “M(o)ther Re-spect.” In: Studies in the Maternal, 2010, no. 3.   http://www.mamsie.bbk.ac.uk/mother_respect.html

[25]Bracha L. Ettinger, “Fascinance. “The Woman-to-woman (Girl-to m/Other) matrixial Feminine Difference”, in Griselda Pollock (ed.), Psychoanalysis and the Image. Oxford: Blackwell, 2006.

ראו גם: ברכה ל. אטינגר, "ריתוק הקסם (פאסינום) והשהיית ההיקסמות (פאסיננס)". הפרוטוקולים של היחידה להיסטוריה ותיאוריה,  גליון מס' 1, אקדמיה לאמנות בצלאל, ירושלים. נובמבר 2005.  

ריתוק הקסם (פאסינום) והשהיית ההיקסמות (פאסיננס)


ברכה ליכטנברג אטינגר, PhD, אמנית ויזואלית שעוסקת בציור, רישום, צילום, יומנים, פנקסים וספרי-אמנית, מיצג/מיצב, שיחות וכתיבה, הינה הוגה, פסיכואנליטיקאית, תיאורטיקנית ופרופסור לפסיכואנליזה ואמנות בקתדרת "מרסל דושאן" במחלקה למדיה ותקשורת, EGS, שוויץ. מתערוכות היחיד האחרונות שלה: "מוזיאון לאמנות של אנז'ה" (2011), מוזיאון "קרן טאפייס" ברצלונה ("אלמה מטריקס" עם ריה ורהכה, 2010), "האקדמיה הפינית לאמנות" הלסינקי, "מוזיאון פרויד” לונדון (2009), Drawing Center ניו-יורק (2001). ספרה החללגבול המטריקסיאלי יוצא ב"רסלינג". ספר המוקדש לאטינגר: Art as Compassion. Bracha L. Ettinger בעריכת ק. דה זגר וג. פולוק יצא לאור ב2011.

על החושני באמנות, אוקטובר 2011