עורך

בהקשר

תערוכה וירטואלית

תיאוריה חדשה מעודדת פרשנות חדשה: קריאה חוזרת בסרט "מסע אלונקות"

מיכל פיק חמו בשיחה עם ג'אד נאמן

ג'אד נאמן. צילום: דודו בכר.

 

מ.פ.ח: ג'אד, האסוציאציה שעלתה במוחי כשפגשתי אותך לראשונה הייתה שאתה מגלם את התשובה למה שאפלטון היה תופס כפרדוקס. אתה אמן פילוסוף. היצירה  הקולנועית דורשת ממך עקשנות, מסירות ושילוב בין התנסחות אסתטית וחקירה תיאורטית. עושר אינטלקטואלי שזיכה אותך בפרס ישראל לשנת 2009. אתה זוכר את ההרגשה כשהתבשרת על קבלת הפרס? 

ג'.נ: הייתי מופתע אבל הרגשתי עם זה בסדר גמור. אני חושב שזה היה צירוף מקרים בלתי אפשרי שנתנו לי פרס כי אני לא מייצג שום דבר חשוב במובן של עשיית סרטים בקולנוע הישראלי העכשווי. אף סרט שלי לא נכנס לפסטיבל חשוב ואני לא מוכר בעולם. אם אני שוקל את העבודות שלי לעומת אלה של במאים אחרים בני דורי או צעירים ממני, אז אין מה להשוות. היום הקולנוע הישראלי מככב בפסטיבלים בינלאומיים, זוכה בפרסים רבים. הפרס האחרון שקיבלתי אני היה על הסרט נוזהת אל פואד בפסטיבל סירקיוז במדינת ניו-יורק והפרס ניתן לי על חדשנות בנרטיב. זה לא הביא הרבה צופים ישראליים לסינמטק ת"א לצפות בנוזהת.

מ.פ.ח: פרס ישראל לקולנוע הוא הכרה ממסדית.

ג'.נ: הכרה. הכרה ללא ספק. זה גרם לי להתרגשות רבה. נאמר כך - זה לא שינה את היצירה עצמה אלא את הנכונות להתמודד עם יצירה שמעוררת התנגדות. 

מ.פ.ח: זה מביא אותנו אל נושא השיחה שלנו. לפני כ- 35 שנים חווית חוויה דומה. ביימת את הסרט "מסע אלונקות" שספג דחייה  כמעט מוחלטת וכיום הפך לסרט יסוד על "מדף הסרטים הישראלי". במהלך השיחה שלנו אני אציע  לך הסתכלות אחרת על הסרט שיכולה להסביר גם את ההתנגדות שהוא עורר וגם את הקבלה שהוא זוכה לה כיום. קבלה שמסבירה גם את מה שאני מכנה האופי הדיאלקטי-אפולוגטי של היצירה והחקירה האקדמית שלך.

ג'.נ: אני אשמח לשמוע. כשהסרט יצא לאקרנים התייחסו בעיקר לטרטורים שעוברים בטירונות בצבא, נושא מודחק שלראשונה הוצג בפומבי.

מ.פ.ח: לפני שניגע בסרט, אני רוצה לשאול אותך על הישראליות שלך. בכל פעם שאני יושבת מולך אני מרותקת אל הפרדוקס שאתה מגלם. אתה "צבר אמיתי" -  יליד הארץ, צאצא לאנשי העלייה הראשונה, הספקת לחוות את המקום שאנחנו חיים בו בטרם הפך למדינה מגובשת, את הקמת המדינה המהולה בתשוקה גדולה, חרדות וספקות שמלוות את חייך ואת חיינו. הם מבצבצים  גם מהיצירה וגם מהמחקר שלך. מה היחס שלך אל הצבריות שלך?

ג'.נ: ייצוג הצבר בסרטים התחיל להעסיק אותי רק כשהתחלתי לחקור את הקולנוע המוקדם שנעשה בארץ, כמו הסרט "עודד הנודד" של נתן אקסלרוד, "זאת היא הארץ" של ברוך אגדתי, ו"עבודה" של הלמר לרסקי, שם קיימים הייצוגים הראשונים של הצבר. קודם לכן לא זיהיתי את עצמי כחלק של הגרעין הזה. גם אם אני עונה על קריטריונים של סטריאוטיפ  צברי, ידעתי שהוא נועד למטרות חברתיות וזה עזר לי להתחמק ממנו ולהתגבש כאינדיבידואל. 

מ.פ.ח: התפיסה האינדיבידואליסטית שלך בצד היכולת לשלב בין אינטואיציה, יצירתיות, מחשבה ביקורתית ואקטיביזם חברתי עולה בסרטים חשובים שביימת וביניהם "הסתכלות על עכו" (1975), שם גם הקדמת לחשוף תפיסה שנוסחה לאחר מכן במחקר הכוח והשיגעון על-פי פוקו. הסרט הציג הזדהות עם מצבים אנושיים  שנוגעים לשאלות מהו שיגעון? כיצד מופעל כוח? ולקשר בין השלטת ריסון ודרכיה של הפוליטיקה.

ג'.נ: צילמתי סצנות מהסרט בבית החולים הפסיכיאטרי בעכו. בית החולים היה ממוקם אז בבניין עתיק ששימש בזמנו בית כלא. שם היה חדר גרדום ששימש להוצאה להורג בתקופת המאבק של הישוב היהודי והציבור הערבי נגד השלטון הבריטי. היום הבניין משמש מוזיאון לחללי המחתרות. המיוחד בסרט היה וידוי שהשמיעה חולה שסבלה מדיכאון. התיאור שלה את מצבה הנפשי היה חלק מפסקול הסרט שבעיקרו התמקד בחיים של ערבים ויהודים בעיר העתיקה בעכו. סרט שהוא לכאורה על דו-קיום אבל הדברים של אותה אישה צעירה על הדיכאון הציגו באור אירוני או אולי טראגי, את היחסים בעכו. היו שם גילויים של השלטת כוח מצד היהודים. זו הייתה הסתכלות ראשונה בסרט דוקומנטרי ששודר בטלויזיה הישראלית -  על הערבים אזרחי ישראל, על הפלסטינים של 1948.

מ.פ.ח: גם בסרט "יא, ברכען" ("כן, לשבור") שעוקב אחר שביתת או מרד הימאים בצי הסוחר הישראלי כנגד הסתדרות העובדים שהתרחש בתחילת שנות החמישים, הצבת שם מראה קשה כנגד המאבק נגד כוחנות השלטון. זה היה בתקופה שבה השמעת ביקורת כנגד הממסד או פיתוח של תפיסות ביקורתיות תיאורטיות היתה נדירה.

ג'.נ: מי זוכר היום את מרד הימאים, אירוע כזה דרמטי שהתחולל בתחילת שנות החמישים כנגד שלטון מפא"י. זו עדות וויזואלית יחידה... להבדיל מהביקורת כלפי הממסד השלטוני, הסרט "מסע אלונקות" מבטא חוויות אישיות מתקופת השירות הצבאי שלי כמדריך טירונים בנח"ל, וגם בו ניתן לזהות מרכיב ביקורתי שממשיך להעסיק אותי. בסרט התחלתי לעסוק במושג "הפדגוגיה הצבאית" שאותו פיתחתי מאוחר יותר במאמרים על הצבא ומכונת המלחמה[1].

מ.פ.ח: ספר לנו על הסרט.

ג'.נ: התסריט לסרט "מסע אלונקות" נכתב במשך מספר שנים. הוא עבר גלגולים שונים. השותפים לכתיבת התסריט היו דני הורוביץ שכתב יחד איתי את הדראפט הראשון, רנן שור ורחל נאמן שעיבדו את התסריט וקובי ניב שכתב את הדראפט  שצולם. הסרט שהוצג לראשונה בשנת 1977 מציג סיפור על פלוגה שעוברת טירונות לצנחנים. אחד הטירונים הוא וייסמן, שמגלם מוני מושונוב, המתקשה להתמודד עם המסגרת. כתוצאה מן השונות שלו, וייסמן סובל מטרטורים של מפקדיו והתנכלויות מצד חבריו.  מפקד הפלוגה יאיר (גידי גוב), מנסה להכשיר אותו או כמו שמכנים "ליישר אותו", "להכניס אותו לתלם", אך בסופו של דבר במחצית הסרט בערך – הוא גורם להתאבדותו של וייסמן. בחלק השני של הסרט המפקדים והחיילים מתמודדים עם ההשלכות של מותו של וייסמן.

 

 

שיעור בעצירת דימום,  הרופא (מיקי ורשיביאק) משפיל את וייסמן (מוני מושונוב) מול החיילים

 

 

הרופא (מיקי ורשביאק), מדגים על וייסמן (מוני מושונוב) עצירת דימום

 

מ.פ.ח: אני אקדים ואומר שלמרות שכנראה כיוונת לביים סצנה של התאבדות וכך גם קיבלו הביקורות והפרשנויות השונות את הסצנה – דעתי היא שונה. לדעתי מדובר בתאונה שהובילה למוות מיותר. וייסמן שהיה נתון במתח נפשי בלתי נסבל ולהתנכלויות מצד מפקדיו ומצד חבריו לפלוגה התקשה למלא את הדרישה ממנו לתפקד ביעילות, הוא נלחץ ואיבד את האוריינטציה. אלה גילויים של מה שמכונה היום "הלם קרב" והם שהביאו לשיקול דעת מוטעה של וייסמן, לבלבול ולמוות מיותר שלו. לא התאבדות מודעת כפי שכתבת מאוחר יותר, אלא תאונה.

 

 

חיילים מתעללים בווייסמן במקלחת

 

ינוקא (מוטי שירין),  מתעלל בווייסמן

 

ג'.נ: אולי. אפשר לחשוב על זה. העובדה היא שזה הסרט הישראלי הראשון שחשף התעללויות  ומוות מיותר במסגרת השירות הצבאי וערער את היחס המקודש לצה"ל, אל החיילים ואל המפקדים.

מ.פ.ח: זה מרכיב בדיאלקטיקה האפולוגטית שאתה נוקט בה.  אתה מביים סרט, סופג תגובות כאלה ואחרות, מנהל איתן דיאלוג, מבהיר לעצמך "מה היה שם" ומציע לנו תיאוריה.

ג'.נ: הייתי בטוח שהסרט יתקבל או לפחות יהיה מובן בקונטקסט הישראלי שהוא כל-כך צבאי. לא ציפיתי לתגובות הקשות ולהתנגדויות שהרט ספג גם מן הביקורות והתקשורת וגם מקהל הצופים.

מ.פ.ח: הסרט "משתבח עם השנים" כלומר בעת הקרנתו הוא ביטא חדשנות יצירתית ורעיונית אבל היסטורית התגלה קושי לקבל אותו. ככל שהשנים נוקפות וחלפו כבר 35, הוא מוערך יותר ויותר. נראה שהסיבה לכך היא כפולה – גם התפתחות של שיח הטראומה שהופך נפוץ ומובן ונדבר על כך בהמשך, וגם היכולת לדבר על מוות מיותר בצבא כך שהסרט הופך נגיש ומובן יותר לצופים, גורם להזדהות ומרגש יותר.  מה הניע אותך ליצור את הסרט "מסע אלונקות"?

ג'.נ: לימים, איתרתי מושג שמתמצת את הסיבות והתחושות שליוו אצלי את הצורך לביים את הסרט והמושג הוא "הפדגוגיה הצבאית". במלחמת ששת הימים ובשנים שאחריה הייתי רופא במילואים, בתאג"ד בגדוד צנחנים ונחשפתי למראות וחוויות של שדה קרב...  "מסע אלונקות" נוצר בעקבות החוויות האלה. החשיבות הייתה לחשוף את הטרטורים ואת נושא ההתאבדות בשירות הצבאי, נושא שלא דובר בו כלל. כך היה כתוב פעם במשפט האחרון במערכי שיעור על לוחמה: "החייל מתאמן על מנת להרוג את האויב". אחרי הרבה מאוד שנים הבנתי שבנוסף לטרטורים ולקשיים הנפשיים שמביאים להתאבדות, הסרט מעלה על פני השטח את העובדה שבצבא מלמדים להרוג את האויב אך לא פחות מכך מאמנים או יותר נכון מכשירים את הטירון להיהרג. להפקיר  את גופו להרס טוטאלי. המרידה של וייסמן היא שהוא לא ממתין להיהרג בקרב, אלא מוכיח מחצית מן השיעור שלמד. הוא לא הורג - הוא נהרג.

מ.פ.ח: מסבירים לטירונים את הסיכון הכרוך בגיוס "להקריב את חייך" ולמות?

ג'.נ: באימונים לא מדברים על להיהרג מדברים על להרוג את האויב. אמנם עזרה ראשונה היא מרכיב באימון הצבאי ההישרדותי אבל זה הרמז היחיד.

מ.פ.ח: זה מרחף באוויר?

ג'.נ: זה מתחיל לרחף כשיוצאים לקרב אבל אז זה כבר לא מרחף באוויר אלא הופך לעניין מרכזי וכמובן שאנשים נהרגים או נפצעים, וכאן, הטרטורים הגופניים והעינויים הנפשיים כהכנה להיהרג - זה לא רעיון שלי אלא של חוקר בשם טוולייט ((Theweleit, 1988[2], שאני מקבל אותו, הכשרת הלוחם להיהרג היא באמצעות הטרטורים הגופניים והנפשיים. שלא נטעה, זה אינו סדיזם לשמו אלא מרכיב חיוני בפדגוגיה הצבאית, שתפקידו להכין את הלוחם להתמודד עם מוות בקרב.

מ.פ.ח: כשהסרט הוקרן זה לא הובן.

ג'.נ: בזמנו, גם אני לא הבנתי את זה. הסרט שודר בטלוויזיה כשארנון צוקרמן שהיום הוא נשיא בצלאל היה מנהל הטלוויזיה הישראלית - והערוץ הראשון שהיה אז הערוץ האחד היחידי,  שידר את הסרט מסיבות פדגוגיות-פוליטיות במסגרת תכנית פוליטית שנקראה "השעה השלישית" בהנחיית ישעיהו (שייקה) בן פורת. לאחר הקרנתו ישב פאנל שכלל אנשי צבא בכירים ודיבר על נושא החריגים בצבא שעלולים להישבר ולהתאבד.

מ.פ.ח: זו לא התזה שלך.

ג'.נ: לא. אבל זה איפשר לסרט להיות משודר בערוץ היחידי שהייה קיים אז ולזכות ברייטינג משמעותי. היום אני טוען שטרטורים הם חלק בלתי נפרד מהפדגוגיה הצבאית והם חיוניים להכשרת הלוחם להיפגע בקרב. זאת כאמור לא התזה שלי אלא של טוולייט שכותב בהרחבה שהמטרה של הטרטורים היא לגרום לחייל סבל גופני ונפשי עד שלא יהיה לו אכפת להיהרג בקרב. זה נחקק אצלו כערך. ביום פקודה הוא מוכן למסור את נפשו.

מ.פ.ח: אתה לא הכרת את התיאוריה הזו כשביימת את הסרט.

ג'.נ.: לא.

מ.פ.ח: כפי שהקדמתי ואמרתי, אני רוצה להציע לך שתי הסתכלויות על היצירה שלך, אחת נוגעת להתקבלות המאוחרת של הסרט וסימון הגיבור אותה אסביר בהמשך, והשנייה, מתחקה אחר המהלך הדיאלקטי-אפולוגטי של החקירה האקדמית שלך שמעבה את היצירה הקולנועית שלך. מצאתי שהן תמיד הולכות עקב בצד אגודל. בחקירה התיאורטית ובדיאלקטיקה האפולוגטית שאתה מנהל מול מבקרים וחוקרים אחרים אתה מעבה וממשמע  את היצירה הקולנועית שלך.

ג'. נ.: נכון. זה התהליך.

מ.פ.ח: הנה לפנינו דוגמה לכך. הסרט "מסע אלונקות" הכיל המון נושאים; חלקם פותחו והיו נגישים לצופה, וחלקם פחות. מבחינה אסתטית הסרט קומם והכעיס, וכך לדוגמה אורי קליין[3], מבקר הקולנוע של עיתון הארץ, כתב בסמוך ליציאת הסרט בכתב העת "קולנוע" שכיון שווייסמן נעלם במחצית הסרט יש "בגידה במרכיב הדרמטי", טענה שכעבור 35 שנה במאמר חדש הוא חזר בו.

ג'. נ.: הוא כתב מתוך זעם ותסכול שהפתיעו אותי.

מ.פ.ח: מספר שנים מאוחר יותר חוקרי קולנוע ישראלי גם הם ביקרו את הסרט וטענו שהוא מבטא עמדה פוליטית חסרת מוצא. אלה שוחט, זיהתה בסרט תהליך דה-הומניזציה המתרחש במהלך השירות הצבאי ומעורר סבל קיומי ושוליות נפשית שאינם מערערים על הקונצנזוס, אינם יוצאים כנגד אפליה חברתית ומשמרים תפיסה הגמונית אשכנזית ארוצנטרית.  לכן לטענתה, "הסרט אינו מביע עמדה ביקורתית כנגד המלחמה אלא מתייחס אליה כאל מצב נתון" (1991. שוחט)[4].

נורית גרץ, מתייחסת אל מותו של וייסמן כאל מעשה של מוג לב, של גיבור קולנועי הנשחק תחת עול הנורמות הלאומיות והצבאיות או הבורגניות (גרץ, 1993)[5]. וייסמן משקף את האמביוולנטיות בין הצורך להסתגל לנורמות החברתיות המעיקות לבין חוסר היכולת להסתגל אליהן: "...[הסרט] לא העניק לגיבוריו די אומץ לוותר עליהן ולא הראה להם שום אפשרות של חיים מחוץ להן"[6]. הטענה כי הסרט מציג חוסר מוצא קיומי, קונפורמיזם ומוות חסר תכלית של דמות שולית. הטענה שהמוות  אינו מאשרר ערכים לאומיים-צבאיים-קולקטיביסטיים, עולה גם אצל ניצן בן-שאול, שטוען שהעמדות הפסימיות וחסרות המוצא הבאות לידי ביטוי בסרט, מצביעות על כך שמותו של וייסמן, הוא ביטוי של מחאה שאינה מובילה לשינוי ולכן הוא מוות מיותר[7].  במאמר שבו התמודדת עם הטענות, כתבת שמותו של וייסמן, אותו כינית גיבור הסרט, הוא מוות משמעותי. הסברת זאת בכך שהוא קורא תיגר על מנגנון הדיכוי הצבאי-לאומי ועל אתוס המוות הישראלי, וכי הביקורת הופנתה לא רק נגד הכיבוש, אלא גם נגד האתוס המרטירולוגי המגולם ברעיון ההקרבה העצמית למען המולדת. כתבת שבשונה מפרשנויות קודמות, גם אם לכאורה נראה שהסרט ממשיך את האתוס הלאומי שכנגדו הוא יוצא, מותו של הלוחם טעון משמעות אקזיסטנציאלית אוניברסלית מכוונת, חותר תחת האידיאלים הלאומיים ומרוקן אותם מתוכן[8].  במאמרים מאוחרים  יותר כמו  "קמרה אובסקורה של הנופלים" אותו הזכרנו או "שדות הבדיון הדומיננטי"[9], חזרת והתמודדת עם הטענות על מותו המיותר של וייסמן וחידדת את עמדתך. כתבת שהמשמעות של התאבדותו של וייסמן שהתרחשה כתוצאה מאירוע מכונן פרטיקולארי, עצם הכניסה למערכת הצבאית, מתפקדת כשלם שאינו נפרט לחלקים. התאבדות היא תוצאה של שיבוש התפיסה של אומה שחווה מעבר מתפיסה ציונית-חלוצית לתפיסה ממלכתית-צבאית. לכן, פרט שבוחר בדרך אינדיווידואליסטית במערכת שמשימתה היא הטמעת "הפדגוגיה הצבאית" - ייפגע בהכרח. ההתאבדות של וייסמן היא מרידה בקולקטיב. כלומר, אתה מייחס לוייסמן אקטיביות של מורד ב"מכונת המלחמה" וב"פדגוגיה הצבאית" ולא פסיביות של קורבן[10].

ג'.נ: נכון. זהו מוות משמעותי. אני רואה במוות של וייסמן מעשה של מרידה. 

מ.פ.ח: אם-כן, בתחילת הכתיבה שלך ניהלת עם הביקורת ועם חוקרי הקולנוע דיאלוג אפולוגטי, אבל לא הסברת את גישתך. רק כעבור שנים של כתיבה והתמודדות עם הטענות שהועלו כנגד הסרט, צץ הממד הדיאלקטי. האם יהיה נכון לתאר זאת כך: אתה למדת, שבת וכתבת, התמודדת וניסחת הסבר שנובע מהבנה מאוחרת של הסרט. למעשה, האמן האינטואיטיבי שבך מעורר סערה והתיאורטיקן שבך נדרש להתמודד עם היצירה הקולנועית שלך?

ג'.נ: זה נכון, כשאני יוצר סרט זה נובע מתחושה עמוקה שכאלה הם פני הדברים ואני חייב  לחשוף אותם ולאחר מכן במשך שנים רבות אני נדרש לשאלה מה בעצם היה שם.

מ.פ.ח: פרויד כותב על כך במאמר על "המשורר ןההזיה"[11]. באינטואיציות שלו המשורר מקדים את החקירה המסודרת והמקיפה של המדען שמגיע לאותן מסקנות אבל בדרך מושכלת. אתה מבטא מתח בין שני הקצוות, אתה יוצר ולאחר מכן חוקר את הרעיונות שלך עצמך. תשתף אותנו בהתלבטויות או בקשיים שליוו אותך החל משלב הרעיון להפקת הסרט עד לקבלת התגובות להקרנתו?

ג'.נ: כך גם עשיתי את הסרט  "רחובות האתמול" שצולם ב-1988, סרט בדיוני שמנבא רצח פוליטי של מנהיג ישראלי - שבע שנים לפני רצח רבין. הקושי הראשוני עם הפקת הסרט "מסע אלונקות"  היה שסירבו להעניק לסרט סיוע של צה"ל, והשיא היה כשהתחייבתי בהסכם עם משרד הביטחון,  והתחייבתי לשמעון פרס, שהיה אז שר הביטחון שאישר השכרת כלי נשק וציוד להפקה, שלא אפרסם את העובדה שההפקה קיבלה נשק וציוד מצה"ל או ממשרד הביטחון. כמובן שמיהרתי לחתום על ההתחייבות כתנאי להסכמה להשכיר לי את הרובים... הסרט זכה לתגובות מעורבות גם בבתי הקולנוע ועל ידי הביקורת. בסופו של דבר ההפתעה הגדולה הייתה שהסרט נרכש לשידור בערוץ הראשון הממלכתי ויותר מכך, קצין חינוך ראשי של צה"ל רכש עותק עבור בית-ספר לקצינים שהקרין את הסרט ועודד דיונים בנושא הטרטורים בבסיסי צה"ל. במידה מסוימת הסרט העלה על פני השטח את בעיית הטרטורים וההתאבדויות והם נחשפים בתקשורת. זה חשוב, אבל צריך לזכור שהטרטורים וההתאבדויות הם תוצאה של הפדגוגיה הצבאית. הכשרה מכוונת של הטירון להיהרג.

מ.פ.ח: בעבר נתפסה החדשנות של הסרט בכך שאחד משני הגיבורים נעלם במחציתו של הסרט. הביקורות טענו שהייתה לך טעות בהבנת השימוש במדיום הקולנועי. התגובה שלך לכך הייתה שביקורת כזו חושפת תפיסה שמרנית של המדיום ומתקשה לקבל את החדשנות הבלתי פוסקת שלו  וכתבת על כך מאמר.

ג'.נ: כן. במאמר שהזכרת[12].

 

מפקד בסיס הטירונים (יאיר 'קויה' רובין)  יחד עם המ"פ יאיר והרופא במבנה בו התאבד ויסמן - בחקירת מצ"ח

 

מ.פ.ח: הסרט מעיד על תפיסה חדשנית בתחומים רבים אבל  אני רוצה לשאול אותך דווקא לגבי נושא שלכאורה גם המבקרים וגם אתה הסכמתם עליו והוא שלסרט יש שני גיבורים וכיון שאחד נהרג במחצית הסרט והשני לכאורה אינו עובר שינוי כפי שטענו גרץ ושוחט, עלילת הסרט מאכזבת.  אני רוצה להציע הסבר אחר. אני רוצה להציע שלמרות הכוונה החדשנית לעמת בין שני גיבורים, לסרט יש רק גיבור אחד והוא כן עובר שינוי.

ג'.נ: זה מעניין כיון שבסרט את יכולה למצוא אסתטיקה של סימטריה מהופכת, מעין סצנות כפולות, שיש ביניהן אנלוגיה מהופכת ושנועדו לבסס את המעמד המשותף של שני הגיבורים. וייסמן הטירון ויאיר המ"פ.

 

המ"פ יאיר (גידי גוב) מתמוטט לעיני הרופא (מיקי ורשביאק),  במבנה בו התאבד וייסמן

 

מ.פ.ח: הטענה של המבקרים הייתה שהצופים מתקשים להתמודד עם הסרט לא בגלל המסרים החדשניים והקשים שהוא מכיל, הם לא התקשו לזהות את הסימטריה המהופכת  או הסצנות הכפולות וגם לא התקשו להתמודד עם תמונת המראה הקשה שהסרט מציג לחברה הישראלית, אלא שהם התקשו להתמודד עם גיבור אחד (וייסמן) שמתאבד, לכאורה בורח מאחריות ונעלם מהסרט וגיבור שני (יאיר) שאינו משתנה במהלך הסרט. אני רוצה להציע שווייסמן הוא גיבור משנה, שתפקידו בסרט הוא להאיר את התפקוד של המפקד יאיר. ואני רוצה לטעון שיאיר כן משתנה. לא כפי שהמבקרים ציפו,  אבל בהחלט משתנה. בסצנת הפתיחה, אחד החיילים שואל שאלה מאוד עניינית, הוא שואל כמה שעות שינה חייל זכאי לקבל ובמקום לקבל תשובה הוא נענה על ידי יאיר בנאום ציוני על כך שעם ישראל עדיין לא סיים להילחם בכל אויביו ומבקשי רעתו, ולכן מי שרוצה לישון בלילה מוטב לו שיעזוב את הצנחנים. זהו נאום פחות מודע ויותר מדוקלם. הוא תוצר של החינוך של יאיר ושל מפקדים כמותו באותה העת. 

ג'.נ: נכון. הוא מדקלם בפאתוס את מה שהוחדר לו אידיאולוגית בלי לשאול את עצמו מה נכון לחיילים שתחת פיקודו ומה דעתו על העניין. ההזדהות שלי עם מה שקורה ב"מסע אלונקות" היא כמובן ההזדהות עם הסבל של הטירון (וייסמן) שמצד אחד מאוד רוצה להיות צנחן, להיות לוחם, ומצד שני היכולות הנפשיות שלו לא בדיוק מתאימות. כך זה היה. אם אתה לא מתאים להיות בצנחנים אתה כבר מוכתם במשהו ומי שכבר נמצא שם, האפשרות שידיחו אותו מהצנחנים זה אחד הדברים הקשים שחייל יכול לחוות. אני מזדהה עם הסבל של הטירון ומוני מושונוב שיחק את הדמות הזו  בצורה נפלאה.

מ.פ.ח: אפשר לסכם שוייסמן הוא גיבור משנה ולא גיבור בסרט?

ג'.נ: אני מוכן ללכת בכיוון הזה ולבחון את הטענה שלך.

מ.פ.ח: עניין נוסף שצריך לתת עליו את הדעת לפני שבאים לבחון אם הגיבור הוא יאיר ואם וכיצד הוא משתנה במהלך הסרט, עולה מהקושי להתמודד עם הבעיות האסתטיות שהזכרנו ואת התגובה להן. כאן אני רוצה לתלות את הפופולריות שהסרט צובר במהלך השנים בהתפתחות תיאורית הטראומה.  מצד אחד החברה הישראלית לא יכולה הייתה להבין את הסרט כיון שהתיאוריה לא הייתה מוכרת/מפותחת. אפשרות ההתבוננות במציאות העולה מהסרט ובאובייקטים באמצעות מודל הטראומה וכלים תיאורטיים שמאפשרים את הדיון בטראומה כיום,  לא היו מוכרים  או לפחות לא היו נפוצים.  אבל מצד אחר, החברה הישראלית המשיכה לדבוק בטענה שהיא חברה של חזון שמתגברת על כל קשיי הקיום. בדיוק כמו הנאום של יאיר בתחילת הסרט. כיון שהסרט מציג שאלות שהחברה הישראלית לא ידעה להתמודד איתן המבקרים והתיאורטיקנים לא היו מספיק פתוחים לזהות אותן.

 

 

חוקר מצ"ח (שלמה בראבא) חוקר את המ"פ יאיר (גידי גוב)

 

ג'.נ: אורי קליין כתב כאמור מאמר שבו הוא חוזר בו מהטענה שלו על "בגידה ביסוד הדרמטי"  ובשנת 2008 הוא כתב:

"...הדרמה ב"מסע אלונקות" טמונה באנטי-דרמה. זה סרט על אטימות ועל אכזריות שנובעות מהסיטואציה שהדמויות נתונות בה. שלושה עשורים לאחר מכן אנו ממשיכים להיות חשופים לאטימות ולאכזריות האלה, ו"מסע אלונקות" ממשיך להיות סרט שראוי לצפות בו" (6.10.2008)[13].

מ.פ.ח: האם יכול להיות שבסמוך להפקת הסרט (1976) אחרי מלחמת 1973 החברה הישראלית לא זיהתה את עצמה כחברה טראומטית? המלחמה עוררה חרדה עמוקה ובלבול והקהל והמבקרים לא יכלו לשאת את הכאב שהסרט מעורר? בהתייחס לתקופה שבה הופק הסרט ובשנים שבהן הוקרן הסרט לראשונה, האם הטראומה של מלחמת 1973 קיימת באופן מודע בסרט? אם כן כיצד היא באה לידי ביטוי? האם הקהל זיהה אותה? נרתע ממנה? התעלם ממנה?       

ג'.נ: יכול להיות שבמקום לחזור ולחקור מה היו הכוונות בעת הפקת הסרט אני אאמץ את הטענה שלך שבמאמרים שלי אני נוקט בדיאלקטיקה אפולוגטית שמאפשרת לי ללמוד את הסרטים שביימתי וללמוד מהם לסרטים העתידיים שאני מביים. במקום לחפש את הטראומה בסרט "מסע אלונקות" ולברר מה עמד מאחורי ההתעקשות של המבקרים, התיאורטיקנים והקהל להיות עיוורים לה, אני אספר לך על סרט חדש שאני כותב עם עמית ליאורי, דן רונן ועם מורן עובדיה. זה תסריט לסרט קרב על מלחמת יום כיפור. זה סרט על מה שקורה ללוחמים בקרב.

מ.פ.ח: מה אתה רוצה להראות בסרט הזה? למה חשוב לך לעשות אותו?

ג'.נ: אני רוצה להציג סרט באורך מלא על חיילים בקרב. מה שכמעט לא הציגו כאן בקולנוע הישראלי.

מ.פ.ח: זה 180 מעלות ממסע אלונקות, שם אין לך אויב, עזבת את הנשק ונתת לו לכוון את הנשק כלפי עצמו למעשה וחקרת את האדם.

ג'.נ: יש כאן משהו דומה, כי אני מתחיל עם לוחם שהוא בהלם קרב בגלל סיבות אחרות, ואז, עוד לפני הקרבות בסיני החייל נמצא בהלם קרב בגלל סיבה שאני לא אפרט אותה, אבל זה משהו שקורה לו בסיפור שלו.

מ.פ.ח: אז אם במסע אלונקות בודדת את החיילים מאימת הקרב והמוות הוא תוצאה של פדגוגיה צבאית שמייצרת לחץ נפשי, בסרט שאתה עובד עליו אתה כבר מתמודד עם שאלת הטראומה.

ג'.נ: אולי זה אותו עיוורון שזכרת, כולנו לא יכולנו להתמודד עם הטראומה. שיא האירוניה היה כאשר לאחר הדחיה של התסריט על-ידי דובר צה"ל דאז והרמטכ"ל  שהתנו את שיתוף הפעולה עם צה"ל בתנאי האבסורדי שאציג את ההתאבדות של וייסמן באור חיובי... ממש במונח הזה, "התאבדות חיובית". בסופו של דבר הסרט הפך לסרט הדרכה  צה"לי  "איך לא להרוג את הטירונים"...

 

המ"מ (דליק ווליניץ), יחד עם חיילים בתרגיל לוחמה בשטח בנוי

 

מ.פ.ח: חוסר היכולת שלך להתמודד עם הטראומה היא זו שהכתיבה את הניקיון של המוות?

ג'.נ:  חנניה בר הצלם של הסרט היה שותף בגיבוש האסתטיקה של הסרט. קיימת הבעיה האובייקטיבית שבתקציבים נמוכים קשה מאוד לביים פציעות, התרסקות של בני אדם  והרבה דם. אלה היו אילוצים הפקתיים. 

מ.פ.ח: וגם חוסך התמודדות עם  מראה של דם.

ג'.נ: אני מניח שכן.  מצאנו דרך והראינו את זה באופן  מטאפורי – ברגע שדליק וולוניץ המ"מ יוצא החוצה וצועק חובש, חובש, והוא חוזר בחזרה לתוך הבניין  אז הפריים נשאר על הפתח  שלתוכו וייסמן קפץ והסתער על הרימון שלו. פתח המבנה נראה כמו מלבן שחור במרכז הפריים, המצלמה נשארת  סטאטית הרבה זמן על המלבן השחור שלתוכו נבלע הטירון. וזה הכול.

מ.פ.ח: אבל מהסרט נעדר עוד משהו, אין בסרט אויב ממשי. למעשה כולנו האויבים של וייסמן.

ג'.נ: בשנות הששים קריקטוריסט אמריקני מאוד ידוע צייר קריקטורה על הקרבות בווייטנאם וכתב: we met the  enemy… and he was us  , זאת אומרת אפריורי אתה גם נלחם בעצמך. אתה יוצא לקרב ומגיע למקום שבו נהרגים. יש רגע במלחמה שחיילים קרביים נהרגים. איך הם נכנסים לשם לשדה ההריגה? תחשבי על עצמך נגיד שכאן בכיכר רבין יורים ואת הולכת ונכנסת לאיזור שבו יורים.

מ.פ.ח: אז זה האימון או קהות החושים?

ג'.נ: זה אימון, והאימון הזה להיות מוכן להיהרג עומד במרכז, הוא הלב של הפדגוגיה הצבאית.

מ.פ.ח: אז וייסמן הצטיין. הוא תיפקד על-פי הפדגוגיה הצבאית אבל הלחץ שיבש את שיקול הזמן והיעילות של הפעולה שלו והביא למותו.

 

 

וייסמן (מוני מושונוב), רגע לפני זריקת הרימון אל תוך המבנה

 

ג'.נ: נכון. הוא פעל כמו חייל מיומן.  יש סצנה. סגל הפלוגה אחרי ההלוויה של וייסמן, הם שותים בירות באיזה מסעדה והמ"פ (גידי גוב) אומר חצי שתוי: רצינו לעשות ממנו חיילים (כך במקור) ועשינו ממנו חייל מת.  וככה נזכור אותו... חייל מת! 

מ.פ.ח: ישנה מעין נקודת עיוורון לקאניאנית שמלווה אותך ואת המבקרים/התיאורטיקנים. כולכם התעקשתם לראות בוייסמן ויאיר שני צדדים של אותו מטבע ולא גיבור משנה שמאיר בהתנהגותו את הגיבור ודוחף אותו לשינוי.

ג'.נ: תהליך של הפקת סרט בארץ הוא ארוך ומתיש. למעלה משנתיים כתבנו את התסריט ואח"כ עברנו תלאות בדרך לממש אותו. כבמאי-מפיק, כשהגעתי להפקה כבר כמעט שכחתי על מה הסרט והייתי עסוק בלהוציא את המיטב מהשחקנים שרובם היו ניצבים יוצאי יחידת צנחנים. חלק מהסצנות היו דוקומנטריות כיון שבוגרי צנחנים יודעים בדיוק איך לתפקד בשטח ואנחנו תיעדנו אותם. בעבודה עם השחקנים ביקשתי שיציעו לי הצעות, לפעמים צילמנו סצנה בשני אופנים ובעריכה בחרנו את הסצנה שנראתה מתאימה יותר.

מ.פ.ח: כשהסרט הסתיים וצפית בו איך הרגשת? היית ביקורתי כלפיו?

ג'.נ: כמו בכל סרט היו ציפיות במהלך העריכה, ואחרי כל זאת כשהסרט כבר הוקרן באופן מסחרי עוד עברתי וצפיתי בסרט ובכל הקרנה ממש התכווצה לי הבטן. עברתי בין בתי הקולנוע שבהם הוקרן הסרט באופן מסחרי וחתכתי שתי סצנות שהפריעו לי כי הן האטו את הקצב. היחידי שקיבל את הסרט בחיבוק היה המבקר הותיק של עיתון "הארץ" יוסף שריק, שאהב את הסרט הראשון שלי "השמלה", וראה את הממד ההומאני של הסרט. הוא כתב שזהו סרט עם  אמירה הומאנית נגד הברוטאליות המובנית של הצבא. זו הייתה הביקורת היחידה שהייתה ממש אוהדת ומחבקת. 

מ.פ.ח: זו הייתה חוויה מערערת?

ג'.נ: באותה התקופה פעלנו קבוצת קולנוענים להקמת קרן הקולנוע שנקראה אז הקרן לעידוד קולנוע ישראלי איכותי והייתי מושקע בזה לחלוטין. עבר עוד הרבה זמן עד שהבשיל אצלי תסריט נוסף והפקתי סרט נוסף.

מ.פ.ח: מתי ראית את הסרט בפעם האחרונה?

ג'.נ:  אני עובד על כותרות התרגום שלו למספר שפות אז ראיתי אותו ממש עכשיו.

מ.פ.ח: איך הרגשת?

ג'.נ: כמו בסרט של מישהו אחר. בחנתי את רצף העריכה, האור, זוויות הצילום, מיזנסצנה.

מ.פ.ח: הסרט מצא חן בעיניך?

ג'.נ: כן. אני חושב שהוא סרט יפה. בעבר ראיתי בעיקר פגמים. 

מ.פ.ח: אז אתה מבין מה מוצאים בו היום אנשים צעירים שמסתכלים בו.

ג'.נ: אני לא בטוח שאת מה שאני רציתי להראות.

מ.פ.ח: כיום כשתיאורית הטראומה כבר קיימת ומוכרת, כל צופה יכול  לזהות שהסרט רווי טראומות אישיות וטראומות תרבותיות: המשוואה המדוקלמת שהקיום של מדינת ישראל מותנה בצבא חזק שמשפיע על מהלכים נפשיים אצל הפרט, וכמו שהזכרת הברוטליזם המיליטריסטי, ההשלכה של מוות מיותר בצבא, הקושי להסתגל למסגרת, הצורך של המשפחה של וייסמן לראות במוות שלו קורבן הכרחי להמשכיות העם היהודי לאחר השואה. אבל כשבוחנים את תוצאת הטראומות נוכחים שהסרט מציג גיבורים קורבניים שמתקשים לגלות איכויות מוסריות ולעיתים נוהגים בסדיסטיות שנובעת מתפיסתם את עצמם כקורבנות. לכן לדעתי הטענה שיאיר, המ"פ של הטירונים  לא עבר שינוי היא שגויה ואסביר מדוע. כיום – לא נראה שלצופים יש בעיה עם המבנה שבעבר היה אוונגרדי – אבל היום הוא שגור.  אני רואה קשר ברור בין התפתחות התיאוריה של הטראומה ובין שינויים אידיאולוגיים שעברה החברה הישראלית לבין היכולת לקבל, להבין ולהזדהות עם הסרט ועם הגיבורים.   היום אפשר להבין שהשינוי שיאיר עובר הוא לא "שינוי לטובה" שמצופה מגיבור צברי. יאיר לא הופך מוסרי ורגיש בעקבות המוות של וייסמן והיחס של המפקדים כלפיו, כמו גם ההתנגדות ספק מרדנות שהחיילים מגלים כלפיו, אינם גורמים לו להיות מפקד קשוב ואחראי אלא גורמים לו לשינוי הפוך מהצפוי. הוא הופך לסאדיסט. הוא רואה את עצמו כקורבן של הנסיבות, מאבד את האמון במערכת אבל חש לכוד בה. אם בתחילת הסרט הוא פעל בהתנשאות, ביהירות וחמור מכך באטימות שהובילה לטעות גורלית כשטען שהוא יכול להכשיר את וייסמן להיות חייל למופת כיון שגם הוא בצעירותו היה וייסמן, בעוד כל זה התרחש מתוך הבנה שגויה או חוסר מודעות, בסוף הסרט הוא מעיר את הטירונים באמצעות פיצוץ של חזיזים והשמעת צעקות וגורם לבלבול ולבהלה ומסמן בצורה מודעת לחלוטין את החבר של וייסמן שהעז להאשים אותו במוות של וייסמן כיורש של וייסמן. הקורבן הבא שלו מבודד מהקבוצה ונשלח לעבודות רס"ר.

ג'.נ: היום אני מרגיש מאוד נוח עם הפרשנות שלך, אני לא בטוח שאני מסכים איתה לחלוטין אבל נראה לי שהיא "יושבת" טוב על הסרט. זה גם עונה על מה שכינית העיוורון שחולל הסרט.

מ.פ.ח: הסרט עורר התנגדות שגרמה לכך שבמקום שיבחינו בכך שווייסמן הוא גיבור משנה  ושיאיר הגיבור עובר שינוי התגובות לסרט היו  זועמות ומאוד אישיות... ההתייחסות לסרט הייתה כמעט כאל מעשה בגידה.

ג'.נ: לא כמעט. זה היה היחס.

 

המ"פ יאיר (גידי גוב), מאלץ את וייסמן (מוני מושונוב)  הפצוע  והמושפל לצאת ולפגוש את הוריו

 

מ.פ.ח: הדמות של וייסמן מייצגת את החוויה של החייל והמחיר שהוא משלם על הכשרתו ללוחמה, ומתמודדת עם השאלה האם החייל מסוגל לעמוד בדרישות האלה. יאיר חווה את זה בצורה עקיפה. האם זה מקור הקושי או הבלבול, השאלה האם זה סרט על יאיר או סרט על וייסמן?

ג'.נ: כנראה שכאן מגולם הקושי לקבל את הסרט. תראי, קיימים לא מעט סרטים בהיסטוריה של הקולנוע שהם לא על דמות אחת. יש גיבור, יש פרוטגוניסט ויש אנטגוניסט והבעיה הקשה שהייתה בסרט הזה שכאילו האנטגוניסט שהוא גם אנטי-גיבור נעלם באמצע הסרט והפרוטגוניסט נשאר ואין לו נגד מי להיאבק אז היה צורך להמציא לו כל פעם אנטגוניסט אחר, פעם זו קבוצת הטירונים, פעם זה המפקד שלו, פעם זה מפקד בסיס הטירונים, פעם זה ההורים של החייל שהתאבד. כל זה מאוד בלבל, כי הרגלי הצפייה שלנו הם יותר נוקשים ממה שאנחנו מוכנים להודות.

מ.פ.ח: אנחנו רוצים לדעת מי הגיבור שלנו.

ג'.נ: בדיוק כך. אנחנו רוצים לאתר מי הגיבור ועם זה הולכים מההתחלה ועד הסוף, מה פתאום שהוא נעלם פתאום באמצע הסרט? זה מערער את הרגלי הצפייה. ואת זה לא עשיתי במודע. רק היום אני יכול להגיד לך את המשפט הפרדוקסלי הזה שההישג של הסרט הוא שהאנטגוניסט נעלם באמצע הסרט. ומרגע המוות של וייסמן ועד הסיום אנחנו במצב של ערעור של המוסכמות של הצפייה ושל מה זה סרט ומה זה נרטיב של סרט.

מ.פ.ח: אז אתה למעשה עובד בפעולה כפולה. מצד אחד אתה מספר לנו סיפור ישראלי ומצד אחר החל מן הסרט הראשון שלך אתה חוקר מה זה קולנוע ומה זה הרגלי צפייה, ואתה מחייב אותנו להגיע למקום שבו אתה מחייב אותנו להתמודד עם עצמנו ועם ההרגלים שלנו.

ג'.נ: אני משתמש בכלים של עשית סרט כדי לעשות את הסרט הזה אפקטיבי באותו מובן אינטואיטיבי שיש לי לגבי הסרט הזה.ברגע שאני מסלק את האנטגוניסט שמתאבד באמצע הסרט ומשאיר אותנו תלויים בין שמיים לארץ באיזה שהוא חלל יחד עם הפרוטגוניסט, אנחנו מעורערים, unsettled . זה בהקשר של הרגלי הצפייה שלנו, לא בהקשר של הנרטיב. בנרטיב נשאלת השאלה במי הוא נאבק עכשיו? אבל הצופה נשאר עם בעיה. הצופה לא יודע מה לעשות ועל כך יצא הקצף. אורי  קליין הגדיר את זה נפלא - בגידה ביסוד הדרמטי! וזה באמת מה שקורה שם. וזה לא שאני באתי מתוך התיאוריה ואמרתי מה נעשה עכשיו? נבגוד ביסוד הדרמטי. התסריטאים דני הורוביץ, רחל נאמן, רנן שור, קובי ניב ואני עשינו זאת מתוך אינטואיציה. ברטרוספקט, אחרי שנים וכל כך הרבה סרטים וסרטי מלחמה וסרטי צבא שראיתי וניסיתי להבין, אני יכול להגיד לך שזו היתה החלטה יוצאת מהכלל ומבקר הקולנוע אורי קליין קלט אותה בחושים הטובים שלו וכתב מה שכתב. גם לו לקח הרבה שנים כמו שלי לקח הרבה שנים.

מ.פ.ח: להתמודד עם השאלה מה עוללתם.

ג'.נ: מה עוללנו באמת. איזה זעזוע גרמנו ברמה של הצפייה לא ברמה של הנרטיב.

שם גם נשאלה השאלה: נשארנו בלי נרטיב, מה עושים עם זה עכשיו לאן נלך עם זה?

מ.פ.ח: כנראה צריך הרבה מאוד שנים של שבירה של המוסכמות הקולנועיות כדי לראות את זה. אבל בכל זאת בסרט  נוזהת אל פואד יש עוד פעם שבירה של מוסכמות.

ג'.נ: זה היה משחק קל לעומת מסע אלונקות.

מ.פ.ח: שם אתה בצורה מודעת בנית עלילה שמתגרה בהרגלי הצפייה.

ג'.נ: כן. בצורה מודעת. ודאי. אבל שם גם ויתרתי. קרן הקולנוע הציעה עורך לתסריט של נוזהת והוא מיד שם את האצבע על העניין ושאל מי כאן הדמות הראשית? והשבתי שאני לא יודע אם זו חולת הלוקמיה או הסופרת שכותבת אותה. עורך התסריט דרש שנחליט ויחד עם התסריטאיות שירלי רם-עמית ודניאל אביצור החלטנו שזו  תהיה הסופרת. הסופרת תהיה הדמות המוליכה. כך נקבע המהלך של הסרט ובכל זאת הצלחתי לשמור על ערפול.

מ.פ.ח: אז משהו השתנה במקום שבו עשית את הסרטים ברמת התובנה, במודעות, בתכנון?

ג'.נ: לא לגמרי. גם עכשיו אני עובד על תסריט ואני לא לגמרי מבין מה המובן שלו. אני יכול להבין יותר מה האסתטיקה שאני מעוניין בה. אני יכול להבין יותר מה המשמעות של הנרטיב. אבל אל המובן של הסרט רק לאחר שהסרט נעשה. רק אז אפשר לצפות בו ולשבת בצד, להתרחק ממנו ולחשוב על מה הסרט הזה. זה לא משהו שרוכשים עם הזמן. אפשר להגיד שרכשתי מיומנות גם בעבודה על התסריט, אני תמיד עובד עם עוד אנשים. אני אף פעם לא כותב תסריט בעצמי. מעולם לא, אף סרט. אני עובד עם אנשים שהם אנשי מקצוע טובים שאני מאמין בהם, ואיתם אני עובד. הם כותבים ואני נמצא שם. אני תורם אבל אני לא כותב תסריט. לעיתים אני בא עם הרעיון אבל  תפתחי עיתון, יש בו מאה רעיונות למאה סרטים זה לא תסריט. תסריטאות זו עבודה מאוד קשה, סיזיפית עם הלוך וחזור בלי סוף וזה דורש התמסרות מוחלטת  וכותבים שיש להם הבנה עמוקה בדמויות, בדיאלוג, במבנה של נרטיב ואיתם אני עובד ועליהם אני סומך.

מ.פ.ח: התחלת ללמד באוניברסיטת ת"א בחוג לקולנוע לאחר "מסע אלונקות".

ג'.נ: למעשה זה היה גם לאחר הפקת הסרט, אבל גם תוך כדי הפעילות להקמת קרן הקולנוע. הזמינו אותי ללמד והייתי צריך לחשוב על קורס ועל סילבוס ואת יודעת מה היה הקורס הראשון שלימדתי?

מ.פ.ח: ייצוג הלוחם בקולנוע ישראלי?

ג'.נ: לא. זה היה קורס על סרטי בורקס.

מ.פ.ח: בסמוך לתקופה הזו כתבת את המאמר דרגה אפס בקולנוע (1975)[14] ויצאת כנגד הקולנוע הזה ולמעשה תיארת אותו כאנטי קולנוע והקרן שהיית שותף להקמת סירבה לשתף פעולה עם הסרטים האלה.

ג'.נ: באותה תקופה קראתי ספר תיאורטי על מערבונים שעד אז נתפסו כצורה של בידור פופולרי, ולמדתי. בסרטים הבנתי דברים באופן אינטואיטיבי ואח"כ חקרתי את אותם נושאים באופן תיאורטי ונדרשתי להם שוב באופן שכלי. אז קראתי ספר שפתח לי את הפתח להבין את ההתנגדות האמוציונאלית שהייתה לי נגד הקולנוע הפופולרי. בכיתה צפינו יחד בסרטים וניסינו להבין את העולם שהם מייצגים ואת האיכויות הקולנועיות שלהם. הבנתי שזה קולנוע שונה מהקולנוע שאני עושה. היום אני מתגאה בכך שהבאתי את הדיון על סרטי הבורקס אל האקדמיה. 

מ.פ.ח: תהליך דיאלקטי.

ג'.נ: דיאלקטי אבל לא אפולוגטי.

 

 

 

 

 



[1] ג'אד נאמן,  "קמרה אובסקורה של הנופלים: הפדגוגיה הצבאית ואביזריה בקולנוע הישראלי" בתוך:  בתוך: אודי לבל (עורך), ביטחון ותקשורת: דינמיקה של יחסים, מכון בן-גוריון לחקר ישראל, הוצאת הספרים של אוניברסיטת בן-גוריון בנגב, ישראל, 2005, עמ' 386-347.

[2] Klaus Theweleit, Male Fantasies, 2. Male Bodies: Psychoanalyzing the White Terror,

University of Minnesota Press, Minneapolis, 1989.

[3] אורי קליין, "מסע האלונקות, בגידה ביסוד הדרמטי" קולנוע, 14, סינמטק ת"א, 1977.

[4] אלה שוחט, הקולנוע הישראלי: היסטוריה ואידיאולוגיה, ברירות, תל-אביב,  1991. עמ' 127, עמ' 220.

[5] נורית גרץ, סיפור מהסרטים,  האוניברסיטה הפתוחה, תל אביב. 1993. עמ' 191-193.

[6] שם, עמ' 246-245.

[7] ניצן בן שאול. 1993. עמ' 192.

[8]  Ne’eman, Judd, “The Empty Tomb in the Postmodern Pyramid: Israeli Cinema in the 1980s and 1990s.” In Documenting Israel. Ed. Charles Berlin, 117–151. Cambridge, MA: Harvard College Library, 1995.

 

 

[9] ג'אד נאמן, שדות הבדיון הדומיננטי, כתב עת של האיגוד העולמי למדעי היהדות, 39, ירושלים, תשנ"ט.  עמ' 76-89

[10] שם, עמ' 89.

[11] זיגמונד פרויד, המשורר וההזיה, בתוך: מעשה היצירה בראי הפסיכואנליזה. דביר, תל-אביב, [1908] 1997, עמ' 1-8.

[12] קמרה אובסקורה של הנופלים: הפדגוגיה הצבאית ואביזריה בקולנוע הישראלי

[13] אורי קליין, היה לי  קר, אבל זה היה הניכור, גליון "הארץ"  6.10.2008

[14]  ג'אד נאמן, דרגה אפס בקולנוע. קולנוע , 5, ספטמבר 1979, עמ' 20-23.

 


מיכל פיק חמו היא חוקרת מדיה ומרצה באקדמיה בצלאל. בוגרת לימודי קולנוע ב'בית צבי' וכיום דוקטורנטית בפקולטה לאמנויות באוניברסיטת תל-אביב. נושא מחקרה: "דיאלקטיקה פוסט טראומטית ורטוריקה דיסוציאטיבית בקולנוע הישראלי" זיכה אותה בפרס נשיא אונ' ת"א לדוקטורנטים מצטיינים ובמלגת מחקר של בית ספר רוטשילד-קיסריה לתקשורת. מיכל פרסמה מאמרים בכתבי עת שונים בנושא ייצוג וזהות בקולנוע הישראלי וביימה מספר סרטי עלילה קצרים וסרטי תעודה שזיכו אותה במלגות קרן שרת, קרן תרבות אמריקה-ישראל וקרן המועצה הציבורית לתרבות ולאמנות. תחומי המחקר וההוראה שלה הם היחסים בין שינויים תרבותיים מואצים וייצוגי טראומה ודיסוציאציה פוסט טראומטית; שינויים אידיאולוגיים המניעים את שינויי הדגמים בקולנוע הישראלי; ההתפתחויות בנרטיב-העל המשותף והשפעתם על הארכיון החזותי הישראלי. ג'אד נאמן הוא פרופסור לקולנוע וד"ר לרפואה, שבמלחמת ששת הימים זכה ב"עיטור המופת" ובשנת 2009 זכה בפרס ישראל שהוענק לו על יצירתו הקולנועית. המשיכה ליצירה והצורך לבטא מחשבה ביקורתית הביאו אותו להחליף את תחום הרפואה ביצירה קולנועית בצד הוראה, מחקר אקדמי, כתיבת מאמרים והשתתפות בכתיבת ספרים בתחום. פעולותיו האסתטיות והפוליטיות שלובות זו בזו; כך, בסוף שנות השבעים ובתחילת שנות השמונים, היה ג'אד בין מקימי הקרן לעידוד הקולנוע הישראלי, מעורב בהקמת הרשימה המתקדמת לשלום וכיהן אז בתפקיד ראש החוג לקולנוע ולטלוויזיה באוניברסיטת ת"א. הוא הביא להעמקת מחקר הקולנוע הישראלי באקדמיה ולחשיפת הסטודנטים לתיאוריות ביקורתיות שונות. עד כה יצר למעלה מחמישה עשר סרטים תיעודיים ועלילתיים, וכיום הוא שוקד על הפקת סרט עלילתי וסרט תיעודי בצד הוראה, מחקר וכתיבה.

זוג או פרד, אביב 2012