עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

"אמנות עשיית המניפסט": טשטוש הגבול בין מניפסטים לאמנות במאבק החברתי

ננה אריאל
מרחבים נמתחים אל תוך עצמם: הצטלבויות בין ארכיטקטורה ליצירה המינורית

תקציר:
המאבקים החברתיים-פוליטיים שפרצו במהלך 2011 ובפרט המאבק החברתי הישראלי שהחל בקיץ 2011, הובילו ליצירת אינספור טקסטים בעלי מאפיינים מניפסטיים. בעוד שרבות מיצירות הספרות והאמנות שנוצרו בתקופה זו של אי-יציבות, מחאה ומשבר, אימצו מאפיינים דקלרטיביים ופרוגרמטיים, רבים מהמניפסטים אימצו מאפיינים פואטים ואסתטיים שחורגים מהתפיסה המסורתית של המניפסט כהצהרה פומבית על עקרונות, כוונות, דרישות והבטחות. הטקסטים שנוצרו בזמן המאבק החברתי לא נענים אפוא להגדרות ז'אנריות חד משמעיות אלא נמצאים על קו התפר שבין מניפסט לאמנות. טשטוש התחומים הזה ממשיך מסורת ארוכה שממקורותיה הם המניפסטים האוונגרדיסטים ההיסטוריים ובפרט המניפסטים הפוטוריסטיים של פיליפו תומאסו מרינטי שהביאו, כלשונו, לשכלול אולטימטיבי של "אמנות עשיית המניפסט". מאמר זה בוחן מבחר טקסטים שהופיעו במהלך קיץ 2011 שמערערים את הגבול בין מניפסט לאמנות, ביניהם כרזות ואובייקטים שהוצגו במרחב הציבורי, שירים שפורסמו בשירון המהפכה – שירת האוהלים וטקסטים מקוונים. הטקסטים שנוצרו בתקופה זו מהווים הזדמנות לשוב ולבחון את המניפסט כז'אנר שליווה מאבקים בולטים החל מהמאה ה-18. הם מאפשרים להתבונן במניפסט כאתר מובהק של קונפליקט בין כוחות חברתיים מנוגדים, אבל גם בין הגדרות ומוסכמות ז'אנריות.

מניפסט (בעברית מִנְשָר) הוא הצהרת כוונות פומבית שמנסחיה מבקשים להתריע על מצב קיים ולערער אותו. המניפסט (פוליטי, ספרותי או אמנותי) לא מהווה רק הטלת ספק סמלית בסדר הקיים, אלא הוא פעולה שמתערבת בסדר הזה וחותרת לשינוי מיידי שלו. המניפסט, במילים אחרות, הוא כולו "מעשה-דיבור" (speech-act) וכותביו מבקשים, במונחיו של אוסטין, "לעשות דברים עם מילים".[1] השאיפה הביצועית, הפרפורמטיבית של מנסחי מניפסטים ובתוך כך שאיפתם להגיע לתפוצה רחבה ולנגישות פומבית מיידית, לכאורה כובלת אותם לאמצעי ביטוי מסוימיםהיא מכתיבה שימוש בביטוי ישיר, בהיר, קונבנציונלי וחד-משמעי. אלא שלצד חתירה זו למניפסטציה בהירה וישירה של עקרונות וכוונות, עומדת שאיפתם של מנסחי מניפסטים להתבלטות ולהתבדלות, המובילה אותם לאמץ שלל אמצעי ביטוי אחרים, בהם כאלה שמזוהים עם עולם הספרות והאמנות. שאיפה זו לבלוט ולהתבדל באמצעות בדיקת מוסכמותיה וגבולותיה של שפת המניפסט, בולטת במיוחד בזמנים של מחאה ציבורית רחבה, בהם נוצרים טקסטים מניפסטיים רבים ש'מתחרים' זה בזה על מקום מובחן במרחב הציבורי. במקביל, בזמנים כאלה מתערער מעמדן האוטונומי של הספרות והאמנות ומופיעות יצירות רבות בעלות מאפיינים מניפסטיים שחותרות להשתתפות ולהתערבות ישירה במשבר. בעתות מחאה ואי-יציבות במערכת החברתית והפוליטית ניתן אפוא לאתר מגמה גוברת של טשטוש תחומיםהופעת שטף של טקסטים היברידיים המשלבים מאפיינים דקלרטיביים ופרוגרמטיים ומאפיינים אסתטיים ופואטיים, עד שלעיתים קרובות ההבחנה בין מניפסטים לבין יצירות אמנות מתערערת. המאמר יבחן את טשטוש התחומים הזה באמצעות התבוננות בטקסטים שהופיעו במסגרת המאבק החברתי הישראלי שהחל בקיץ 2011.


     האפשרות לחשוב על יצירות ספרות ואמנות כמניפסטים ועל מניפסטים כיצירות ספרות ואמנות, נשענת על שתי התפתחויות תיאורטיות מקבילות. האחת, היא ביקורת ההבניה הבורגנית האשלייתית של האוטונומיה של שדה הספרות והאמנות – ביקורת על הבנייתו כשדה טהור, נעלה ונפרד מחיי המעשה. בין השאר כותב פיטר בירגר על תנועות האוונגרד האירופיות ההיסטוריות של ראשית המאה ה-20 כתנועות שיצאו במתקפה על הנתק בין האמנות לחיים בחברה הבורגנית.[2] מתקפה זו התבטאה באופן מובהק בכתיבה המניפסטית האינטנסיבית שליוותה את היצירה האוונגרדיסטית, כתיבה שערערה את ההבחנה בין רפלקסיה על אודות אמנות לבין כתיבה פוליטית, בין תיאוריה לפרקטיקה ובין יצירה לפעולה. בעשורים האחרונים, בהקשר זה, התפתח הדיון על אודות המשמעות המורכבת והבלתי-יציבה של המושג "יצירה פוליטית". יצירות פוליטיות אינן בהכרח כאלה שעוסקות במפורש בנושאים פוליטיים, אלא כאלה שפועלות פעולה פוליטית בהקשר מסוים. אלה הן יצירות שמבקשות לערער משטרים של משמעות ותוך כך חושפות את תנאי הייצור שלהן עצמן.[3] ההכרה במימד האשלייתי של תפיסת האמנות כשדה אוטונומי ושל ניתוק האמנות מתנאי הייצור שלה, וההתבוננות ביצירות ספציפיות שחותרות לחשיפת תנאי הייצור הללו (לעיתים תוך הסתכנות באבדן מעמדן הנצחי כסחורות), הובילו לערעור ההפרדה המסורתית והמלאכותית בין האמנות לפעולה, ובתוך כך בין יצירות אמנות לבין ז'אנרים כמו המניפסט שחותרים להתערבות ישירה במצב העניינים בעולם.

    התפתחות שנייה ועיקרית בהקשר הנוכחי, היא התבססות מחקר המניפסט בשלושת העשורים האחרונים. ינושבסקי (Galia Yanoshevsky) מראה שביקורת ומחקר המניפסט מאז שנות ה-80 כוננו את המניפסט כז'אנר תוך ספיחה וניכוס של טקסטים חדשים אל המסגרת הז'אנרית הזו.[4] המניפסט הוא ז'אנר פתוח, דינאמי ומודולארי שמקיים יחסי גומלין נזילים עם ז'אנרים כמו פמפלט, קול קורא, גילוי דעת, כרזה, אמנה, מצע ועצומה וקשור ל'משפחות' טקסטים כמו כתיבה פוליטית, כתיבה תיאורטית, כתיבה וכחנית (polemical writing), כתיבה אוטופית וכתיבה ספרותית.[5] ההבחנה בדבר הפתיחות והדינאמיות של הז'אנר הובילה לבחינת מגוון טקסטים כמניפסטים, ביניהם קטלוגים, כרזות, הקדמות, ראיונות, מסות ויצירות ספרות ואמנות. את המגמה הזו קידמו אסופות מניפסטים (ביניהן האתרים הפופולאריים ויקיפדיה בערך "Manifesto" ו-manifestos.net), שכללו טקסטים שלא נושאים את הכותרת המפורשת "מניפסט". באסופה המקיפה בעריכת קוז (Mary Ann Caws), לדוגמה,[6] מופיעים בין השאר הטקסט "זריקת קובייה" (A Throw of Dice) של סטפן מלרמה (1897) וקליגרמות של גיום אפולינר (1913-1916), שהכותרת "מניפסט" נעדרת מהם ושנמצאים על קו התפר בין הצהרות מניפסטיות לבין יצירות ספרות ואמנות אוונגרדיסטיות. מניפסט לא חייב לשאת את הכותרת "מניפסט" כדי להיתפס ככזה ורבים הטקסטים והיצירות המומשגים ומפורשים כמניפסטים בתבנות לאחור. בחינת טקסט כמניפסט, לפיכך, תלויה באופן הקריאה והפרשנות שלו בתוך הקשר.

    שני מודלים ארכיטיפיים של המניפסט כז'אנר עומדים ביסוד המחשבה על טשטוש הגבול בין מניפסטים לאמנות: המניפסט של המפלגה הקומוניסטית ("המניפסט הקומוניסטי") של מרקס ואנגלס מ-1848 ובהשפעתו, המניפסטים הפוטוריסטיים האיטלקיים של פיליפו תומאסו מרינטי מראשית המאה ה-20.[7] הסגנון הייחודי של המניפסט הקומוניסטי ובפרט השימוש בלשון פיגורטיבית ואקספרסיבית, הוביל לתפיסתו לא רק כהצהרת כוונות חלוצית אלא גם כשירה, כאמנות, אולי "יצירת האמנות המודרניסטית הגדולה הראשונה" במילותיו של דנשב (Alex Danchev).[8] האיכויות האסתטיות הבולטות הללו הניח את הקרקע, לפי פוצ'נר (Martin Puchner), להיווצרותה והתבססותה של "אמנות-המניפסט" (""manifesto-art).[9] תוצריה של אמנות-המניפסט אינם מעשי אמנות אוטונומיים הנבראים לאור דוקטרינות שהוכרזו במניפסטים, אלא בני-כלאיים ייחודיים שמשלבים לבלי הפרד בין הדקלרטיבי לאמנותי – אלה הן יצירות אמנות שהן מניפסטים ובאותה מידה – מניפסטים שהם יצירות אמנות.

     אמנות-המניפסט הגיעה לשיא שכלולה עם המניפסטים של הפוטוריזם האיטלקי. במכתב תשובה של מרינטי לאמן הפוטוריסט ג'ינו סווריני (Gino Severini) על טיוטת מניפסט פוטוריסטי חדש שסווריני שלח לו לחוות דעת (1913), כתב מרינטי שמניפסט זה זקוק לשיפור והמליץ לסווריני ללמוד מ"אמנות עשיית המניפסט" ("the art of making manifestos") שלו עצמו. בהתאם לאתוס הפשיסטי של הפוטוריזם האיטלקי, לפי מרינטי אמנות זו דורשת, מעל הכל, "אלימות ודיוק".[10] בין מאפייניה של אמנות-המניפסט, כפי שהיא משתקפת מהמניפסטים של מרינטי, בולט השימוש המוקצן בלשון. זוהי לעיתים לשון פיגורטיבית גדושה ורוויה שלא משאירה כמעט מקום לליטראלי, לעיתים לשון אונומטופיאית עזה, רצופת קריאות והכרזות רמות, קולניות, אגרסיביות, קדחתניות וזועמות. שפת המניפסט הפוטוריסטית היא שפה ניסיוניות וייחודית שמשבשת את כללי הפיסוק והתחביר, לרוב תוך ביטול ה'אני' וניסוח קולקטיבי בשם 'אנחנו'.[11] אל השימוש הניסיוני בלשון נוסף שימוש חדשני ולא קונבנציונלי בגרפיקה ובטיפוגרפיה[12] מתוך שאיפה לפרק ולערער כל משטר סימנים באשר הוא ומתוך חתירה ליצירת החדש המוחלט. הכתב איבד כך את מעמדו כצינור ניטראלי, כביכול, להעברת תכנים והפך לסוכן פעיל ודינאמי במערך הטקסטואלי, והמניפסט הפך מטקסט פובליציסטי ששעתוקו, שכפולו והפצתו פשוטים, לאובייקט אסתטי ייחודי וחד-פעמי.[13]

     המאפיינים המניפסטיים הללו, שמערערים לחלוטין את הגבול בין ביקורת דקלרטיבית-פובליציסטית לבין מעשה אמנות ושבזמנם היו פורצי דרך, התרוקנו עם הזמן מההקשר המהפכני המקורי שלהם והפכו במניפסטים מאוחרים יותר לקונבנציות משועתקות, משוכפלות, חקייניות ומודבקות. מאמצעים אמנותיים חדשניים, הם הפכו לפסטיש, לסממן חיצוני וריק, מעין תווית שכמו מסמנת: "זהו מניפסט". חברי תנועת דאדא ציריך (ובראשם טריסטאן צארה), ששמו להם למטרה "להתנגד לכל שהות במקום אחד", זיהו את השחיקה המהירה של הקונבנציות הז'אנריות כבר בעשור השני של המאה ה-20 ונתנו לכך ביטוי בכתיבה מניפסטית מודעת לעצמה. אחד המניפסטים הדאדאיסטיים המכוננים (1918) נחתם בהצהרה: "להתנגד למאניפסט זה – זהו להיות דאדאיסט".[14] שלילה מוחלטת ופרדוקסאלית זו, שאינה התנגדות לממסד או דוקטרינה מסוימים אלא התנגדות חובקת כל, התנגדות כשלעצמה, שלילה לשם שלילה שמגיעה לכדי שלילה עצמית, מתבטאת היטב בקטע הבא מתוך היצירה המניפסטית הדאדאיסטית: "דאדא מלהיב (וגם שורף) הכל" ("Dada Excites Everything", 1921).[15]

 

 

תמונה 1

"Dada Excites Everything," Manifesto: a Century of Isms, Caws 2001

 

לצד הכותרת נכתב בסוגריים ש"החתומים על מניפסט זה מגיעים מצרפת, אמריקה, ספרד, גרמניה, איטליה שוויץ ובלגיה, אבל הם חסרי לאום". הסירוב להשתייכות, להתקבעות ולהימצאות תחת משטר מאחד של מקום ושפה, והאימוץ של אתוס אלטרנטיבי של ארעיות ונוודות – עמדה שדוחה את האפשרות להסתמך על אמיתות יציבות, מוצאים ביטוי בכל אספקט של מניפסט זה הרווי התנגשויות וסתירות פנימיות. דיכוטומיה נחרצת בין "כן" ו"לא" חוזרת במניפסט שוב ושוב לצד הצהרות על כך ש"לדאדא אין אף אידיאה קבועה" ושהאידיאות "מגוחכות וחסרות תועלת". הטון המחויב והרציני של המניפסט משולב בביטויים של מודעות עצמית טוטאלית ובנונסנס (דאדא עוסק ב"אמנות", ב"גבורה" וב"עבר" וגם ב"אקורדיונים", ב"סרדינים" וב"סלטים"). לכל אלה יש במניפסט זה ביטוי אסתטי מובהק: ארגון גרפי מניפסטי קונבנציונלי ברשימה מסודרת ורפטטיבית (חזרתיות שיוצרת שוויון ערך בין אמנות לסרדין) ולצדה קווים אלכסוניים החוצים ופורעים את הסדר, שימוש בגדלי פונט לא אחידים שיוצרים תחושת תנועה, מקצב וזרימה ועוד. הרטוריקה הדאדאיסטית משכללת ומקצינה כך את אמנות-המניפסט עד קריסתה לתוך עצמה.

     למרות שנדמה שהז'אנר הגיע לפירוק עצמי מוחלט עם המניפסטים הדאדאיסטים ושלמניפסט אין אפשרות לחדש מכאן והלאה כצורת ביטוי מהפכנית, מניפסטים המשיכו להופיע במהלך המאה ה-20 והמאה ה-21 וללוות תנועות פוליטיות ותרבותיות פורצות דרך. הם ליוו תנועות מחאה מרכזיות כמו מרד הסטודנטים בצרפת בשנות ה-60 וזכו לתחייה מחודשת בעיקר החל משנות ה-80, בין השאר בדמותם של מניפסטים טכנולוגיים ודיגיטליים,[16] מניפסטים פמיניסטיים,[17] מניפסטים אדריכליים[18] ומניפסטים של תנועות אמנות עכשוויות.[19] המניפסטים הללו השתמשו במאפיינים טיפוסיים שהפכו להיות חלק מהמטען הגנטי של שפת המניפסט, אבל בו בזמן המשיכו לחדש ולשכלל את הז'אנר תוך ערעור מתמיד של מוסכמותיו וגבולותיו.

    המאבקים החברתיים שפרצו במהלך 2011 ברחבי העולם ובפרט המאבק החברתי הישראלי שהחל בקיץ 2011, הובילו בפרק זמן קצר לפרסום אינספור מניפסטים. חלקם נושאים את הכותרת המפורשת "מניפסט" וחלקם טקסטים בעלי מאפיינים וסממנים דקלרטיביים ופרוגרמטיים שמפורשים, נתפסים ומתקבלים כמניפסטים. הטקסטים הללו מחזקים את תפקידו המרכזי של המניפסט כז'אנר המלווה תנועות התקוממות ומחאה החל מהמאה ה-18 (כאשר הצהרת זכויות האדם והאזרח בצרפת ב-1789 נתפסת כנקודת ציון מכריעה בתולדות הז'אנר וגם היא אחד המודלים הארכיטיפיים שלו).[20] אלה הם טקסטים שממחישים את ההשענות של יוצרי מניפסטים על שפת המניפסט הקונבנציונלית מצד אחד, ואת החיפוש המתמיד שלהם אחר צורות הבעה חדשות מצד שני.

     במהלך קיץ 2011 הופיעו כרזות רבות במרחב הציבורי שטמנו קריאות מחאה, הבטחות ודרישות מניפסטיות בתוך מסגרות ז'אנריות אחרות כמו חידון, מתכון, מילון, מכתב, תפילה או וידוי. מניפסטים של מחאה הופיעו גם בדמותם של ז'אנרים צבאיים כמו צו 8 ופקודת מבצע. אלה מהדהדים את המשמעות הליטראלית הצבאית של המונח אוונגרד – חיל חלוץ, חיל שהולך "לפני המחנה", אבל גם יוצרים פער אירוני בין המסגרת הז'אנרית המיליטנטית לבין קריאות המחאה האזרחיות הביקורתיות שהוכנסו לתוכה. כך, לדוגמה בכרזה "פקודת מבצע: 'נלחמים על הבית'" שהופיעה בשדרות רוטשילד בתל אביב.

 

תמונה 2

כרזה בשדרות רוטשילד בתל אביב (צילום: ננה אריאל, אוגוסט 2011).

 

     כרזה זו ממזגת בין כללי הז'אנר של פקודת מבצע צבאית לבין הקונבנציות הרווחות של המניפסט כז'אנר של מחאה אזרחית. הארגון בסעיפים ("מטרה", "יעד", "שיטה", "כח מבצע", "כח חילוץ") אופייני לפקודת המבצע אבל גם לכתיבה המניפסטית שלעיתים קרובות מאורגנת בסעיפים וברשימות. הלשון הצבאית הקורקטית מתמזגת עם לשון המחאה המושפעת מהמניפסט הקומוניסטי, ויוצרת ביטויים היברידיים כמו "הכח המבצע: חיל העם (חטיבת פרולטריון) על גבי אוהלים". הלשון הנחרצת וצבעי החאקי שהוסף להם חספוס באמצעות 'לכלוך' גרפי, מייצרים את הרוח האופיינית לפקודת מבצע צבאית אבל גם למניפסטים האוונגרדיסטיים הקדחתניים – רוח התגייסות, רוח קרב, תחושת מאבק דחוף וקיומי. הכרזה משתלטת כך באופן טפילי ואירוני על המסגרת הז'אנרית של פקודת המבצע, מפקיעה אותה מהקשריה המקוריים ומשתמשת במאפייניה הטיפוסיים כדי להעצים ולחדש את הכתיבה המניפסטית. כרזה זו, לצד רבות אחרות שהופיעו במסגרת המאבק החברתי, ממחישה את הדינאמיות והמודולאריות האסתטית של המניפסט כז'אנר ואת הקשרים ויחסי הגומלין שהוא מקיים עם ז'אנרים אחרים.

     בין הטקסטים המניפסטיים שהופיעו במהלך קיץ 2011 ברחבי הארץ בלטו כרזות רבות שהשתמשו באופן טיפוסי, במונחיו של הבלשן הפורמליסט רומן יאקובסון, בכמה "פונקציות" של הלשון.[21] בין הפונקציות הדומיננטיות שהופיעו במניפסטים הללו היא הפונקציה ה"אמוטיבית" שתפקידה לעורר רושם אמוציונלי ושמיוצגת בטהרתה במילות-קריאה, הנפוצות כל כך בכתיבה מניפסטית (בין השאר בהכרזות הקונבנציונליות: "הלאה השלטון!" ו"תחי הרפובליקה!"). פונקציה נוספת היא הפונקציה ה"קונאטיבית" המכוונת אל הנמען ובטהרתה מופיעה בביטויי פנייה וציווי – גם הם מקונבנציות היסוד של הז'אנר (כזו היא הקריאה האלמותית החותמת את המניפסט הקומוניסטי: "פועלי כל העולם – התאחדו!"). אולם העיקרית בהקשר זה היא הפונקציה ה"פואטית", הנותנת את המענה לשאלתו של יאקובסון: "מה הופך מבע לשוני ליצירת אמנות?". הפונקציה הפואטית לפי יאקובסון "משליכה את עקרון שוויון-הערך מציר הברירה על ציר הצירוף".[22] במילים אחרות, בהרכבת התבטאות פואטית המתבטא לא בוחר רק בחירה פונקציונלית בין מילים דומות מהלקסיקון המנטאלי שלו, אלא לוקח בחשבון (במודע או שלא במודע) את האפקט האסתטי של צירופן.

     הפונקציה הפואטית היא כלי רלוונטי במיוחד לבחינת אמנות-המניפסט, מפני שלפי יאקובסון היא לא מופיעה רק בספרות ובשירה (שם היא הפונקציה הדומיננטית), אלא עשויה להופיע במידות משתנות במגוון שימושים יצירתיים בלשון, ביניהם בכרזות פרסומת, בסיסמאות ואף בשפה הרגילה (דוגמה בולטת של יאקובסון היא הודעתו של יוליוס קיסר על נצחונו: "Veni, vidi, vici" – באתי, ראיתי, כבשתי). השימוש הבולט ביותר בפונקציה הפואטית במניפסטים של המחאה, מלבד השימוש הדומיננטי בחריזה, הוא השימוש בחזרות. רבות הכרזות שהציגו רשימה של קריאות שחוזרות שוב ושוב על אותם מילים, ביטויים ודימויים ויזואליים. הקריאות הללו מביאות לידי ביטוי אמירות נחרצות, שהרפטטיביות שלהן מעניקה להן עוצמה אסתטית ובמקביל מחזקת את מעמדן כאמת בלתי מעורערת. בדומה לחזרות הדאדאיסטיות, החזרות הללו לרוב בונות מערכות מוסר דיכוטומיות, מבחינות באופן חד משמעי בין קטבים של "כן" ו"לא". אלא שבעוד שהדאדאיסטים מייצרים דיכוטומיות כדי לפרק אותן ולשלול את האפשרות לייצר מתוכן מובן קוהרנטי, המניפסטים של המחאה מבקשים להציב את הדיכוטומיות כבסיס מיידי לפעולה: הם מבחינים בין מה שיש לדחות ולבטל לבין הרצוי והנכסף, בין הפגימה לתיקון, בין העיקר לטפל, בין הרטוריקה הריקה לאמת. אל החזרות הללו מצטרף שימוש חוזר בצורות, בדימויים ובצבעים, ביניהם בולטים דימויי שלילה ומחיקה כמו איקסים, ושימוש אינטנסיבי, בהשפעת המיתוס הקומוניסטי, בצבע האדום. כך, לדוגמה, בכרזה הבאה, בחזרה על המילה "סימפטום".

תמונה 3

כרזה בשדרות רוטשילד בתל אביב (צילום: ננה אריאל, אוגוסט 2011).

 

     אם הכרזות האנונימיות המוצגות במרחב הציבורי מתקרבות במידות משתנות להגדרה "אמנות-מניפסט", על אחת כמה וכמה כאלה הם השירים שהופיעו באסופה שירון המהפכה – שירת האהלים. זוהי אסופת שירה שפורסמה באוגוסט 2011[23] ורבים מהשירים הכלולים בה מבקשים במובהק ובמכוון לטשטש את ההבחנה בין יצירת שירה לבין כתיבה מניפסטית. רמז לכך מצוי בכותרת האסופה: שירון המהפכה. השימוש במילה שירון, אותו מקבץ של שירים פופולאריים המחולק לרוב במסגרת שירה בציבור, מרמז על ערעור הגבול בין השירה כמעשה יצירה נשגב של יחידי סגולה לבין הפזמונאות כריטואל קולקטיבי שמתממש רק בעת הביצוע שלו בפועל. שירון המהפכה הוא הצהרה על סירוב לסדר הקיים המכתיב הבחנות והפרדות בין האמנות כתחום אוטונומי סגור לבין המרחב הציבורי הפרוץ, וניסיון לכונן סדר חדש בדמותם של מחנות האוהלים שהוקמו ברחבי הארץ – סדר קולקטיבי, שיתופי, ארעי במכוון. כפי שהוכרז בטקסט המניפסטי הפותח אותו, השירון הוא "צעקת ה'די'! של אמניות, צלמות ומשוררות, אך גם שאגת השמחה והצחוק". בהשראת מיתוס המהפכה הצרפתית הוכרז בסיום הקדמה זו: "תחי רפובליקת האוהלים!".

     השיר "אזהרה דחופה" מאת תהל פרוש מתוך אסופה זו הוא דוגמה מובהקת לטשטוש הגבול בין מניפסט לבין שירה. זהו טקסט מתעתע במיוחד מפני שהוא משלב באופן היברידי ובלתי ניתן להפרדה בין קריאה ממשית ומיידית לפעולה לבין מעשה פואטי. מבחינות רבות נדמה שהשיר כמו מתחזה למניפסט: כותרתו דרוכה ומגייסת, הוא כתוב בשורות שלמות ולא קצוצות ופעולות הדיבור הרבות המופיעות בו מנוסחות בלשון ליטראלית, קורקטית ואופרטיבית ("זוהי אזהרה דחופה. בכל המקרים הבאים אנא הפסיקו לעבוד מיד וצאו לרחוב [...] הפסיקו לעבוד אם במקום העבודה שלכם יש פערי שכר [...] אם אתם מסכנים את בריאותכם [...] אם אינכם מורשים או יכולים לצאת לשירותים"). רק רמזים קטנים, ובעיקר הפירוט הספציפי עד הפרזה, מעידים על כך שלשונו של השיר היא מן כפל-לשון, המפעילה ציווי מיידי וקונקרטי אבל תוך כך מתארת מצב סמלי, מטפורי, כללי ועקרוני. השיר מסתיים בציווי: "עזבו הכל. צאו לשבת באוויר הפתוח ליד ביתו של שר הביטחון, שר האוצר, ראש הממשלה [...] הציפו את רחובות תל אביב צפון ומרכז והיזכרו: מה לא. מה כן." הביטוי "היזכרו: מה לא. מה כן." הוא שיאו של המיזוג בין הפואטי לדקלרטיבי. זהו משפט חלקי ולא תקין – האם יש לזכור מה לא או מה כן לעשות? או אולי מה כן או לא ראוי? לעומת הציוויים הקונקרטיים הקודמים, זהו ציווי חסר, קטוע, הוא חורג מקריאה מיידית לפעולה והוא שולח את הקוראים להפעיל שיקול דעת דרך קבע ולבחור, בהתאם לכל מצב נתון, למה להסכים ולמה לסרב. העובדה ש"אזהרה דחופה" עוּבד לוידאו קליפ שהופץ באתר יו טיוב בקריאה להצטרפות לאחת ההפגנות שהתקיימו בתחילת קיץ 2012,[24] לא מפתיעה. שהרי זהו טקסט שהקריאה שלו לפעולה משלבת לבלי הפרד בין קריאה פואטית סמלית ועקרונית לבין קריאה "דחופה" שמבקשת לבצע התערבות מיידית וממשית במצב העניינים בעולם.

     טקסט נוסף מתוך שירון המהפכה שממחיש את אפשרויותיה של אמנות-המניפסט הוא השיר "ללא כותרת" מאת חגי קלעי. זהו שיר המורכב משורות קצוצות שכולן נמחקו בקו שחור עבה כלאחר צנזורה, ומה שנותר חשוף הם רק סימני פיסוק והמילה "לא" שחוזרת פעמיים.

תמונה 4

חגי קלעי, "ללא כותרת", פורסם בשירון המהפכה – שירת האוהלים, אוגוסט 2011.

 

בהשפעת הניסיונות הגרפיים של המניפסטים האוונגרדיסטים ההיסטוריים מצד אחד,[25] ובמבט אירוני על הצנזורה כמוסד של משטור והשתקה מצד שני – היצירה המניפסטית הזו מתבססת על שלילה ומחיקה.[26] האקט האלים והמשתק של הצנזורה הופך כאן לאקט מזקק. פעולת המחיקה של כמעט-הכל מסמנת וחושפת מהו העיקר ומותירה רק את העיקר, את הגרעין העומד ביסודה של הכתיבה המניפסטית – הסירוב, השלילה, אמירת ה"לא" לסמכות. היצירה מייצרת כך הפשטה מוחלטת של הקשריה הקונקרטיים ואת מלוא משמעותה היא מקבלת רק מתוך מיקומה במכלול, בקולקטיב המניפסטי-שירי שהוא שירון המהפכה.

     לצד טקסטים מניפסטיים המתבססים על שימוש בלשון ובגרפיקה, גם אובייקטים של מחאה ופעולות מחאה לעיתים קרובות מתקבלים ומפורשים כמניפסטים.[27] "אחד המאפיינים המובהקים של המחאה הזאת", אמר גד קינר בראיון לעיתון הארץ, "הוא שעוד לפני השירה, האוהלים שימשו כמניפסט פיוטי". [28]תפיסה ציבורית רחבה זו של המושג מניפסט, אמנם מאיימת לפרוץ לגמרי את גבולות הז'אנר ולהפוך אותו למבנה פרשני נזיל וחסר יסודות. אולם בפועל, טקסטים רבים שאינם נענים להגדרתו הקונבנציונלית של המניפסט כהצהרת כוונות מילולית, מכילים סממנים ועוגנים פרשניים הקושרים ביניהם לבין המסורת הז'אנרית ולבין המודלים הארכיטיפיים של הז'אנר. כזו היא הגיליוטינה שהוצבה בשדרות רוטשילד בתל אביב בקיץ 2011[29] והטקסט המניפסטי "הגיע הזמן למהפכה" שפורסם באתר העוקץ כתגובה לביקורות על הצבתה.[30]

 

תמונה 5
שחף הבר (צילום), אריאל קליינר (מיצב), גיליוטינה, נוצר ב-2007, הוצג וצולם בשדרות רוטשילד, קיץ 2011.

 

     הגיליוטינה והטקסט הנלווה ממחישים גם הם את טשטוש הגבולות בין מניפסט לאמנות ובמקרה זה – אמנות מיצב. גיליוטינה זו מאזכרת את הגיליוטינה שערפה את ראשי הבוגדים בזמן המהפכה הצרפתית, אלא שלעומת הגיליוטינה הצרפתית, הגיליוטינה התל אביבית היא מודל בגודל טבעי, חיקוי שאינו מסוגל לבצע את הפעולה האלימה שלשמה הגיליוטינה המקורית נוצרה. הגיליוטינה ברוטשילד מתנתקת ונתלשת כך מהקשר המקורי והופכת להצהרה סמלית ועקרונית של מרד במשטר. הטקסט שליווה את ההתקבלות של הגיליוטינה החתום על ידי "קבוצת היד הנעלמה", חידד ואימת את האופי המניפסטי שלה ובו בזמן את תפיסתה כמיצב אמנותי. מנסחי הטקסט הזה משתמשים בפעולות דיבור מניפסטיות קונבנציונליות ששאובות בעיקר ממיתוס המהפכה הצרפתית: "אנחנו [...] מבקשים בזאת להכריז על הרפובליקה העברית! [...] הגיליוטינה (המאובטחת היטב; אי אפשר להיפצע ממנה) אינה אלא סמל לקריאת התיגר שלנו על השליטים: רע לנו!". מנסחי הטקסט מבקשים להבהיר שהצבת הגיליוטינה היא פעולה שמערערת באופן ממשי את סמכות השלטון ובו בזמן הם מבקשים למנוע את הקונוטציות המעשיות והאלימות שלה: "[...] אנחנו מתנגדים לאלימות ולכל מה שהיא מסמלת. למורת רוחם של המלעיזים, במחאה האמנותית שלנו אין דבר וחצי דבר עם קריאה לאלימות. ההיפך! זוהי קריאה [...] לחופש, שוויון ואחווה!".[31] הגיליוטינה מצויה אפוא בעמדת ביניים פרדוקסלית – מציביה מבקשים לבצע באמצעותה פעולה ממשית של קריאת תיגר על סמכות, אבל בעת ובעונה אחת להציגה כמיצב אמנותי סמלי שאין בכוחו לבצע את הצהרתו.

     לעומת גיליוטינה זו שנוצרה מלכתחילה כיצירת אמנות, הוצגה במוזיאון וקיבלה משמעות חדשה לאחר שהועתקה למרחב הציבורי בעקבות המחאה, אובייקטים אחרים נוצרו בזמן המחאה וקיבלו במהלכה משמעות כפולה כאמנות-מניפסט. כזה הוא "ספסל מחאה" – ספסל עץ מאולתר וארעי שהוצב בשדרות רוטשילד כשגבו פונה לספסל העירוני.

תמונה 6

ספסל בשדרות רוטשילד בתל אביב (צילום: ננה אריאל, אוגוסט 2011)

 

     הספסל גדוש כיתובים ודימויים. על משענת הספסל חוזר הסימון הדיכוטומי הטיפוסי של "כן" ו"לא": "כן לאיזון חברתי-כלכלי" המסומן במאזני צדק, "לא לשתוק כטובחים בסוריה במפגינים" המסומן באיקס. על מושב הספסל מופיעות צורות וקריאות נוספות, בעברית ובערבית. בדופן השמאלית התחתונה מופיע הכיתוב המשועשע "ספסל מחאה טרפזי אורגני מחיטה מלאה". כיתוב זה משקף באירוניה עצמית את התפיסה הרווחת של יושבי האוהלים בתל אביב כמי שיכולים להרשות לעצמם לאמץ נורמות הוליסטיות של צדק שכוללות לא רק קריאה לצדק חברתי, כלכלי ופוליטי אלא גם לצדק סביבתי ואקולוגי. ביקורת הפוליטיקאים על הפינוק של בני הטובים היושבים בשדרה, מוקצנת כאן עד אבסורד – גם הספסל הציבורי צריך להיות "אורגני מחיטה מלאה". אולם בעת ובעונה אחת הכיתוב הזה הופך לכותרת, לשלט, להנחיית קריאה המרמזת על הופעתו ההיברידית של הספסל כאמנות-מניפסט. הכיתוב הכולל את תיאור צורתו של הספסל (טרפזי) ושל החומר ממנו הוא עשוי (חיטה מלאה) ולצדו שרטוט מוקטן של הספסל כולו כמן מיז-אנ-אבים (mise-en-abyme), שכפול היצירה בתוך היצירה, מחקים באירוניה שלט של מוצג פסיבי בתערוכה. בקונפליקט עם אלה עומד הכיתוב על משענתו של הספסל, כיתוב המופנה החוצה, כלפי העולם, צו ברור ודחוף המגדיר פעולה מיידית של סירוב וקריאה לשינוי. יותר מכך, לספסל יש פוטנציאל לממש בפועל את ההצהרה המגולמת בו – הוא אובייקט שימושי, הוא מתפקד כמקום חניה, עצירה, מנוחה ושיחה עבור השוהים במרחב הציבורי תוך הפניית עורף ממשית וסימבולית לספסל העירוני הקבוע והממוסד. רק רגליו העקומות מעט מעמידות בספק את האפשרות להשתמש בו ומחזירות אותו למעמד של אובייקט סמלי, מושא להתבוננות. הוא שימושי ולא שימושי, הצהרה פסיבית וצו אקטיבי, מעשה מלאכה ופעולה אמנותית-פוליטית.

     הטקסטים המניפסטיים הללו, על צורותיהם והתגלמויותיהם המגוונות, לעיתים רחוקות מובילים למימוש בפועל של המוכרז בהם. הכישלונות של מניפסטים להיות מחוללי שינוי, הובילו לפקפוק ברלוונטיות של המניפסט כז'אנר, בעיקר החל מהמחצית השנייה של המאה ה-20. הספקנות בכוחה של שפת המניפסט להשפיע נובעת בין השאר מההכרה הגוברת ביחסי הכוח המובנים בשפה, בכך שהכוח "לעשות דברים עם מילים" לא טמון בשפה באופן אינהרנטי ופתוח בפני כל המשתמשים בה אלא נתון בידי מי שבכוחו להפעיל סמכות ממסדית ומרות.[32] אנחנו מצויים ב"עידן שסולד ממניפסטים", כותב קולהאס בפתח ספרו המניפסטי הזיית ניו יורק מ-1978,[33] במסגרת הכרזות חוזרות ונשנות על מותו של המניפסט כז'אנר. אלה הובילו גם להכרזתו של מלצר בגיליון מיוחד של כתב העת המדרשה שהוקדש למניפסטים ש"סר חינו של המניפסט", ש"כטקטיקה של רטוריקה פוליטית-חברתית-תרבותית הוא איבד את כוחו" ושהוא "הפך ללא רלוונטי". בהתאם כותב מלצר ש"בקיץ 2011 קרו הרבה דברים, אבל מניפסט בעברית לא נכתב".[34]

     לטענת מלצר, מניפסט חייב להציע הרס מוחלט של השיטה הפוליטית בדומה למניפסט הקומוניסטי כדגם יסוד של הז'אנר, ו"שום דבר דומה לזה לא נכתב בקיץ 2011". אלא שרבים מהטקסטים המניפסטיים שהופיעו במהלך המאה ה-20 והמאה ה-21 לא היו זהים לדגם זה אלא הופיעו בהתגלמויות אחרות ומפתיעות. לעיתים קרובות הפעולה המניפסטית של ערעור יחסי הכוח הקיימים לא מתבטאת בקריאה מפורשת למרד במשטר אלא בערעור אמצעי הביטוי המוסכמים, בחתירה לטשטוש תחומים, בהתנגדות לריבונותן של הבחנות והפרדות מסורתיות. כללי הז'אנר, עבור מנסחי מניפסטים, גם הם משטר שמהווה מושא למאבק ועל כן המניפסט מצוי לעולם בעמדה פרדוקסלית של חתירה לפירוק עצמי, עמדה שנחשפה בערטולה במניפסטים הדאדאיסטיים. עמדה זו מובילה לכך שהמניפסט כמעט אף פעם לא מופיע 'בטהרתו' – אין אוסף קבוע ויציב של כללים שמבחין בין מניפסטים לבין ז'אנרים אחרים וצורות שיח אחרות אלא רק סממנים ואותות קונבנציונליים שיוצרים קשר פרשני בין טקסטים חדשים לבין המסורת הז'אנרית של המניפסט. כאן הוצגו לדוגמה, הקריאות לפעולה, הארגון ברשימות, ההצבה של דיכוטומיות מוסריות וההתייחסות המרומזת למודלים הארכיטיפיים של הז'אנר כמו הצהרת זכויות האדם והאזרח, המניפסט הקומוניסטי והמניפסטים האוונגרדיסטים ההיסטוריים, כמן סממנים או אותות כאלה. במקביל, הוצגו כאן אותות לדינאמיות של הז'אנר ובפרט לטשטוש הגבול בין פעולות מניפסטיות לבין מעשי אמנות: אסתטיזציה גרפית וטיפוגרפית, שימוש פואטי בלשון ואמצעים נוספים שמפקיעים את הטקסט מההקשר המיידי שלו ומוסיפים לו מימד כללי, עקרוני וסמלי.

     ההבחנה שהמודולאריות הרטורית והאסתטית של המניפסט היא ממאפייני היסוד שלו, יכולה אולי לתת מענה לטענתו של מלצר שלא נוצרו מניפסטים במסגרת המאבק החברתי הישראלי, ואף להצעתו שאולי עוד לא למדנו לקרוא את המניפסטים החדשים: "אולי הקולאז' האדיר הזה הוא בלתי קריא בעליל".[35] הקושי "לקרוא" מניפסטים, נובע בין השאר מכך שנושאי מניפסטים חותרים לערער את הגבולות הז'אנריים לא פחות מחתירתם לערער את הסדר החברתי, הפוליטי או התרבותי הקיים. הדינאמיות הזו מקשה על המשגה יציבה של המסגרת הז'אנרית ומאתגרת את האפשרות לתחום אותה בגבולות חד משמעיים, אבל היא גם מקור כוחם של מניפסטים ומה שמאפשר להם להופיע שוב ושוב בהקשרים משתנים, למרות אבדן האמון בכוחה של השפה לחולל שינוי ממשי. לכן, על אף המוניטין של המניפסט כטקסט ברור, ישיר, חד משמעי, גלוי ו'קריא', טקסט שמדבר בעד עצמו ושלא זקוק לפרשנות (שהרי "מניפסטציה" היא חשיפה, גילוי, החצנה) זהו ז'אנר קשה לקריאה שדורש התבוננות חוזרת ונשנית בתוך הקשר.

     מאמר זה נכתב בעיצומו של קיץ 2012, כאשר ברחבי העולם ממשיכות לבעור זירות מאבק שעוד מוקדם לאמוד את השפעתו ואת תוצאותיו. אולם כבר בשלב זה ניתן לקבוע שתפקידן של יצירות מניפסטיות במסגרת המאבקים הללו, גם אם המוכרז בהן לא מתממש ומתגשם בפועל, הוא תפקיד מכריע. אלה הן עדויות לאופן שבו אנשים מדמיינים את המאבק שלהם, ביטויים מרוכזים ומובהקים לכוונות, שאיפות, כיסופים ומאוויים. בו בזמן, אלה הם כלים ליצירה – ניסיונות לדמיין את החדש ולתת לו צורה. הטקסטים הללו מבטאים עמדה מתנגדת, לעומתית, סרבנית, אבל גם הם בפני עצמם מסוכסכים, רוויי סתירות והתנגשויות: הם חותרים לשנות בפועל את מצב העניינים בעולם אבל לרוב נותרים בגדר הצהרה סמלית; הם מבקשים להיות ישירים, נגישים וחד משמעיים אבל גם לעורר תשומת לב, להתבדל ולבלוט; הם נאלצים לציית למוסכמות ז'אנריות מסוימות אבל גם שוברים ומערערים אותן דרך קבע. מכל הבחינות הללו מניפסטים הם אתרים מובהקים של קונפליקט.

 



[1] ג'.ל אוסטין , איך עושים דברים עם מילים (תרגם: גיא אלגת), תל אביב: רסלינג, 2006.

[2] פיטר בירגר, תיאוריה של האוונגרד (תרגם: רועי בר), תל אביב: רסלינג, 2007, 65-90.

[3] ראו לדוגמה את הדיון של חבר במושג "שיר פוליטי":

חנן חבר, "שיר פוליטי", מפתח – כתב-עת לקסיקלי למחשבה פוליטית, גיליון 4, סתיו 2011.

[4] Galia Yanoshevsky, "Three Decades of Writing on Manifesto: The Making of a Genre", Poetics Today, vol. 30:2, 2009, pp. 257-286.

[5]  Yanoshevsky, 2009, 263-266.

[6] Mary Ann Caws (ed.), Manifesto: A Century of Isms, Lincoln: U of Nebraska P, 2001.

[7] ההתעניינות הגוברת בעיקר החל משנות ה-80 בפוטוריזם האיטלקי ובמניפסטים הפוטוריסטיים הגיעה לאחר שנים של תפיסת האמנות שנוצרה בדיקטטורות כמושא מחקר לא לגיטימי (על כך ראו: דנה אריאלי-הורוביץ, אמנות ורודנות – אוונגרד ואמנות מגויסת במשטרים טוטליטריים, תל אביב: אוניברסיטת תל אביב, 2008, עמ' 41-42). בשנים האחרונות גיליונות מיוחדים של שני כתבי־עת עבריים: הו!, גיליון 5, 2007, ו-היסטוריה ותיאוריה: הפרוטוקולים גיליון 19, 2011, הוקדשו לתנועה הפוטוריסטית (האיטלקית בעיקר) ולמניפסטים שלה.

[8] Alex Danchev (ed.), 100 Artists' Manifestos: From the Futurists to the Stuckists, London: Penguin Books, 2011.

[9] Martin Puchner, Poetry of the Revolution: Marx, Manifestos, and the Avant-Gardes, Princeton NJ: Princeton U P, 2006.

[10] Marjorie Perloff, "Violence and Precision: The Manifesto as Art Form", The Futurist Moment, Chicago and London: U of Chicago P, 2003, pp. 65-101.

[11] ראו הכרזתם של מרינטי וחבריו: "יש להרוס את התחביר, לערוך את שמות העצם באופן שרירותי, כפי שהם נולדים [...] יש לבטל את תואר הפועל [...] לבטל גם את הפיסוק [...] לחסל בספרות את ה'אני'" מתוך:

בנימין הרשב (עורך), "מאניפסט טכני של הספרות הפוטוריסטית (1912)" (תרגם: ראובן קריץ), מאניפסטים של מודרניזם, ירושלים: כרמל, 2001, 21-26.

[12] על הגרפיקה הפוטוריסטית ראו:

Malenia Gazzoti , "Books and Graphics in the Time of Futurism" (Translated: Simone Brioni), Protocols, Bezalel, History and Theory Department, vol. 19, Future's Past: The Italian Futurism and its Influence, January 2011.
http://bezalel.secured.co.il/zope/home/en/1292052032/1293925586

[13] האסתטיזציה של הכתיבה החברתית-תרבותית-פוליטית, בפרט במניפסטים הפוטוריסטיים הפשיסטיים שמהללים את האסתטיקה של המלחמה, הובילה לביקורת הידועה של ולטר בנימין על ה"אסתטיזציה של הפוליטי":

ולטר בנימין, "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני", מבחר כתבים – כרך ב: הרהורים (תרגם: דוד זינדר), תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1996, 156-176.

[14] הרשב, 2001, 128.

[15] Caws, 2001, 290.

[16] על מניפסטים דיגיטליים ראו:

משה אלחנתי, "מניפסטים דיגיטליים: אנרכו־קפיטליזם והגוף הווירטואלי", המדרשה, גיליון 14, מניפסטים, 2011, 143-175.

[17] על מניפסטים פמיניסטיים ראו:

Janet Lyon, Manifestos: Provocations of the Modern, Ithaca, NY: Cornell U P, 1999.

[18] על מניפסטים אדריכליים ראו:

Charles Jencks and Karl Kropf (eds.), Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture, 2th edition, Chichester, West Sussex: Wiley-Academy, 2006.

[19] ראו, לדוגמה, את המניפסטים של ה"סטקיסטים" (אצל Danchev, 2011) ואת המניפסט המשפיע של קבוצת דוגמה 95:

http://cinetext.philo.at/reports/dogme_ct.html

[20] על תולדות הז'אנר, בין השאר גם על הופעות מוקדמות שלו במאה ה-16, ראו אצל סומיגלי:

 Luca Somigli, Legitimizing the Artist: Manifesto Writing and European Modernism, 1885-1915, Toronto: U of Toronto P, 2003, pp. 29-56.

[21] רומאן יאקובסון, "בלשנות ופואטיקה", סמיוטיקה, בלשנות, פואטיקה: מבחר מאמרים, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1986, עמ' 138-166.

[22] יאקובסון, 1986, 145.

[23] האסופה יצאה בשיתוף כתבי העת והגופים האקטיביסטים: דקה, מעין, ערב-רב, אתגר וגרילה תרבות ובעקבות אסופות קודמות: אדומה: אנתולוגיה לשירה מעמדית ו-לצאת: אסופה נגד המלחמה בעזה. האסופה המלאה:

http://he.scribd.com/doc/62410979/

[24] עיבוד לשיר "אזהרה דחופה" באתר יו טיוב:

http://www.youtube.com/watch?v=oeUvdeXzp1E

[25] מקור השפעה אפשרי נוסף על הארגון הגרפי של מניפסט זה הוא האמנות הסופרמטיסטית האוונגרדיסטית. על ההיבטים הסוציו-פוליטיים של הסופרמטיזם ראו:

Igor Aronov, Social-Political Aspects of Kazimir Malevich's Supermatism, Protocols, Bezalel, History and Theory Department, vol. 10, The Left, the Right and the Holy Spirit, October 2008.

Social-Political Aspects of Kazimir Malevich’s Suprematism

[26] על סימני שלילה ומחיקה בשפה ובאמנות ראו:

Rachel Giora, Vered Heruti, Nili Metuki, & Ofer Fein,"'When We Say No We Mean No': Interpreting Negation in Vision and Language", Journal of Pragmatics vol. 41, pp. 2222- 2239.

[27] ראו בהקשר זה את המיצגים התיאטרליים-מניפסטיים של "תנועה ציבורית", המחקים מפגני כוח לאומיים:

http://www.publicmovement.org/

[28] איילה פנייבסקי, "העם דורש צדק פואטי", מוסף הארץ, 9.9.2011, עמ' 33.

[29] הגיליוטינה נוצרה על ידי אריאל קליינר ב-2007 והוצגה במוזיאון הרצליה. התצלום המופיע כאן פורסם לראשונה באתר העוקץ ובשער כתב-העת מעין, גיליון 7, חורף 2011.

[30] "הגיע הזמן למהפכה", אתר העוקץ, 12.8.2011:

http://www.haokets.org/2011/08/12/%D7%94%D7%92%D7%99%D7%A2-

[31] הקריאות המיתיות הנקשרות למהפכה הצרפתית השפיעו גם על מניפסט בינלאומי (GlobalaMay Manifesto) שנכתב בשיתוף פעילים חברתיים מרחבי העולם ופורסם במאי 2012: "אנחנו מבקשים עולם שנשלט על ידי ערכי החירות, השוויון והאחווה – החלום הישן של קודמינו כשהם התקוממו נגד דיכוי בדורות קודמים, בעולם כולו!". ראו המניפסט השלם:

http://www.peoplesassemblies.org/2012/05/may-12th-globalmay-statement/

[32] ראו בהקשר זה את הביקורת של פייר בורדייה על תפיסת הכוח הביצועי לפי אוסטין, ככוח אינהרנטי ללשון:

Pierre Bourdieu, Language and Symbolic Power (Translated: Gino Raymond and Matthew Adamson), Cambridge UK: Polity Press, 1991, 107-116.

[33] רם קולהאס, הזיית ניו יורק (תרגם: אור אלכסנדרוביץ'), תל אביב: בבל ומשכל, 2010.

[34] גלעד מלצר, "על מניפסטים וציוצים", המדרשה, גיליון 14, מניפסטים, 2011, עמ' 11-18.

[35] מלצר, 2011, 14.


ננה אריאל היא דוקטורנטית בתכנית הבינתחומית בפקולטה לאמנויות באוניברסיטת תל אביב בהנחיית פרופ' חנה נוה. עבודת הדוקטורט שלה עוסקת ברטוריקה של המניפסט ובפרט במניפסטים עבריים. ננה מלמדת בחוג לספרות ובתכנית המצטיינים המשולבת במדעי הרוח והאמנויות ע"ש מרק ריץ' באוניברסיטת תל אביב.

קונפליקט: אנטגוניזם ויצירה, אוקטובר 2012