עורך

בהקשר

תערוכה וירטואלית

לאייר ולהנפיש מציאות

אהד לנדסמן בשיחה עם צחי פרבר

 

א.ל: צחי, יש לי העונג לשוחח אתך היום על פרויקט חדש שאתה עובד עליו בימים אלו, ואשר מבוסס על יומן ישן שנכתב על ידי סבא שלך בשנות ה-80. על פי היומן כתבת תסריט ארוך במסגרת לימודי התואר השני בקולנוע באוניברסיטת תל אביב, ובימים אלו ממש אתה עובד על תרגום היומן לרומן גרפי. אתה יכול לספר לנו איך כל זה התחיל?

צ.פ: לפני למעלה מעשרים וחמש שנים, ישב סבא שלי בבית האבות ברמת-אפעל, וכתב בשפה פשוטה ותמציתית את קורות חייו (תמונה 1). הסבתא מתה זה מכבר, אנחנו נהגנו לבקר אותו רק פעם בשבוע, כך שימים שלמים הוא ישב לבדו בחדר, צפה בשידורים לילדים בשחור-לבן בטלוויזיה הישראלית (זכור לי שהוא חיבב עד מאוד את "החתול שמיל"), וכתב.

סבא איייזיק וסבתא ציפורה, שנות השבעים, תצלום

 

את הדברים הללו מצאתי לאחר מותו, וכשקראתי בהם שנים אחרי, גיליתי שם בין היתר מספר שורות בודדות אשר בהן הוא תיאר בשפה מחוספסת של איכר, תינוק שהיה לו, בן זקונים, אשר חלה ומת (תמונה 2). אני מצטט את אותן מספר שורות אשר כתב סבא:

 

"בגן-יבנה נולד לנו בן שלישי, הוא נולד חלש.

אחרי חודש עשו לו ברית מילה. אחרי כמה שבועות הוא נפטר.

הלכתי עם אחד מחברה-קדישא וקברנו אותו בבית הקברות הישן על יד הגדר. אני סימנתי את המקום. לוויה לא הייתה. אמרו לי: לתינוק לא צריך מציבה.

אני לא הסכמתי. נסעתי לתל-אביב, למקום איפה שעושים מצבות.

והוא עשה לי על אבן בזלת את השם. קראו אותו מאיר.

ואני עשיתי משטח מבטון והכנסתי את האבן בבטון כדי שלא יתגלגל למקום אחר. צבעתי את האותיות בשחור כדי שיראו טוב, ואני מפעם לפעם הלכתי לנקות את המקום.

הוא נמצא בין האקליפטוס על גבול ביצרון."

 

א.ל: מצמרר מעט, לא כך?

צ.פ: בהחלט. לאחר מכן הוא מפליג בתיאוריו, מספר על נכותה ועל מחלתה הנפשית של הסבתא, על ההאשמות אשר היא הטיחה בו אודות כך שהוא לא נאמן לה ומסתיר נשים בפרדס (הם היו חקלאים), ועוד כהנה וכהנה.

 

סבא אייזיק, דף מיומן, שנות השמונים, עט על נייר

 

בשנות התשעים כשמצאתי את הדברים ביומן של סבא, הלכתי עם אבא שלי אל בית העלמין הישן, חיפשנו ומצאנו את הקבר הקטן אם כי הפוך ומעוקם. אבא שלי טען כי הוא זכר קברים נוספים של ילדים בסמוך, אבל הם נעלמו. בחורף, היו מי הגשמים מחלחלים לאדמה שהייתה נעה ובולעת את הקברים, לכן בית העלמין ננטש.

לפני זמן מה, כשהתחלתי סופית לנסות ולעבוד על כך, ביקרתי שם שוב וגיליתי כי גם הקבר הקטן נעלם. בלעה אותו האדמה לבסוף.

א.ל: ומה הייתה ההתערבות הסיפורית שלך למה שנאמר ביומן?

צ.פ: היו לי תכניות שונות בנוגע לעניין, אפילו הרחבתי את הסיפור, הוספתי עליו את הסבא השני שלי, זה מצד אימא, שהיה רב ושוחט, ונרצח באותה שנה ממש (1951) ובאותו המקום עצמו (גן-יבנה) (תמונה 3). הצלבתי בין האירועים, תחקרתי את ההורים שלי, הוספתי חוטי עלילה שונים, וכתבתי אודות כך תסריט ארוך במסגרת לימודי התואר השני בקולנוע באוניברסיטת תל-אביב.

 

 

הבית של סבא אייזיק וסבתא ציפורה בגן-יבנה לפני הריסתו, שנות התשעים, תצלום

 

א.ל: כיצד אתה רואה את ההבדלים בין התסריט שכתבת במסגרת לימודי האוניברסיטה לבין הרומן הגרפי, שניהם למעשה מבוססים על היומן?

צ.פ: היומן בהחלט לא יכול להחזיק סרט בן תשעים עד מאה דקות, אבל בתסריט לעומת זאת, היה לי החופש לשזור עוד מספר עלילות מקבילות, כמו למשל, כפי שהזכרתי בחטף, את גורלו של הסבא השני שלי. שניהם גרו באותו הישוב בדרום הארץ (ההורים שלי הכירו בבית הספר היסודי) ובניגוד לסבא הראשון (אבא של אבא), שהיה אדם פיזי מאוד, גדול וחזק, והיה איכר ונהג משאית, הסבא השני (אבא של אימא) היה אדם דתי ורוחני עד מאוד, שימש כרב וסמכות רוחנית של המושבה הקטנה, ונרצח על ידי חייל לוקה בנפשו, באותה השנה בה מת התינוק. כאמור, בשנת 1951.

א.ל: באיזה שלב עומדים כיום שני הפרויקטים?

צ.פ: התסריט הושלם עוד בעת לימודי התואר השני, נמכר לחברת הפקה אמריקנית בשם דה-אופרייטינג-רום, תורגם לאנגלית, ועכשיו הם בעצם מחכים שאעביר להם חומרים וויזואליים עליהם אני עובד כעת (במסגרת הרומן הגרפי), במטרה להשיג משקיעים נוספים. בנוגע לרומן הגרפי, נתקלתי ביומן של סבא כבר לפני כ-15 שנה. ידעתי שארצה להתחבר אליו באופן אמנותי כלשהו, אבל לא ידעתי בדיוק איך. ניסיתי לעבוד עליו מספר פעמים (תמונה 4). יש לי עשרות אם לא מאות סקיצות, אבל לא הצלחתי ופשוט הנחתי את הדברים בצד.

 

צחי פרבר, הנסיעה אל בונה המצבות - סקיצה, 2011, עיפרון על נייר, יובלים, אוסף האמן

 

בחודשים האחרונים, זמן מה לאחר מכירת התסריט, התחלתי לעבוד על כך שוב, ואני מאמין ומקווה שהפעם אצליח. בכדי להתמקד יותר, לקחתי את הקטע המתאר את קבורת התינוק, ודילגתי בזמן כחמש שנים בכל פעם, אוסף קטעים קצרים נוספים הנראים לי משמעותיים, עד אשר אני מגיע אל המועד בו היה אמור התינוק להתגייס לצבא, מועד בו החליט סבא לעזוב את המושבה ולעבור אל בית האבות. יש בדעתי להשלים קודם כל את הרומן הגרפי כיוון שכאן הדברים תלויים בעיקר בי, ולאחר מכן, אם התוצאות אמנם ישביעו רצון, להתחיל עם הסרט.

א.ל: צחי, הפרויקטים הללו נשמעים מרתקים, ואי אפשר שלא לתהות כאן בנוגע לשאלת המחבר או "האוטר" של היצירה הזו, אשר בבסיסה תהיה, מן הסתם, רומן גרפי או אנימציה תיעודית. מדובר ביומן אישי, אך יומן שאינו שלך, כי אם של אדם הקרוב אל לבך, סבא. מהי המשמעות מבחינתך לעובדה שאתה יוצר דימויים וויזואליים ליומן בו ההיזכרות היא למעשה מסדר שני, כזו שתפקידך לגביה הוא להחיותה מחדש, אולי לשאת את הזיכרון הלאה?

צ.פ: חנוך לוין תיאר פעם, ברשימה בשם "מסה קטנה על הזולת", עוול שגרם לשארית בשרו הרחוקה, דודת דודתו המנוחה, בהקפיאו אותה בבית הכיסא. הוא סיפר כי כך היה הדבר: הם באו לבקר אותה פעם, הוא וארוסתו, אחרי שנים של שכחה והזנחה, בכדי להזמין אותה לחתונה. הוא עמד אז להתחתן עם אהובתו, ליבו גמא אז לא דם אלא כדבריו "גמיעות גדולות ורעשניות של תה רותח ומתוק", בקיצור, הוא גנח רק מתענוג. הדודה הייתה אז בדיוק בבית הכיסא, הוא זכר אותה יוצאת ומיישרת, לעיניהם ממש, את שולי שמלתה. בחיוב, אם כי לא בשמחה, היא קבלה את הזמנתו, והבטיחה כי אם רק תהיה בקו הבריאות היא תבוא. והוא בז לה על אדישותה ורפיונה. הוא לא הבין כיצד ניתן לחיות כך, חיים אדישים וצוננים. כשחזר הביתה לא זכר אותה עוד, ואם באה לחתונה או לא, גם זאת לא זכר, ואם בכל זאת היא צפה ועלתה מדי פעם בדמיונו, הוא ראה אותה יושבת בבית הכיסא, שמלתה מופשלת, והיא משתינה השתנה דלוחה, חסרת טעם, כשבמוחה אין כלום, מלבד אולי מחירי המרגרינה והביצים.

 אחרי שנים מספר, אהבתו התמוטטה. בשעות הארוכות של ייסוריו, עברו לנגד עיניו כל תולדות אהבתו לכל פרטיה, אפילו הזוטות הקטנות והתפלות, והוא זכר את לכתו עם ארוסתו אל אותה דודה זקנה, להזמינה לחתונה, ואיך יצאה מבית הכיסא, מיישרת את שולי שמלתה, והוא היה מלא להט, והיא - כבויה. ועדיין הוא בז לה. שכן הוא גם בסבלו וביגונו קודח הוא ומיוסר, ועתיד שוצף עדיין מחכה לו, והיא, עלובה ובלויה, מה מחכה לה בכלל, רק יושבת על מושב בית-כיסא צונן ומטפטפת שתן קר.

אחר כך היא מתה, דודת-בית-הכיסא, ואף בהלווייתה הוא המשיך להקפיא אותה שם. ואכן, עוול גדול הוא עשה לה, כי ללא ספק היו לה גם חיים משלה, גם היא ידעה פעם אהבה, צער, גם את נפשה עברו סערות ותהפוכות, אבל לוין, מרוכז היה סביב עצמו לבד, ונוח היה לו לשמר מדודתו, כאילו הייתה איזה חפץ, תמונה אחת בודדת, אווילית. ותקווה גדולה הייתה לה לדודה, כי כאשר ימות לווין עצמו (הוא נפטר כבר לפני למעלה מעשר שנים), כאשר יכבה מוחו בחשכת המוות, יואר סוף כל סוף בית הכיסא אשר בו היא נכלאה שנים כה רבות, הדלת תיפתח לרווחה, והיא תצא משם קלה, מרחפת, חופשיה מאזיקיה, למעלה אל השמיים הכחולים, שם תדאה ותתרחק כמו ציפור קטנה עד שתעלם.

וגם אצלי, הרי גופו של סבא כבר נעלם מזמן, אבל עצם הווייתו, מהותו, נמצאים עדיין בראשי, ורק כאשר אמות גם אני, הוא יכבה לנצח. כלומר, האדם קיים וחי כל עוד מישהו יודע וחושב עליו. ייתכן כי מתוך כך אני רוצה לתת לסבא, אותו כל-כך אהבתי, עוד מעט חיים.

א.ל: כשמדובר בהיזכרות ורישומה מחדש עולה כאן שאלת הדיוק באמת והצגתה, כך שמציאות ובדיון מתערבבים להם יחד באופן בלתי נמנע. במילים אחרות, סבא כותב את הזיכרון שנים לאחר האירועים עצמם, ועל כן ערך האמיתות של ההיזכרות הכתובה עומדת לשאלה מבחינתך, לא כך?

צ.פ: במקרה שלי הרומן הגרפי הוא מצומצם מאוד וקשור ישירות לדברים שכתב סבא. אני לא מתכוון לתקן את השפה הפשוטה והמחוספסת שלו, או להרחיב את מסגרת העלילה. לגביי, כל מה שהוא כתב שם הוא אמת שאסור לי לסטות ממנה ולשנות בה פסיק, ולא משנה אם הוא זכר את הדברים כפי שהם היו או לא (הוא אפילו מציין וכותב בראשית הדברים "אני לא כותב יומן, רק על פי זיכרון, ואם יהיו אי דיוקים אז אתכם הסליחה", כלומר הוא מודע לכך שייתכנו טעויות, אבל לי זה לא משנה כלל). הפרשנות שלי היא וויזואלית בלבד.

א.ל: וכיצד אתה רואה את תפקידך כאן בשילוב האלמנטים של אמת ופיקציה ביומן? האם זה מותר?

צ.פ: ניתן אכן לעשות פרשנות וויזואלית ולהוסיף דברים שלא קיימים בטקסט. למשל, שאלתי את אבא שלי אודות המקרה, והוא זכר היטב היכן עמדה העריסה של התינוק ("בחלון הדרומי, זה הפונה אל הבית של הרצל השכן"), או את פרטי הלבוש של הסבתא, שהייתה אז כבר כבת חמישים (מאוד נדיר ללדת בגיל כזה באותה התקופה), התביישה בהריונה משני בניה הגדולים, והקפידה ללבוש שמלות וחלוקים רחבים אשר יסתירו את ההיריון.

דבר נוסף אותו אני מתכוון להוסיף לרומן הגרפי מבחינה עלילתית הוא את עניין השוטרים הצבאיים. הם דפקו על דלתם של סבא וסבתא הזקנים, שמונה-עשרה שנים אחר מות התינוק, וחיפשו חייל עריק בשם מאיר פרבר, כלומר את התינוק המת. כנראה היה בלבול מסוים ברישום האוכלוסין בסוף שנות השישים, הסבתא שהייתה כבר מבוגרת מאוד, וידעה כי שני בניה, כלומר אבא שלי ואחיו הבכור, שרתו בצבא, לא הבינה על איזה חייל עריק הם מדברים, והם לא האמינו לה וחיפשו מתחת למיטות. את זה סיפר לי אבא שנים רבות לאחר מכן, אבל לא מצאתי לכך זכר ביומן שסבא כתב. הוא דילג על הפרט הזה שכנראה לא נראה לו חשוב.

א.ל: אני רוצה לשאול אותך לגבי הבחירה באסטרטגיה האסתטית של איור לגבי הרומן הגרפי או באנימציה לגבי הסרט הפוטנציאלי. מדוע לא בחרת לדוגמה לשכתב מחדש את היומן, או פשוט לפרסם אותו? נהוג לטעון כי במקרים רבים האנימציה התיעודית מאפשרת לגלות ולהראות הרבה יותר על המציאות שבסיטואציה המתועדת מאשר סרטים דוקומנטריים המכילים חומר מצולם בלבד, והיא מציעה לסרט גישה אלטרנטיבית אל הסובייקט הדוקומנטרי (הדמות או הנושא) שהסרט התיעודי המסורתי לא יכול לספק. אנימציה יכולה, לדוגמה, לשחזר מאורעות אשר לא קיים לגביהם חומר מצולם ("שקיעתה של הלוסיטאניה"), לייצג טראומות מלחמה, סיוטים או זרם תודעה ("ואלס עם באשיר"), או לייצר אינטרפטציה לתחושות או רגשות של הסובייקט הדוקומנטרי ("ריאן") אליהן לא ניתן היה לגשת בדרך אחרת. אולי המשותף לכל הדוגמאות הללו, לפחות בקונטקסט הקולנועי, הוא האופן שבו האנימציה עוזרת לנו "לראות טוב יותר" או מעניקה לנו את האפשרות לתעד את מה שבאופן מסורתי לא ניתן לתעד. היא מזכירה לנו שהחוויה הקולקטיבית של כולנו עשירה מכדי שניתן יהיה "לצפות" בה באופן ישיר, אם צפייה ישירה שכזו בכלל אפשרית. מה לדעתך מוסיף כאן האיור (או האנימציה התיעודית במקרה של הסרט הפוטנציאלי), ומדוע הבחירה באופן ביטוי שכזה?

צ.פ: אני מניח כי בגלל האופן הנזירי בו סבא כתב, האיור עוזר להעשיר את הדברים ולעטות עליהם שכבות נוספות. אני מאמין כי אופיים הגרוטסקי של האיורים מרכך דברים מסוימים, או במקרים אחרים נותן להם עוד משמעויות. אני חושב כי לפעמים אני, כלומר הנכד, הופך למחבר משנה לסבא, ומפרש מבחינה וויזואלית את המציאות. למשל, במקרה מסוים, כשהכיתוב "בגן יבנה נולד לנו בן שלישי" מופיע בראש העמוד הראשון, אנו רואים שתי דמויות מתקרבות מהאופק, אבל לא מדובר כאן כפי שניתן לצפות אולי בזוג ההורים המולידים, אלא באב ובקברן הפוסע לצידו. זהו הפירוש הוויזואלי לבני הזוג. או במקרה אחר, אני מנסה לרמוז על הניתוק שחל בין סבא לסבתא, ניתוק שמהותו כפי שהבנתי הוא מות התינוק. באיור נראים סבא וסבתא כשהם נמצאים על מישור אחד, בתוך החלל של אותו חדר עצמו. הגורם הנמצא באותו המישור, מפריד ביניהם בצורה פיזית ומרמז על העתיד, הוא הקבר של התינוק עצמו.

א.ל: איך אתה מצליח בתוך ההוויה היומיומית להיכנס להלך הרוח המתאים כדי לכתוב על סבא ולהתמודד עם האירועים המאוד לא קלים הללו? אני מניח שלא תמיד "בא לך" לצאת למסע הזה, אבל זה דורש עבודה יומיומית וסיזיפית שצריכה גם להשתלב בחיי היומיום שלך וגם לתפוס נוכחות משמעותית בחייך כדי שתוכל לעשות זאת כהלכה.

צ.פ: מאוד קשה לקום בבוקר, לשלוח את הילדים לבית הספר ולגן, ולהיכנס מיד, על פי הזמנה, לאווירה של העבר. תחילה אני כותב. ואז, כשאני מתעייף מעט, אני מוציא מהמגרות ומוריד מהמדפים את התמונות המשפחתיות הישנות של סבא, את התצלומים של המושבה גן-יבנה בשנות החמישים, חוזר לעבר, ומתחיל לצייר.

א.ל: עבודת האיור עוזרת לך להתמודד עם העומס הרגשי?

צ.פ: לא תמיד הדברים קלים במיוחד. אני מניח כי אם הייתי אמור להעביר את הכל במדויק, היה העומס הנפשי והרגשי גדול מדי. אבל ניתן להקל על כך גם בסגנון האיור, וגם בדברים אחרים. אחד האנימטורים הגדולים בעולם, אם לא הגדול ביותר, יורי נורשטיין שמו, נשאל פעם כיצד הוא עושה דברים יפים ושלמים כל כך (תמונה 5). הוא השיב וענה כי בכל סצנה עצובה הוא מכניס חיוך ולו הקטן ביותר, ובכל סצנה מצחיקה הוא לא שוכח לשלב גם טיפ-טיפה של עצב. הדבר יוצר, כך הוא אמר, עולם הרמוני ושלם יותר.

יורי נורשטיין, קיפוד בערפל, 1975, פריים מסרט אנימציה

 

אם נחזור אלי, אז מבלי דעת, בסצנה של קבורת התינוק למשל, הכנסתי איש החברה-קדישא עגלגל וקטן (חיפשתי ומצאתי את דמותו מתוך תצלום של בוריס כרמי של בעל קיוסק בטבריה בשנות החמישים), אשר רץ, מדדה אחר הסבא האבל ומטריד אותו בשאלות טיפשיות.

א.ל: אני רוצה לדבר קצת על סגנון האיור שלך. יש משהו באיורים שלך שיוצר פירוש ויזואלי המתמשך באופן עקבי בין הדמות לסביבה בה היא נמצאת, מעין אחידות סגנונית השזורה בין כל האלמנטים בפריים. בנוסף, נדמה כאילו סגנון האיור עצמו חושף לנו מימדים נוספים לגבי הדמויות אותם הטקסט אינו מגלה. האם אני מדייק? מהי המשמעות בבחירה בסגנון כזה או אחר עבורך?

צ.פ: הנטייה שלי היא ליצור דבר-מה מוגזם באופן מובהק, כלומר גרוטסקי, קריקטוריסטי. עוד מהתקופה בה הייתי צעיר, תלמיד משועמם בכיתות הגבוהות של בית הספר היסודי, הייתי יושב בשיעורי הספרות ליד תלמיד בשם רונן (לימים מרופאיו של אריאל שרון), מצייר מאות פרצופים מעוותים על דפי המחברת שלי, והוא היה אמור לנחש על פי התיאור המילולי שלי באיזה פרצוף מדובר. הדברים משום מה עניינו ומשכו אותי יותר בצורה הזו, אולי בגלל התחושה ששכנה בי שעל ידי החיצוני אנו לוכדים גם את הפנימי, הנסתר, את כוונת נפשה של הדמות.

בנוגע לאחידות הסגנונית, גם את הסביבה עצמה אני משתדל שלא להשאיר ריאליסטית לחלוטין. כאשר הדמויות מעוותות אני חושב כי יהיה מוזר הדבר אם הרקע ייוותר כשהוא "מצויר נכון". אני מנסה לתת לבתים אופי, להעניק להם הבעה פנימית משלהם, להבין את "כוונת נפשן של המרפסות", להניח להן "להישפך" לעברי כאשר אני עובר ברחוב. עם זאת, לפעמים, לעיתונות בעיקר, אני נדרש ליצור איור ריאלסטי יותר, במיוחד כאשר ההוויה העולה מהכתבה (למשל, דמות רצחנית ועקובה מדם או סיפור נוגע ללב על ארנב שמת) לא מתאימה לגרוטסקה.

א.ל: מה כוונתך בטענה ש"על ידי החיצוני אנו לוכדים גם את הפנימי"?

צ.פ: אני מנסה לצייר את הדברים מהבחינה הסובייקטיבית, כלומר להראות את הפנימיות של הדברים. ייתכן כי הדבר התחיל כשהייתי לקראת סיום לימודי בבצלאל, ונחשפתי לעבודות הגרוטסקיות של לאונרדו דה-וינצ'י, אשר טען כי את התכונות הפנימיות של האובייקט המצויר, את "כוונת הנשמה" כדבריו, ניתן לקלוט על ידי היציבות והתנועה של אברי הפנים (תמונה 6). הוא הוסיף ואמר כי אברי פנים הרשומים בצורה דינאמית ומעוותת, אמיתיים ונכונים יותר לכאורה מאברי פנים הרשומים בצורה נורמאלית, כי הם מציגים בד בבד גם את חיצוניותו של האובייקט וגם את פנימיותו, ללא כל עמעום, הסוואה או תחפושת.

 

לאונרדו דה וינצ'י, ראש גרוטסקי, 1503, גיר שחור, אוקספורד, אוסף מכללת כריס צ'רץ'

 

הדבר בא לידי ביטוי כשעיצבתי את העונה הראשונה של "החרצופים" מיד בתום הלימודים בבצלאל (חלק ממנה ליתר דיוק עוד בהיותי סטודנט), וגם בדברים שאני עושה מאז ועד היום (תמונה 7). כמובן שלא רק האלמנטים החיים מתעוותים אצלי, אלא גם אלה הדוממים, שבדרך הזו פונים כביכול ואומרים דבר מה. אחרת יחול הדינמי רק על חלק מהציור, דבר שיפגע במכלול השלם.

יחד עם זאת, הכל צריך לנבוע מתחושה פנימית ומדויקת, שכן אם נגזים ונעוות הכל ללא אבחנה, הדבר יהיה משול למתיחת מסטיק עד מעבר לנקודה שבה הוא בעצם נקרע, ומאבד צורה.

 

צחי פרבר, יצחק רבין ל"החרצופים" - סקיצה לפיסול הבובה, 1995, עיפרון על נייר, חולון, אוסף המוזיאון הישראלי לקריקטורה ולקומיקס

 

א.ל: מבחינה טכנית, מהו כלי העבודה המועדף עליך?

צ.פ: מאז ומתמיד אהבתי את הכלי הפשוט יותר, העיפרון. ניתן ללחוץ עליו בעצמה שונה, להשתמש בו בזויות שונות, הוא נמרח, נמחק (אם אכן רוצים להעלים טעויות), ניתן לסריקה, לעיבוד במחשב ומה לא. אני לכשעצמי אוהב להשאיר את החיפוש שלי על פני הנייר בכדי להראות למתבונן כי מדובר במכלול שלם הנמצא מאחורי העבודה: אדם שחושב, מנסה (גם טועה לעיתים קרובות), אבל מגיש בכל זאת את התוצר הסופי. הדבר הזה, תהליך ההתלבטות, חשוב לי מאוד.

א.ל: אתה יכול לחשוב על איזשהו מקור השפעה והשראה שהוא רלוונטי יותר מהשאר ליצירה בה אנו דנים?

צ.פ: בשנת 1964, כשהייתי בן חודשים ספורים בלבד, הלכה לעולמה בראשון לציון, במרחק של מאות מטרים מהמקום בו עמדתי לעבור ולגור בעוד שנים מספר, יוצרת זנוחה ונשכחת, אבל להערכתי אחת מהאמניות הדגולות ביותר שחיו כאן אי-פעם, אדית סמואל שמה (תמונה 8). אדית יצרה מאריגים פשוטים וצמר, בובות מהמדהימות ביותר שראיתי. נראה היה כאילו היא מצליחה לכלוא ולשמר דבר-מה חי, בתוך תוכה, בהווייתה, של הבובה עצמה.

 

מיכאל פירסט, אדית סמואל, שנות החמישים, תצלום, תל-אביב, אוסף משפחת סמואל

 

אדית, ילידת 1907, נאלצה (אך גם הצליחה בעצם) לעלות ארצה מגרמניה נגד רצונה בעקבות אחיה הבוגרים, בשנת 1939, ימים ספורים לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה, והשתקעה לבסוף בראשון לציון. היא הגיעה לפלשתינה מברלין כאמנית בוגרת. "היהודים שלא רצו למות חיפשו דרך לצאת מגרמניה לארצות אחרות" היא אמרה. שלושה מאחיה כבר התגוררו באותה עת בפלשתינה אבל הוריה לא הצליחו להציל את עצמם. הם האמינו שבסוף הטוב מנצח. היא לא ראתה אותם שוב.

חלק מבובות הדיוקן שיצרה סמואל בברלין מקבלות משמעות מיוחדת בשל התנאים בהן נוצרו. הן הוזמנו על ידי הורים או סבים וסבתות שילדיהם או נכדיהם נאלצו לעזוב את גרמניה (תמונה 9). בובות הדיוקן היו אמורות, כתחליף בלתי אפשרי לילד החי, להישאר כמזכרת למשפחות.

 

 

אורליה אפל, ראש של בובה, שנות הארבעים, תצלום, תל-אביב, אוסף משפחת סמואל

 

למעלה מארבעה עשורים לאחר מותה, נערכה לסמואל תערוכת מחווה בודדת על ידי האמנית דבורה מורג. אריאל הירשפלד, חוקר ספרות ותרבות אשר צפה בתערוכה, סיפר על אותן בובות שנעשו כדיוקן של ילדים מסוימים, כי הן המרגשות ביותר, והנציגות השלמות של אמנותה. הוא אמר כי תמצית חריפה של אינדיוידואליות מזוגה בהן בתוך יסוד הבובה, נותן להן נוכחות עצובה של ילד נצחי, קפוא, שנמלט מן החלוף, ובו-בזמן - של אדם שנכלא בתוך הוויה צעצועית המאירה מן המסתור את תנועותיו. הוא אמר כי כל בובה היא שיעור חדש על מסתורין הבובה, ושיצורי האריגים והצמר האלה אינם קישוט ואינם שוליים לדבר, אלא הם מיצירות הפיסול המעניינות ביותר בין היצירות השמורות בארץ הזאת.

הירשפלד אמר דבר-מה נוסף. הוא טען כי מתוך המעט שראה וקרא אודותיה, ובעיקר למראה דיוקנה בסדנת הבובות שלה, אפשר היה לחוש את ישותה הנפלית, את בדידותה היסודית והתהומית. הוא אמר כי אין זה קשור דווקא בהיותה מהגרת, אלא ביסוד עז של הסתגרות ובדידות שהיה בה כבר בגרמניה, בדידות הקשורה באיזו ילדותיות נוקשה המעורבת בתחושת נחיתות נשית, תחושה של מבוכה ופגיעות, של זרות וכאב - ואכן, סמואל הייתה ערירית ולא הקימה משפחה, כל ימיה.

אדית סמואל נפטרה כאמור בשנת 1964, ממחלה קשה. מסתבר כי הריסוס בחומרי הדברה בו השתמשה בכדי לשמר את הבובות, גרם לה למות בהרעלה, מוות מיוסר, איטי וממושך. הריסוס הזה שימר את בובותיה עד היום.

זמן מה לאחר מותה, החליטה לאה גולדברג לפרסם ספר שגיבוריו הן הבובות שהשאירה אחריה אדית סמואל. בספר הזה הבטתי שוב ושוב בגן הילדים, והוא ליווה אותי בילדותי. אדית מופיעה בספר בדמות בובה שהיא עצמה עיצבה, לבושה בחלוק לבן. גולדברג מוסיפה לאדית בסיפור ארבעה ילדים - שלושה בנים (אורי, ארי, ודורי, כשמות הילדים החיים שאת דמות ראשם פיסלה סמואל) ובת צעירה עם צמות, המזכירה את דמותה של אדית בנעוריה. על אדית עצמה כותבת גולדברג בספר:

 

וזוהי אמא, אדית שמה

.והיא טובה וחכמה

גם היא חושבת מחשבות

וגם עיניה עצובות

“.כי היא דומה לבת שלה

 

כילד, לא הבנתי למה בדיוק התכוונה לאה גולדברג, מדוע אם אמורה להיות עצובה כבת שלה, ומהן המחשבות המעציבות אותן כל-כך. כיום, אני מניח כי גולדברג מרמזת כאן על דברים שידעה אודות אדית סמואל. או כדברי הירשפלד שקרא את הדברים בפני אותן דמויות מתוך התבוננת מעמיקה: “בין הבובות הללו גם דמות דיוקנה של אדית סמואל הצעירה עצמה. זהו דיוקן נוקב. שיעור מאלף על שימוש מקסימלי במדיום, כיצד עצם יצירת הבובה פועל על הדמות. אתה רואה את מעשה ההשתקה שיש בהפיכת אדם לפסל, ולא פחות מכך - את הגאולה שבהתבוננות הזאת מבחוץ על ה"אני". וכמה הבנה בדבר יאוש, מבוכה ובדידות יש בבובה הזאת וכמה התעלות מעל כל זה.” כאמור, הדברים הללו ליוו אותי בעודי ילד.

אגב, כששוחחתי עם שארי בשרה, עם חגית כוכבא ויורם סמואל, הילדים של אחיה הבכור, הם זוכרים דברים אחרים. הם זוכרים דודה אוהבת, המצויה בקשרים מצוינים עם אחותה ושני אחיה, ומלאה בסיפורים מצחיקים ובחוש הומור. הם זוכרים אישה לא בודדה, לא ערירית ולא סגורה, אלא חברותית וחורזת חרוזים ווירטואוזית, אם כי בשפה הגרמנית אמנם.

 א.ל: בשיחה מוקדמת שקיימנו בינינו ציינת בפני את העובדה שאתה מתכוון לכלול ברומן הגרפי מספר קטעים מצולמים מהיומן המקורי של סבא, החלטה צורנית מרתקת אשר הזכירה לי מיד לא רק את שלושת התצלומים המקוריים המשורבבים בספר הקומיקס "מאוס" של ארט שפיגלמן, אלא גם את החלטתו של ארי פולמן לסיים את סרטו "ואלס עם באשיר" עם קטעי ארכיון שצולמו כשעות ספורות לאחר הטבח במחנות הפליטים של סברה ושתילה. נדמה לי שבדומה להחלטה ליצור אנימציה מחומר אמיתי ומצולם והחזרה המעגלית לחומר המקורי, אפשר לשאול את אותה שאלה לגבי ההחלטה לתרגם יומן כתוב בעזרת רומן גרפי, אך לכלול בתוכו חלקים מהיומן המקורי בחזרה. מהי המשמעות כאן מבחינתך? האם קיים אצלך חשש שהאמיתות של האירועים תיטשטש על ידי הציור?

צ.פ: אני מניח כי אביא מספר מצומצם של קטעים בכתב ידו של סבא בכדי להדגיש שמדובר כאן בדבר מה אותנטי ואמיתי ולא פרי הדמיון. נראה לי כי האמת היא הדבר החזק ביותר. זכור לי כי בנעורי, שקראתי את "יופי של מלחמה" של דן בן-אמוץ, אודות פרקי יומן של חייל שנהרג במלחמת יום כיפור והמובאים לדפוס, כביכול, על ידי המחבר, משך אותי מאוד תצלום "אמיתי" של עמוד מהיומן, שהופיע בפתיחת הספר. האכזבה הייתה רבה כשהתברר לי כי דן בן אמוץ היתל בי, כתב את היומן בעצמו, ובדה את הדברים מליבו. שנים מאוחר יותר כשקראתי את "מאוס" של ספיגלמן, נתקלתי בשני תצלומים, אולי שלושה בעצם, אשר מופיעים ברומן הגרפי הענק הזה, בינות לציורים. האחד (מופיע באמצע החלק הראשון של הרומן) הוא של ארט ספיגלמן הילד ושל אניה אימו, כעשר שנים לפני שהתאבדה, השני (מופיע עם פתיחת החלק השני של הספר) של הילד רישיו, אחיו הבכור של ספיגלמן, שלא שרד את השואה ומת עוד לפני שספיגלמן נולד (ספיגלמן אמר כי תמונתו הייתה תלויה שנים בחדר השינה של הוריו, על הקיר), והשלישי (מופיע בעמוד השלישי מהסוף) הוא תצלום של אביו של ספיגלמן, ולאדק, במדים של אסיר במחנות (תמונה 10). ולאדק ספיגלמן סיפר לבנו, כי זמן מה אחרי המלחמה הוא עבר ליד חנות צילום וראה שם תלבושת של אסיר מחנה השמדה, חדשה ונקייה, שהייתה שם בכדי שאנשים יוכלו לעשות תמונות למזכרת... ספיגלמן הבן הרגיש מיד צורך לקחת את התמונה ולשבץ אותה בספר שלו, כנראה גם הוא הרגיש שזאת חותמת של אותנטיות.

 

 

ארט ספיגלמן, עמוד מרומן גרפי, שנות השמונים, דיו על נייר, ניו-יורק, אוסף האמן

 

לאחרונה פנה אלי ערן ליטוין, אוצר במוזיאון ארץ-ישראל ובמוזיאון הישראלי לקריקטורה ולקומיקס, במטרה לאצור תערוכה בנושא. ערן מבקש להביא בנוסף לאיורים ולכתב היד של סבא גם מסמכים, תעודות, ותצלומים מהמקום כפי שהיה נראה בשנות החמישים. אני מניח כי גם כאן החתירה לאותנטיות היא זהה, אם כי חשוב עד מאוד שהדברים יתווספו טיפין טיפין, בזהירות ובמינון, כתבלין עדין, שלא יאבד הסיפור המצויר בתוך ים מסמכים ולא ייוודע כי בא אל קירבם.

א.ל: צחי, תודה רבה לך!

צ.פ: תודה גם לך, אוהד.

 

לקריאה נוספת:

אדית סמואל ולאה גולדברג, בנים, בנות, בובות!, הוצאת עם עובד, 1968.

ארט שפיגלמן, מאוס: סיפורו של ניצול, ירושלים: מנגד, 2010.

אריאל הירשפלד, "הבובות המסתוריות של אדית סמואל", הארץ, 7.8.2000.

דן בן אמוץ, יופי של מלחמה, הוצאת זמורה ביתן, 1973.

חנוך לוין, החולה הנצחי והאהובה. הוצאת הספריה, 1986.

 

 


אוהד לנדסמן הוא מרצה לקולנוע במחלקה להיסטוריה ותיאוריה בבצלאל, אשר משלים את עבודת הדוקטורט שלו בחוג ללימודי קולנוע באוניברסיטת ניו יורק. המחקר שלו מתמקד בהשפעות אסתטיות של טכנולוגיות דיגיטליות על הקולנוע הדוקומנטרי העכשווי, ועוסק, בין היתר, בקולנוע היברידי המשלב אלמנטים של בדיון ודוקומנטציה, בסרטי מאמר (essay film) ובאנימציה דוקומנטרית.

צחי פרבר הוא מאייר וקריקטוריסט, אמן קומיקס, מעצב דמויות לאנימציה, מרצה לאיור ולתולדות הקומיקס העברי במחלקה לאמנויות המסך ובמחלקה להיסטוריה ותיאוריה בבצלאל, ואוצר לשעבר במוזיאון הישראלי לקריקטורה ולקומיקס. הוא השתתף בתערוכות רבות וזכה בפרסים על עבודותיו.

זוג או פרד, אביב 2012