עורך

בהקשר

תערוכה וירטואלית

כל קוף בעיני אמו צבי

ורד מימון (טקסט) / דוד עדיקא (תערוכה)

תערוכת התצלומים של דוד עדיקא כל קוף בעיני אמו צבי בונה בתוכה תחביר של מבטים וסימנים הקושר בין הפוליטי לאסתטי. המילה "אסתטיקה" היא המילה היחידה הנראית בתערוכה, כחלק מהביטוי "סלון יופי" (Coiffure & Esthétique) בתצלום ללא כותרת (פאריס) - שבמובנים רבים מקדד את הרעיונות ואת הרגישויות של התערוכה כולה - של שלט ובו אישה מאופרת, שֹערה השחור אסוף מאחור ומעוטר בפרח לבן. הדימוי מתפקד בו-זמנית כאובייקט וכסימן, שכן תפקידו להצביע ולסמן לעוברי האורח ברחוב על המקום ועל השירות שהוא נותן. האישה המופיעה בשלט אמורה להדגים את "האסתטיקה" הספציפית של היופי שהמקום מבקש לשדר ללקוחותיו, אבל ספציפיות זו אינה ברורה, כשם שלחלוטין לא ברור אם המראה המיושן של השלט הוא משום שבמקום להציג תצלום מוצג רישום "היפר-ראליסטי" שמחקה חדות צילומית, או שמא זה אכן תצלום שרוטש עד שנהפך לדימוי גרפי. הסכמטיות של הדימוי הופכת את האישה למעין אידאל של יופי שמקורותיו אינם ניתנים לזיהוי חד-משמעי: מצד אחד זהו אידאל קלסיציסטי מערבי המגולם בעור הבהיר והחלק, ומן הצד האחר זהו אידאל מזרחי, מעין נפרטיטי מודרנית שפניה מאורכות ועיניה מעט מלוכסנות. אי-בהירות זו אינה מקרית, שכן השלט צולם בבלוויל (Belleville), שכונת מהגרים בפאריס, שכמו ערים גדולות אחרות מייצרת היברידיות תרבותית וחברתית.

במובנים אלה אפשר לומר שבאופן פרדוקסלי מה שהתצלום, ובהרחבה התערוכה כולה, מציעים למתבונן היא ההכרה ש"אסתטיקה" איננה רק עניין של "יופי". אסתטיקה היא פונקציה של יחסים בין מקום, זהות, דימוי ומבט שמגדירים ומסמנים את מה שהפילוסוף הצרפתי ז'אק רנסייר (Rancière) מכנה "משטרים" של ראייה ודיבור שבמסגרתם מתבצעת חלוקה של תפקידים חברתיים ביחס למרחב משותף של משמעות. במובן זה האסתטי אינו "הנגטיב" או "האחר" של הפוליטי, שכן שניהם שותפים בכינונו של השדה החברתי באמצעות הגבולות שהם מציבים - גבולות שהם בו-זמנית חומריים ותפיסתיים, התוחמים את גבולותיו של המובן מאליו. כל קוף בעיני אמו צבי היא תערוכה הבוחנת את אופני פעילותו של האסתטי כמגדיר ומסמן מקומות, אובייקטים וזהויות, אבל בו בזמן היא גם מעצבת מחדש את היחס שבין מבט לסימן באופן שפותח את הנראה לסוג מורכב יותר של תביעות חברתיות ותרבותיות.

אסתטיקה

רנסייר טוען כי האסתטי והפוליטי שותפים במה שהוא מכנה "חלוקת החושי": "מערכת ודאויות חושיות המאפשרת לנו לראות באותה עת את קיומו של דבר-מה משותף ואת החיתוכים המגדירים בו את המקומות ואת החלקים המתאימים להן. במילים אחרות, חלוקת החושי מקבעת בו-זמנית דבר-מה משותף וחלקים יוצאים מן הכלל. הקצאה זו של חלקים ומקומות מתבססת בעצמה על חלוקה של מרחבים, של זמנים ושל צורות פעילות הקובעות את האופן שבו ניתן להשתתף במשותף, ואת האופן שבו קבוצה זו או אחרת לוקחת חלק בחלוקה זו".1ח חלוקת החושי קובעת אפוא לא רק מה יכול להיאמר ולהיראות בתקופות ספציפיות, אלא גם מי יכול לומר זאת, ובהתאם לכך גם את המעמד שיינתן לכל פעילות: האם היא תובן כרעש או כדיבור, והאם היא תיראה במסגרת כלכלת הנראות הספציפית המארגנת את השדה החברתי. בשביל רנסייר כל אירוע המערער על חלוקת החושי הוא פוליטי ואסתטי מעיקרו: הוא פוליטי מכיוון שבמסגרתו אלה "שאין להם חלק" בשלם החברתי ושדיבורם מוגדר כרעש דורשים חלק בשלם; והוא אסתטי מכיוון שפעולה זו מגדירה מחדש ברמה התפיסתית את מה שיכול להיראות או להישמע כחלק מהשלם.2 רנסייר מסיט אפוא את הבעיה שוולטר בנימין (Benjamin) התמודד עמה במאמרו על השעתוק הטכני כשהציב את "האסתטיזציה של הפוליטיקה" כנגד "הפוליטיזציה של האמנות". בשביל בנימין הבעיה הייתה הפאשיזם ואופן השימוש שלו בטכנולוגיה שהביא לידי הרדמת החושים ונטרול הפונקציה של השימור העצמי, כשהאנושות התבוננה בחורבן של עצמה בהנאה.3 לעומת זה, הבעיה שמטרידה את רנסייר בהקשר ההיסטורי של הגלובליזציה היא "היעלמותו של הפוליטי" לתוך סקרי דעת קהל המייצרים קונצנזוס פיקטיבי, מעין "מובן מאליו" המעלים את אי-השוויון ואת הבדלים. לשם ערעור הקונצנזוס, רנסייר טוען, יש לייצר חלוקות חדשות בתוך החושי באמצעות יצירת מערכת אחרת של שיוכים בין הנאמר והנראה לזהויות חברתיות. במובן זה פוליטיקה היא תמיד עניין של אי-זהות, של סירוב "למלא תפקיד".

כבר בשם התערוכה של עדיקא - כל קוף בעיני אמו צבי - מודגש היחס שבין מבט למשמעות, האופן שמבט מגדיר ומסמן באמצעות זיהוי והענקת ערך. ובהמשך לפתגם המציע מעין חוכמת רחוב, עדיקא מצלם אובייקטים המוגדרים תרבותית כ"נמוכים" או "קיטש": ורדים אדומים, חלונות ראווה באלנבי, שלטים של סלוני יופי. אלא שהרטוריקה החזותית של התצלומים פועלת כנגד השיוך הסוציולוגי והתרבותי של העבודות מכיוון שהם מצולמים כ"טבע דומם". כלומר, המבט המופנה לאובייקטים וכתוצאה מכך האפקט של התצלומים על המתבונן מייצרים שניהם יחס חדש בין אובייקט, דימוי וסימן. העניין שרוב האמנים כגון מרטין פאר (Parr) מגלים בקיטש הוא תיעודי או אנתרופולוגי, חלק מניסיון להראות שלטעם יש בסיס מעמדי וחברתי ברור, ולכן גם אמנות גבוהה אינה צריכה להיתפס כמייצגת ערכים אוניברסליים ורוחניים, אלא כתוצר חומרי של פריווילגיות כלכליות ויחסי כוח. עדיקא, לעומת זאת, נמנע לחלוטין מהפעלה של גישה תיעודית הנסמכת על "מבט נטול פניות" שלכאורה מנטרל כל שריד להעדפה תוכנית או סגנונית. תצלומיו משדרים פיתוי וחושניות בלתי מוסווים, והם תוצר של שיטוט והיקסמות של הצלם שמבקש לחשוף, לא להסתיר, את הקשר שבין תשוקה למבט שכן "כל קוף בעיני אמו הוא צבי".

הבחירה ברטוריקה חזותית שבמובהק אינה תיעודית מחלצת את האובייקטים המצולמים מ"תפקידם" התרבותי כדימויים של "האחר" או זה "שאין לו חלק" וכ"סמנים" של מעמד (גבוה/נמוך) או מקום (מזרח/מערב). במקום אסטרטגיה צילומית של הצבעה (pointing), המבקשת לשייך את הנראה לקטגוריות ולזהויות נתונות מראש, התצלומים מציעים לנו רטוריקה של הצגה או "המצגה" (staging) שאינה מבקשת להאדיר את ה"נמוך" או להנמיך את "הגבוה", ובכך בעצם לאשר מחדש הייררכיות חברתיות ותרבותיות, אלא לייצר סוג חדש של נוכחות פיזית וחושית לאובייקטים באמצעות התמקדות באופן שהם ממוקמים במרחב ומציעים את עצמם למבט. מכאן ההתמקדות בחלונות ראווה, בשלטים, בפוסטרים, בחזיתות של בתים ובכל מה שמציג את עצמו לעולם. האובייקטים שעדיקא מצלם אינם "יפים" אפוא, אלא "אסתטיים" במובן שרנסייר נותן למונח, מכיוון שאף שהם חושפים את העובדה שהמבט לעולם אינו רק אישי, אלא תוצר של כלכלת נראות וחלוקת החושי, בו בזמן הם גם מציעים במקום אופוזיציות הייררכיות, נקודות השקה חדשות בין פנים לחוץ, בין פיגורטיבי למופשט, בין נוכחות להיעדר, בין מקור לזיוף.

למשל בתצלומי הפרחים: מצד אחד מועמדים זה מול זה ורדים "אמתיים" בתצלום ללא כותרת (קיטש א) ופרחים מלאכותיים עשויים נייר מבריק בתצלום ללא כותרת (בלוויל), אלא שהבחנה זו מתערערת כאשר מגלים כי הוורדים האמתיים הן תוצרים של הנדסה גנטית, כלומר הם אינם "טבעיים" אלא "מתוכנתים". במקביל אפשר לראות כי בשני התצלומים הפרחים הם סחורות, עטופים צלופן או מוצגים בחנות, ובמובן זה לצלם "טבע דומם" אין משמעו להעלים מערכת הקשרים קונקרטית, חומרית, אלא להפך, לקשר בין נראות לאינטרס, לפיתוי. אלא שכל תצלום מפתה באופן אחר בשל האופן שהפרחים מפעילים את המבט במרחב הצילומי. הפוקוס הסלקטיבי בתצלום של הוורדים "האמתיים" ממקד את המבט בוורד יחיד שבבירור עבר את נקודת שיא הפריחה שלו - הכמיהה ליופי היא בו-זמנית כמיהה לנצחיות, נושא רווח בציורים של טבע דומם שנועדו להזכיר למתבונן את זמניות קיומו. בפרחי הנייר, לעומת זאת, הפיתוי לא נגזר מהתמקדות, אלא מטשטוש, מבוהק, מהנצנוץ של הנייר והשקיפות שלו. הפוקוס הוא בקדמת התצלום, אבל הוא אינו מחדד ומדגיש, אלא פועל כמעין "מסך עשן" המגביר את האפקט הכללי על חשבון מובחנות הפרטים. במקרה זה העניין הוא בהיקסמות, בכמיהה להיטמעות: נוסטלגיה, לא מלנכוליה.

עוד דוגמה היא האופן שהנשים בתערוכה מופיעות כולן כדימויים אידאליים או סכמטיים גם כשמדובר בדימוי של אישה ספציפית בפוסטר של סלון כלות בתצלום ללא כותרת (עכו, דיוקן ורוד). דימויים אלה מטרתם למכור מוצר באמצעות אובייקטיביזציה של גוף האישה או פניה, אלא שהתצלומים שהדימויים הללו מופיעים בהם רחוקים מלתפקד כציטוטים מנכסים החושפים הבניות חברתיות ותרבותיות. ראשית, משום שהדימויים מצולמים לא רק כ"רדי מייד", אלא גם כאובייקטים בתוך מרחב קונקרטי: שלט בבלוויל, פוסטר בסלון כלות בעכו, פסל או מעמד להצגת תכשיטים בחלון ראווה באלנבי בתצלום ללא כותרת (אלנבי, ש/ל); ושנית בשל האופן שהם מצולמים, שמדגיש בו-זמנית נוכחות והיעדר. הפוסטר של הכלה מודבק על חלון שמופיעות עליו השתקפויות של פרטים ברחוב: עץ, מכונית, בניין. בתצלום של המעמד להצגת תכשיטים זווית הצילום מדגישה את השתקפותו במראה ואף את השתקפותם של הסורגים המגנים על שמשת החלון. המבט בתצלומים מנתק את הרטוריקה הפרסומית הישירה והאינסטרומנטלית של הדימויים מהאשליה של נוכחות ונגישות, ובמקום זה מדגיש את ההיעדר, את התשוקה לנוכחות שאינה יכולה להתמלא כי היא תמיד מופרעת, תמיד מותקת (displaced). האובייקט נהפך לסימן של חסר, של געגוע לעבר ול"מקור": הכלה "מוקפאת" כאלה יוונית, מעין אפרודיטה, אבל היא גם כוללת בתוכה ריצודים חמקמקים של מציאות מודרנית עכשווית, ולעומתה הפסל של הגבירה האצילית הרנסנסית הוא אובייקט המקרין הילה, מעין איקונה קדושה, שריד ריק לאוניברסליזם ולנאורות, וגם מעמד למכירת תכשיטים.

בשתי הדוגמאות העניין אינו להפריד בין המשמעויות הללו, להראות כי הן מייצגות ערכים השייכים למעמדות ולקבוצות חברתיות שונות כחלק "מפוליטיקה של זהות", אלא להראות את המקום שבו הבדל יכול להיות גם מגע, נקודת השקה, ולא הפרדה; את המקום שבו גם פרחים "מלאכותיים" המתפקדים כסחורות יכולים להיות אובייקטים של הרהור על האין; וגם דימויים סכמטיים פרסומיים יכולים לסמן כמיהה, לא לאובייקט נחשק ובלתי מושג - פטיש, אלא לזמן אחר ולאפשרויות אחרות של קיום. אף שהתצלומים אינם מתעלמים מהבדלים תרבותיים וחברתיים, כלומר הם פועלים בתוך חלוקות ספציפיות של החושי, הם אינם משכפלים או מתעדים הבדל והופכים אותו לסמן גבול של הנראה, אלא הם נעים בתוכו כדי להציע יחסים חדשים בין זהות, מבט וסימן מעבר לשיוכים ולחלוקות הקיימות. כך הם מציעים מקום שהמבט יכול לייצר בו כלכלה אחרת של נראות, מעבר לאינסטרומנטליזציה ולאובייקטיביזציה, ולסמן תשוקות שאינן רק כאלה של בעלוּת וניכוס. בתצלומים ההבדל מופעל כמו הדהוד שהוא בו-זמנית נוכח ונעדר, אמתי ובדיוני, מוצג לראווה ונסתר.  

פוליטיקה

הדימוי היחיד בתערוכה שאותו עדיקא לא יצר, אלא רק בחר וטיפל בו, ללא כותרת (בולנט), הוא העתק מוגדל של עטיפת תקליט של הזמרת הטורקייה הטרנסג'נדרית בולנט ארסוי (Ersoy), שנולדה כגבר ובשיא הקריירה המוסיקלית שלה החלה את התהליך של שינוי המין. בדימוי ארסוי מישירה מבט לצופה ודמותה ממוסגרת בעיטורים דמויי ערבסקות צבועים זהב. ניתן לומר שהדימוי של ארסוי מגלם באופן המובהק ביותר בתערוכה את המהלך של אי-זהות, של סירוב "למלא תפקיד", וזה מוביל לחלוקות חדשות של החושי באמצעות יצירת אופנים חדשים של שיוך בין "אלו שאין להם חלק" ובין סוגי הנראות וההבעה המגדירים אותם.

סוגיית השיוך של פרטים לקבוצות נבחנות העסיקה את עדיקא בסדרת הפורטרטים שיצר לתערוכה שפת אם, שהתמקדה באמנים ממוצא מזרחי. עדיקא צילם את משתתפי התערוכה, אבל במקום להניח מראש את השתייכותם לקטגוריה של "אמנים מזרחים", למשל באמצעות הפעלה של אופן צילום טיפולוגי ואחיד, הוא בחר להשתמש בתהליך הצילום עצמו כדי לבחון את השאלה כיצד פרטים משתייכים לקבוצה. כלומר, במקום להציג את הצילום כהוכחה להשתייכות על ידי שכפול של מוסכמות צילומיות מוכרות למשל מצילומי משטרה, הוא השתמש במפגש בינו ובין המצולם ובסיטואציה הצילומית עצמה כדי לחקור את האופנים שבהם המצולמים נכחו בחלל והציגו את עצמם למבט. דרך פעולת הצילום הראה עדיקא כי יחידים אינם "שלמים אוטונומיים", אלא הם פועלים תמיד במרחב תקשורתי בין-סובייקטיבי שהוא חלק ממציאות חברתית קונקרטית, אבל הם אינם רק תוצרים מצומצמים של מרחב זה, שכן הם יכולים להגיב אליו ולפעול בתוכו. השאלה איך פרטים משתייכים לשלם ואילו אופני ביטוי ונראות ניתנים להם היא כמובן שאלה פוליטית, אבל כמו שטוען רנסייר וכמו שהראתה סדרת הצילומים של שפת אם, זו איננה בהכרך שאלה של זהות, אלא גם של אי-הזדהות4

בדומה לאופן שבו בפורטרטים שלו עדיקא נמנע מלהפוך את הפרצוף לקוד פיזיונומי המגדיר זהות, כך גם בהתמקדותו באובייקטים הוא נמנע מלהפוך אותם לסימנים תרבותיים מקבעים. במקום להתמקד בסימנים, התערוכה מתמקדת בתהליכי סימון ובתנודה הסמנטית והאסתטית של העיטור (Ornament) בין מקום לזהות. כנקודת מוצא למהלך זה ניתן להתייחס לשני תצלומים - ללא כותרת (נצרת א) וללא כותרת (נצרת ב) - של בתים לא גמורים בנצרת המציגים את הפנים של הבית: כמה שטיחים מתאווררים בשמש. הבתים מצולמים מאותו מקום אבל בזוויות שונות שמראות ו"מעלימות" את עץ האשוח שבקדמת התצלום. העץ נראה לצד דימוי סכמטי של עץ דקל המופיע על שטיח חום ומתפקד כסימן המגדיר מרחב מדברי הכולל גם כד חרס. בהקשר זה הדקל הוא חלק מדימוי אוריינטליסטי שמציג את "המזרח" כמערכת של סימנים קפואים. פירוש זה מתחדד שכן השטיח החום מופיע לצד שטיח בגוונים של ירוק וצהוב, ועליו תבניות של פרחים שזורים לצד תבנית עיטורית קלסיציסטית מופשטת שממסגרת את שולי השטיח.

כמו בתצלומי הפרחים, מה שנראה כשייך "למקור" אחר מתגלה כדומה או כמשיק, ובמקרה של השטיחים מדובר ביחס שבין דימוי פיגורטיבי לדימוי מופשט ובין דימוי (figure) לרקע (ground). הדקל הוא סמן למזרח "החם" והאשוח למערב "הקר". כך למשל זן אחר של אשוח מופיע מושלג על שעוונית לצדם של פינגוונים בתצלום ללא כותרת (עכו, שקית פיתות), או לחלופין הפיגורטיביות של הדקל והשטיח עצמו מייצגים לכאורה "טעם מזרחי", המאופיין בגודש חזותי, אל מול התבניות הגאומטריות המופשטות המקשרות במובלע בין קלסיציזם מופשט למערביות. אלא שבתערוכה הגדרות סגנוניות או פורמליות מוצגות לא כמקבעות אופני התבוננות, אלא כנגזרות מהם כמו למשל בתצלום ללא כותרת (ברצלונה), שמראה תקריב של טיח דקורטיבי בוהק ועליו עלי דקל שלובים שבחזרתיות ובשזירה הדחוסה שלהם נהפכים מדימוי פיגורטיבי לתבנית עיטורית מופשטת. במקרה זה אופן הצילום הוא שמדגיש את התבניתיות ואת החזרתיות בכך שאינו מותיר שוליים ואינו מראה את גבולות הקיר. הטיח בתצלום מתפקד אפוא הן כתבנית מופשטת מינימליסטית והן כאובייקט עיטורי שהחומריות והנוכחות שלו מודגשים באמצעות הבוהק החוזר ממנו. העיסוק בפני השטח מוסיף עוד נדבך לעיסוק של התערוכה באופן שאובייקטים מציגים את עצמם לראווה, ומקשר בין תצלומי השטיחים, השעוונית והטיח לתצלום ללא כותרת (עכו, פנים מסעדה). כאן היחסים בין פנים לחוץ, בין פני השטח לנוכחות הפיזית של האובייקטים, נראים בכל מרכיב של התצלום: בכיסאות הנראים מכוסים אבל בעצם זה העיצוב שלהם, בכיסוי הפורמייקה של השולחן, בטיח הדקורטיבי או הטאפט, בווילונות ובלינולאום.

ובחזרה לדימוי של בולנט ארסוי. ההתערבות היחידה של עדיקא בדימוי היא צביעה בזהב של המסגרת העיטורית הערבסקית, שבמקורה הייתה כחולה. שינוי המין של ארסוי מקבל מקבילה חזותית בשינוי הצבע, ואתו בשינוי המשמעויות שאפשר לייחס לדימוי. אם הכחול קשור לטורקיה כמדינה מוסלמית ולעיטורים המופשטים של האריחים במסגדים, הזהב יכול להיקרא בהקשר של הפסיפסים המעטרים כנסיות ביזנטיות. כלומר, שינוי המין מורחב לדיון בקונקרטיות של טורקיה כמדינה הנמצאת מבחינה גאוגרפית ותרבותית בין מזרח למערב. כך הצבע מתגלה לא רק ככיסוי חיצוני, אלא בדיוק כ"אסתטי", כתוצר של חלוקת החושי וכלכלות ספציפיות של נראות שנגזרות מערכים דתיים ותרבותיים המקדדים יחס שונה לדימויים חזותיים: איסור מוחלט באיסלאם לעומת האדרה בנצרות. ההתערבות של עדיקא מבהירה כי מטרת התערוכה אינה לקטלג סוגים של "אסתטיקות", אלא לפעול בתוך חלוקת החושי במטרה לייצר מגע בין ערכים פורמליים ואסתטיים כגון פיגורטיבי ומופשט, עיטור ותבנית, ופני השטח ואובייקט. במובן זה התערוכה מייצרת אסתטיקה של אי-זהות, שבה סימנים אינם קודים לפענוח, אלא נקודת מוצא לתנועה שהם מייצרים; לא מפות "אנתרופולוגיות" של זיהוי מקומות ותרבויות (עכו, נצרת), אלא דיאגרמות דינמיות של יחסים בין משטחים, סביבות וגופים שבהם החושי מעוצב מחדש הן מבחינה תפיסתית והן מבחינה פוליטית. 

צילום

התעסקותה של התערוכה בקשר שבין מבט לערך מתבצעת תוך כדי מודעות לפעילות הספציפית של הצילום ולמקומו בכינון חלוקת החושי. אל מול התמקדות בדמויים המייצגים רטוריקה חזותית מיושנת - שבה רישום מחקה ציור או צילום מרוטש כל כך עד שהוא נראה כציור - ומתפקדים בו-זמנית כאובייקטים וכסימנים, בתערוכה מוצגים תצלומים המדגישים את האופן שהצילום מביא לידי דה-מטריאליזציה של האובייקט המצולם. בתצלומי חלונות הראווה באלנבי ללא כותרת (אלנבי, ינשוף) וללא כותרת (אלנבי, ברבור) עדיקא מתמקד בפסלונים מזכוכית שבשל אופן צילומם - באמצעות פוקוס סלקטיבי, זווית אלכסונית ותאורה חזקה של צוהרי יום היוצרת בוהק - הם נראים לא רק מטושטשים, אלא מופשטים לכדי נקודות אור מרצדות. מהלך חזותי זה של דה-מטריאליזציה והפשטה מתייחס למעבר מצילום אנלוגי לצילום דיגיטלי, לעובדה שהצילום אינו אינדקס עוד ואינו מקיים קשר פוטו-כימי עם האובייקט המצולם. מעבר זה כמובן קריטי ברמה האפיסטמית, שכן הוא משנה את היחס שבין עדות לראייה, מה שמסביר את נוכחותו של הינשוף כסמל של ראייה ותבונה בתצלום. התרגום הדיגיטלי של מידע חזותי לפיקסלים מהדהד בדימויים של חלונות הראווה, וכן בבחירה לצבוע את קירות הגלריה דווקא בטונים מוחלשים של ירוק, כחול (תכלת) ואדום (ורוד), צבעי הבסיס של הצילום.

בהיסטוריה של הצילום חלונות ראווה הם נושא המתקשר לעבודותו של יוג'ין אטז'ה (Atget), שבסוף המאה התשע עשרה צילם את פאריס הישנה, ההולכת ונעלמת בשל תהליכי המודרניזציה שתכנן הברון האוסמן (Haussmann). עבודתו של אטז'ה זכתה להכרה ראשונה בידי הסוריאליסטים הודות לעניין שלהם במיושן, במראות ובהשתקפויות מתעתעות. רוזלינד קראוס (Krauss) טוענת כי בשל מעמדו האינדקסלי של הצילום ואופיו האוטומטי, ראו בו הסוריאליסטים מקבילה חזותית לכתיבה אוטומטית שאותה הם הגדירו "תצלום של מחשבה". היא מדגישה כי רק באמצעות הצילום אפשר להבין את הקטגוריות האסתטיות הסוריאליסטיות של ה"מופלא" (marvelous) ו"יופי עוויתי" (convulsive beauty). המופלא נגזר לסוריאליסטים מהפיכתו של המוכר ללא-מוכר ושל הלא-מוכר למוכר, ומכאן למשל העניין בבובות ובמיניקנים שגילו אטז'ה והנס בלמר (Bellmer). יופי עוויתי, לעומת זאת, נגזר מהאופן שהמציאות נהפכת לייצוג, לסימן של תשוקה, כמו למשל אצל מאן ריי (Ray), שצילם אובייקטים כגון כובעים שבשל זווית הצילום והחיתוך נראים כאיברי מין גבריים או נשיים כחלק מ"הארוטיזציה" של ה"אמתי" (real). בכל המהלכים האלה תפקידו של הצילום מכריע, שכן הוא שמאפשר לבקע (split) את ה"אמתי" ולחשוף את הדמיוני והאשלייתי כחלק אינטגרלי ממנו. הצילום הוא כפיל, העתק מראה, אבל הוא גם אינדקס, חלק מהאמתי, ובכך הוא מערער את האופוזיציות ואת החלוקות שנגדן פעלו הסוריאליסטים.5

השימוש בצילום כפרקטיקה הפועלת בתוך ה"אמתי" ולא "כייצוג" שלו קושרת את התערוכה כל קוף בעיני אמו צבי לאסטרטגיות הצילום של הסוריאליסטים וכן לעניין שלהם במיושן, בחלונות ראווה ובכפילים שהם בו-זמנית נוכחים ונעדרים. בתצלומים של עדיקא כדור הבדולח והברבור (חיה שברומנטיקה מסמלת טרנספורמציה) המופיעים בחלונות הראווה נראים "מופלאים" משום שהם הופכים את היומיומי והבנלי למרהיב ומהפנט. אבל מכיוון אחר התצלומים הופכים את הברבור האצילי מלא ההוד לסחורה עם תווית מחיר ואת הגבירה הרנסנסית למעמד לתכשיטים. התצלומים אף מייצרים "יופי עוויתי" שבו "האמתי" מקודד לסימן, למשל בתקריב של הטיח הדקורטיבי או בתצלומי הפרחים. אלא שפרקטיקות זהות אלה מופעלות בהקשרים היסטוריים שונים מאוד, ומכאן גם ההבדלים במשמעויות ובאפקטים שלהם. הבדל אחד הוא שהתערוכה מתקיימת בזמן שהמעמד האפיסטמי של הצילום כאינדקס, וכנגזר מכך תפקידו הפוליטי והביקורתי, מוצבים בסימן שאלה בשל המעבר לאופני ייצור דיגיטליים, ומכאן הבחירה להציג תצלום אחד בשחור לבן - ללא כותרת (אלנבי, ש/ל) - אבל כזה המיוצר דיגיטלית. במובן זה עיסוקה של התערוכה במיושן הוא רפלקסיבי, שכן הוא מתייחס גם למדיום הצילום עצמו ולאופני הייצור וההצגה ההיסטוריים שלו, למשל בהתמקדות בשלטים ובכרזות שהרטוריקה החזותית שלהם נגזרה מציור או מרישום. הקשר בין צילום לציור היה מרכזי בחשיבה על צילום במאה התשע עשרה ובתחילת המאה ועשרים, בין היתר בכל הנוגע לסוגיות של ראליזם, אבל כיום השיח על צילום מתמקד דווקא בבעיות של וירטואליות. במובן זה התערוכה מצביעה על הבדל היסטורי כדרך לחשוב על האתגרים העומדים לפני הצילום כפרקטיקה ביקורתית היום.

עוד הבדל חשוב נעוץ בעובדה שהתערוכה חפה מהממד האוטופי שליווה את פעילותם של הסוריאליסטים - אמונתם המוחלטת בכוחות המשחררים החיוביים של הדמיון והתת-מודע, באפשרות של פיוס בין ניגודים ובשינוי מהותי בחברה. לעומתה התערוכה כל קוף בעיני אמו צבי פועלת בתוך מרחב גאוגרפי, פוליטי ותרבותי שמוגדר באמצעות מאבקים ומתחים. בהקשר זה החושי אינו מפתח לשינוי כמו אצל האוואנגרד ההיסטורי, אלא הוא בעצמו תוצר של חלוקות והגדרות המציבות תביעות מנוגדות ביחס למה שמוגדר כמשותף. התערוכה אינה מציעה אפוא למתבונן פיוס נאיבי המבטל הבדלים, אלא נדיבות שמקורה בהכרה בהבדל ובתשוקה עמוקה לדיאלוג ולמגע.

***

במרחב הגאופוליטי של ימינו נדיבות היא מצרך נדיר, וכן שותפות. בדלנות לעומת זה, לאומנות וגזענות הן סחורות מבוקשות הרבה יותר. כוחה של התערוכה כל קוף בעיני אמו צבי נגזר מהאופן שהיא מראה כי אפשר לייצר שיח עקרוני על היחסים בין מקום לזהות בלי להפריד בין האסתטי לפוליטי, שכן האסתטיקה איננה רק עניין של יופי, ופוליטיקה אינה רק עניין של תיעוד עוולות. אל מול שניהם עומדת כיום אותה מפלצת אלימה של המובן מאליו, של הקונצנזוס הנגזר משאלונים המניחים מראש את המבוקש ומגדירים את "האמתי" על פי חלוקות ידועות מראש ל"הם" ו"אנחנו". הכוח והאומץ של התערוכה נעוצים באפשרות שהיא מציעה לראות אחרת: מתוך תשוקה, אבל ללא תביעות ניכוס.

 

כל קוף בעיני אמו צבי (1.15 MB)

ורד מימון, תל אביב 2010

606_1.jpg

606_2.jpg

הצבת התמונות בגלריית ברוורמן בעת התערוכה: נובמבר-דצמבר 2009

 

  • 1. ז'אק רנסייר, חלוקת החושי: האסתטי והפוליטי. תרגום: שי רוז'נסקי, רסלינג, תל אביב 2008, עמ' 4950.
  • 2. Jacques Rancière, Dis-agreement: Politics and Aesthetics. Trans. Julie Rose, University of Minnesota Press, Minneapolis 1999, pp. 43-60
  • 3. ולטר בנימין, "יצירת האמנות בעידן השיעתוק הטכני", בתוך הרהורים. תרגום: דוד זינגר, הקיבוץ המאוחד, תל אביב 1996, עמ' 155‑176
  • 4. ורד מימון, "פרצוף הוא פוליטיקה: על תצלומי הפורטרטים של דוד עדיקא", בתוך יגאל ניזרי (עורך), חזות מזרחית/שפת אם: הווה הנע בסבך עברו הערבי. הוצאת בבל, תל אביב 2005.
  • 5. Rosalind Krauss, “The Photographic Conditions of Surrealism". October, 19 (Winter 1981), pp. 3-34.

דוד עדיקא יליד ירושלים, 1970. בוגר לימודי תואר ראשון ושני במחלקות לצילום ולאמנות, בצלאל אקדמיה לאמנות ועיצוב, ירושלים ותל אביב. זוכה פרס אמן צעיר, משרד המדע, התרבות והספורט (2004) ובמלגה מטעם קרן התרבות אמריקה-ישראל (2004, 2005). הציג תערוכות יחיד במוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית, במוזיאון אשדוד, בגלריה ברוורמן, תל אביב, בפסטיבל הבינלאומי לאמנות חזותית, גלזגו ועוד. השתתף בתערוכות קבוצתיות רבות בארץ ובעולם. בין הפרויקטים החשובים והמוכרים ביותר שלו ניתן למנות את הסדרה מהגוני משנת 2003, את תערוכת הדיוקנאות שפת-אם משנת 2002 ואת תערוכת הדיוקנאות "סלון" במוזיאון ת"א ב 2010 השנה זכה בפרס שרת החינוך לאמן פלסטי (2012) מלמד במחלקה לצילום ובמחלקה לתקשורת חזותית, בצלאל ועומד בראש המגמה לאמנות בבית הספר לאמנויות ע"ש אריסון בתל אביב. ורד מימון ילידת באר שבע 1967. מלמדת במחלקה לתולדות האמנות באוניברסיטת תל אביב. קיבלה את הדוקטורט שלה בתולדות האמנות מאוניברסיטת קולומביה. מאמריה בתחומי ההיסטוריה ותיאוריה של הצילום, קולנוע ואמנות עכשווית הופיעו בכתבי העת: October, Art History, Oxford Art Journal, History of Photography. ערכה יחד עם אחרים את אסופת המאמרים (Communities of Sense: Rethinking Aesthetics and Politics (Duke University Press, 2009.

זוג או פרד, אביב 2012