עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

המצב של המיצב – קריאה ביקורתית בהיסטוריה של אמנות המיצב בעקבות היידגר ובנימין

יעל בן שמעון

תקציר: מאמר זה מעמיד במרכז הדיון את שתי התמות המכוננות של וולטר בנימין ומרטין היידגר בדבר מקור כוחה של יצירת האמנות, ובוחן באיזה אופן הן נוכחות בעולם האמנות של ימינו. המאמר מבקש לעמוד על הדומה והשונה בין שני ההוגים, ובכך להבין מהי האידיאולוגיה העומדת מאחוריהם. בעוד בנימין מייחל לעולם בו יצירת האמנות תהיה זרז לתהליכים ביקורתיים אנטי-דכאניים, היידגר מבקש להחיות את ההילה כעדות להתרחשותה של האמת כמקור של יצירת האמנות.

שתי מגמות אלו נוכחות בשיח של העולם האמנותי כיום. המקרה המיוחד של אמנות המיצב, שנולדה מתוך האוונגרד המתריס של אמצע המאה ה-20 והפכה למלכת המוזיאונים, הינו זירה מעניינת לבחון את יחסי הכוחות שמתקיימים בין האתי לאסתטי. בין מה שבנימין קורא האסתטיזציה של הפוליטי לפוליטיזציה של האסתטי. מאמר זה ממפה ומנתח יחסים אלה.

 

ב-1935 שני פילוסופים גרמנים מפרסמים שני חיבורים אודות האמנות להם נודעה השפעה עצומה על עולם האמנות עצמו ועל השיח הביקורתי אודותיו. הראשון אמנות בעידן השעתוק הטכני של וולטר בנימין (Walter Benjamin, 1892-1940), השני מקורה של יצירת האמנות של מרטין היידגר (Martin Heidegger, 1889-1976). אין זו רק הסמיכות המופלאה בה יצאו לאור שהיא לענייננו, אלא ובראש ובראשונה שבדיעבד ניתן לקרוא כל אחד מהם כתגובה למאמרו של השני.

ניתן לזהות שני מושגים מרכזיים מהגותם של השניים שמיושמים להלכה בחיבורים הנדונים: האאורה של בנימין והא-לתיאה של היידגר.  בעוד שהפרויקט של בנימין הוא ניתוץ ההילה הדכאנית לכאורה של יצירת האמנות האותנטית, מהלך שבצידו משמעות אמנציפטורית מובהקת, היידגר מבקש להחיות מחדש את אותה הילה של האמנות, א-לתיאה, כעדות להתרחשותה של האמת כמקור של יצירת האמנות. במילים אחרות, היידגר מבקש לכונן מחדש את הסמכות של יצירת האמנות ההיסטורית. המשמעויות הפוליטיות של שני מהלכים אלו לא מאחרות להגיע. בנימין כאופטימיסט מאמין שעל האמנות לערוך פוליטיזציה של האסתטי. כלומר, שעליה להניע תהליכים ביקורתיים באדם ולא אסתטיזציה של הפוליטי, משמע גיוס האמנות לשירותיו של הדכאני, של הפשיסטי, של מי שטוען שהאמת לצידו. ניתן להבין בדיעבד את מהלכם של השניים כקשור קשר הדוק לטלטלות הפוליטיות שעברו על גרמניה ועל העולם כולו בשנות השלושים של המאה העשרים ולעלייתם של כוחות פשיסטיים. האם שני ערכים אלה, פוליטיזציה של האסתטי מול אסתטיזציה של הפוליטי, עדין נוכחים בעולם האמנות של ימינו? ואם כן, באיזה אופן?

בחרתי למקד את מאמציי בטיפול בשאלה זו ע"י הפניית הזרקור לאמנות המיצב שלטעמי מולכת בזירת האמנויות היפות מזה שלושים השנים האחרונות. נגזרה מהפועל to install, עבודת המיצב מתקינה אובייקטים בחלל וכך מארגנת אותו מחדש. עלייתם של ערכי האוצרות והתצוגתיות הפכו מוזיאונים לחללים בהם כל עבודות האמנות המוצגת, יהיו אלה פסלים או ציורים, נמדדות בערכים אלו. היחסים הסימביוטיים המתהווים בין היצירה, החלל והצופה הם אלה שנחשקים ע"י האוצר או התיאורטיקן. ההיגיון הפנימי בו מאורגנים הדברים בחלל התצוגתי ולא פחות מכך הדיסקורס האמנותי לא אחת מעוררים הדים של מיסטיפיקציה, שהופכים את מקומות התצוגה לאתרים כמעט טקסיים.  האם אכן האמנות בת זמננו היא היידגריאניתירת האמנות: יצירת האמנות כמו המקדש מזדקרת מתוך האדמה עליה היא מונחת ובונה עולם אך כי אין להסיק מכך שהאדמה ספגה תבוסה – ההתקוטטות נמצאת בשיאה בכל חלק ביצירה. המקדש עבורנו מסמל את התרבות היוונית במלוא יופייה ותהילתה, אך בל נשכח שמקדש הוא מקום תפילה והתייחדות עם האלים ועל כן האלתיאה היא בעלת ערך פולחני. האל היווני אינו נפקד מהדיווח אותו מוסר היידגר. הפסל של האל במקדש הוא אינו ייצוג של אל, הוא האל עצמו.[3] כיצד יצירת האמנות מסוגלת לחשוף את הווייתו של האל בעצמו? פולחן האלים כפי שהוא בא לידי ביטוי ביצירת האמנות שהיא המקדש מכונן את העם היווני ומבנה את העולם שלו. בניית לכידותו של עם נובעת לא רק מכינון סמלים בולטים ובעלי משמעות המייצרים הזדהות כמו המקדש, אלא גם מהגדרה ברורה של יחסי הכוח והתפקידים אותם נושאים הפרטים בתוך הקהילה. היידגר מצטט את דברי הרקליטוס על יצירת האמנות הטרגית, שסופה בכינון סדרים חברתיים אמיתיים, היא מבחינה בין קדוש ללא-קדוש, בין קטן לגדול, בין אמיץ לפחדן, בין אדון לעבד. הקשר אלים- יצירת אמנות- עם שמתחיל להירקם כאן מאתגר את המחשבה ומזמין פרשנות אחרת.

 

בנימין - אמנות והילה

באותה שנה ממש מתפרסם חיבור נוסף שיצירת האמנות במרכזה, "עבודת האמנות בעידן השעתוק הטכני" ובמובנים רבים כל אחד מהחיבורים מציע מבט שונה על יצירת האמנות ותפקידיה. בעוד היידגר שקוע בתוך פרויקט החייאת הא-לתיאה והכתרתה כמקורה של עבודת האמנות, לפיכך שיקום סמכותה, בנימין רואה בדעיכה של מה שהוא מכנה "ההילה של יצירת האמנות" כמהלך אמנציפטורי מובהק, המרפה את ידם של מאמצי הניכוס שלה לתוך שיח אסתטי-פשיסטי. ובאופן הזה, ניתן לקרוא את כל אחד מהם כתגובה לשני. היידגר מתאר את המקדש היווני כמרחב המזמן את הופעת האלתיאה, זהו מרחב היסטורי וגיאוגרפי ששייך לעם היווני ולפולחן האלים שלהם. בנימין טוען שהאמנות הנוצרת בימיו, ובראשה הצילום, משתחררת מלפיתתו של הערך הפולחני שהיה ניכר באמנות עד המצאת הטכנולוגיה שאפשרה שכפול ושעתוק מכניים. נביא את טענותיו המרכזיות של הטקסט.

לבו של הטקסט מצוי בדבריו אודות ההילה של עבודת האמנות. תיאורו של בנימין פואטי: "מושג ההילה, שהוצע לעיל עבור מושאים היסטוריים – רצוי להבהירו באמצעות מושג ההילה של מושאים טבעיים. את זו האחרונה אנו מגדירים כהופעה חד פעמית של רוחק, כל כמה שתהיה קרובה. לשכב פרקדן בערבו של יום קיץ ולעקוב אחר רכס הרים באופק או אחר ענף המטיל צלו על הנח תחתיו- משמעו לנשום את ההילה של הרים אלה או של ענף זה".[4]  ההילה היא תוצר של האופן בו חושינו קולטים את ההופעה של עצמים במרחב. היא מקיימת יחס דיאלקטי בין קרוב לרחוק וכך מתווכת בינינו לבין העצמים הנראים מרחוק והופכת אותם לנשגבים, הנוכחות הייחודית שלה מצביעה על סמכותו של האובייקט ועל משהו שחורג מההופעה כשלעצמה. סטפן מוזס מצביע על הקשר בין חלל לטמפורליות המתקיים בתוך מושג ההילה "משמעותה היא כדלהלן: כל כמה שתהיה יצירת האמנות קרובה – באופן פיזי – לצופה, מגלה בה ההתבוננות האסתטית משהו רחוק עד אין סוף. על דרך הפשט, מצביע הרוחק הזה על הזמן המפריד אותנו ממקורה, כלומר בהופעתה הראשונה; ברם אולם, לעומקו של עניין, מחזיר מושג הרוחק הזה – מעבר לכל מרחק, חללי או זמני – למימד הסגולי שבו שוכנת יצירת האמנות – בתור היותה דבר מה שונה מחפץ של העולם הפיזי – ממד של דמיון"[5]. עם זאת, אין היא תכונה של האובייקט עצמו ועל כן בעוד שהוא נותר זהה לעצמו היא עוברת תהפוכות בהתאם לשינויים ההיסטוריים החלים על חושינו. מה מצבה של ההילה בעת שבנימין כותב עליה? לשיטתו היא מתנוונת בשל תשוקתם האדירה של ההמונים לפסוח על המרחק שכה מיטיב לתאר אותה. הם חפצים לקרב אליהם את המציאות הקונקרטית ככל שניתן ועושים זאת באמצעות ההעתק שבו מתקיימים בו זמנית שני דברים: מצד אחד הוא מעביר דיווח מהימן על מהותו הנצחית של הדבר (צורה, גודל, צבע, מרקם וכו') ומצד שני טמונה בו חד פעמיות במובן שהוא אינו עמיד ומתכלה במהירות.

 הגנאלוגיה של ההילה של עבודת האמנות מתקשרת למסורת, אמנם כל תקופה מעמידה לה ערכים שונים אך מה שעומד בשורש חד-פעמיותה של העבודה היא תפקודה הפולחני. בנימין סבור כי השימוש הרליגיוזי הוא שהכתיב את אופייה כבר משחר ההיסטוריה, וכעת ברור מדוע הוא משתמש במושג הילה, שכן גם היא קשורה לשיח הדתי. לכן באופן טבעי, יצירת האמנות טרום השעתוק הטכני זוכרת את ייעודה זה אפילו גם כאשר ההיסטוריה נפטרת מאלים ומפולחנם. למעשה, ניתן להסביר את המגמות האסתטיות כסגידה חילונית ליופי המשמרת את ערכה הפולחני כאשר היא מעלה על נס את הערכים הויזואליים שלה כחד-פעמיים ונשגבים. עם המצאת הצילום, מתערערים בפעם הראשונה בהיסטוריה ערכים אלו, שהרי ההילה נפקדת מההעתק שהוא נגיש לכולם וכמוהו בדיוק קיימים עוד רבים. המקור הופך למיותר מכיוון ש"מלוח הצילום לדוגמא, ניתן להכין העתקים לרוב: שאלה בדבר ההעתק האמיתי היא חסרת שחר."[6]

 

היידגר מול בנימין

דלדול כוחו של המקור אצל בנימין מתריס נגד העצמתו אצל היידגר. נראה כי אנחנו יכולים לאבחן את התהום הפעורה בין שניהם על ידי זיהוי שני האלמנטים הברורים הבאים לידי עימות בזירה האופטית: ההילה של יצירת האמנות מול הא-לתיאה כדיאלקטיקה של הסתר וגילוי כמקורה של יצירת האמנות. עם זאת, לא נוכל שלא להתעלם מכך ששניהם נטועים בשיחים שונים: היידגר בתוך הפנומנולוגיה ואילו בנימין הוא דובר של שיח פוליטי-מרקסיסטי וכל ניסיון להעמיד השוואה הוגנת חייב לקחת זאת בחשבון. האם ניתן לקרב את הקצוות הללו ולחשוף מכנה משותף סמוי? ראשית נבחן את הרובד הפוליטי בטקסט של בנימין.

שידוד המערכות שעוברת יצירת האמנות בעקבות כניסתו של הצילום גורם לעלייתם של תכליות חדשות ולשינוי מעמדה החברתי. לטענתו של בנימין, היא נכנסת לשדה של הפוליטיקה. הרס ההילה והמסתורין של העבודה מסמל שלב חדש במערכת היחסים של הצופה עמה. בחברה הפרימיטיבית הוסתרו האלילים מעיני הנתינים בשל קדושתם, בימה"ב הכנסיות היו המקום היחידי בו ניתן לצפות בפסלים ובציורי קיר וגם עם הופעת המוזיאונים במאה ה-19 שהביאו רוחות של דמוקרטיזציה לעולם האמנות, עדיין צריך היה הצופה לסור אליהם על מנת לראות אותן יצירות. כעת היצירה – או העתקה המושלם - נהיית נגישה יותר עבור האדם מן השורה. צמצום המרחק ההיסטורי בינו לבינה מחדירים אותה לנבכי נפשו והופכים אותה לחלק מהסביבה הפיזית שלו, מכאן שהמציאות היא מה שבאופן רדיקלי מתקרב אל הצופה. תלישת האמנות מהממד הדמיוני שלה והחפצתה מזמן דיאלוג עימה. לא רק אופי הדיאלוג עמה משתנה אלא גם אופני הקליטה של היצירה, מאופן קליטה פרטי – כמו במקדש – לאופן קליטה קולקטיבי. ריבוי שיטות הפעולה של השעתוק מאפשרים להציגו בקני מידה גדולים יותר, ההופכים את מקום הצבתו לכזה המושך קהלים אדירים ומכאן הפוטנציאל הפוליטי הטמון בה. בעקבות כך, מה שמכנה בנימין – הערך התצוגתי של יצירת האמנות החל דוחק את ערכיה הפולחניים וכך טורף את הקלפים בנוגע לתכליותיה. באותה מידה בה אנו קולטים בצורה חדשה את השעתוק, כך גם ערכיו האסתטיים הופכים ייחודים וראשוניים.

הקולנוע הוא הז'אנר שמספק לנו הכי הרבה תובנות מסוג זה ובאמצעותו מסתמנת אחת האבחנות החשובות של המאמר. הצופה שלפנים הוקסם מן הסמכות האמנותית וחווה חוויה אסתטית, כעת חש לנוכח הצילום והסרט בעיקר חוסר נחת, דאגה ותדהמה. דבר המוליך, לטענתו של בנימין, למצב של רפלקציה עצמית. אמנם עברו ימים רבים מאז שהרכבת בסרטם של האחים לומייר (The Lumière Brothers) הבהילה את הצופים במה שנחשבת לאחת מהקרנות הקולנוע הראשונות בהיסטוריה ב-1895, אולם משהו מן הבהלה הזו מצליחה להישמר בגלגוליו המודרניים של הסרט.במילים אחרות, בעוד חווית הצפייה היא קולקטיבית, האפקט הוא אישי וכרוך בהסחת דעת מתמדת. פה נעוץ השוני המרכזי מאופן הקליטה של אמנות אאורטית: בנימין מנגיד בין הריכוז שדורשת עבודת האמנות, לבין בידור והסחת הדעת שמאפיינים את הסרט. "אדם המתרכז ביצירת אמנות משתקע בה; הוא נבלע בתוך היצירה [...] ואולם ההמונים המתבדרים משקעים את יצירת האמנות בתוכם."[7] תנאי הקליטה הקולקטיבים עומדים בניגוד להתבוננות האסתטית – אינדיבידואלית של יצירת האמנות המסורתית. ערנות מוגברת זו לגופו של הצופה הולמת להפליא את השינויים הניכרים בחיים אורבנים ומתועשים הטומנים בחובם שורה של טראומות המחייבות אותנו לתגובות מהירות. האסתטיקה הקולנועית, לפיכך, מאמנת אותנו לחיים המודרנים. בנימין רואה בניצחון השעתוק על ההילה משמעויות פוליטיות. החוויה של הסובייקט הקולקטיבי לא מעודדת ציות אלא להיפך, גישה של ביקורת, בכך מנסה להראות כי התהליך אותו הוא מתאר יביא בסיומו לתנועת שחרור ההמונים, ברם, היכן שיש המונים יש סכנה לדיכויים על ידי מנהיגות סמכותית.

בנימין כותב את המאמר בשנת 1935 מגלותו אשר בפריס, לשם נמלט עקב עליית הנאציזם בגרמניה מולדתו. הפשיזם אינו רק מנת חלקה של גרמניה; נראה שהוא הפך זה מכבר למגיפה: גם באיטליה ובחלקים אחרים של אירופה הוא שולט ביד רמה. הפוטוריסטים האיטלקים, מבשרי הפשיזם בארצם, חזו את העתיד המסויט של אירופה במנשרם מ-1915 שאותו מצטט בנימין: "המלחמה היא יפה משום שהיא מאחדת לסימפוניה אחת את ירי הרובים, את מטחי התותחים, את הפסקות האש, את הבשמים וריחות הרקבון. המלחמה היא יפה משום שהיא יוצרת ארכיטקטורות חדשות, דוגמת אלו של הטנקים הגדולים, של המטס הגיאומטרי של להקי המטוסים, של פיתולי העשן העולים מכפרים בוערים ועוד דברים רבים."[8] המלחמה כחגיגה בכחנלית של החושים. מניפסט זה מדגים כיצד המלחמה עבור הפוטוריזם היא יצירת האמנות האולטימטיבית. האסתטיזציה של הפוליטי על חשבון תכניו המוסריים היא  גם מאפיין בולט של האמנות הפשיסטית ושל הפשיזם עצמו. עבורם היפה הוא ערך עליון ויש לשעבד אליו את הפוליטיקה, המוסר לעומת זאת יכול רק לקלקל את התמונה ואכן משטריהם של מוסוליני והיטלר העניקו משקל רב לאסתטיקה במרחב הציבורי, גם אם לא נחשבה כערך עליון, אלא רק כאמצעי לשלהב את ההמונים ולהפיח בהם רוח קרב על ידי גירוי חושיהם יותר מאשר פניה לאינטלקט שלהם. עבור בנימין המטריאליסט, האמנות הקתרטית אותה מציעים הפשיסטים מכשירה את השרץ שהוא המלחמה ובדרך זו נשמר הסטאטוס קוו בין התעצמותם המספרית של העובדים לבין שמירת הזכויות על אמצעי הייצור בידי בעלי ההון.

 כאן טמונה הסכנה שבשיקום ההילה של עבודת האמנות, שלאחר כל המודיפיקציות המשחררות שעברה בעקבות השעתוק, תחזור שוב להיות כלי שרת בידיה של ההגמוניה החדשה. הוא סבור כי התשובה תהיה בפוליטיזציה של האסתטי, בהשבת הערכים האוטונומיים לעבודת האמנות. משמעות הדבר תהיה במרחב בו יתנהלו האובייקט והסובייקט, שם לא יחולו יחסי מרות או ניצול. נראה כי בנימין תולה תקוות ביכולותיו של ההמון להכיל את המימדים הביקורתיים של יצירת האמנות הפוסט-אאורטית. בנימין תבע את הכללת האסתטי בתוך השיח הפוליטי ההרסני של אירופה בשנות השלושים של המאה העשרים. בכך היה אחד הבודדים שהשכילו לנסח מה עומד מאחורי ההילה הפשיסטית שסימאה את עיניהם של רבים כל כך.       

כריסטופר פ. לונג טוען כי במבט ראשון לא נראה כי המוטיבציה של היידגר במאמרו על האמנות היא פוליטית בזהה לבנימין, אולם למעשה היידגר מגייס את יצירת האמנות לקמפיין פוליטי שמטרתו להעצים את רוחו וזהותו של העם הגרמני.[9] בתחילת שנות השלושים של המאה העשרים הוקסם היידגר מהתנועה הנאצית. כרקטור של אוניברסיטת פרייבורג  בין השנים 1934-1933 הוא הבליט את תמיכתו בהיטלר, יצא נגד חופש אקדמאי, וניסה לארגן מחדש את האוניברסיטה על פי קווים "מהפכניים" במובן של הכפפתה למחויבות למפלגה הנציונאל- סוציאליסטית. סוציאליזם נאצי היווה עבורו ניסיון לחזרה לקיום אותנטי של העם הגרמני ותשובה לעידן ניהיליסטי של רדיפה אחר עוצמה שאפיינה את הפוליטיקה בין המדינות. באמצעות הרעיון הלאומי שהנאציזם קידם תיפתח גרמניה למהותה של ההוויה ורוחו של ה-Volk – העם – הגרמני תהנה מתחייה מחודשת . לאומיות אם כן, היא התרופה לניוון של העם הגרמני (והתרבות המערבית בכלל) והדרך להגשים אותה היא באמצעות השפה. על מנת שהשפה תכיל את מורכבות ניסיונותיו לקרוא תיגר על המאטפיזיקה המשחיתה, עליה לייצר חיץ בין מושגיה הבסיסיים ביותר שאחד מהם מושג ההוויה כפי שהוא מתגבש לטעמו בצורה שטחית בפילוסופיה המערבית.

הזיהוי של החברה הגרמנית המתחדשת בימי הנציונל-סוציאליזם עם היוונית בימי גדולתה, עוזרים להפיכתה למנוע מאיץ בתוך ההיסטוריה בדומה לתרבות היוונית ששפתה הינה התשתית לתרבות המערבית. מכאן, הבחירה של היידגר במקדש היווני כיצירת האמת האולטימטיבית אינה נראית מקרית, המקדש הוא האתר בו מתרחשת החייאת הא-לתיאה כעדות לאמת ההיסטורית. הקטגוריות של עולם ואדמה המופיעות ב"מקורה של יצירת האמנות" וכל המשתמע מהן קשורות להתהוות הפרפורמטיבית של עם היסטורי, הזירה בה מתנהל המאמר היא זירת המאבק של העם הגרמני לזהותו העצמאית והייחודית. הסובייקט דרכו מופיעה האמת הזורחת מתוך היצירה הוא אינו האינדיבידואל, ה-Dasein   האינדיווידואלי אלא זה הקולקטיבי. על מנת שהא-לתיאה תתרחש יש צורך שהסובייקט יכוון את עצמו אליה, שהרי הוא זה שמכיר בגורלו ההיסטורי. היידגר חותם את המאמר בשאלה המכוונת לעם הגרמני "Are we in our existence historically at the origin?" [10], במילים אחרות שואל היידגר האם אנו מוכנים למה שמוטל עלינו כשומריה ומשמריה של היצירה כמקורה של האמת? לא ניתן לראות בכך אלא כקריאה מצדו של היידגר לעם הגרמני להיענות לאתגר שמציבה בפניו ההיסטוריה: לשמור ולשמר את האמת.

על ידי השוואת שני מאמרי מפתח אלו בהגותם של היידגר ושל בנימין אפשר לגלות את הדחפים העומדים בבסיסם ההופכיים זה לזה, דיכוי ההילה הבנימינית מתריס מול החייאתו של מקור האמת כאמנות. אולם, הרווח שיש בצדה של השואה זו חורג מהצטלבות דרכם של שני ענקי מחשבה אלו. בהיותה חורגת מהטקסטואלי, יצירת האמנות משמרת בתוכה יסוד של מסתורין, בשל כך היא תמיד העמידה קושי עבור הפילוסופיה שמניחה מראש כי האובייקט העומד למחקרה זהה לעצמו. הסכנה שעומדת מאחורי רעיון הרותם לשורותיו את האמנות ואת המסתורין שבה במידה רבה מסמל חזרה לשיח אסתטי שיש בידו לעקר את הישגיה של האמנות האוטונומית. גיוס אותו מסתורין על מנת ליצור אפקט רגשי על המתבונן ובכך להניעו פוליטית עומד בבסיס התנגדותו של בנימין למשמעויותיה של האמנות ההיידגריאנית. מאמרו של היידגר מהווה דוגמא קונקרטית למה שמכנה בנימין האסתטיזציה של הפוליטי שלה הוא התנגד, היא ספוגת הילה ובכך עורכת מניפולציה לשם מטרות פוליטיות אוטוריטטיביות.

הדחפים הקוטביים הפוטנציאלים שבבסיס שני המאמרים עדיין מאפיינים את השאיפות של הפרויקט האמנותי: איכות אסתטית מול רלוונטיות ביקורתית.  עם זאת, נראה כי בלתי אפשרי לאתר שאיפות אלו הנוכחות בעבודות של אמנת עכשווית באופן חד משמעי, האופי המשחקי והאינטראקטיבי של רבות מהן מקשות על הצופה לאתר את המוצא הרעיוני של יוצרן. אחת התפניות המשמעותיות שהביאו לערעור הגבולות האמנותיים ולהעצמת תפקידו של הצופה בתוך המערך הזה, כפי שחזה אותה בנימין, הינה המעבר מהעין כמכשיר להתבוננות ופירוש של העולם אל עבר הגוף שבאמצעותו אנו חווים את העולם ובתוכו את היצירה האמנותית. נדמה כי בעשורים האחרונים, קוראת לנו העבודה להשתתף בה, להיטמע ולהיבלע בתוך החוויה שאותה היא מציעה לנו, ובדרך זו מייתרת את האיכויות הקונטמפלטיביות שאפיינו אותה בעבר וכך מערערת על אופני הקבלה המסורתיים שלה. ניצנים למגמה זו ניתן לאתר בטקסט של בנימין באופן שבו הוא מדבר על בניינים ועל אופן הכלתנו אותם: "התקבלותם של בנינים מתרחשת בשני אופנים: דרך שימושם ודרך תפיסתם. או מוטב לומר: מישושית וחזותית."[11] זאת אומרת האופן שבו חווים עבודות ארכיטקטוניות אינו דרך המבט בלבד, שהות במחיצתם מתאפשרת גם הודות לאופן שבו הם מתייחסים לגופנו ולאופן שבו אנו מתרגלים אליהם. מאחר וצורת אמנות זו קנתה לה מעמד ביניים שנמצא בין העבודה האמנותית פר-אקסלנס ובין היותה פונקציונאלית עבורנו היא מאתגרת את אופני הקליטה שלנו אותה. במילים אחרות, לא מספיק כי המבנה יהיה אסתטי ומקפיד על חוקים של טעם ויופי, אלא שנוכל להתנהל בתוכו בצורה שהיא הולמת את מידות גופינו ואת החופש שאנו זקוקים לו בתחום מרחב מתוחם.  מתוך זה מסיק בנימין לגבי כלל מערכת החושים ותפקידם: "אין כל אפשרות שהמשימה המוטלת על מערכת התפיסה האנושית בעיתות מפנה היסטוריות יתיישמו באמצעות הראיה בלבד, כלומר על דרך ההתבוננות. להתגבר על משימות אלה אפשר רק בהדרגה, בהנחייתה של הקליטה המישושית, על ידי התרגלות."[12]

פיתוח משוכלל יותר של גישה זו ניכר בעבודתו של מוריס מרלו-פונטי, "פנומנולוגיה של התפיסה" משנת 1945 שכפי שקלייר בישופ טוענת הייתה לו השפעה מכרעת על האמנות שנעשתה בשנות השישים של המאה העשרים בארה"ב לאחר תרגומה לאנגלית. מרלו-פונטי בעבודה זו מתייחס לחלוקה המכוננת של הפילוסופיה המערבית  בין אובייקט לסובייקט. הוא טוען כי חלוקה זו בבסיסה שגויה מאחר ושתי הישויות הללו מנהלות קשר הדדי והן אינן פועלות במנותק אחת מן השנייה. מכאן הוא מסיק כי התפיסה החושית אינה רק פועל יוצא של פעולת הראייה אלא מכלילה את הגוף כולו. "אני לא רואה חלל בהתאם למעטפת החיצונית שלו, אני חי  בתוכו, אני שקוע בו. אחרי הכול העולם הוא סביבי ולא  לפניי."[13] האמנות המינימליסטית שראתה בעבודתו של מרלו פונטי את התימוכין הפילוסופי שלה אכן כיוונה בעיקר אל החוויה הגופנית שתתרחש בין הצופה ליצירה.

 

המיצב – סקירה היסטורית

אבחן כיצד התפתחה אמנות המיצב החל מאמצע המאה הקודמת ואדגים את התנודה שלדידי קיימת מראשיתה בין התפיסה הבנימינית האנטי-דכאנית לבין זו ההיידגריאנית החותרת למציאת נשגב באמצעות יצירת האמנות.

המינימליזם הפיסולי של שנות השישים של המאה העשרים מהווה את אחד מאבותיה של אמנות המיצב העכשווית בהיותו מותח את האיכויות המרחביות של אמנות הפיסול המסורתית ובכך מתייחס לשאלות של צופה, חלל ויצירה. העבודה המינימליסטית מגבירה את ערנותנו למערכת היחסים שמתקיימת בינה לבין החלל בו היא ניצבת – הפרופורציות של חלל התצוגה, גובהו, רוחבו, צבעו והתאורה שבו. שנית, היא מאתגרת את האופן בו אנו קולטים אותה – המשקל והגודל של גופינו נלקחים בחשבון לנוכח המסה והגודל של העבודות. אופיה הליטרליסטי של העבודה, ז"א שהיא אינה סימבולית או אלגורית לשום דבר בעולם, שוללת את אפשרות הקריאה הפסיכולוגיסטית המסורתית של עבודת אמנות. נראה כי דבר לא מעניין אותה יותר מאשר לבחון את האופן שבו אנו חשים אל מולה, במילים אחרות, בחלל נטול מבקרים היא מתפשטת מערכיה האמנותיים והיא נותרת פיסה של חומר המאורגנת באקראיות במרחב. דבר זה הוא שעורר את מורת רוחם של מבקרי אמנות רבים. אחד מהטקסטים השנויים במחלוקת והחשובים השותפים למורת רוח זו הוא של מייקל פריד, "אמנות וחפציות" בו הוא מסביר מדוע לטעמו מינימליזם קרוב יותר לתיאטרון מאשר לאמנות חזותית. בישופ מאבחנת בצדק כי מה שמפריע לפריד הוא העבודה שאמנות מינימליסטית מערערת על שני יסודות מרכזיים של אמנות מסורתית: האחד, האוטונומיה של עבודת האמנות, באופן שבו היא מכילה את עצמה ומתקיימת גם בחדר נטול צופים, והשני הטוהר של כל מדיום אמנותי כמובדל מאחרים. ההנחה שלו נעוצה בכך שלטעמו העבודה אמורה לספק חוויה טרנסצנדנטלית משהה ומובחנת מהקיום היום-יומי שלנו, ואילו העבודה המינימליסטית חולקת אותו זמן וחלל עם הצופה, לפיכך תנאיה זהים לתנאיו של התיאטרון.[14] במידה רבה פריד כמה לאמנות שהיא מתקרבת למודל ההיידגריאני שלה – כצינור לערכים טרנסצנדנטיים, אך בה בעת שהוא מכריז על כישלונותיה של צורת האמנות החדשה לפגוש את הציפיות שלו, כך הוא גם משרטט את המאפיינים המרכזיים שלה. אלה שבהמשך יוכרזו כניצחון על האמנות הדכאנית המסורתית. 

עליית חשיבותו של הצופה באמנות מקבילה לתמות פילוסופיות בדבר מות המחבר כפי שאנו עדים להם החל משנות  השישים ואילך,[15] וכך גם ניכר באמנות המינימליסטית. כאשר אנו באים אל מפתנה היא מאתגרת את ההנחות הרומנטיות המקובלות בדבר גאונותו של היוצר ואנו נותרים משתהים אל מול אובייקט תעשייתי שנראה כי יצא מתוך מפעל ולא כיציר מוחו ודמיונו של אמן.

 

תמונה 1

רוברט מוריס, Untitled (L Beams), 1965

 

ניקח לדוגמא את עבודתו של רוברט מוריס (Robert Morris, b. 1931), ממנסחי ומובילי התנועה, Untitled (או בשמה הלא רשמי- L Beams) משנת 1966 (תמונה 1): שלוש הצורות הזהות הללו המוצבות כל אחת בצורה שונה מרעותה נחוות אחרת מזוויות שונות בהן עומד הצופה ומכאן שכל אחת שונה מרעותה על אף שהן זהות לחלוטין. התנאים המאפשרים אבחנה כזו קשורים קשר הדוק למיקום של הגוף שלנו במרחב: מהו טיב התאורה? האם צורה אחת חוסמת את השנייה? אף מיקום בו יבחר הצופה לעמוד איננו הנכון ביותר, איננו זה שיחשוף את העבודה במלוא הדרה או יגרום לו להגיע לקתרזיס. אין בנמצא אחד כזה. ביטול נקודת המגוז האמנותית מחזירה אותנו שוב למרלו-פונטי ולתיאוריית הסובייקט והאובייקט שלו כמערך משולב. מהלך זה טומן בחובו השלכות פוליטיות בדמות הדמוקרטיזציה של עבודת האמנות: כשאין לך מוקד אחד ומכל מקום שבו תצפה בה היא תישאר זהה לעצמה במהותה, סימן שהיא איננה אומרת כלום עלייך. במילים אחרות, ערעור מעמדה של מערכת היחסים צופה-יצירה מבטל את הסמכות האינהרנטית של העבודה ומחסל את ההילה שלה- זוהי אמנות אנטי-אאורטית במהותה. אמנות המיצב בראשיתה נאמנה לערכים דמוקרטים ורעננים בדבר שחרורה של העבודה מעול ההיסטוריה. וכך כותב מוריס:

בעבודות החדשות הטובות יותר, היחסים יוצאים אל מחוץ לעבודה ונעשים פונקציה של חלל, אור ושדה הראיה של הצופה. האובייקט הוא רק אחד מהמושגים באסתטיקה החדשה יותר. באיזשהו דרך הוא רפלקסיבי יותר, מכיוון שמודעותנו לכך שאנו עצמנו מתקיימים באותו חלל שבו מתקיימת העבודה חזקה יותר מאשר בעבודות קודמות, על יחסיהן הפנימיים המרובים.[16]

מהלכים דומים מתרחשים במקביל בזירת הציור. אם ניתן להכניס לפיסול אלמנטים מהחיים עצמם, מדוע שהציור לא יתייחס אל עצמו כאל אובייקט פיזי שיש לו גודל, חומריות, טקסטורה? אמנים כמו  ג'קסון פולוק (Jackson Pollock, 1912-1956), ג'ספר ג'ונס (Jasper Johns, b. 1930) ורוברט ראושנברג (Robert Rauschenberg, 1925-2008) החלו להתייחס לציור כאל זירה מרחבית שהיא אינה מחויבת רק לצבעי השמן ולטכניקות ההנחה המסורתיות, אלא לוקחת בחשבון את הגבולות של הציור וכאמור את חומריותו. אפשר לראות בציוריו של ג'קסון פולוק – על אף שהם נמנים על קטגוריית הציור המופשט –  כניסוי כלים המדמה את הצבע לחומר של ממש ואת הקנבס לפלטפורמה שעליה מתקיים מאבק בין גופו של הצייר לתכונות הפיזיקאליות של הצבע. אופן הפעולה של פולוק הוא בהנחת בדים גדולים על רצפת הסטודיו שלו – בצורה זו הגוף הוא אנכי למשטח העבודה בניגוד לאופן העבודה האופקי המסורתי –  כאשר כל גופו משתתף פעיל בהתזה, ריסוס והזרמת צבע מפחיות של צבעים תעשייתיים אל הבדים. הגבולות הפיזיים של הבד לא היוו מגבלה עבורו שכן במקרה שלו, נכון יהיה לומר כי רצפת הסטודיו שלו היא משטח העבודה האמיתי ולא השדה הייצוגי של הבד המתוח. במובן הזה, מתאחדים האמנות והחיים בעבודתו של פולוק.

אלן קאפרו (Allan Kaprow, 1927-2006), מחלוצי אמנות המיצב בארה"ב, מכיר בתרומה הרבה של פולוק לאמנות שתירש אותו. לדידו, הציורים של חדלו מלהיות ציורים והפכו ל"סביבות". הקריאה של היצירה לצופה לקחת בה חלק אפשרית גם בציור, אותו מדיום שמבחינות רבות נותר מוגבל ביחס לפיסול. ארבעת קצותיו של המצע הציורי של פולוק הינם בבחינת קטיעה אכזרית של הסביבה הציורית שהוא מנסה לייצר. הצופה מסרב לקבל את הסופיות המלאכותית של הקנבסים המצוירים.

באורח פרדוקסלי קאפרו רואה את הגישה האנטי-מסורתית של פולוק כחזרה לאמנות היוונית שהייתה יותר כולית וטוטאלית בחוויה אותה העניקה לצופה מאמנות מערבית ולכן קרובה יותר לחיים כפי שחיו אותם היוונים הקדומים. המורשת של פולוק כפי שהוא קורא לה מחייבת אותנו לעסוק ביום-יומי, כלומר בכל מה שנמנה על הסביבה המיידית שלנו, יהיו אלו אובייקטים בקרבתנו, אנשים, ריחות, מבנים וכו'. למעשה כל דבר בעולם הוא חומר גלם לגיטימי עבור עבודת האמנות, כך למעשה הוא קורא להשלים את עבודתו של דושאן – להשתמש בחומרים מהחיים עצמם ביצירת האמנות.

שנות החמישים והשישים של המאה העשרים באמנות האמריקאית היו פוריות ביותר והביאו לעולם שורה של סגנונות ותנועות שחשיבותן מכרעת להתפתחותה של האמנות בשנים לאחר מכן. ציינתי קודם לכן את המינימליזם ואת האבסטרקט האקספרסיוניסטי כשתי מגמות דומיננטיות בפיסול ובציור של אותה תקופה. יחד איתן, עלתה קבוצה של אמנים צעירים מתחומי יצירה שונים ומגוונים כמו מוזיקה, ציור, מחול ופיסול שביקשה להגיב על הציור הנשגב של המופשט האקספרסיוניסטי לנוכח תמורות הולכות וגוברות בחברה. הם ביקשו להתעמת עם מציאות של חברה צרכנית, תרבות השפע והפנאי, והפריחה הכלכלית שאפיינה את השנים של אחרי מלחמת העולם השנייה. אמנים כמו רוברט ראושנברג בציור, ג'ון קייג' (John Cage, 1912-1992) במוזיקה ,מרס קנינגהם (Merce Cunningham, 1919-2009) במחול יחד עם אלן קאפרו היו אחראים להיווצרתו של ההפנינג (Happening). אירוע ההפנינג התקיים באתרים שונים תוך שימוש בטכניקות אמנותיות שונות והוא נשא אופי תיאטרלי מובהק. אמני ההפנינג ביקשו לשתף את הקהל בהיווצרותן של אותן עבודות ובדרך כלל הוא לא קיים איזשהו רצף קוהרנטי או תימתי. ההפנינג היווה צורת אמנות אינטראקטיבית חדשה, שבבסיסה מערכת יחסים מורכבת בין האמן לקהל המטשטשת את האבחנות המסורתיות בין עולם האמנת למציאות. חלקו של הצופה מוגבר והאמן חייב את שיתוף הפעולה שלו על מנת לסייע ביילוד הספונטניות היצירתית שלו. למרות שלא מתקיימים חוקים מוגדרים המסדירים את אופיין ותדירותן של הפעולות, אלמנטים של צ'אנס ומקריות  שלטו בכיפה.

לא לחינם היו כאלו שכינו את התנועה החדשה, ניאו דאדא. בין אם נהגו כך בצדק או שלא, לא נוכל להתעלם מכך שאירועי ההפנינג היו מעין שכלול של אותם ערבים אקלקטיים וביזאריים שנהגו לערוך קבוצת הדאדאיסטים של קברט וולטיר בציריך של 1916. בערבים אלו קראו לקהל לעלות על הבמה ולקחת חלק פעיל במה שהתרחש שם. בהיותו אקט אמנותי שלא ניתן לסחור בו או לאצרו, ההפנינג מתריס כנגד המוסכמות של עולם האמנות וכלכלתו, הוא אינו מתפקד כמטבע העובר לסוחר ובכך מהווה התנגדות לשוק הסחורות האמנותי. בנוסף לכך, אין תיעוד הולם העושה צדק למהותו ולכן גם הרפרודוקציה שלו בלתי סחירה. הוא אינו מבקש לקנות לעצמו מעמד של דיסציפלינה מקצועית בתוך עולם האמנות, אלא אך ורק לבטא איזשהו אימפולס אנושי בסיסי ביותר. שוב, אנו עדים למגמות דמוקרטיות שבבסיס אמנות המיצב.

 

תמונה 2

אלן קאפרו, Yard, 1959

 

עבור קאפרו היה זה יישום הלכה למעשה של מה שהוא האמין שהייתה מורשתו של פולוק – להחדיר את החיים אל תוך האמנות. הוא ראה בהפנינג כאקסטנציה של משטח הציור. עבודתו של קאפרו משנת 1961"Yard"–  – שיקפה מאמצים אלה (תמונה 2).  קאפרו מילא את החצר האחורית של גלריית מרתה ג'קסון בניו יורק בצמיגים ישנים, עבודה שנחשבת כיום למבשרת של אמנויות המיצב והפרפורמנס. הקהל הוזמן לדלג מעליהם, לזחול מתחתם או לשבת עליהם, למעשה כל אינטראקציה עמם שקפה את כוונותיו. בשונה מהמשתנה של דושאן שעמדה מובחנת בחלל המוזיאוני, צמיגיו של קאפרו יצרו בתוך חלל הגלריה את סביבתם הטבעית, את אותה עזובה אורבאנית שכולנו מכירים כה היטב. לולא הידיעה של הצופה על מיקומה הסימבולי של העבודה, הוא היה יכול בנקל להאמין כי הוא אכן נמצא באיזושהי חצר גרוטאות אחורית, מתבונן בשייריה העגומים של תעשיית הרכב. ואכן, הזירות של אמנות המיצב לא אחת יבקשו להידמות לסביבתם הטבעית של הדברים: חדר שינה, משרד, חצר אחורית ובכך לסתום את הגולל על ההפרדה הקטגורית שבין מציאות לאמנות. אופיים ההיברידי של המיצב ושל ההפנינג גרם  להדרתם  מהמוזיאונים הגדולים ומהכרה של ממסד האמנות. הם גם לא רצו בה. קאפרו תמיד החשיב את עצמו כ- un-artist וכשההפנינג קיבל נופך אופנתי, הוא מהר להתנער ממנו.

מה שאנו קוראים לו היום אמנות מיצב (Installation) הוא גלגול של מה שקאפרו כינה Environment, מושג זה מתאר את עבודותיו גדולות הממדים, שלרוב התפרסו על פני חדרים שלמים וכך יצרו סביבה טוטאלית. הוא הזדקק למושג חדש וזאת כמובן על מנת להבדיל את האופן שבו מתקיימות עבודותיו בחלל מאופי ההצבה המסורתי של אובייקטים אוטונומיים התלויים על קיר או ניצבים על גבי כן במרחק ניכר אחד מהשני. המעבר מהסביבה (Environment) אל המיצב או הצבה (Installation) שיקף לא רק התגלגלות טרמינולוגית אלא גם את השינוי שחל באופייה של הפרקטיקה החדשה. נגזר מהשורש to install משמעות המושג הינה להתקין, לשים או להציב אובייקט בחלל נתון ויש לה קונוטציות אסתטיות ברורות. הפעולה של ההצבה מתקיימת בתוך השדה המוזיאלי והיא במידה רבה ייחודית לעולם המושגים של עולם האמנות. זאת בניגוד למושג המקורי -  Environment - שהאטימולוגיה שלו מתייחסת למה שסביב האובייקט. זהו אינו מצב שבו הרכיבים מאורגנים במסגרת הגיון או סדר כלשהם, אלא תיאור של פריסתם הטבעית במרחב ומערכת היחסים המתקיימת ביניהם. סביבה היא בהכרח כולית לעומת ההצבה שמתוקף היותה פרי מאמץ אסתטי, היא מלאכותית וסינתטית. החלפתו של השימוש במושג סביבה במושג הצבה  על מנת לתאר עבודות אלו מקביל לתהליך חדירתן אל לב הממסד האמנותי ולתוך חללי תצוגה מוזיאליים. 

עדות לתמורות אלו ניכרת בהחלטה שנקטו שניים מהמוזיאונים החשובים בניו יורק בשנת 1969 – מוזיאון הויטני והמוזיאון לאמנות מודרנית (MOMA) – להציג מקבץ מעבודותיהם של כמה מהאמנים המובילים של הזנים החדשים באמנות. במרווח של כמה חודשים אחת מהשנייה הוצגו התערוכות: Anti-Illusion: Procedures/Materials ו-Spaces שכללו מיצבי פיסול, מיצבי וידאו ומיצגים ולרוב יוצרו בתוך חללי המוזיאון במיוחד בשביל מטרה זו. עבודותיהם של רוברט מוריס, מייקל אשר, ברוס נאומן, קארל אנדרה, ריצ'ארד סרה, ג'ואל שפירו, אווה הסה ואחרים הרחיבו את הגבולות המקובלים של פיסול ודרשו את הקרבה של המבקרים שנדרשו להתנהל בתוכם. הקליטה של אותן עבודות הצריכה השתתפותם של כל החושים. מהלך כזה הצביע על המשכיות העיסוק בתימת השתתפותו של הצופה/מבקר באקט האמנותי. העבודות שהוצגו יוצרו ונתפרו בהתאם למידות חללי התצוגה וכמו כן פורקו לאחר שהתערוכה ירדה. הייתה חשיבות רבה לכך שהעבודות נוצרו במיוחד לאותם חללים ולפיכך אין הן יכולות להתקיים בחלל אחר. במילים אחרות החלל עצמו היה אימננטי לעבודה וכך נכתב בקטלוג של התערוכה Spaces:

החלל כעת נשקל כמרכיב פעיל, לא רק למטרות ייצוג אלא גם מעוצב למטרות הכנסתו  של הצופה אל תוך סביבה מאתגרת מבחינת גודל והיקף. סביבה בה יותר משמתקיימת עבודה גמורה מתקיימים סדרה של תנאים מורכבים. האמן כעת חופשי להשפיע, להחליט ואפילו למשול בתחושותיו של הצופה. הנוכחות האנושית והתפיסה של חלל כתוכן נהפכו לחומרי גלם לגיטימיים של האמנות.[17]

ההיסטוריה של אמנות המיצב של שנות השישים המתנסחת היטב דרך האסטרטגיה של תערוכות אלו היא הסיפור של מערכת היחסים של יצירת האמנות עם הצופה. בישופ מאתרת בה שני מאפיינים עיקריים: אחד, הפעלת הסובייקט המשתתף והשני ערעור על מעמדו המונוליטי של הסובייקט כמוקדו של העולם. מכיוון שהעבודות פונות ישירות לצופה – ולו רק בגלל גודלן המאפשר לצופה להיכנס אליהן – החוויה אותן היא מציעה שונה באופן רדיקלי מזו המוצעת לנו על ידי ציור או פסל.[18]

במקום הייצוג של הדבר עצמו ושל מאפייניו: טקסטורה, גודל, נפח, משקל, צבע, תאורה, אמנות המיצב מציגה לנו את הדבר ישירות ובאופן בלתי אמצעי. עבודת המיצב מפתה אותנו להיכנס לתוכה ולהלך מסביבה כך שהיא מחייבת את השתתפותנו הפיזית. בנוסף לכך, העבודה מגבירה את ערנותנו למבקרים הנוספים שחולקים את אותו חלל שלנו ושל היצירה. הצורך להניע את גופנו ביחס לדרישות העבודה מפעילה אותנו וזאת בניגוד לאופן שבו אמנות שמחייבת קונטמפלציה אופטית ופסיבית פועלת עלינו. להשתתפות האקטיבית של המבקר בתערוכת מיצב יש משמעות משחררת מכיוון שהיא אנלוגית למעורבות שלנו במציאות עצמה.

ישנה מערכת גומלין בין השתתפותו של הצופה בחוויה האמנותית לבין מעורבותו בזירה החברתית פוליטית. מאפיין זה הולם את דבריו של בנימין בנוגע לקריאתו לאמנות המניעה את האדם לעבר תהליכים ביקורתיים ורפלקסיביים. האלמנטים הדמוקרטים המצויים בלבה של אמנות המיצב מכשירים את הדרך לקראת התפשטות סופית ומוחלטת של העבודה מההילה שלה.  חזונו של בנימין לגבי התפקיד שייקח עליו הקולנוע במשימה זו היה לשווא ובמובנים רבים, מבין כל צורות האמנות הרווחות כיום, אמנות המיצב היא זו שיותר מכולן מתעקשת על נוכחותנו הפיזית בתוכה.

עליית הרעיון בדבר ערעור סמכותו של הסובייקט מתקיים במקביל לכתיבה ביקורתית ענפה שרווחה בשנות השישים אודות הפרספקטיביזם של התרבות המערבית שהתבטאו בין היתר בתיאוריות הפנאופטיקון והמבט הגברי. היסטוריון האמנות ארווין פנופסקי כתב עוד ב-1927 על המוצא האידיאולוגי של הפרספקטיבה הרנסנסית. הוא טוען כי היא מיקמה את המתבונן במרכזו של העולם ההיפותטי שמתואר בציור. נקודת המגוז המושלמת הייתה מכוונת ישירות לעיניו של המתבונן שעמד לפניה. מכאן שמערכת יחסים הירארכית נבנתה בין המבט הממורכז של המתבונן לתמונת העולם הפרוסה מולו. פנופסקי מזהה את הפרספקטיבה הרנסנסית כהתגלמות הפיקטוריאלית של תפיסת הסובייקט הקרטזיאני.[19] במילים אחרות עבודת האמנות הרנסנסית מאששת את סמכותו של הסובייקט כישות קוהרנטית, אחידה וברורה לעצמה. כשם שהציור הרנסנסי ומאפייניו העידו על הסובייקט הפילוסופי כפי שחשבו אותו באותה תקופה, כך ניתן לומר ששלל נקודות המבט האפשריות המציעה לנו אמנות המיצב והדרישה שלה מאיתנו לקחת חלק בה פעיל היא עדות לאופיו המעורער והמפוזר של הסובייקט בימינו. אם כך, המיצב מציב בפנינו שני מודלים סותרים של סובייקטיביות. מצד אחד החוויה האותנטית של הצופה/מבקר מאופיינת בערנות עצמית מוגברת (לגופו, לזהותו, למקום ולזמן) ומצד שני מגבירה את היסדקותה של הסובייקטיביות בהיעדר עוגן אחד יציב בעבודה. עמימות זו באה לידי ביטוי בעבודתם של ברוס נאומן ודן גראהם.

 

פרצפציה שבורה – עבודותיהם של ברוס נאומן ודן גראהם

עבודותיו של ברוס נאומן (Bruce Nauman, b. 1941), אמן מיצב ווידאו  שהחל לפעול בשנות השבעים של המאה העשרים, מדגימות כי גם מערכת התפיסה שלנו היא שבורה וחצויה. עבודתו המשפיעה מסמנת את הגוף האנושי לא ככלי קיבול לתפיסות החושיות שלנו, אחיד וזהה לעצמו אלא כמי שמצוי בסכסוך עצמי. אחת מעבודותיו הידועות היא Live-Taped Video Corridor' המשתמשת בטכנולוגיית טלוויזיה במעגל סגור (תמונה 3).

 

תמונה 3

ברוס נאומן, Live-Taped Video Corridor, 1970

 

העבודה בנויה משני מוניטורים שמוצבים אחד על גבי השני בסופו של מסדרון ארוך וצר; העליון מחובר למצלמה שניצבת גבוה על הקיר שבכניסה למבוך; התחתון משדר תמונה קבועה של מסדרון ריק. כשנכנסים אל המסדרון ומתקדמים לעבר המוניטורים, התמונה של גבנו וראשנו מאחור מתקבלת על גבי אחד המוניטורים כך שככל שמתקדמים הדימוי הולך והופך קטן יותר. כמעט בלתי אפשרי לעמוד בנקודה שבה התמונה ותחושת הגוף במרחב זהים, לפיכך המבקר לעולם לא יעמוד בנקודת האמצע בין הדימוי לגוף, או אם נרצה בין הייצוג למציאות. נאומן מדמה את התחושה המתקבלת בעבודה זו למה שמתרחש כאשר עולים במדרגות בחושך: תמיד המדרגה האחרונה מהווה אתגר לחושים ולזיכרון שלנו, בין אם אנחנו מצפים לה או לא. ייתכן שהדבר המתרחש בתוך המסדרונות הללו מעיד על נקודה עיוורת בתודעה שלנו שנחשפת כאשר דימוי הגוף שלנו מוקרן באמצעים אופטיים או דיגיטליים. מרלו פונטי מתאר את הנקודה העיוורת ככשל של הפרצפציה, בלתי אפשרי להיות אובייקט וסובייקט בעת ובעונה אחת. כאשר יד שמאל נוגעת ביד ימין, אנו חווים את שתי התחושות בו זמנית אך בנפרד. עבודות המיצב של נאומן מצביעות גם הן על חוסר היכולת של החושים שלנו להיות אימננטיים לסובייקטיביות שלנו ולפיכך מובילות להבנה כי עצמי וגופי אינם זהים.

 

תמונה 4

 דן גראהם, Public Space/Two Audiences, 1976

 

עבודותיו של דן גרהאם (Dan Graham, b. 1942) מכילות אלמנטים זהים (תמונה 4). בעבודותיו משנות השבעים של המאה העשרים, מראות וצגי וידאו הם כלים בניסוי פרצפטואלי הנועד להדגים לצופה כי המודעות שלו לעצמו ולעולם תלויה במערכת היחסים שלו עם האחר. עבודותיו הן במידה רבה תגובה לניתוק הרגשי שמייצרות העבודות המינימליסטיות נטולות הקשר היסטורי או ביקורתי, נוכחותם הטהורה של הפסלים לא מגרה את הזיכרון וזהה לעצמה. לשיטתו של גראהם,  אי הנוחות מעבודות אלו נובעת מהזהות של החוויה שהן מעוררות לאמנזיה שבחוויית הצריכה. הוא מבקש להדגים כי חוויית התפיסה אינה מתרחשת רק ביחס להווה, כפי שעולה מתוך העבודות המינימליסטיות, אלא תהליך מתמשך המערב גם את העבר והעתיד.  אופיין המדיטטבי של עבודות מיצב אחדות - שנוצרו באותה תקופה ושדרשו לבודד את הצופה ולמקמו בתוך חלל ריק – הביאה אותו לחשוב על דרכים בהם ניתן יהיה לייצר חוויה הממקמת את הצופה בתוך חלל פומבי המעודד אינטראקציה עם אחרים.[20] בשבילו המפגש של הצופה עם צופים אחרים שמזמנת העבודה מהווה ניגוד עז ל'אובדן העצמי' אותו אנו חווים מול יצירות אמנות מסורתיות ובייחוד ציור. עבודות אלה מייצרות חוויה של אסקפיזם על ידי הזדהות עם נושא העבודה שלרוב הוא מדומיין.

החללים הריקים שהוא בונה מורכבים משלל מראות ענק המתפקדות כאחד או יותר מהקירות של הגלריה, ונמנעים מהצבת דימוי או אובייקט לנגד הצופה (כפי שקורה בתערוכה של ציור או בפרסומת). כך הם מפרקים את הניטרליות של המסגרות שמבעדם אנו נחשפים לאובייקטים של אמנות או צריכה. עבודתו של גראהם היא דוגמא נוספת לאמנות מיצב שמאתגרת את תפיסותינו לגבי אמנות ומעגנת בתוכה אלמנטים פוליטיים-חברתיים: השימוש שעושה גראהם במראות ובזכוכיות רפלקטיביות מודע לשימוש שנעשה בהן גם בחדרי חקירות, נמלי תעופה ובתי חולים, שימוש המיועד ליצור חיץ בין המתבונן למציאות הנחשקת מבעד לזכוכית. 

 

המיצב בין קבלה להדרה

למרות תערוכת המיצב פורצות הדרך של מוזיאון ה-MOMA  בסוף שנות השישים של המאה העשרים, יותר מעשרים שנה יחלפו עד שהמוזיאון יתיר לאמנים להשתמש שוב בחלליו כמעבדה אסתטית. היעדר מחויבות מצד מוזיאונים נוספים שהחלו להתעניין באמנות החדשה גרם להדרתם של המיצבים מהמוזיאונים הממסדיים הנחשבים.הביקורת המובלעת בעבודות המיצב הראשונות נגד הכלכלה התצוגתית של המוזיאון הייתה ככל הנראה יותר מדי עבור פטרוני האמנות היפה ומחזיקי המשרות הבכירות במוזיאונים. גם מצד האמנים ניכרה תחושה של אי נוחות לנוכח חתונת הדמים הזו: סוף שנות השישים בעולם ובארה"ב בפרט נשטפו בגלי מחאה והתנגדות לנוכח שורה של אירועים מכוננים: מלחמת וייטנאם ותנועות הנגד שצמחו בעטיה, רציחותיהם של מרתין לותר קינג ורוברט קנדי והישגיה של התנועה לזכויות האזרח במאבקה להשיג שיווין זכויות לשחורים. מגמות אלו התחילו לייצר אווירה של קונצנזוס בקרב צעירים אמריקאיים כי הגיעה העת לשינוי. בתוך כך, המוזיאונים הגדולים נתפסו בעיני האמנים כמשמרי ההגמוניה הישנה, כהיכליהם הגדולים של הרכוש הפרטי של בעלי הפריבילגיות, זה ששלט גדול מתנוסס מעליו: נא לא לגעת. רבים מהם ביטאו את התחושה כי האובייקט האמנותי אינו אמצעי לגיטימי לסחר חליפין עם החומרים הדרושים למחייתו של האדם, וכי הוא נותר לא-רלוונטי במציאות בה שולטים הרעב, הבורות והמלחמה. לעומת זאת הוא יקר ערך עבור אלו שיכולים באמצעותו להעצים את עושרם ומעמדם.  לכן דרוש מהלך שינתק את העשייה היצירתית מכלכלת השוק שהמוזיאונים היוו תפקיד כה חיוני בתוכה.  חיפושם המתמיד אחר צורות הבעה חדשה שיאתגרו את הסדר הישן היווה מענה לתחושות אלה. צורות אלו היוו מחאה כנגד הפוליטיקה של המוסדות מאחר ולא נכנעו לסדר הכלכלי שלהם.

מהר מאוד החלו אמני הווידאו, המיצג, המיצב והפרפורמנס של שנות השבעים לתור אחר חללים שיהלמו את מהות עבודותיהם, וכך, חללים אלטרנטיביים החלו להיפתח אחד אחרי השני על מנת לאכלס את העבודות החדשות, מרביתם בניו יורק. לא הייתה ליוזמים שום כוונה למכור את העבודות שהוצגו בחללים הללו,בנוסף לכך לא היו להם תערוכות קבועות ובכך הצליחו לחמוק מהנטל של תולדות האמנות. האמנים מצידם הרגישו חופשיים לפעול מחוץ לקונטקסט המוזיאלי המגביל. הם הרגישו כי אופיים הגולמי והלא תקני של חללים אלו סייע להם לייצר עבודות שמגיבות לאופי ולתכונות של המקום. יחסי ההדדיות שנוצרו ביו היצירות לחלל בהם הן נוצרו והוצגו היו מן המאפיינים העיקריים של עבודות אלה כפי שייחלו. חללים אלו החלו למשוך אליהם קהל נאמן כמו גם ביקורות חיוביות מצד המבקרים,יחד עם זאת, הפתיחות של תערוכות קבוצתיות שנערכו אחת לתקופה היו מוצלחות. אולם כאן בדיוק הייתה טמונה הסכנה. התנועה הבלתי נמנעת מן השוליים לעבר המרכז מתחילה ברגע שגורמים ממסדיים מזהים את האותנטיות של אותן תנועות נגד. הצלחתם של חללי תצוגה אלטרנטיביים מהווה סכנה להמשכיות הרעיון שממנו הם צמחו: כאפשרות לאופוזיציה. שנות השבעים שהביאו עמם שגשוג בפעילות של מקומות מפגש, עשייה ותצוגה עבור אמנים צעירים ופורצי דרך ראו גם את האופן שבו צורות חדשות אלו החלו לנוע החוצה אל עבר קבלה ממסדית. התהליך של ניכוס ומיסוד האלטרנטיבה התחילה אולי עם וודסטוק בסוף שנות השישים עבור בפופולאריות של הפאנק באנגליה וכלה בייסודו של ה-MTV  בראשית שנות השמונים של המאה העשרים. גופים מסחריים גילו כי הם יכולים להרוויח כסף על ידי שיווק אריזה מסחרית ונוחה לעיכול של תכנים חתרניים. לתמורות אלו היו השפעה מכרעת על אמנות המיצב. מוזיאונים החלו לחפש אחר דרכים בהם ניתן יהיה לארח את עבודות המיצב הסוררות, וכך לאורך שנות השמונים המיצב יחדל מלשכון בזירה האקסקלוסיבית של החתרני והביקורתי, אלא יהפוך לבן בית טבעי במוזיאון.

אחת האינדיקציות לשינוי הסטאטוס של המיצב בשנות התשעים הינה הנוכחות המסיבית של עבודות מסוג זה באירועי אמנות חשובים כדוגמת הביאנלה בונציה והדוקמנטה בקאסל. מהם התנאים שאפשרו את חדירתן של עבודות המיצב לתוך המוזיאונים וללב הממסד האמנותי? הדבר הצריך הסתגלות מסוימת מצד המוזיאונים, שבתחילה כאמור התקשו לקבל את המיצב אל חיקם, ובו בזמן גם העבודות התאימו את עצמן למציאות החדשה. שותפות הגורל החדשה בין האמן למוסד האמנותי הצריכה את הקרבתו של הערך שלפנים היה החשוב ביותר עבור המיצב : הקרבה הבלתי מתפשרת בין החיים לאמנות.

המכנה המשותף האימננטי שחלקו עבודות של מיצב היה על רקע אידיאולוגי, הן היו זהות לא באופן שבו הן נראות אלא במה שהן ניסו להשיג. במילים אחרות, מאז ומתמיד עבודות המיצב ניסו לדבר על הפוליטי ולא על הפורמאלי.  לכן, אין זה מפתיע שכאשר נדרש המיצב להסתגל לתנאי התצוגה החדשים, המרכיב האלמנטארי של רלוונטיות ביקורתיות החל להתפוגג בד בבד עם עלייתם של ערכים אסתטיים מובהקים. בהעדר המרכיב הביקורתי, החלו העבודות להידמות אחת לשנייה. אכן, כל המשפחות המאושרות דומות זו לזו. רוברטה סמית', מבקרת האמנות של הניו יורק טיימס, מתייחסת לכמה מאפיינים חזותיים דומים: אחד מהם הוא האופן שבו אמנות מיצב השואפת לחקות את החיים עושה זאת פשוט על ידי הפקעתם, העדפתו של הרדי מייד על פני האובייקט המיוצר ידנית ניכר היטב בשורה של עבודות הגדושות בחפצים אמיתיים. מאפיין נוסף אותו מונה סמית' הוא השימוש הרב בחפצים שהזמן נתן בהם אותותיו, השחיקה והבלאי כעדות לזמן אותנטי המעניקים לעבודות מימד נוסטלגי. סמית' מציינת גם את הנטייה הרווחת ליצור ערימות של חפצים אלה.[21]   תערוכת Dislocations במוזיאון ה-MOMA  שנפתחה ב-1991 מדגימה היטב מגמות אלו.  הייתה זו התערוכה הראשונה במוזיאון מזה עשרים שנה שהציגה ריכוז כה גדול של עבודות מיצב. הציגו בה ברוס נאומן, סופי קאל, איליה קאבקוב, לואיז בורג'ואה, דיוויד האמונס ואחרים. עבודות אלו היוו את הדור החדש של עבודות מיצב, וככאלה נעדרות מעקרונות ההשתתפות והפעלת הצופה שהיו כה חיוניים למיצב בראשית דרכו. עבודתו של איליה קבאקוב מדגימה לטובת מה המיצב ויתר על אופיו החתרני.

 

איליה קבאקוב והמיצב הטוטאלי

עבודתו של איליה קבאקוב (Ilya Kabakov, b. 1933), צייר ואמן מיצב רוסי-אמריקאי, מורכבת מגשר עץ הבנוי מעל רצפת חדר חשוך (תמונה 5).

תמונה 5

 איליה קבאקוב, The Bridge, 1990

 

הגשר מוביל למה שנראה כהריסותיו של מרכז קהילתי, בצידו השני של הגשר מונחים ציורים גדולים על הרצפה, ומולם גיבוב של כסאות שבורים והפוכים. על הגשר ניצב פנס המאיר טקסט הכתוב בסגנון בירוקרטי המתאר את האירוע ש"התרחש"  לפני הפתיחה של התערוכה. על פי הנרטיב, צוות שופטים היה אמור להתכנס לבחון את הציורים המונחים על הרצפה. אם כינוס כזה אכן היה קורה, העבודות הללו היו נמצאות כלא-מתאימות עבור התערוכה שעתידה להיפתח. כמו-כן, משקפות שהיו מחוברות למעקה אפשרו למבקרים לצפות בדמויות מלאכיות זעירות עשויות מנייר המפוזרות על כל הרצפה ונראה כי הם הקורבנות של איזשהו קרב אפוקליפטי שניטש ביניהן לבין אויבי האמנות, צוות השופטים הבירוקראטי. תיאור פנטסטי זה של קורות העבודה נדמה לנו כזר לאופיו של המיצב כפי שתיארנו אותו: כבעל יומרות להתקרב אל החיים ובכך ליילד אצל הצופה תובנות חברתיות-פוליטיות. ייתכן כי העבודה הזו מעידה יותר מהכול על אופיו האמיתי של המיצב בעשרים השנים האחרונות, שעה שהתרחק מהמקורות הרדיקליים שלו. ואולי הוא מזמן לנו רדיקליות מסדר שונה?

אם נתייחס ברצינות לטענה שאמנות כפרקטיקה של ייצוג נולדה עם ציורי המערות הפולחניים, אז גם המיצב המנצל את החלל הוא  סוג של מניפסטציה ראשונית המתחקה אחר האיכויות המקוריות של עבודת האמנות. העבודה של קבאקוב במידה רבה מדמה תנאים של מערה בהיותה אפלולית ומסתורית, וגם הטקסט שבעזרתו אנו אמורים לפענח אותה נותר סתום עבורנו. זהו המקום לחזור אל דיוננו  בחיבורו המשפיע של היידגר, שכן העבודה הזו ואיתן הצהרותיו של קבאקוב בנוגע לעבודתו מהדהדות את עיקרי הטקסט. 

ניתן לזהות שני מאפיינים עיקריים שבאמצעותם ניתן לגשר בין השניים: הראשון, האופן שבו אנו נחשפים לפרטים של העבודה תלוי באופי התאורה של החלל; למרות שהוא שרוי במעין אפלוליות, ישנם כמה אלמנטים הנטועים בעבודה המאפשרים לנו לכוון את מידת ההיחשפות שלנו לפרטיה. האחד - הפנס התלוי מהמעקה המכוון אלומת אור אל הטקסט שהוא לכאורה המפתח של העבודה (האקט האולטימטיבי של קשירת אור עם אמת), ואילו המשקפת מעניקה לנו את החופש להתקרב במבטינו אל הדמויות הזעירות הפזורות על הרצפה. הדיאלקטיקה הזו בין הסתר לגילוי עשויה להתאים לדבריו על האמנות כא-לתיאה - העבודה כמאפשרת את חשיפתם של הדברים כמו שהם אך לעולם לא עד הסוף שכן תמיד נותר אזור בלתי נגיש וחשוך. בראיון עמו, קבאקוב מדבר על החזרה להילה ועל המקורות הטקסיים של עבודת האמנות. לדידו האמנות העכשווית היא גלגול של אותה אמנות מערות קדומה.[22] השלב אליו הגיעה אמנות המיצב בשנות התשעים אפשר לחיבור הנושן הזה לקרות מחדש. הוא מעיד על עצמו כי הוא בורר את החללים בהם יוצבו עבודותיו בקפידה רבה. האתוס של עבודת המיצב גורס כי ישנה חשיבות רבה לתנאיו הפיזיים של חלל התצוגה וכי הם אימננטיים לעבודה עצמה. לקבאקוב יש סיבות שונות להעדיף חלל אחד על פני אחר. עבורו המוזיאון מקיים בתוכו תנאים הדומים למקדש ובשל כך יעדיפו תמיד על פני השאר.המקדש עבור היידגר הוא האתר להופעתה של האלתיאה, ועל כן המיקום האולטימטיבי של יצירת האמנות. אם להיזכר בדבריו, הרי הוא מציין את המקדש כמקום בו נוכח מופע אלוהי. המאפיין השני בהשוואה זו גם הוא קשור למקדש. המקדש הוא זירה של מאבק בין העולם לאדמה -  וגם בעבודתו של קבאקוב יש ממצאים המעידים על התחוללותו של מאבק כזה: הכיסאות השבורים והמפורקים המצויים בגבבה וכן דמויות הנייר שנראה כי ספגו מפלה בקרב. עם זאת, כמו היידגר, גם קבאקוב אינו משוכנע כי קרב זה הגיע לסיומו.[23]  לעבודות מסוג זה הוא קורא מיצבים טוטאליים שכן בדומה לאובייקטים של מאגיה, הוא מגייס כל פרט קטן בחלל על מנת לגרום לצופה/מבקר להיות שקוע כולו בתוך הסביבה של העבודה, לא משנה כמה היא ביזארית או בדיונית. כמו אצל היידגר, ההקשר הטוטליטרי לא נפקד מהמערך הזה. קבאקוב, יליד בריה"מ, מכיר בתפקידה הקתרטי של האמנות המגויסת ששירתה את המשטר, שהייתה לה מידה רבה של כוח על הצופים. כאשר הם התבוננו ביצירות הם כמו נבלעו בתוכם ולא נותר להם מקום בו הם היו נפרדים מהדימוי הכוחני. קבאקוב מייצר חללים כאלו, בהם כמו בחוויה שמספקת האמנות הסוציאל-ריאליסטית, הרגע של הרפלקציה מתרחש רק כאשר אנו מחוצה להם. הקישור שהוא עורך בין הטוטאליטריות של משטרים פשיסטיים לבין חווית הקדושה הוא מרתק. עבור קבאקוב, הטרגדיה של המיצבים שלו טמונה בכך שבשלב מסוים המבקרים יאלצו לצאת מהם, לכן עבורו המדינות הטוטאליטריות הן הסביבות האולטימטיביות לסוג כזה של חוויה, שהיא אוטופית ומצמיתה בעת ובעונה אחת.

תמת הקדושה כפי שהיא באה לידי ביטוי בעבודות הטוטאליות של קבאקוב, אינה ייחודית רק לעבודותיו. אמנות המערב החלה שוב לסגל לעצמה ארשת פנים נזירית, מבודדת וסגפנית והמוזיאון הוא האתר שבו מתחוללת טרנספורמציה זו.  תערוכות של מיצבים ספקטקולאריים וגדולי מימדים נערכות לא אחת ביו כתלי המוזיאון והגלריות המסחריות, ובלתי אפשרי בהקשר הזה שלא להתייחס לתנאים התצוגתיים שמספק המוזיאון לאותן עבודות: ראשית, גודלם הפיזי של חללי המוזיאון מאפשר להציב עבודות שהן שאפתניות מבחינת החלל שהן תופסות או מאידך להציב אובייקטים זעירים בתוך חלל עצום ההופכים אותם לסביבה טוטאלית. שנית, האמצעים הכספיים הנתונים לרשותם של המוזיאונים מאפשרים יד חופשית לאמנים לעשות ככל העולה על רוחם בשטחם. לכאורה, אין בכך שום פסול, אולם פה גם טמון הפיתוי עבור האמן  לייצר אובייקטים מרהיבים, משויפים ומעודנים, או להיעזר בשירותיה של הטכנולוגיה המתקדמת על מנת "להסתיר את התפרים", אם זה בשל היוקרה שבהזדמנות להציג במוזיאון, ואם זה בשל הדרישה המובלעת של מוסדות האמנות לייצר חוויה אסתטית, כזו שתהלום את טעמם הבורגני של באי המוזיאון הקבועים.

לקירותיו הצחורים של המוזיאון יש סמכות היסטורית בהיותם ההיכלים בהם שוכנת האמנות היפה, לפיכך, המוזיאון מנסח במידה רבה את ייצוגה של התרבות העכשווית על אמיתותיה וערכיה. מהסיבה הזו, לא מפליאה העובדה שערים חשובות רבות בכל רחבי העולם בנו לעצמן מוזיאונים בעלי פסאדות  דומה לחזיתותיהם של מקדשים יווניים ורומאיים. גם החלוקה הפנימית של אותם מוזיאונים עוצבה בהתאם: מסדרונות צרים וארוכים המובילים לאולמות גדולים ומרשימים של התכנסות ותפילה.  קרול דנקן מכריזה כי המוזיאון הוא גלגול מודרני של המקדש העתיק. הפעילות הטקסית המתרחשת במוזיאון היא של רכישת ידע או קונטמפלציה, ממש כשם שבאים למקדש על מנת להתייחד עם הרוח האלוהית ולהרהר אודותיה. וכמו במקדש גם במוזיאון על המבקר לציית לשורה של כלי התנהגות שנועדו לשמור על מעמדם של האובייקטים היקרים, מאחר וכל קרבה אליהם מזמנת חילול קודש. האופן שבו המוזיאון מקבל את מבקריו גם הוא מעיד על המעמד הייחודי שלו, גרמי מדרגות עצומים המובילים את המבקר להיכלי ענק המובחנים בארכיטקטורה שלהם.[24]

הסיבה מדוע עיקר מאמציי מופנים אל אמנות המיצב בתוך המהלך הזה של החזרה הריאקציונית של האמנות לעבר תפקידיה הפולחנים,  אינה נעוצה רק באינפלציה של עבודות מסוג זה במרחב הציבורי בשנים האחרונות, או בעובדה שחרף גילה הצעיר, היא הספיקה לעבור תמורות מרשימות (מחקר שכזה על הציור או הפיסול היה נתקל בבעיות קשות לנוכח ההיסטוריה הענפה של שניהם ותפקידיהם המסורתיים). פנייתי אל אמנות המיצב טמונה בכך שיותר מכל הז'אנרים האמנותיים האחרים היא מקיימת את הקשר ההדוק ביותר עם חלל ובייחוד עם חלל ארכיטקטוני.  קשר זה הפך במידה רבה להיות דומיננטי גם בשדות עשייה אחרים – ההיגיון של תצוגות אמנות בשני העשורים האחרונים הוכתב על ידי מערכת היחסים בין אובייקט-חלל-צופה שערכה עלה בעקבות כניסתו של המיצב. אחת הבעיות בסוג כזה של יחסי חלל ואובייקט נובעת מהזיהוי המסורתי של עבודת האמנות כחפץ יקר ערך, זיהוי שהמיצב ניסה לחמוק ממנו על ידי פירוק ההילה של האובייקט וכינון מערכת יחסים הדדית בינו ובין הצופה, אולם בכל פעם שנערך ניסיון שכזה, הכלכלה של עולם האמנות הצליחה לגייסו, שבור, מוכה וחבול ככל שיהיה חזרה אל תוך הדיסקורס האפירמיטיבי של הנשגב ובעיקר של הסחיר.  ומה לגבי מיצב לא פיסולי? גם בתחום זה אפשר למצוא עדות להימצאותה של ההילה.

אופיים הספקטקולארי של עבודותיו של אולאפור אליאסון (Olafur Eliasson, b. 1967), אמן דני-איסלנדי, המשתמשות באור ובחלל לא אחת מייצרים אווירה כמעט מיסטית ומהפנטת. אליאסון נודע בזכות השימוש שלו בחומרים טבעיים (מים, אוויר, אדמה,קרח, אור), ב-1993 הוא יצר עבודה המורכבת מברזים מטפטפים שיצרו מעין וילון של נוזל, בעוד שאור מפנס שהואר עליו ייצר קשת בענן (תמונה 6).

 תמונה 6

 אולאפור אליאסון, Your Strange Certainty Still Kept, 1996

 

הכוח בעבודותיו טמון בלי ספק בקסם שהן מחוללות, הנובע מיכולתו להתבונן מחדש בכל אותם תופעות ורגעים שנראים מובנים מאליהם לרובנו. באמצעות בידודם ויצירתם מחדש במרחב ובהקשר שונים בתכלית, הוא מצליח לעורר חוויה וריגוש שהם ייחודיים בעוצמתם בשדה האמנות.  בעבודתו The Weather Project מ-2003 הוא התקין בתוך אולם הטורבינה של הטייט מודרן בלונדון שמש מלאכותית -  אור צהוב חזק שהציף את החלל כולו – שהביאה את המבקרים להשתרע על  רצפת המוזיאון ולהתענג על אורה המהפנט (תמונה 7).

תמונה 7

 אולאפור אליאסון, The Weather Project, 2003

 

זה ברור כי אליאסון מכוון לחוויה של הצופה ובעשותו כן הוא מבקש לשקם את הסובייקטיביות של הצופה, יש לו אמונה בתהליכים העוברים על הצופה בפגשו עבודת אמנות. במובן הזה, יש כאן התרחקות מהמורשת הרדיקלית של חלוצי המיצב משנות השישים והשבעים, שתבעו ריסוק ערכים אלו. בנוסף לכך, עבודותיו אינן מעודדות השתתפות, אלא תובעות מצב של חידוד החושים. קלייר בישופ מגדילה ואומרת כי התפנית הזו מצביעה על טבעו של האדם: "אמנות מיצב מרמזת על כך שהיא חושפת את טבעה ה"אמיתי" של משמעות היותנו אנושיים – זאת בניגוד לסובייקט השקרי והאשלייתי שמייצרים חווית ההתבוננות בסרט, בטלוויזיה או בציור."[25]

משפט אחרון זה מזמן את ההשוואה לטענתו של היידגר בדבר התפקיד של יצירת האמנות: "The temple […] first gives to things their look and to men their outlook on themselves." [26] כך אמנות המיצב ממלאת את ייעודה ההיסטורי כפי שחושב אותו היידגר – כינון אותנטי של עצמיות.

אלמנטים אלו נוכחים גם בעבודותיו של קרסטן הולר (Carsten Höller, b. 1961), אמן בלגי עכשווי. הוא מייצר מספר עבודות שמתמקדות בלספק לצופה חוויות שיאתגרו את הראיה שלו, עבודתו מ-2005 Mirror Carousel שהוצגה בגלריית גגוזיאן בלונדון, היא קרוסלה עליה ריחפו הצופים כמעט בגובה התקרה כאשר בחלקה העליון מצויות מראות ענק כך שהתמונה הויזואלית שהתקבלה אצל הצופה היא תמונה הופכית של עצמם תוך כדי תנועה (תמונה 8).

 

תמונה 8

 קארסטן הולר,Mirror Carousel  , 2007

זוהי חווית ראייה שונה במיוחד ממה שהורגל אליו הצופה. בעבודה אחרת מ-2002,  Light Wall הוצבו על קיר הגלריה כמה אלפי נורות שנדלקות בתדירות של 7.8  הרץ - שהיא התדירות של גלי מוח האחראים לפעילותו התקינה, ולכן מסוגלות לייצר הזיות אצל הצופה (תמונה 9).

תמונה 9

 קארסטן הולר, Light Wall, 2007

 

יחד עם האפקט הוויזואלי הקשה, הנורות גם מפיקות חום ומייצרות רעש כל פעם שהן נדלקות מחדש. לפיכך, זו עבודה שמבקשת לייצר דיסאוריינטציה גופנית ושכלית. פעולת הראייה שהולר מנסה לאתגר, קשורה עבורו למערכת העצבים שלנו ולאופן שבו אנו חווים את הגוף שלנו. העבודה של הולר מספקת הצצה לעולם מפרספקטיבה רדיקלית לגמרי - זו שמתהווה כתוצאה משימוש בסמים הזייתים או על ידי סביבה הפוכה ומבולבלת. באופן הזה, עבודותיו הם סוג נוסף של סביבה טוטאלית בתוכם נשאלות שאלות אודות המציאות האמיתית.

 

סיכום

בחרתי להביא את מאמריהם של היידגר ובנימין מאחר ובעיני לא קמו כמוהם עוד מנסחים כה רהוטים לבעיה של האמנות במאה העשרים: גם אם לא התכוונו לכך, הם היטיבו לאבחן את הדיאלקטיקה של התפתחותה ואת תנועתה בין שני כוחות מנוגדים. האחד – כפי שבנימין משכיל להבין – נטוע בשיח ההיסטורי של הפולחן והא מכונן את יצירת האמנות כבעלת כוח סמכותי וטוטאלי. השני – כתגובה לראשון, שואף לנטוש את המרחב של הנשגב לעבר התפלשות במחוזות החיים עצמם. קריאת התיגר של האמנות על תפקידיה המסורתיים היטיבה להתנסח על ידי תנועות האוונגרד של ראשית המאה.

אמנות המיצב,שהיא צאצא חוקי לתנועות אלו, הגיחה לעולם בשנות החמישים של המאה העשרים ועימה ההבטחה לשמר את אותו מרד. בעשותה כן היא אתגרה את אופני הקליטה המסורתיים של יצירת אמנות: מהשתקעות אופטית פסיבית וקונטמפלטיבית לעבר עירוב כל החושים ואתם הפעלת הגוף כחלק פעיל מהעבודה.  הפסיביות המיוחסת לאופן הקליטה המסורתי של עבודת האמנות מייצרת סובייקטים רדומים שלא מודעים לזכויותיהם, ובעבור זה נתפסה כמכשלה עבור אמני המיצב שביקשו לייצר עבודות בעלות ערכים משחררים ודמוקרטים. אולם עד מהרה נלכדה אמנות המיצב בסחרור הידוע מראש של הכלכלה של עולם האמנות: גורמים ממסדיים ומסחריים סללו את הדרך לקראת עיצוב וחיתוך עבודת המיצב בהתאם למידותיהם של המוזיאונים ושל החללים המסחריים, וכך מקהים את תחושת השליחות הכנה שאפיינה אותה בראשית דרכה. את הכישלון המפואר של תנועות האוונגרד במאה ה-20 היטיב לנסח פיטר בירגר בחיבורו המשפיע תיאוריה של האוונגרד מ-1974 בו הוא גם עומד על טיבו של הניסיון המחודש להחיות את ערכי האוונגרד: "מובן שקיימים גם היום ניסיונות להמשיך את המסורת של תנועות האוונגרד. אלא שניסיונות אלה, כמו של ההפנינגים, שאפשר לכנותם ניאו-אוונגרדיסטיים, אינם מסוגלים עוד להשיג את ערך המחאה של האירועים הדאדאיאסטיים, הגם שהם עשויים להיות מתוכננים וערוכים בצורה מושלמת יותר מאלו."[27] אחת ההבחנות הקריטיות שהוא עורך בין הניסיונות הדקונסטרוקטיביים של האמנות משני עברי המאה העשרים נעוצה בעובדה כי בעוד השיח האוונגרדיסטי המקורי היה מחוץ לגבולות השיח השלט (מודרניזם על שלל צורותיו: באוהאוס, קוביזם, קונסטרוקטיביזם ועוד), האמנות הרדיקלית של שנות השישים והשבעים כבר הגיחה לעולם שידע את דושאן וחבריו. מכאן,  קצרה הייתה הדרך לעבר הפיכתו  של השיח החתרני לקראת סוף המילניום לדומיננטי ולפיכך ראוי גם הוא לפירוק. הפקעת המימד המסורתי מיצירת האמנות כדבר מה יקר ערך ונשגב, דחייה של ערכים הרמונים ובייחוד חזרה של היצירה לחיי המעשה  היו המטרות השאפתניות של האוונגרד. עם זאת, משעה שערכים אלו התמקמו בלבו של השיח הממסדי הדומיננטי, מטרות אלו נהיו עקרות. בעקבות כך, הרעיון החתרני התרחק לטובת אמנות כ'משחק' (Play). עבודות המיצב העכשוויות אכן נאמנות למשחקיות שכזו, בהיותן ארוגות באופן אינטימי בתוך מושג החלל של המוזיאון או הגלריה, רוב אמני המיצב מגיבים יותר לאפשרויות המגוונות של משחק באריג זה מאשר ליכולת האמיתית שלהם לבקר אותו כפרט במערך הכולל. אפילו כאשר מילים כמו 'חבלה' או 'הרס' מנצנצות מעל דפי הכרומו של הקטלוגים המונפקים לתערוכות אלה, אין בכך די להצביע על  ביקורת כנה על השיטה ממנה הם פועלים וממנה הם יונקים. במילים אחרות, הטרנסגרסיה שהם מציעים הפכה לצורת עבודה מתורבתת שנשמרת ומוגנת בתוך הרשת המערסלת של המוזיאון והביאה לתוצרים שלמרות הכל שוב משקפים את האינדיווידואליות יוצאת הדופן של יוצריהם.   

הטענה הנוספת שלי ביחס לאפוריה של האוונגרד מתייחסת לכך שכל ירידה בערכים הטרנסגרסיבים של עבודת המיצב משמעה נסיקתה של ההילה ואיתם התקרבות לרעיון של היידגר על עבודת האמנות: כמכוננת עולם ומשום כך בעלת תוקף וסמכות. ההשתלשלות ההיסטורית המרתקת של אמנות המיצב – החל מראשיתה כחוד החנית של ההתנגדות הצעירה לערכים מסורתיים באמנות וכלה במצבה היום שנאמן למעמדה הרם כמלכת המוזיאונים המאשררת את ערכיהם – הופך את התמונה למסקרנת אף יותר. עדות למצבה זה הבאתי בעזרת מספר אמני מיצב מייצגים, שעבודותיהן מדגימות כיצד הערכים הפוליטיים שהיו נוכחיים במיצב בראשית דרכו השתכחו ופינו דרך לעבר יצירת חוויה רב חושית השואפת לקדם את הצופה לעבר מציאות טרנסצנדנטלית שביציאה ממנה ילמד להעריך מחדש את אנושיותו. ואולי אין חזרה לחיי המעשה יותר מעשית מזה. המוזיאון כפרקטיקה של לימוד והרהור מדיטטבי נטוע עמוק בהקשר הזה של המצב של המיצב כיום, כפי שהדגמתי, הכניסה האיטית אך הבטוחה של המיצב לתוך יותר ויותר חללי תצוגה ממסדים ולאירועי אמנות בולטים אילצה אותו להיענות לקווי האופי הבולטים שלו ושל תפקידו בהיסטוריה. משעה שנכנס המיצב למוזיאון הוא גם נכנס להיסטוריה ואולי במובן הזה הוא "היסטוריה", זאת אומרת כצורה  מנוונת של מה שפעם התנגד להיכלל בתוך ההגדרות ההיסטוריות החונקות.



[1] היה זה ניטשה שטען כי לדידו האמנות ניצבת מעל לאמת וכי מבעיתה אותו המחשבה על חוסר-ההתאמה בין שניהם. אולם ניטשה מעולם לא הרחיק לכת במחשבותיו אלה וכתיבתו המרשימה על האמנות נותרת במרחב של האסתטיקה בלבד. לקריאה נוספת: J. Joseph Kockelmans, Heidegger on art and art works, Martinus Nijhoff Publishers, 1986, pp. 52-54.

[2]  Martin Heidegger, "The Origin of the Work of Art", in David Farrell Krell (ed.), Basic Writings, Routledge ,1993, p. 171.   

[3]  Ibid, p. 168.

 [4]וולטר בנימין, "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני", בתוך: מבחר כתבים – כרך ב':הרהורים (תרגם: דוד זינגר), הקיבוץ המאוחד, 1996, עמ' 160.

[5] מוזס סטפן, וולטר בנימין ורוח המודרניות, תל-אביב: רסלינג, 2003.

[6] בנימין, "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני", עמ' 161.

[7] שם, עמ' 173 .

[8] שם, עמ' 175.

[9] Christopher Long P., "Art's Faithful Hour: Benjamin, Heidegger, Art and Politics", New German Critique, no. 83, Special Issue on Walter Benjamin, Spring - Summer 2001 ,Duke University Press Stable, p. 94.   

[10]  Heidegger, "The Origin of the Work of Art", p. 203.

[11]  בנימין, "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני", עמ' 173.

[12]  שם. עמ' 174 .

[13] Bishop Claire, Installation Art: A Critical History, Routledge, 2005, p. 50.

Ibid. p. 53. [14]

[15] לקריאה נוספת: רולן בארת' ומישל פוקו, מות המחבר/מהו המחבר? (תרגם: דרור משעני), רסלינג, 2005.

[16] מוריס רוברט, "הערות על פיסול" (תרגם: אמיר צוקרמן), מתוך: כתב העת של המדרשה, גיליון מס' 9, יוני 2006, עמ' 45.

[17] Julie Reiss H., From Margin to Center: The Spaces of Installation Art, MIT Press,1999, p. 96.

[18]  Claire Bishop, Installation Art: a critical history, p. 50.

[19] Erwin Panofsky, Perspective as Sybolic Form, New York: Zone Books, 1991, pp. 41-43.

[20] ראו לדוגמא עבודותיהם של רוברט אירווין (Irwin) ומייקל אשר (Asher) משנות השבעים של המאה העשרים.

[21] Smith Roberta, "In Installation Art, a Bit of the Spoiled Brat", The New-York Times, 3 January 1993, http://www.nytimes.com/1993/01/03/arts/art-view-in-installation-art-a-bit-of-the-spoiled-brat.html?src=pm.

[22] Ilya Kabakov, Tupitsyn Margarita, Tupitsyn Victor, "About Installation" in: Art Journal, vol.58, no.  4, Winter 1999, pp. 62-73.

 [23]היידגר מתאר את המקדש היווני ואת יצירת האמנות בפרט כאתר שבו מתחולל קרב שלא תם. לקריאה נוספת: Heidegger, "The Origin of the Work of Art", p. 175.

[24]  לקריאה נוספת: Carol Duncan, Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums, Routledge, 1995.

[25]  Bishop, Installation Art: a critical history, p. 80.

[26] Heidegger, "The Origin of the Work of Art", p. 168.

[27] פיטר בירגר, תיאוריה של אוונגרד (תרגם: רועי בר) , רסלינג, תל-אביב, 2007, עמ' 94.


יעל בן שמעון הינה בוגרת המחלקה לאמנות בבצלאל. למדה בין השנים 2007-2011 השתתפה בחילופי סטודנטים ב- Parsons the New School בסתיו 2010.

על החושני באמנות, אוקטובר 2011