עורך

בהקשר

תערוכה וירטואלית

מי אני אם לא חתיכת מילה

בן ברוך בליך בשיחה עם נועה צדקה
שיחה בשניים: נועה צדקה ובן ברוך בליך

שיחה בשניים: נועה צדקה ובן ברוך בליך

 

ב.ב: נועה, ספרי קצת על עצמך, ומה פתאום בחרת בצילום? איך הגעת לצילום?

נ.צ: התחלתי לצלם בגיל 17 והיום אני בת 43, זה כבר 26 שנה. עברתי קורס צילום בתיכון חדש ומאז אני מצלמת. מה שמשך אותי אולי אז לצילום היה שזהו מדיום שאיני צריכה לדבר בו, שפעולת הצילום אינה זקוקה לדיבור, עדיין עם המצלמה אני נראית קצת פעילה ובתוך סיטואציה, אבל בלי מילים, תמיד היו לי סוג של רגשי נחיתות עם השפה, שאני לא יכולה ל"התמללות" בכלל, "שזה גדול עלי" השפה.

ב.ב: איזה צילום עשית בתחילת הדרך?

נ.צ: בתחילת הדרך הסתובבתי עם מצלמה בעיקר בבית, מעין סריקות ביתיות הכי יומיומיות שאפשר,  אבא יושב כותב מול שולחן, אימי דרך וילון נחה בחדר, חגית אחותי מסתרקת . ניסיתי לראות את העולם- דברים דרך מצלמה. מה מצלמה עושה שהיא מצלמת משהו. הייתה לי גם תקופה קצרה של צילום מבוים ילדותי ודרמתי, הכנסתי ראש של בובה לתוך אסלת השירותים, או צילמתי בובה בתוך כלוב ציפורים על חוף הים או בובה בכל מיני תנוחות ומקומות והתחלתי גם במקביל להסתובב עם מצלמה בחוץ, ומצלמה התחילה להיות אצלי בתיק, על הצוואר היא אף פעם לא הייתה תלויה לי.  

 

בובה 1, 1984 , הדפס כסף,  18 x 13 ס"מ, אוסף האמנית

 

בובה 2, 1984, הדפס כסף,  18 x 13 ס"מ, אוסף האמנית.

                                                                 

ב.ב: ראית צילום בתחילת דרכך, הושפעת מצלמים? עקבת אחרי צלם, ניסית לחקות צלם, ללמוד ממנו? או באופן ספונטאני לקחת מצלמה וצילמת. אגב, מי נתן לך את המצלמה הראשונה?

נ.צ: את המצלמה הראשונה שלי לקחתי מאבא שלי, זו הייתה המצלמה היחידה בבית והרסתי לו אותה בלי כוונה, היא נפלה יום אחד והעדשה נדחסה פנימה, לאחר מכן קניתי מצלמה מהמורה הראשונה שלי לצילום, עדנה בר-רומי שהתקלקלה אחרי שנה. מאוחר יותר קניתי מצלמה שעד היום כעשרים שנה אני מצלמת איתה – מצלמת פילם 35 מ"מ ניקון FM. אני מצלמת רק בפילם, מפתחת לבד ומדפיסה ולא מסוגלת לצלם במצלמה דיגיטלית. אני מפתחת ומדפיסה במקומות בהם אני עובדת כמו קמרה אובסקורה, בהולנד שם למדתי היה לי חדר חושך באקדמיה, עדיין אין לי חדר חושך משלי.

ב.ב: אני גם כן יצרתי לעצמי חדר חושך בבית. אחי ואני צילמנו יחד בלי סוף ופיתחנו בעצמנו את התמונות.  את הפילם נתנו למעבדה ואת התמונות הדפסנו בעצמנו. מדי שבוע הפכנו את החדר המשותף שלנו לחדר חושך, את החלונות כיסינו בשמיכות, את דלת הזכוכית בבריסטול שחור. את הפילם כפי שאמרתי לא פיתחנו; עשיתי ניסיון אחד לפתח פילם והסתבכתי עם המיכל ועם השרוולים וראיתי שזה לא בשבילי. אבל את התמונות התעקשנו לפתח ועשינו זאת בגדלים שונים. עד היום אני שומר את מכונת ההגדלה, שכנראה לא השתנתה עם השנים, אבל בכל זאת היא נראית לי כפריט אספנות נדיר. קנינו ניירות פיתוח ענקיים – מטר על מטר ועשרים, את מכונת ההגדלה הייתי מצב על שולחן וכסא, נותן לפילם לעבור מבעד למנורה ויוצא מהחדר לעשר דקות עד רבע שעה, ומפתח את התמונה תוך מריחת חומרי הפיתוח עם צמר גפן ומייד רץ לאמבטיה החשוכה לקבע את הנייר. את המוטיווציה לפתח תמונות בעצמי, קיבלתי מסרטו של מיכאלאנג'לו אנטוניוני 'יצרים' (1966) ובאנגלית blow-up שפירושו באנגלית 'לפתח תמונות'. הסרט מספר על צלם אופנה היוצא לצלם באחד הפרקים בלונדון ותוך כדי פיתוח התמונות הוא מגלה גופה של אישה. ההתחקות אחר המציאות באמצעות הצילום, טלטלה אותי וכנראה בהשפעת הסרט, ללא מודעות מצידי, אני עוסק מאז בשאלת הייצוג התמונתי – כיצד תמונות מעבירות מידע על אודות המציאות. אבל דיברתי יותר מדי... אבל אם נחזור לצילום, יום אחרי שראיתי את הסרט, רצתי לקנות מכונת הגדלה והתחלתי לפתח תמונות ללא הדרכה או ידע מוקדם. מי היו גיבורים שלך בצילום?

נ.צ: בהתחלה אלה היו צלמים שצילמו לעיתונות, זה לא שהם היו גיבורים שלי, אבל שהייתי פותחת עיתון הייתי מחפשת צילום ומזהה צלמים לפי הצילום שלהם, הייתי "עוקבת" אחריהם וגוזרת ושומרת צילומים שאהבתי.  בקושי  הכרתי ספרי צילום,  מאוחר יותר הסתכלתי בספרי צילום דוקומנטרי אמריקאי, הרבה מהגיבורים שלי לא השתנו. הייתה לי תקופת "הלמר לרסקי", פוסטר של צילום שלו היה תלוי  אצלי בחדר, אהבתי דברים דראמתים. לשאלתך אם אני אוהבת את סאלי מאן, אני לא, אפילו לא סובלת סוג צילום כזה . אני לא אוהבת צילום מאדיר, מייפה שמתאמץ לרומם ולהרשים, סוג צילום שמתבונן על "משהו" וחושב איך הוא יהפוך את זה בעצם ל"וואו כלשהוא". אני אוהבת צלמים כמו ג'ואל קנטור מכאן ורוברט פרנק מאמריקה. אני לא יכולה לצלם כמוהם,  הם צלמים משוטטים אמיתיים, רוברט פראנק עם השנים פחות,  אבל נדמה שהם מול "מציאות" הם לא צריכים ל"חנוק" אותה כדי לצלם אותה, יש להם יכולת לקלוט ולהראות משהו במורכבות האנושית שלו, הדינמיות של המציאות נשמרת גם בצילום, בעוד שאני לעומתם קצת יותר דידקטית תשושה ו"חונקת", אני זקוקה לסוג של "מרכז" בצילום , אני מגיבה לאט, לא נעים לי להחזיק מצלמה ולכוון אותה למשהו, מישהו, זה מביך אותי, אני לא טובה בפוקוס.

ב.ב: כשהיית בהולנד, אגב כמה זמן היית שם, האם גם שם צילמת את הסטאטי ולא את החולף והדינאמי?

נ.צ: הייתי שנתיים ברייקסאקדמי, קיבלתי מילגה, ומאז לא היו לי תנאים דומים כמו אלו שהיו לי שם בהולנד. את המילגה קבלתי מממשלת הולנד ואירגון יהודי, קודם לכן למדתי במחלקה לצילום בבצלאל, עם תום הלימודים נסעתי ללונדון, באמצע שנות התשעים, ושם שמעתי על הרייקסאקאדמי,  הגשתי בקשה למלגה ונשארתי שנתיים בהולנד. קיבלתי שם סטודיו ובאופן לא מתוכנן התחלתי לעסוק בדבר הזה שנקרא "סטודיו". לא הסתובבתי הרבה בחוץ והמעט שכן יצאתי לצלם, איכשהו התצלומים לא יצאו טוב. התביישתי לצלם אנשים, לעמוד מול אנשים שאני לא מכירה ולצלם אותם, תמיד חשבתי ש"כצלמת" אני אמורה להתגבר, ל"עבוד על הבושה הזו שלי" ולצלם, להתאמץ כי "צלמת אמיתית" לא מרגישה לא נעים עם מצלמה,  לאט, לאט פחות הרגשתי כך. אמנות-צילום זה מה שבאופן יותר טבעי יוצא ממך , אני לא חייבת "כך או אחרת"  ומה שיצא ממני אז היה פחות "חוץ" ויותר זמן סטודיו.

 

צילום עצמי, סטודיו, אמסטרדם, 1998, הדפס כסף,  18 x 13 ס"מ, אוסף האמנית

 

ב.ב: האם ההתבוננות העצמית הזו הביאה אותך להסתגר, לעסוק בהסתגרות כאמנות, איך הגעת לנושא זה של הסתגרויות?

נ.צ: ההסתגרויות לא היה דבר-מה מכוון, זה התחיל לאט לאט מתוך תחושת תיסכול מהפער שנדמה לי אז כ"מפלצתי" בין ה"חיים" ל"אמנות". רציתי ששני הדברים יותר יתקרבו אחד לשני.  ש"אמנות" תראה משהו "חי", שלא תראה מאובן יוקרתי שניקו ממנו כל כך הרבה.  בהסתגרויות ניסיתי לתמלל, להראות דברים ומחשבות באופן מיידי מה"ראש" ל"קיר" עם כמה שפחות הילתיות שנדמה דבוקה כרונית לאוביקטים "אמנותיים".

ב.ב: אבל לא נעלמת כדי להעלם מהזירה; נעלמת כדי לחזור אל הזירה, נכון?

נ.צ: כן, בארץ ההסתגרויות באופן פרדוקסלי דווקא מיקמו אותי. לא התכוונתי שזה יהפוך לרצף וסוג של סדרה. הסתגרות יכולה לקרות בכל מקום, בבית, במרפסת, בחדר בפולין, איפה שאני גרה, במוזיאון, בגלריה. ההסתגרות במוזיאון הייתה התשיעית, תחמו לי את אזור ההסתגרות בקוליסות עץ ונתנו לי לישון שם בלילה, השומר בא מדי פעם לראות אם אני בסדר. לשאלתו מה שלומי עניתי לו שאני עובדת כדי שיעזוב אותי, ואז הוא אמר לי 'גם אני עובד'. בבוקר כשיצאתי לא היה נעים לי לצאת עם הדלי עם הפיפי אחרי לילה שלם החל מהשעה 12 בצהרים ועד לשמונה בבוקר למחרת.

 

 

הסתגרות מס.9, מוזיאון תל אביב, (על המזרון ישנתי) , 2006, מיצב, טכניקה מעורבת

ב.ב: והמעבר שלך לפולין, איך הוא קרה? איך את מסתדרת עם הפולנים?

נ.צ: הביקורים שלי לפולין הם ברובם לא לצורך תערוכה,  היצגתי שם רק פעם אחת, אני בקושי מציגה בחו"ל בכלל. הפולנים ברחוב בדרך כלל חושבים שאני צועניה. רוב הזמן שם אני עם עגלה עם רומקה ומירון, גם פה בעצם.  אבל אני אוהבת לצלם את פולין, אני אוהבת איך שהחוץ נראה שם. האור פה, קשה לי מידי, משתלט מידי. אני יודעת שנולדתי לתוך האור החזק הזה כאן, אבל קשה לי איתו, גם לנגטיב קשה איתו ומותר לי לאהוב "חורף" בצילום וגם לצלם בשבילי דבר מה  זה לתת ל"דבר" סוג של שקט, הפוגה. בארץ אני לא רוצה ולא יכולה לתת לשום דבר שקט,  אף אחד לא נותן לי פה שקט, הכול פה נדמה קרוב מידי, שועט אלים. בפולין יש שביל, בסוף השביל יש בן-אדם, ליד הבן אדם עומד עץ, ליד העץ יש בניין. בתל אביב אני כל הזמן בתחושת ביעות ודאגה בתוך מדרכה של

ורוצלאב, פולין, ליד הבית שבו גרנו, 2002 , הדפס כסף,  40 x 30 ס"מ, אוסף האמנית

 

ב.ב: אולי תל-אביב וישראל בכלל זה הם מקומות מוכרים עבורך ולא נראה לך מעניין לצלם אותם. בפולין לעומת זאת, הרחוקה מכל מה שהכרת ואולי גם חשבת, יתכן ובגלל זה את מוצאת שם מרחב שמעניין לצלם אותו. את מגלה מקום באמצעות הצילום ובישראל אני מניח את לא זקוקה למצלמה על מנת לגלות ולחשוף רבדים עמוקים כל כך.

נ.צ: פולין איננה מקום אקזוטי עבורי, למרות שאני לא משם. וצילום מתפקד אצלי יותר כדי ל"הראות דברים". אני מאמינה שגם אם אצלם בארץ בחוץ, ואני מתכננת כעת פרוייקט צילומי בארץ, והתוצאה בוודאי תהייה עצובה.

ב.ב: תרשי לי בכל זאת לחוזר עוד פעם לפולין. האם המקום הזה לא נראה לך על גבול הדיכאון?

נ.צ: אני אוהבת מקומות מלנכוליים. בפולין אפשר לראות מקומות שלא השתנו עשרות ואולי אפילו יותר שנים. בית קפה קטנטן שמוכרים שם כוס קפה ופרוסת עוגה ב- 5 זלוטי ועושה רושם שהוא חי ונושם עשרות של שנים.

ב.ב: את צודקת, איפוא בארץ יש משהו קבוע, אפילו בתי קפה. מעטים מהם נשארו כפי שהיו לפני שנים. אפשר לספור את המקומות הללו על יד אחת. הכול בארץ נמחק, נעלם ומשתנה. כבישים, רחובות בערים, מספרי טלפון, מה לא – הכול משתנה משנה לשנה. אדם שיבוא לארץ אחרי היעדרות של עשר שנים, לא יכיר אותה. בעוד שאני כי בפולין ובארצות אירופה אחרות, השינויים, אם בכלל מזעריים, והמקומות נשארים לנצח מקומות. אין מחיקה ברוטאלית כמו בארץ. תל-אביב היא העיר הציונית הראשונה שעדיין לא סיימו לבנות אותה. מדי רחוב אני רואה בניינים שעומדים לפני שיפוץ, שלא לדבר על דירות שעוברות מתיחת פנים קבועה. ככרות משתנות כל הזמן, ראי מה עוללו לכיכר דיזנגוף – כעת הרי רוצים להורידה חזרה לגובה הכביש, וכיכר הבימה, שגם היא עברה טלטלה, וכנראה יד נטויה לגבי רח' שיינקין. בתחיית המתים, איש מהם לא יכיר את תל-אביב. תחיית מתים בפריז תהייה הרבה יותר שמחה, כיוון שהם יכירו את העיר ואת מוסדותיה כפי שהיו טרם מותם. האם את מסכימה עם ההנחה שלי לפיה את לא מצלמת בארץ כי הוא מהר מאוד הופך להיות לצילום נוסטלגי וזאת בשל העובדה שהכול כאן משתנה. האם נכון לומר שצילום בארץ הופך מהר מאוד לזיכרון, בעוד שפולין, אם צלמת כיכר, או בית קפה, ואני מניח שכך גם בפריז ובלונדון, המבנה שצילמת לא ייעלם והצילום שלך לא יהפוך מניה וביה לנוסטלגי. צילום ארמון באקינגהם היום הוא כמו צילום באקינגהם מלפני מאה שנים, וכך כיכר טרפלגר, המוזיאון הבריטי וכו'. אך כאן, תצלום של כיכר ממיר את מעמדו מצילום מדווח לצילום זיכרון. האם את מסכימה עם האינטוייציה הזו לגבי הצילום שלך?

נ.צ: כן, יכול להיות, אבל צילום תמיד נראה לי קרוב יותר ל"זיכרון" מאשר ל"דיווח".

ב.ב: בואי נדבר על צילום העצים באנטוורפן, מה זה בדיוק?

 

עצים , בדרך מאמסטרדם לאנטוורפן, (צילום אחד מתוך סדרה בת ארבעה צילומים) , 1997, הדפס כסף,  60 x 50 ס"מ, אוסף האמנית

נ.צ: זהו צילום שנעשה תוך כדי נסיעה  ברכבת בדרך מאמסטרדם לאנטוורפן, צילמתי בלי לכוון, הפוקוס היה על נקודת האינסוף וצילמתי  מהר אחד אחרי השני בלי ממש להסתכל ולכוון. הצילום פה הוא חלק מסדרה של ארבע צילומים , לא יכולתי לתכנן שהעצים יתקרבו אלי אבל זה מה שקרה. סדר התצוגה שלהם הוא סדר הצילום שלהם. הם הוצגו בגלריה דולינגר.

ב.ב: באותה תערוכה בדולינגר הצגת לצד צילומי העצים שלפחות בעיני יש מעליהם הילה, משהו שנוגע במטאפיזיות של החומר – אלה עצים ובה בשעה הם מתפקדים כסמלים. זה מצד אחד, בעוד שמצד שני את מצלמת, וזה הוצג גם בתערוכה הזו, את המשפחה שלך – את ארקדיוש, את עצמך, את רומקה, שמצטיירים בצילומים כאילו היו אובייקטים 'זרוקים' בדירה שבה את מתגוררת. איך את מסתדרת עם הסכיזופרניה הזו כאשר מצד אחד את ממריאה ונוסקת לגבהים מטאפיזיים, כדוגמת העצים בדרך לאנטוורפן, בעוד מצד שני את מצלמת את המשפחה בתור אובייקטים חומריים, ללא הילה, ללא קדושה, ללא מובן ומשמעות. צילומי המשפחה שלך מזכירים לי את עבודותיה של סאלי מאן ( שאת לא אוהבת) וסדרתה 'מה שנשאר' what remains בה היא מצלמת גופות של אנשים השוכבות בטבע ועומדות להיטמע אל תוך אמא אדמה. גם את מצלמת את בני המשפחה שלך ברגע סתמי, בלי להתכונן, ללא הכנה או בימוי, כנראה מתוך רצון כן ואמיתי להציג את הרגע החולף. איך את מסתדרת עם השניות הזו: מצד אחד צילום נשגב ולפעמים מלא הוד, ומצד שני – הצילום שלך מבקש להבליט את רגעי החול ואת השגרה?

נ.צ: אני רואה דברים פחות בחלוקה של "נשגב" מול סתמי. הדברים הרבה יותר מעורבבים, נוכחות המצלמה עצמה גורמת לסוג של תיאטרליות. מה שכן, אני לא מצלמת בפלש אף פעם, אני מצלמת באור שיש ואני לא אומרת לרומקה "שבי פה", "זוזי לשם", "תהיי פה", "תלבשי את זה", לפעמים אני מבקשת ממנה בבקשה "שתסתכל אלי" אבל היא בדרך כלל לא מקשיבה לי. עבורי מצלמה היא מכשיר שניתן דרכו ליצור רצף של הסתכלות ורצף של הסתכלות זה דבר אורגני, עם מינונים שונים של כל מיני דברים, קרים, חמים, נשגבים, "רגילים". הדברים הם לא סדרתיים וקטגורים, הם לא מחולקים לנושאים, מדובר ברצפים פנימיים שלי , אני צריכה צילום של פרחים מהוסטל בוארשה שצולמו לפני עשר שנים ליד צילום של ארקדיוש שצולם עכשיו בתל אביב. אני לא עובדת על פי סדרות שלא אוהבות ערבוב, שכל סדרה אוהבת למחוק את הקודמת לה וחס וחלילה אסור להראות מה שעשית קודם. "עבודות חדשות", "צילומים חדשים" אין לי את זה, יש לי "עוד צילומים" ל"עוד צילומים" ליד "עוד צילומים".

 

ארקדיוש ורומקה, תל אביב, 2009 , הדפס כסף,  50 x 40 ס"מ, אוסף האמנית

 

שני פרחי כוכב, הוסטל, וארשה, 2002 , הדפס כסף,  50 x 40 ס"מ, אוסף האמנית

ב.ב: לא אחת את מציגה אובייקט שאין לו הקשר, ובהרבה פעמים את יוצרת קשר והקשר לאובייקט על ידי טכסט המלווה את הצילום, או אולי להפך – הצילום הוא שמלווה את הטכסט. הנה לדוגמא 'עוד פעם רוק', או 'כל הזמן כל הזמן אני מרגישה שערות בתוך הפה שלי ורוק', 'רוק רוצה לצאת החוצה' –נדמה שאת עוסקת הרבה מאוד במה שמכונה 'אמנות קונצפטואלית' שעסקה הרבה מאוד בנוזלי הגוף, באני ובקרביים של האני. איך זה מתקשר אל הצילום, שכן אין כאן צילום מקובל, ואולי בכלל אין כאן תצלום שנעשה בידי מצלמה, שכן זו איננה עבודת מצלמה, אלא זו יותר עבודת קונצפט.

נ.צ: הדברים האלה שאתה מדבר עליהם, התחלתי לעשות אותם הרבה יותר מאוחר. התחלתי כצלמת ואחרי תקופה עברתי לעסוק במה שמצטייר כקונצפטאליות.

ב.ב: מהיכן זה בא?

נ.צ: טכסט בכל זאת קיים בי וצילום כנראה לא אפשר יציאה של זה.  אני עוסקת בנוזלי גוף או יותר נכון מנסה לדבר על "גוף" אבל לא באופן מלא פאתוס והירואי כמו מרינה אברמוביץ', אצלי העיסוק בגוף הוא יומיומי וטריויאלי , הוא חלק מ , זה סתם קצת רוק שיוצא מגוף ונמצא בשקית ניילון, זה לא "הוצאת רוק 8 שעות מגופי".

 

"אי אפשר להכניס רוק לעבודה של רוני הורן", שארית הסתגרות מס.12, גלריה החוג לתקשורת צילומית, מכללת הדסה, ירושלים, 2011 , טכניקה מעורבת, 30 x 20 ס"מ, אוסף האמנית

רוני הורן היא צלמת ופסלת עכשווית מאוד מצליחה, היא מציגה את הצילומים והאוביקטים שלה באופן אניגמטי מלא אאורה במיוחד, צילום אחד לבד בודד תלוי על קיר ולידו רק לובן קיר סטירלי, הכול סטרילי שם, לא יכול לסבול נוכחות לכלוך, ואני חושבת ש"לכלוך" זה דבר חשוב, 'איך אני מכניסה רוק לצילום של רוני הורן?', אי אפשר בעצם להכניס רוק לשם.  אני זוכרת שישבתי עם אמא של חברה שלי וראינו סרט של פול מקארתי  והיא אמרה 'זה עובר את גבול הטעם הטוב' ואני חושבת שחשוב לעבור את גבול הטעם הטוב. חשוב להיכנס לאזורים האלה ולא באופן צווחני ואקסביציוניסטי שנוח לו עם עצמו.

ב.ב: אם כך, נראה לי שנושא זה מתקשר עם ההסתגרויות שלך,שם אתה עושה מעין רפלקסיה עצמית, האם את מסתגרת בגלל שהתייאשת מהצילום ורצית להתייחס לדבר-מה עמוק יותר, המחייב אותך לכתוב ואת הצופה לקרוא ולעמוד על כוונות הטכסט, ובתוך כך להכיר את נועה צדקה, את הביוגרפיה שלך, ולהתמודד – נקרא לזה במילה גסה – עם הפסיכולוגיה, עם דבר-מה שהוא מעבר לצילום. שכן, צילום הוא תמיד אסתטי בעוד שהטכסטים שאת כותבת שקשורים להתנהלות שלך בהסתגרות, הם בבחינת אסתטיקה אקראית וזה אולי מדבר אלייך יותר מאשר הצילום נטו, שהוא בבחינת סוף הדרך, אולי בגלל שאין דבר-מה מעבר לצילום.

נ.צ: פעם דרור בורשטיין כתב שצילומים שלי תלויים באזור ההסתגרות כאילו היו עוד הפרשה. צילום מאוד יקר לי ותמיד יהיה, אפילו קדוש לי  ואם יכולתי כן הייתי רוצה לעשות תערוכת צילום קלאסית, עם הגדלות ולהראות רק צילומים. פעם חשבתי שאין ממש קשר בין עבודת ההסתגרות שלי לצילומים, שאלו שני דברים שאני עושה במקביל , אבל עם הזמן אני יותר מוצאת קשר. צילום הוא חלק ממני טוטאלית כבר, למרות שאני באמת מצלמת קצת, לא יוצאת החוצה עם מצלמה, הרבה דברים במצלמה שלי כבר לא עובדים, אין לי חדר חושך משלי, אבל עדיין צילום זה הדרך שלי להראות דברים וההסתגרויות זה עוד דרך, שתיהן רפלקסיביות באופן זה או אחר.

'את בכלל לא זוחלת, את דווקא זזה' – זהו משפט קופירייט נפלא, מהיכן הוא?

 

"את בכלל לא זוחלת , את דווקא זזה", שארית מהסתגרות מס.12, גלריה החוג לתקשורת צילומית, מכללת הדסה, ירושלים, 2011, טכניקה מעורבת, 30 x 20 ס"מ, אוסף האמנית

זה משפט שעלה לי בראש בזמן ההסתגרות האחרונה שלי  ועל יד זה הדבקתי את החוט תיל הזה, לפעמים, אני יודעת, יוצאים ממני משפטי קופירייטרים כאלה, לא יודעת למה שמתי משפט ליד חוט תיל, זה יצא כך. עד גיל 35 הסתובבתי הרבה, נסעתי ממקום למקום, התחלתי והפסקתי עבודה כי הייתי צריכה שוב לנסוע לראות את ארקדיוש שנמצא בארץ אחרת ושוב חזרתי ושוב נסעתי. שנים היו שואלים אותי: "נו, מה את עושה?" והייתי יכולה לבכות מהשאלה. הרגשתי שחיי לידי מונחים, לא נעשים. נראה לי שהמשפט הזה הגיח מאותה תקופה. צילום בעצם היה הדבר הכי מוצק שהיה לי, הכי עם רצף.

ב.ב: היום הרבה אמנים כאילו משחקים את 'כוכב נולד', מעניקים להם פרסים כשעוד חלב אימם על שפתותיהם, מרימים אותם אל-על, ומריצים אותם במבוך של עולם האמנות. כדי שאמן יתקבל עליו להיות, למשל, אמן פוליטי, הוא צריך לומר דבר-מה רלוונטי, שיש בו תוכן. האם את מסכימה שכך הוא מצב האמנות, האם את חלק מהמרוץ הזה?

נ.צ: עולם האמנות זו תעשיה, פה זה תעשיה קטנה שחושבת שהיא גדולה אבל עדיין זו תעשיה. תעשיה שאוהבת  ל"מחוק", ואוהבת ל"העלות". יש בה הירכיה והתנהגויות יהירות בלתי נסבלות, אם אתה מציג פה אז...אם אתה לא מציג פה אז... זה כל כך דבילי .ועד שהוצאתי את הספר זה היה סיוט , הייתי צריכה לגרד בציפורניים כספים במשך 4 שנים ואני יודעת שאם הייתי צלמת "פוליטית" טיפיקלית יותר מדברת בעבודתי על ה"ישראליות" או על הכיבוש היה לי הרבה יותר קל.

ב.ב: זה נכון, היום כדי להיכנס לפנתיאון הצילום הישראלי, צריך להיות קודם כל צלם עיתונות, צלם פוליטי, ובכך קונה הצלם כרטיס כניסה לעולם האמנות. את, כך נדמה לי, ויתרת על זה, למה?  את מרגישה מבודדת?

נ.צ: כן, אני ממש לא בפנתיאון הזה, אף מוזיאון אף פעם לא רכש עבודה ממני ואף פעם לא מכרתי צילום אחד לאף אחד. מכרתי שני רישומים כל חיי לשני אנשים בהולנד (אספן- אמן ואוצרת) פה אף אחד לא קנה ממני שום דבר, רק שתי סטודנטיות מבאר שבע  במחיר מיוחד מאוד. אבל, עדיין יש לי מקום, ויש משהו טוב לעבוד בלי גלריה, גלריות ובעלי גלריות מכתיבים ומחליטים יותר מידי לאמנים וגם אמנים עובדים כבר מבוהל ומסחרי מראש. אני זוכרת שבעלת גלריה פעם אמרה לי "אי אפשר להציג כל כך הרבה צילומים", מי אמר? מי יחליט כמה צילומים אראה ואיך אראה?

ב.ב: תודה רבה, היה נחמד, לא?

נ.צ: כן.

 


בן ברוך בליך, לימד בעבר בחוגים לפילוסופיה וקולנוע באוניב' תל-אביב. הוזמן כחוקר אורח למכון וארבוג, באוניב' לונדון, בהנחייתו של סיר ארנסט גומבריך ופרופ' רוג'ר סקרוטון. פרסם מאמרים בנושאי תקשורת חזותית, תרבות חזותית, אמנות, צילום, עיצוב וארכיטקטורה בכתבי עת ובספרים בארץ ובחו"ל. משתתף קבוע בכנסים של האגודה לאסתטיקה אמפירית ( IAEA) , באגודה האירופאית להיסטוריה של הצילום (ESHPh), באיגוד האירופאי למחקר פוליטי וסוציולוגיה (ECPR) ובאיגוד הבינלאומי לתרבות חזותית ((IVSA. פרופסור אורח ב-HISK (Higher Institute for Fine Arts)) באנטוורפן, 2002. הרצה בפורומים שונים בארץ ובחו"ל. לאחרונה השתתף בכנס של המעבדה לעיצוב בבית הספר לארכיטקטורה של מילאנו שנערך ברומא. מרצה בכיר במחלקה להיסטוריה ותיאוריה בבצלאל – אקדמיה לאמנות ועיצוב. עורך בכתב העת המקוון 'היסטוריה ותיאוריה: פרוטוקולים', היוצא לאור במחלקה להיסטוריה ותאוריה, בצלאל אקדמיה לאמנות ועיצוב.

נועה צדקה, צלמת-אמנית, נולדה בטבריה בשנת 1967. למדה פילוסופיה וספרות באוניברסיטת תל אביב, 1989. בוגרת המחלקה לצילום, בצלאל אקדמיה לאמנות ועיצוב, ירושלים, 1995 והרייקסאקדמי, אמסטרדם, 1998. זכתה בפרס האמן הצעיר לשנת 2001 , פרס עידוד היצירה לשנת 2004 והייתה מועמדת לפרס גוטסדינר לשנת 2006 , לאחרונה זכתה בפרס שרת התרבות בתחום האמנות הפלסטית לשנת 2011.
ביצעה שלוש עשרה פרויקטים של הסתגרות "זיכרון חי של סוביקטיביות אפשרית" בחללים ציבוריים כגון גלריות ומוזיאונים ובחללים פרטיים כגון מרפסת הבית, חדר בבית בו התגוררה בפולין וחדר בבית אביה בתל אביב. בשנת 2010 הוציאה ספר צילומים וטקסטים "המעבר בתעלות הדמע תקין", הוצאת רסלינג.
גרה ועובדת בתל אביב ומלמדת צילום באקדמיה לאמנות בצלאל ובמוסררה, ירושלים.

זוג או פרד, אביב 2012