עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

מדרום הברונקס לכל קצווי עולם: תרבות ההיפ-הופ אחרי שלושים שנה

נירית בן-ארי

         באוקטובר 2009 מלאו 30 שנה ליציאתו של הסינגל "ראפרז דילייט" (Rapper's Delight) של השוגרהיל גאנג (Sugarhill Gang), הסינגל שרבים מחשיבים כסינגל ההיפ-הופ הראשון. כיצד ולמה הפכה תרבות ההיפ-הופ מתת תרבות שולית בדרום הברונקס לתרבות הנוער הפופולארית בעולם? [1]

 

     יש אירועים שבזמן אמת אין שום דרך לדעת כי התרחשותם היא אירוע היסטורי שלאחריו שום דבר לא ישוב להיות כשהיה. כזו הייתה מסיבת החזרה ללימודים שארגנה  סינדי קמפבל (Cindy Campbell), בסוף הקיץ של 1973 בבניין שבו התגוררה עם משפחתה בשדרות סדג'וויק מספר 1520 ברובע הברונקס בניו יורק, כפי שתיעד אותה ג'ק צ'אנג בספרו על ההסטוריה של ההיפ-הופ על פי ראיונות עם סינדי קמפבל ואחיה, קלייב קמפבל, הידוע בשמו די ג'יי קול הרק (DJ Kool Herc).

 

     "החופש הגדול כמעט הסתיים, וסינדי רצתה קצת כסף כיס לפני החזרה לבית הספר, כדי שתוכל לקנות בגדים ותכשיטים חדשים. אף נערה לא רוצה ללכת לבית הספר ביום הראשון ללימודים לבושה בבגדים של השנה שעברה. בקיץ היא עבדה בקייטנות עירוניות, אבל הכסף שהרוויחה – 45 דולר לשבוע – לא הספיק על מנת לקנות את כל הדברים ה"מגניבים" שהיא הייתה פשוט חייבת לקנות לפני תחילת השנה החדשה. היא עשתה חישוב זריז, וגילתה ששכירת המרתף בבניין שבו היא גרה תעלה לה בערך חצי מהמשכורת שלה. אחיה, קלייב, שאף להיות די.ג'יי והייתה לו מערכת הגברה עצומה. כל מה שנשאר לה לעשות היה לקנות קצת מאלט ליקר, בירה וסודה, ולפרסם את המסיבה. היא חישבה שאם תגבה רבע דולר מהבנות וחצי דולר מהבנים, היא תכסה את ההוצאות, ואף תרוויח.

 

     סינדי כתבה הזמנות על כרטיסי אינדקס וחילקה אותן בשכונה, וקול הרק והחברים שלו סחבו את הציוד למרתף, וסידרו אותו כך שבשעה שתקלט, הוא צפה על רחבת הריקודים מחדר קטן ליד. הרק נתן לקהל מה שהם רצו: קטעים קצרים מתוך שירים של ג'יימס בראון, ובין לבין, הלהיב את הקהל עם קריאות בחרוזים. הקהל, מורכב ברובו מבני נוער שחורים והיספאנים תושבי דרום הברונקס, היה משולהב. בסוף הערב, קלייב וסידני היו מסוחררים.  הם הרוויחו מעל ומעבר לציפיות, והמסיבה הייתה כל כך מוצלחת, שהם שיערו שאפשר להמשיך ולארגן מסיבות דומות, שיהיו הצלחה בשכונה. זה הולך להיות גדול, הם בוודאי אמרו. הם פשוט לא ידעו עד כמה גדול". (מעובד על פי Chang, 2005: 67-70)

 

לידתה של מהפכה תרבותית

 

     שנות השבעים בדרום הברונקס לא היו שנים טובות. כביש חוצה-הברונקס, שבנייתו נשלמה ב-1963, נחשב כאחראי במידה רבה להריסתן של שכונות משגשגות ומלאות חיים של מהגרים יהודים, אירים, ואיטלקים ממעמד בינוני שהתיישבו לאורך שדרת ה"גרנד קונקורס" (Grand Concourse) – ה"שאנז אליזה" של הברונקס. הכביש המהיר חתך בשכונות הפורחות האלו כמו בבשר החי, הבריח את אלו שהיו יכולים להרשות לעצמם, והחמיר את ההתנוונות של שכונות בדרום הברונקס. באותו זמן, העירייה בנתה עשרות אלפי יחידות דיור ב"עיר העתיד" המודרנית בגבול הצפוני של הברונקס, ה"קו-אופ סיטי" (Co-op City), ועודדה לבנים ממעמד בינוני, אותם לבנים שנמלטו מהשכונות ההרוסות בדרום הברונקס ובמרכזו, לרכוש שם דירות במחירים מסובסדים.

 

     בשכונות הנטושות, עסקים ומפעלים ננטשו, ערכם של נכסים ירד, והעוני וההזנחה השתלטו. מי שנשארו בשכונות אלו היו אלו שידם קצרה מלעזוב את השכונה: בעיקר שחורים והיספאנים עניים, שהפכו לקורבנות של הצתות מכוונות, פשע, סמים, אבטלה, מפגעים סביבתיים, כנופיות פשע, ומדיניות ה"הזנחה הנאורה" של ממשל ניקסון. בסוף שנות השישים, חצי מהלבנים כבר נמלטו מהברונקס. כשהשחורים, הקריביים, וההיספאנים נכנסו לשכונות שמהם נמלטו הלבנים, חיכו להם כנופיות. הברונקס הפך לאזור מלחמה.

 

     הרעיון מאחורי הכביש המהיר והבנייה רחבת ההיקף בברונקס היה שייך לרוברט מוזס (Robert Moses), אחד מהאנשים המשפיעים והשנויים במחלוקת בהיסטוריה של העיר ניו יורק. מוזס, ששימש כיושב הראש של רשות הגשרים והמנהרות של שלושת-הרובעים (Triborough Bridge and Tunnel Authority), שהוקמה ב-1933 ובתחום אחריותה בנייתם והפעלתם של גשרים ומנהרות בעיר ניו יורק. מוזס הלך בדרכו של מתכנן הערים לה קורבוזיה (Le Corbusier, 1887-1965), האב המייסד של תכנון הערים המודרני, וחזונו היה להפוך את רובע מנהטן למרכז עסקים המחובר לפרברים במבוך של כבישים מהירים וגשרים שיעברו בלב הרבעים החיצוניים של העיר. חזונו היה תמצית המודרניות והקדמה, כפי שראו אותם מתכנני ערים באותה תקופה. אך לקדמה היה גם מחיר כבד. המחיר היה ההרס והאובדן של קהילות שלמות ודרך החיים שלהן, הרס ואובדן שחוללו ניכור, סבל, וחרדה.

 

     שנות השישים והשבעים נחשבות לתקופה שבה המשק האמריקאי עבר מפעילות תעשייתית לפעילות פוסט-תעשייתית. תחומי התעסוקה הפכו מיצרניים לנותני שירותים, וסוגי העיסוקים התחלפו מעבודות צווארון כחול לניהול מקצועי, מזכירות, ושירות. כתוצאה מכך, ניו יורק וערים מתועשות אחרות בארה"ב חוו הפסד משמעותי של משרות, והתמעטות אפשרויות.

 

     בני נוער שחורים והיספאנים בברונקס שהתבגרו במציאות זו מצאו עצמם מוקפים בפשע ואלימות משטרתית מצד אחד, והזנחה מצד מערכת בתי הספר, תעשיית התרבות, והעירייה מצד שני. תעסוקה לא הייתה להם, ובתי הספר לא נתנו להם אפשרויות לצמיחה. לאור אי הנראות שלהם במרחב הציבורי, הם מצאו דרכים מקוריות להכריז על עצמם כחלק מהעולם דרך מוזיקה ואמנות. באופן ספונטני ויצירתי הם יצרו תרבות רחוב פרועה וחסרת גבולות. חייהם בשולי החברה חקוקים בסגנון, צלילים, ומילים של תרבות זו: תרבות ההיפ-הופ.

 

    כך, ההרס של הברונקס ומה שקרה אחריו הם גם אלו שהביאו לעולם מהפיכה תרבותית מלאת חיות ומשוחררת מעכבות שנודעה בשם היפ הופ, תרבות שנתיביה מובילים מהברונקס לכל פינה בעולם, ובכלל זה לישראל. האם עלינו לקונן על שהלך לבלי שוב או לחגוג את החדש?  זוהי הדילמה שנמצאת בלב ליבה של המודרניזציה.

 

     תרבות ההיפ-הופ צמחה מההריסות של העיר המודרנית הגדולה, והפכה לדוגמה המעניינת והמורכבת ביותר לתרבות פוסט מודרנית. תרבות ההיפ הופ מורכבת מארבעה אלמנטים – ראפ (דיבור בחריזה על רקע מוזיקה), DJ (יצירת ביטים מוזיקליים חדשים מביטים קיימים), ברייקדאנס (סגנון ריקוד), וגרפיטי (ציורי קיר במרחב הציבורי) – שכל אחד בדרכו קורא תגר על מוסכמות חברתיות ואמנותיות. עלינו להקשיב בזהירות ובפתיחות למה שבני נוער אלו ניסו לומר לעולם, גם היום, למעלה מ-30 שנה אחרי.

 

     אזור זמני אוטונומי (T.A.Z)

 

     ההיפ-הופ לא החל באוקטובר 1979, כששוגר היל, חברת התקליטים של סילביה רובינסון, שחררה לרדיו את השיר "ראפרז דילייט", כפי שרבים חושבים. היפ-הופ היה תרבות רחוב ספונטנית ונטולת עכבות שבה ה"אירוע" הספונטני היה המרכזי בתרבות, ולא המוזיקה המוקלטת. אירועים מוקדמים אילו היו ייחודיים, וזמינים רק למשתתפים, ויכלו להחוות רק על ידי השתתפות.  לא היה תיעוד או הוכחה לקיומם מלבד החוויה של המשתתפים.  כשיצא "ראפרז דילייט", הייתה זו הפעם הראשונה שחווית ההיפ-הופ יכולה הייתה להחוות על ידי אנשים מחוץ למעגלי הסצנה. היפ-הופ, מעצם טיבעו, היה חוויה רגעית, ספונטנית, ועצמאית: אזור זמני אוטונומי (T.A.Z.: Temporary Autonomous Zone, מונח שתבע התיאורטיקן חקים ביי (1991Bey ) בספר באותו שם מ-1991, שמתאר פרקטיקה חברתית-פוליטית של יצירת מרחבים באופן זמני שחומקת מהמבנים הרשמיים של שליטה), לכן כל מה שאנו מכירים כהיפ-הופ – הקלטות הראפ שנצרכות באופן פסיבי ללא תקשורת דו-צדדית – למעשה אינו היפ-הופ בדמותו המקורית.

 

     כשיצא "ראפרז דילייט", סצנת ההיפ-הופ בניו יורק שצפה ורגשה: מי הם אותם חקיינים עלובים המעזים לקרוא לעצמם ראפרים? אף אחד לא הכיר את וונדר מייק (Wonder Mike), ביג בנק האנק (Big Bank Hank), ומאסטר ג'י (Master G) מאיגלווד, ניו ג'רזי. הם הובאו ביחד במקריות צרופה על ידי רובינסון, ששאפה לרכוב על הגל של המוזיקה החדשה שהלהיבה את בני הנוער בניו יורק. אך אילו שהסתובבו במסיבות היפ-הופ בניו יורק בשנים שקדמו להקלטת השיר, ידעו שלשלושת הראפרים לא היה מוניטין רחוב אמיתי. הם לא היו שייכים לאף "כנופית" היפ-הופ שארגנה מסיבות, התחרתה בברייקדאנס, או ציירה גרפיטי. כך החלה הרדיפה אחרי ה"אמיתי" בתרבות שבה ה"אמת" היא כל הסיפור.

 

     מעט מאוחר יותר, כשההיפ-הופ יצא מגבולות ניו יורק בזכות התקליט והמצלמה, והגיע לרחבי אמריקה ואחר כך, לכל רחבי תבל, נעלם האירוע הספונטני כמעשה המכונן בתרבות, והוחלף על ידי האלבום והווידיאו-קליפ. כסף ורווח הפכו לגורמים משפיעים, והתרבות השתנתה ללא היכר. וכנראה, גם ללא דרך חזרה. אולם, למרות הטרנספורמציה שעברה התרבות בשל מסחורה והפיכתה למוצר צריכה, עדיין ניתן לאתר, בזהירות ובתשומת לב, בעזרת זכוכית מגדלת וסקרנות גדולה, את השרידים של אותה תרבות, ובהם למצוא את הידע, הזיכרון, והחוויה האנושית שהיבנו אותה.

 

טרובדורים עירוניים

 

     אחד השירים המוקדמים בראפ, שגם זכה להצלחה ולחידושים לא מעטים, הוא "המסר", בביצועו של אחד הרכבי הראפ הטובים והחשובים בסצנת ההיפ הופ המוקדמת – גרנדמאסטר פלאש וחמשת הזועמים (Grandmaster Flash and the Furious Five).  פלאש והזועמים גדלו באותם רחובות קשים שהיו, עד אז, מרחבים זנוחים וחסרי-ערך לציבור. החיים בהם לא היו רחוקים מאותו מצב טבעי שדמיין תומס הובס – מבודד, עני, מאוס, ברוטלי, וקצר. אך במקום לפנות למלחמה של כולם נגד כולם כפי שחזה הובס, הם פנו לעשייה יצירתית. פלאש עושה ראפ שנשמע כמו זמרי הסול, הפאנק, והבלוז שבאו לפניו. הוא נשמע כמו אבותיו המשועבדים ששרו שירי עבדים בשדה הכותנה. הוא אומר: "זה כמו ג'ונגל / לפעמים זה עושה לי לחשוב / איך אני יכול להימנע מהידרדרות".

 

     אחריו מגיע הראפר מלי מל (Melle Mell), ולוקח את כולנו לסיור בשכונה: זכוכיות שבורות בכל מקום, אנשים משתינים על המדרגות, עכברים וג'וקים בבית, נרקומנים בסמטה, ילדות שעובדות בזנות, מעקלים בדלת, בתי ספר כושלים, אפליה, גזענות. הרשימה הולכת ומתארכת, האימה הולכת וגדלה. קולאז' של רגעי חיים בעיר מזוהמת, שותתת דם, פצועה.

 

     עד "המסר", ההיפ הופ לא אמר במילים את מה שהעביר בצלילים, בציורי גרפיטי, ובריקוד: שהמרחב הציבורי וזכויות היסוד נלקחו מבני הנוער הללו ושהם תובעים אותם בחזרה. אין חוגים לאמנות?  נצייר על קירות הרכבת. אין שיעורי ריקוד? נרקוד על המדרכה. לא מלמדים אותנו את ההיסטוריה שלנו? אפריקה במבטה והזולו ניישן ילמדו אותנו על אפריקה. הממסד התרבותי מתעלם מאיתנו? ניקח קטעים משירים של אחרים ונהפוך אותם לשיר חדש. אתם לא אוהבים את איך שאנחנו נראים, מתלבשים, מדברים? נהפוך את זה ליותר מגניב ממגניב, וגם אתם תרצו.

 

     בלי להגיד במילים "גזענות", "אפלייה", או "דיכוי", האבות המייסדים של ההיפ-הופ יצרו דרך חיים שכל כולה אומרת התנגדות. כל מסיבה, תחרות ברייקדאנס ספונטנית, או ציור גרפיטי היו פוליטיים. הם ניכסו לעצמם את המרחב הציבורי בלי לבקש רשות. כל שיר, קטע מוזיקלי, פיסת נאום, תוכנית טלוויזיה, או סרט הפכו לחומר ביד היוצר. הם השתמשו בשפה לא תקנית ללא היסוס. הם פארו והאדירו את עצמם, את הרחוב שבו הם חיים, את הגנב שגונב על מנת לשרוד והפושע שעובר על החוק שמפלה אותו לרעה. כך, עקרונותיו הבסיסיים של הראפ הם פסוט מודרניים, טוען פוטר  (Potter 1995) – קולאז', דיסוננס, ופריצת גבולות. שום דבר אינו קדוש, הכול יכול להפוך לאמנות, כל מקום יכול להפוך לבמה.

 

      היפ-הופ נולד ונוצר ופותח ושוכלל על ידי הצעירים הללו שיצרו אותו מתוך המצוקה הגדולה שבה חיו. כשתרבות ההיפ-הופ יצאה מהגטו והפכה למצרך הצריכה המבוקש ביותר בקרב בני נוער בעולם, היו ששאלו, למה? מה הופך את הפסקול של הגטו האמריקאי לפסקול של מיליוני בני נוער ברחבי העולם? התשובה מסתתרת בקול צליל, ציור, ותנועת גוף. אין ספק, שהם עשו את מה שעשו בקוליות ובסטייל. אך יותר מכל, השירים, המוזיקה, הריקוד, והגרפיטי, מחברים אותנו, כל אחד בדרכו הוא, לכאב של החיים בעיר גדולה. בניגוד לפוטר שרואה את ההיפ-הופ כדגומה המושלמת לתרבוצ פוסט מודרנית, מרשל ברמן יליד הברונקס משווה את הראפרים לסופרים המודרניסטים הקלאסיים: צ'רלס  דיקנס, אמיל זולה, ריצ'ארד רייט, הנרי רות' (Berman 1993). גם הם וגם הם תארו לנו את החיים בעיר. הראשונים בעיר המתועשת, האחרונים, שבהם עסקינן, בעיר הפוסט-תעשייתית.

 

מודרנית או פוסט מודרנית, תרבות ההיפ-הופ היא בראש ובראשונה תרבות עירונית.

 

ארכיאולוגיה של הראפ

 

     הראפרים מספרים את הסיפור של החיים בשולי העיר בלשון עשירה וצבעונית, שעושה שימוש במסורות לשוניות וספרותיות שמהן נמתח קו ישר אל מסורות הדיבור במטעי העבדים בדרום ארצות הברית, דרך האיים הקריביים, ועד לאפריקה. מסורות דיבור אלה אינן מובנות לרבים שמקשיבים לראפ בפעם הראשונה, במיוחד אם אינם דוברי אנגלית-אמריקאית. זר שאינו מכיר את רשת המסמנים והמטפורות ימצא עצמו אובד עצות מול הראפ, ואף עלול להסיק כי הראפ אינו אלא גיבוב של מילים, גסויות חסרות משמעות, או פשוט מטופש.

 

     אכן, השפה שבה משתמשים הראפרים אינה אנגלית סטנדרטית, וצריך להכיר את האנגלית האמריקאית השחורה מקרוב על מנת להבין מה נאמר. לדוגמה, כאשר הראפר אומר שמשהו הוא "רע" (Bad), הוא למעשה מתכוון למשהו טוב, אפילו טוב מאוד. באומרם זאת, הראפרים למעשה אינם מתכוונים למשמעות הסמנטית של המילה, אלא משתמשים בה באופן שנחשב כ"סימון" (Signification).

 

     מסורת ה"סימון" היא מסורת לשונית שמקורה במסורת דיבור אפריקאיות, כפי שמסביר הנרי לואיס גייטס בספרו החשוב "The Signifin' Monkey" (1988Gates ). ה"סימון" היה קיים בסגנון הדיבור האפריקאי העממי שבו הדרך שבה המשמעות הנוצרת בשפה אינה נוצרת על ידי המשמעויות הסמנטית של המילים עצמן, אלא על ידי משמעויות הקיימות מחוץ למשמעויות הסמנטיות. לכן, על המקשיב להיות קשוב למשמעויות הפוטנציאליות שיכולות לנבוע מכל דבר בעולם – אינטונציה, לבוש, תנועות גוף, וכולי. שפת הראפ עשירה ב"סימונים" המתאפיינים בדיבור לא ישיר ("אימא ש'ך שמנה" זה בעצם העלבה לא של האימא, אלא של אותו אחד שאל אימו מתייחס הדובר), בהומור, אירוניה, מטפורות מחיי היום יום, במשחקי מילים, ועוד.

 

     האפריקאים באמריקה, מתקופת העבדות ועד שהגיע הראפ לזירה, היו עושים שימוש בסגנון דיבור שנקרא Toasting, שבו הדובר מהלל ומשבח את מעלליו של פורע חוק תכסיסן שמצליח בעזרת טריקים מחוכמים להתגבר על כל הצרות שנקרות בדרכו. כך הופך אותו פורע חוק — הפורע את אותו החוק המדכא אותו — לגיבור תרבות. אותו פורע חוק שהתגלגל ממערב אפריקה, למטעי הדרום, לגטאות העוני בערים הגדולות, הגיע בסופו של דבר אל הראפ, שם הוא מלגלג על המשטרה שרודפת אותו ועל שלטון החוק שרוצה לעצור אותו. במסורות האפריקאיות אמריקאיות, בן דמותו הקודם של התכסיסן העבריין משירי הראפ – כמו גם הגיבור מסרטי ה"blacksploitation" כגון shaft , black snake ו Hitman – הוא ה"קוף המסמן", The Signfin(g) Monkey.

 

     הקוף המסמן הגיע אל העולם החדש עם אפריקאים ששועבדו על ידי האירופאים שהתיישבו באמריקות ובאיי הודו המערביים. באפריקה הוא היה האל אסו-אלגבה, אל מהמיתולוגיה של אנשי היורובה ממערב אפריקה. מדכאו הפיגורטיבי היה האריה, אך הקוף מנצח את מדכאו בעזרת השימוש בשפה פיגורטיבית, שהאריה אינו יכול להבין. כך מנצח קוף חסר כל את האריה, למרות שלאריה כוח פוליטי – הוא מלך הג'ונגל – וכוח פיזי גדולים משל הקוף.

 

     הדימוי של הקוף המסמן הוא מרכזי בראפ. כך, על ידי הסימון, הדובר מסווה חתרנות והתנגדות, ומאתגר מצבים פוליטיים וחברתיים על ידי שימוש בהומור ובפרודיה. כמו הקוף המסמן, גם הראפ משמר ביקורת סמויה על כוח פוליטי. אך הבנה מלאה ועמוקה של הראפ שמורה רק לאלו שמכירים את השפה באופן אינטימי, ואילו האחרים ימצאו עצמם בסופו של דבר מנוצחים על ידי הקוף הערמומי.

 

מהברונקס לישראל

 

      בישראל, סצנת הראפ החלה להתפתח בתחילת שנות התשעים בזכות שדרני רדיו ותקליטנים כגון טוני פיין ומומי לוי ברשת ג', ומלכיאל גרוסמן בגלי צה"ל. מוקדם יותר היו תחנות כמו קול השלום ו-Radio One הבריטי שנקלטו בתדרי אי.אם. שדרכם גילו חובבי מוזיקה מסורים את העולם שמחוץ לישראל. עם או בלי להבין אנגלית, הסאונד הקשה, האגרסיבי, והאפל של הראפ הביא את החוויה של השחורים האמריקאים לחדריהם של חובבי מוזיקה בישראל. בתחילה היה קשה לעכל את הסאונד השונה, את הקצב חסר המלודיה, ואת הדיבור שהחליף את השירה. רק כאשר הראפ התעדן מעט, ומפיקי ראפ החלו להשתמש במלודיות ושירה, החלו להיטי ראפ לטפטף אט אט לרדיו הישראלי.

 

      אני שרתתי באותן שנים בגלי צה"ל בתור עורכת מוזיקלית. מחזור מעליי היה חייל ביישן בעל ידע והבנה נדירים במוזיקה. קראו לו אייל פרידמן, ויום אחד הוא ראה בטלוויזיה בכבלים שיר שהיה מבוסס על שיר ישן של סטיבי וונדר שנקרא לו Pastime Paradise. זה היה ביצוע של ראפר צעיר בשם קוליו שהפך את השיר להמנון של הגטו בשמו החדש, Gangsta Paradise. פרידמן היה נחוש בדעתו להפוך את גנגסטה פרדייז ללהיט בתחנה הצבאית וחזה כי יהפוך ללהיט עולמי, למרות שהשיר עדיין לא נכנס לבילבורד האמריקאי. הימים ימי טרום הפלייליסט, ושירים הושמעו אז לפי טעמם ורצונם של העורכים המוזיקליים. פרידמן התקשר לנציג חברת התקליטים האמריקאית בארץ וביקש עותק של השיר לפני כולם. הנציג נדבק בהתלהבות של פרידמן והסכים, לפנים משורת הדין, לתת לפרידמן עותק אחד להשמעה. פרידמן הנלהב היה קמפיין של איש אחד: הוא פנה לכל אחד מאיתנו והשמיע את הסינגל, והיה רץ מאולפן לאולפן ולעיתים אף נשאר לישון בתחנה על מנת שהעותק הבודד של השיר יגיע לשני אולפני גל"צ השונים בזמן.

 

     עורך אחר, שערך תוכנית צהריים פופולארית, לא נדבק בהתלהבות ולא האמין ששיר ראפ חסר מלודיה יתפוס את אוזנם של המאזינים הישראלים. רצה הגורל, ובאותו שבוע התארח באולפני גל"צ סטיבי וונדר, שהגיע להופעות בישראל. בספיישל המיוחד שהפיק אותו עורך חסר אמונה, סיפר וונדר על חידוש לשיר חדש שלו שיצא בארה"ב שאותו אהב במיוחד: גנגסטה פרדייז בביצועו של קוליו. העורך מחל על כבודו, והופיע בפתח התקליטייה חסר נשימה (באותם ימים התקליטייה הייתה עדיין ממוקמת בקומה החמישית), מתחנן לאותו עותק יחיד של השיר.

 

     והשאר היסטוריה. כעבור זמן לא רב הפך פרידמן לקואמי דה לה פוקס, ויחד עם לירון תאני השיק את עסק שחור בגלגל"צ בימי חמישי בחצות, תוכנית שקידמה באהבה ובתשוקה את הראפ בארץ, ואירחה באולפנה כל מי שרצה לפתוח מיקרופון ולהיות ראפר. קואמי בעצמו הקליט אלבום ראפ, ונאלץ בעקבות כך לעזוב את הגשת התוכנית. ראפרים החלו להקליט ולהופיע בשפות המדוברות במחוזותינו – עברית, ערבית, רוסית, אמהרית, אנגלית, צרפתית – ולספר על חייהם על פי חוקי הראפ. חלקם, כמו שבק ס', הדג נחש, וסאבלימינל, אף נחלו הצלחה מסחרית. אמנים אחרים זכו להכרה אמנותית וקהל מעריצים קטן אך נאמן. אך למרות ה"באז" סביב הראפ הישראלי שעולה מידי פעם לכותרות, רוב הראפ הישראלי נותר ממודר בשולי העשייה המוזיקלית.

 

     במדינות אחרות המצב שונה. בקובה, ברזיל, יפן, בריטניה, דרום אפריקה, וכמעט בכל מקום בעולם, בין אם יש או אין בו שחורים, הראפ הפך לפסקול של תרבות הצעירים.  מתת תרבות שולית בשכונות העניות של הברונקס, הוא הפך לתעשייה שמגלגלת מיליונים. בני נוער לבנים בכל העולם מתלבשים, מדברים, ומתנועעים כמו ראפרים. מה הסוד של הראפ? אמן הפרפומנס הביקורתי האמריקאי דני הוך שואל בהצגת היחיד שלו "בתי סוהר, בתי חולים, והיפ-הופ": "אבל מה זה? צבע, גזע, הלך רוח?  מעמד של אנשים?  תרבות, האם זהו חרוז?" (Hoch 1998). היפ הופיסטים שרופים יגידו כי מדובר בסגנון חיים. אחרים ישבעו שלמעשה זוהי פילוסופיה שלמה. בארץ נמצא אותם מתאמנים בברייקדאנס בקניון בראשון לציון, מרססים גרפיטי בתל אביב, מתארחים אצל גל אוחובסקי במצעד העשור, מופיעים במתנ"ס בקריית משה ברחובות, או עושים כואוגרפיה לפרסומת לבזק. כולם ישבעו כי הם בניו ה"אמיתיים" של ההיפ-הופ, ושכל השאר חקיינים. התשובה אולי טמונה באותם לילות ראשונים ותמימים בחדר קרקע בבניין של סינדי וקלייב. אם נסתכל מקרוב, אולי נמצא את התשובה.

 

 

 

לקריאה נוספת:

 

Berman, Marshall. 1993. Close to the Edge: Reflections on Rap. In Tikkun 8.2: 13-22

 

Bey, Hakim. 1991. T.A.Z.: The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism. Anti-Copyright

 

Chang, Jeff. 2005. Can't Stop Won't Stop: A History of the Hip Hop Generation. St. Martin Press: New York

 

Gates, Henry Louis. 1988. The Signifying Monkey. New York: Oxford University Press

 

Hoch, Danny. 1998. Jails, Hospitals & Hip-Hop, and Some People. New York: Villard Books

 

Potter, Russell A. 1995. Spectacular Vernaculars: Hip Hop and the Politics of Postmodernism. State University of New York Press: Albany

 

 

 

 

[1] חלקים ממאמר זה הופיעו במוסף הארץ בתאריך 21.4.2011, במאמר "למה ראפרים מהללים את עצמם?"

 

 

 

 


נירית בן ארי היא בעלת דוקטורט עם ציון לשבח מהמחלקה למדעי המדינה, המרכז האוניברסיטאי, האוניברסיטה הציבורית של העיר ניו יורק, העוסק בתרבות ההיפ הופ בישראל. ד"ר בן ארי למדה קורסים בנושא פוליטיקה ותרבות, מוזיקה ושינוי חברתי, ותרבות ההיפ הופ במכללות האנטר וליהמן בניו יורק, ובמכללת עמק יזרעאל, מכללת בית ברל, המרכז הבינתחומי, ובצלאל בישראל. היא כותבת באופן קבוע בעיתון הארץ בנושאי תרבות, מוזיקה, וספרים.

קונפליקט: אנטגוניזם ויצירה, אוקטובר 2012