עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

המרדף אחר הרוח: על המטאפורה הארכיאולוגית והפתולוגיה האלביתית בבלט הרומנטי

ליאורה בינג היידקר
המרדף אחר הרוח:

תקציר: מאמר זה יתמקד בבלט הרומנטי ויראה כיצד פריחתו קשורה בטבורה למטפורה הארכיאולוגית ולמושג האלביתי, כפי שהתנסחו על ידי פרויד. הארכיאולוגיה והמסתורין הוטמעו בכתבי תאופיל גוטייה כחלק אינטגרלי ממודלים ספרותיים ותיאטרליים של המאה התשע עשרה, עוד בטרם גובשו בשיח הפסיכואנליטי. הגשר ה"על-זמני" בין המושגים הפרוידיאניים לבין האסתטיקה של הבלט הרומנטי יכונן אפוא באמצעות גוטייה ויישען על שלושה מקורות: "ארייה מרסלה" וביקורות המחול של גוטייה, ומאמרו של פרויד "האלביתי". הנחת היסוד היא שהמטפורה הארכיאולוגית והמרחב האלביתי שאפף אותה יצרו אסתטיקה רומנטית ייחודית, אשר הטביעה את חותמה על הארוטיקה הנקרופילית שדימוי הבלרינה חדור בה עד היום. פתולוגיה זו תבחן לאור מבחר מושגים באסתטיקה של הבלט הרומנטי. אטען כי בהצטרפותם לפסיפס אחד יוצרים מושגים אלה מעין מפת דרכים של הבלט הרומנטי במרדפו אחר הרוח. לסיכום אציע כי דווקא הטמעת הפרספקטיבה החומרית לכאורה של הארכיאולוגיה בתוך המרחב האלביתי מיצבה את הבלרינה כפנטום וקידמה את הנגטיביות באמנות המחול.

 

מבוא

מה בין פסיכואנליזה, ארכאולוגיה ובלט רומנטי? לכאורה לא כלום, מלבד פער שאינו ניתן לגישור בין גוף לרוח, בין חומר לאידאה. אלא שדווקא פערים כגון אלה היו מאז מעולם אתגר ואבן שואבת לסקרנות האנושית.

   זיגמונד פרויד ניסה לנסח תשובה חלקית לשאלת הקשר בין רוח לחומר כאשר העלה לדרגת מחקר אמפירי את הסברה האינטואיטיבית בדבר קיומה של זיקה בין צדדיה הנסתרים של הנפש לבין התנהלותו היומיומית של האדם. כדי להמשיג את מחקריו בנבכי הנפש ולהמחיש את טיב הקשר בין הנסתר לגלוי נדרש פרויד למטפורת-על של נעלם, שרק עקבות קלושים מעידים על נוכחותו העיקשת בחיינו. את מטפורת-העל הזאת שאב פרויד מדיסציפלינה מסעירה שעסקה בחשיפת השכבות העמוקות והקדומות יותר של התרבות האנושית: הארכאולוגיה.

   המאה ה-19 עסקה באובססיביות בגילוי העבר ובחשיפתו. שפע החפירות והתגליות הארכאולוגיות היה מרעיש, והן הוטמעו ביצירות הספרות והאמנות של התקופה עד כדי כך שכמעט כל ביטויי המודרניזם היו חדורים בהן לבלי הפרד. הנבירה הנוסטלגית ביסודות הציביליזציה בד בבד עם הפליאה והזרות שעוררו הממצאים הארכאולוגיים הדגישו את החידתיות שטמונה בלא נודע, במוות ובחורבן, ועוררו ברבים את הפיתוי הכמעט מכשף להתמכר לקסמם.המטפורה הארכאולוגית בולטת ברבים מכתבי גוטייה, כמו שהראתה סשה קולבי.[1] עם זאת תאופיל גוטייה נחשב גם גדול מבקרי המחול של התקופה הרומנטית ומי שהטביע חותם בל יימחה על תולדות הריקוד בזמנו. עתה מתבקש אפוא מחקר אשר יקשור בין המטפורה הארכאולוגית לבין האסתטיקה והפואטיקה של הבלט.

   הפן הפנטזמטי של הבלט הרומנטי ואמצעי הביטוי הפואטיים שלו, שהיו חדשניים ופורצי דרך בזמנם, טופלו בהרחבה בידי חוקרים רבים.[2] מאמר זה יראה כיצד פריחתו של הבלט הרומנטי קשורה בטבורה למטפורה הארכאולוגית שניסח פרויד בבחינת מטפורה לפסיכואנליזה, ולמושג האלביתי, שעליו הרחיב את הדיבור עשר שנים לאחר מכן.[3] ארכאולוגיה והשאיפה אל הבלתי נודע היו חלק אינטגרלי מן ה"צייטגייסט" של המאה ה-19, והם הוטמעו במודלים ספרותיים ותאטרליים בכתבי תאופיל גוטייה. את הגשר ה"על-זמני" בין המושגים הפרוידיאניים לבין האסתטיקה של הבלט הרומנטי אכונן אפוא באמצעות שלושה מקורות: ארייה מרסלה[4] מאת תאופיל גוטייה, ביקורות המחול שלתאופיל גוטייה[5] ומאמרו של פרויד "האלביתי".[6] הנחת היסוד היא שהמטפורה הארכאולוגית והמרחב האלביתי שאפף אותה יצרו אסתטיקה ייחודית, אשר הטביעה את חותמה על הארוטיקה הנקרופילית שדימוי הבלרינה הרומנטית חדור בה עד היום. דימוי זה, שמעלה על נס את הפיתוי המיני שבמוות ובחידלון, ייבחן אפוא לאור דיון במושגים רווחים בביקורת האסתטיקה של הבלט, כגון: יופי, מבט, קבר, פסל, לבן, כנפיים, אוריינטציה והכפלה. אטען כי בהצטרפותם לפסיפס אחד מתווים מושגים אלה מעין מפת דרכים של הבלט הרומנטי במרדפו אחר הרוח. לסיכום אציע את ההשערה שבזכות הקשר ההדוק בין הדיסציפלינות הנידונות נתנה הפואטיקה של הבלט הרומנטי ביטוי חזותי ייחודי לרעיון הנגטיביות באמנות המחול.

 

המטפורה הארכאולוגית והמרחב האלביתי

העניין העצום בשרידי הציביליזציה, שעין אדם לא שזפה מאות או אלפי שנים, החל עוד במחצית המאה ה-18. אחד משיאי ההתרגשות נסב על גילוי פומפיי. העיר שחרבה כוסתה באפר וולקני, וגורל תושביה, שקפאו באחת, הסעיר את הדמיון ועורר השערות, ניחושים וסברות למכביר. חשיפת מסתרי העבר עוררה סקרנות גם בנוגע לחשיפת מסתרי הנפש ולגילוי שרידי חוויות (או "חורים שחורים" שהותירו אותן חוויות) אשר נחרטו במעמקיה כבאתר חפירות רב-שכבתי. זיגמונד פרויד, אבי הפסיכואנליזה, טען שבדומה לארכאולוג נדרש גם האנליטיקאי "לנחש, או יותר נכון להבנות את מה שנשכח מתוך הסימנים שזה הותיר אחריו".[7] אולם מלבד השלטת הדפוס הארכאולוגי של חפירה וגילוי הציתה המטפורה הארכאולוגית כמיהה עזה אל הנסתר ואל מה שהיה ואיננו עוד. כדי לדלות את חומרי האנליזה הקבורים בתת-מודע נדרש המטופל לשקוע במעין חלימה בהקיץ כדי להפרות את ניסיונות ההבניה והשחזור הסוגסטיביים של האקט הטיפולי. חשיפה, חלום, זיכרון והבניה שימשו אפוא את הצמד מטופל-מטפל, כדי לתאר את המרחב הפסיכואנליטי. 

   איקונה מובהקת למטפורה הארכאולוגית בעבודתו של פרויד הייתה תבליט של דמות אישה פוסעת, גראדיווה (בלטינית: הפוסעת). פרויד רכש לעצמו העתק של התבליט היווני העתיק, וזה ליווה אותו לאורך כל חייו ומצוי עד היום בביתו בלונדון.[8] פרויד הזדהה מן הסתם עם גיבור ספרו של וילהלם ינסןגראדיווה: פנטזיה פומפייאנית,[9] המגולל את קורותיו של ארכאולוג צעיר בשם האנולד, אשר נשבה בקסמה של הפוסעת. בחלום ביעותים פוגש האנולד אישה בשם גראדיווה, רגע לפני התפרצות הר הגעש בפומפיי, והוא מנסה, לשווא, להזהיר אותה מפני האסון. לכוד בכבלי הבדיון הוא נוסע למחרת לפומפיי כדי להציל את גראדיווה ופוגש שם במקרה את זואי ברטגאנג, שכנתו ואהובתו בילדות, שאת רגשותיו כלפיה הדחיק. האנולד, השבוי בפנטזיה, אינו מזהה את זואי וסבור שהיא גראדיווה. הרומן מתאר את התהליך הנפשי שעבר על האנולד ואשר רק בסופו, הבין כי שיגיונותיו הם התקה של אהבתו הישנה לזואי. כעת התגלה גם המניע הסמוי שלו להצלת "הפוסעת": ניסיון לא מודע להעלות מנבכי השכחה את דמות אמו שמתה עליו בילדותו.

 

 

תמונה 1

העתק רומי של תבליט יווני מן המאה הרביעית לפני הספירה, גראדיווה (הפוסעת), מוזאון הוותיקן. (Museo Chiaramonti, Section VII/2, Mo. 1284)

 

 

   גראדיווה הייתה יצירת הספרות הראשונה שזכתה לפרשנות קלינית של פרויד. בעקבות קריאתה כתב את "השיגיונות והחלומות בסיפור גראדיווה מאת ו' ינסן"[10] והראה כיצד ממצא ארכאולוגי יכול להיות פֵטיש המעורר בחולם את משאלתו הלא מודעת למצוא את אהובתו הנחשקת, ומאפשר לו לממש, על דרך הפנטזיה, את דחפיו המודחקים והמוכחשים. גם החקירה הפסיכואנליטית, כמו החקירה הארכאולוגית, ממקדת את חפירותיו בטריטוריה מוכרת שכביכול "התגוררנו" בה פעם, ובכל זאת איננו חשים בה "בבית". במשיכה אל העבר ההיסטורי, זה הקבור באתר הארכאולוגי כמו גם במשיכה אל העבר האישי, הקבור בעומק התת-מודע, יש משהו מעורר חלחלה: מעין תמהיל מתעתע, חידתי, מפתה ומאיים כאחד. פרויד רואה בתמהיל זה סימפטום לאירוע נפשי מוקדם, קטסטרופה, שמפאת עוצמתה המאיימת נקבר רישומה תחת מפולת הזיכרון כפי שקרה באסון שהחריב את פומפיי. האירוע הטראומתי אינו נגיש למודע ועל כן הוא אינו מעובד ואינו פתיר.

   רק כעשור לאחר גראדיווה, בעקבות מאמרו של ארנסט ינטש לעניין "הפסיכולוגיה של האלביתי" פרסם פרויד את חיבורו "האלביתי"[11] ובו הרחיב את היריעה שפרש ינטש והעמיק את אפיונה של המשיכה אל המחוזות המאוימים בנפש. במאמרו עסק פרויד במרחב האלביתי במונחים של "האנימיזם, המאגיה והכישוף, יכולת הכל של המחשבות, היחס למוות, החזרה שלא במתכוון ותסביך הסירוס",[12] אך תחילה בחן את טיבו האטימולוגי של המונח המציין את האלביתי בגרמנית: Das Unheimliche.[13] פרויד מצא במושג זה דבר והיפוכו, שכן המונח הגרמניheimlich , שאוצר בקרבו את המילה "בית" (Heim), משמעו גם סודי או סמוי, אלא שבחשאיות טמונה ממילא מידה של ערמומיות או סיכון שמערערים את תחושת הביתיות. לפיכך נמצא שהמונח unheimlich מכיל סתירה פנימית במהותו. סתירה זו בין קטבים שאי אפשר לגשר ביניהם משום שהם קורסים זה אל זה, מעידה הן על התחושות הפרדוקסיות שהמונח מגלם, והן על טווח הפרשנויות העצום שהוא פותח. אף כי לכאורה אין קשר או סמיכות זמנים בין המאמר על גראדיווה לבין המאמר על האלביתי, נראה שחלק ממאפייניו של האחרון ובעיקר ממד ההזיה עלו כבר ממאמרו של פרויד על השיגיונות והחלומות והם קשורים ביסודם לאלביתי. יתר על כן, במובן מסוים מזכירה הפרדוקסיות של החוויה האלביתית את הפרדוקסיות הגלומה במשיכה-דחייה שאקט החפירה מעורר בנוגע לעבר המת. שתי התופעות  נגועות בשיגיוני ובנסתר ושתיהן היו חלק בלתי נפרד מן ה"צייטגייסט" של המאה ה-19, עוד בטרם ניסח אותן פרויד בזיקה למחקר הפסיכואנליטי.

   כתיבתו של העיתונאי, הסופר והמשורר תאופיל גוטייה משמשת דוגמה מובהקת לנוכחותן של המטפורה הארכאולוגית והחוויה האלביתית באמנות המאה ה-19. בדיוק חמישים שנה לפני הופעת ספרו של ינסן פרסם גם גוטייה נובלה פנטסטית בשם ארייה מרסלה – זכרונות מפומפיי.[14] גם כאן התאהב איש צעיר, אוקטביאן, בדמותה המדומיינת של בת פומפיי יפהפייה שנספתה אלפיים שנים קודם לכן. ארייה מרסלה, היפהפייה הנכחדת, הופיעה לעיני הצעיר בחזיון לילה, לאחר שבאותו בוקר סייר במוזאון בנאפולי והוקסם משרידי תבנית הלבה שהנציחה את מִתאר שדיהּ. בשיגיונותיו מיהר הצעיר "למצוא" אותה באתר החפירות. פומפיי כולה קמה לתחייה בדמיונו, ואפשר לומר שאוקטביאן בילה עם ארייה מרסלה ליל אהבים בלתי נשכח, שכן מאז, זיכרונה לא נתן לו מנוח. רוח הרפאים של ארייה מרסלה פקדה אותו מדי לילה בשארית חייו, והוא נדון לחיות בהזיה פתולוגית. גוטייה הושפע לא רק מן השיגעון הארכאולוגי, אלא גם מסיפוריו של את"א הופמן, שפרויד הגדיר אותו "אלוף האלביתי בספרות".[15] עוד בשנת 1836 פרסם גוטייה מאמר בשבח כתיבתו של הופמן ובו ניסה להסביר את הסיבות להצלחת סיפוריו (בכללם "איש החול") בצרפת. הוא ציין בעיקר את כישרונו של הופמן לשלב את הפנטסטי במציאותי בצורה אמינה למרות אותו תלכיד מוזר ומאיים של מובנים סותרים, שפרויד עתיד היה להצביע עליו במאמרו.[16] לא נותר לנו אלא להראות, באמצעות גוטייה, כיצד הטמיע הבלט הרומנטי את המטפורה הארכאולוגית הלכה למעשה על במת התאטרון שהפך למרחב אלביתי.

 

הבלט הרומנטי

"בלט רומנטי" הוא כינוי גנרי לסגנון הריקוד התאטרוני ששלט באופרה של פריז כחמישים שנה, החל בשנות השלושים של המאה ה-19. הסגנון הרומנטי, בניגוד לסגנון הקלסי, המזוהה עם הכוראוגרפיות הראוותניות של מריוס פטיפה, הצטיין בפואטיקה פנטזמטית חדשה בתכלית. המונח "פנטזמה" נגזר ממילה יוונית שפירושה המילולי הוא להפוך לנראה, כלומר: להנכיח בעיני רוחנו את מה שהיינו רוצים לראות, אף אם אינו שייך לעולם הממשות. פרויד טוען: "רושם אלביתי נוצר לעתים קרובות ובקלות כאשר הגבול בין המציאות לדמיון מיטשטש, כאשר משהו שעד כה תפסנו כפנטסטי מופיע לפנינו כמציאותי."[17] הבלט הרומנטי השיג את האפקט האשלייתי במגוון אמצעים פואטיים, שהגיעו לשיאם בטכניקת ריקוד על קצות הבהונות. ההתנתקות מהרצפה והרפרוף באוויר על "פוינט" הפכו את הבלרינה ליצור על-טבעי, לפנטום מתעתע המבליח במרחב וממחיש, כביכול, את הוויית האלביתי.[18]

   אווירת הפנטזיה של הבלט התבטאה, בין השאר, במונחים של צבע, צורה, טקסטורה, מבנה, איזון, שיווי משקל, מהירות, טווח תנועה, סוגי אנרגיה ואוריינטציה מרחבית. היבטים אלה שלובים ומסורגים במידה כזו שקשה להפרידם זה מזה ולהביאם בסדר לינארי. בהמשך הדברים אנסה אפוא להבהיר באופן לא סדיר ולא ממצה מושגי יסוד אחדים הקשורים לאסתטיקה של הבלט הרומנטי במעין מילון זוטא, ובו כל מושג יוצג באמצעות ציטוטים נבחרים וילווה בדיון קצר. אני מקווה  שבהצטרפותם יחד, יאירו מושגים אלה את המרחב האלביתי של הבלט הרומנטי ואת חותם הארוטיזציה הנקרופילית שהטביעה המטפורה הארכאולוגית על דימוי הבלרינה.

 

יופי

יופי מהלך אימים, כמעט כשל רוח רפאים.[19]

משאת הנפש הנצחית [...] יופי נשגב ושמיימי המתגלם באישה עדינה להפליא

שהפכה לישות רוחנית עשוייה אור, להבה ובושם, מין אד, חלום.[20]

 

תורת האסתטיציזם, כפי שניסח אותה גוטייה לראשונה במבוא לרומן מדמואזל דה מופין, הציבה את היופי בראש מעייניו ולאורך כתביו חזר גוטייה על דרישתו הבלתי מתפשרת ליופי מוחלט. "אם צריך לדרוש במפגיע יופי ממישהו," טען, "הרי זה בלי שום ספק מרקדנית."[21]אבל מהו היופי הזה? גוטייה נמנה עם מקימי חוג הפרנסוס, תנועה ספרותית שדגלה בתחיית אידאל היופי של יוון העתיקה. הוא סלד בכל מאודו מן התועלתנות שהמדע וטכנולוגיות הקִדמה של המאה ה-19 היו חדורים בה, אך להבדיל משאר אמצעי הקִדמה, הלמה הארכאולוגיה את שאיפותיו להפליא כיוון שגייסה את הקִדמה לצורך חשיפת דגמי היופי המושלם שהתוותה התרבות היוונית הקלסית. ההיקסמות משרידי העבר הרחוק השרתה על הרומנטיקה סוג של חולמנות נוסטלגית ( (reverieבנוגע לרוח העת העתיקה שנלכדה בין החורבות. ואכן – רבים מגיבוריו של הבלט נודעו לא רק בדמות נסיכי חלומות אלא בעיקר בדמות חולמים גדולים, הוזים ומשוררים. כך למשל ג'יימס, מאהבה של הסילפידה (La Sylphide), הנסיך זיגפריד באגם הברבורים, ו"דמות המשורר" בהסילפידות (Les Sylphides) של פוקין. סצנות חלום נודעות היו חלק מרכזי מיצירות בלט רבות כמו הביאדרה, ריימונדה, דון קישוט ועוד. על יפי רוחה של יוון הקלסית אפשר היה רק לחלום בבחינת רוח רפאים בלתי נתפשת ובלתי מציאותית בעליל, שהבליחה מבעד לכיעור ולסיאוב של המציאות. תפישת היופי כרכה אפוא את החלום והפנטזיה על הרצוי בד בבד עם המודעות הברורה לניוון המצוי ולכך שהמכנה המשותף לפסל העתיק ולמציאות הדקדנטית טמון דווקא באופיים המלאכותי, המעוצב והתאטרלי של מעשי ידי אדם. הכרה זו תבעה ממעשה האמנות קוד אסתטי חדש, מרצד והפכפך, מתחפש ומתעתע. שלטו בו ניגודים: חיוניות ומוות, גוף וגופה, שיש ובשר. המתח בין "יופי מהלך אימים" לבין "חיזיון שמימי", כמו גם בין יופי פגני לנוצרי, או המזיגה ה"הרמפרודיטית" בין יופי נערי לנשי, שבאמצעותה גוטייה מתאר את הרקדנית פני אלסלר, עוררו בצופה תערובת ממכרת של רתיעה ומשיכה. כך ביטא זאת גוטייה בנוגע לגיבורו אוקטביאן, שלא יכול היה לעמוד בפני קסמה של ארייה מרסלה: "כשהביט בפניה השלווים והנלהבים כל כך, הקרים והלוהטים כל כך, המתים והחיוניים כל כך, הבין שעומדת לנגד עיניו אהבתו הראשונה והאחרונה."[22]

   בשירו של בודלר "המנון ליפעה" הוא מציב לפנינו פרדיגמה אוקסימורונית, אחדות בלתי אפשרית של ניגודים. הוא תוהה: "הגחת מתהומות או מן השחק באת? / יפעה, הן מבטך תופתי הוא ושמימי".[23] ובשיר אחר, "היפעה" (La Beauté),[24] שבו מציגה את עצמה היפעה בחזקת חלום מאבן", מונה היפעה בין תכונותיה חיק קר, לב שלג, לובן ברבור, חידתיות של ספינקס, דומייה ואיזון מוחלט; אולם את כוח הפיתוי הקטלני שיש לה עלינו, בני התמותה, היא מייחסת דווקא לעיניה – למבטה המשקף את הבהירות הנצחית.

 

מבט

אותו דחף אלמותי ומעורר הערצה ליופי הוא הגורם לנו להחשיב את העולם ומחוזותיו

למין הצצה, למעין מסר משמים.[25]

הריקוד הוא אמנות חושנית בתכלית, חומרית בתכלית, שאינה מדברת אל הרוח ולא

אל הלב, אלא פונה לעיניים.[26]

 

היופי והמבט קשורים זה בזה, לא רק בבחינת המבט המופנה כלפי היפעה, אלא בבחינת הקסם האניגמטי, המשתק, שמבטה של היפעה (על פי שירו של בודלר לעיל) מפנה כלפינו. מוטיב המבט שפרויד מצביע עליו בקריאת "איש החול" של הופמן כעל מוטיב מרכזי בתחושת האלביתיות, מצדיק אפוא את בחינת העונג הסקופופילי שנלווה לצפייה במופע בלט. על פי פרויד, תחושת האלביתיות קשורה באי-ודאות ובפחד מפני עקירת העיניים. הפחד מפני שיתוק המבט ב"איש החול" נובע לפיכך מחרדת הסירוס שחווה גיבור הסיפור נתנאל במפגשיו עם דמותו המבעיתה של ד"ר קופליוס בילדותו.

   פרשנות זו עשויה להסביר גם את הבעתה שתוקפת את בני המין הגברי (בין אם הם פרטנרים על הבימה או צופים בקהל המזדהים עם גיבורי היצירה) שמבטם נעוץ בבלרינה, משום שהעונג שמביא עמו סיפוק הדחף הסקופופילי כרוך בפחד מפני העונש הצפוי על כך. במופע התאטרון נקשרת האסתטיקה של המבט במשחקים שמפעילה התאורה על הגלוי והסמוי מן העין. אין ספק שהיכולת להגביר ולעמעם לחלופין את האורות על הבימה ובאולם – פרי חידושיה של תאורת הגז – תרמה באופן ניכר לאופיו המתעתע של הבלט הרומנטי. הישיבה בחושך מול הבימה המוארת במעורפל הפכה את הצופה למציצן, שכן השליטה באפקט התאורה העניקה לכוראוגרף (ובאמצעותו לרקדנית) כוח מניפולטיבי על מבטו של הצופה, כמו כוחו המכשף של ד"ר קופליוס על עיניו של נתנאל.[27] כשכל שאר הגירויים החזותיים מנוטרלים פנתה עתה הבלרינה, או הפנטום שלה, ישירות אל עיניו של הפרטנר או הצופה ואיימה לשלוט בהן. השתלטות זו היא בבחינת "עין תחת עין", כלומר עונש על המבט האסור המתגלם בהתעוורות. "היה שלום, הילריון," אומר גוטייה כשהילריון נופל לאגם ומת, "זה ילמד אותך לקח לא להתערב באהבתם של אחרים, יאכלו נא דגי האגם את עיניך!"[28]

   מבטו של גוטייה הרבה להתמקד באיבריהן של רקדניות.[29] האמירה "Voir c'est avoir" (לראות זה לשלוט) הייתה חביבה עליו, ונראה שהדחף הסקופופילי של חובב הנשים היפות והדחף האספני של חובב העתיקות מתלכדים באותה אמירה. בביקורות המחול שלו הוא תיעד בפרטנות יתירה חלקי גוף בודדים: כף רגל מסותתת, כתף מצודדת, צוואר נאה או זרוע מפתה. אולם לא רק הצופים באופרה של פריז, אלא גם הרקדניות עצמן נטו להתנכר לאיבריהן ולהתייחס אליהם כאילו הם אובייקטים עצמאיים המשויכים להן ונתונים למרותן הרודנית. על פי פרויד תסביך הסירוס שנלווה לאיום הראייתי קשור לפחד מפני רודפנותם של איברים כרותים:

איברים מבותרים, ראש כרות, כף יד שנותקה מהאמה [...], כפות רגליים המרקדות מעצמן [...], יש בהן משהו אלביתי עד מאוד [...]. כבר ידוע לנו שרושם אלביתי זה נובע מקרבתו לתסביך הסירוס.[30]

גם בפתח המאמר "ראשה של מדוזה",שהייתה בעבור פרויד לסמל הסירוס,הוא קושר בין שלושת היסודות: הראש הכרות, אימת הסירוס והמבט המשתק.[31]חלקי גוף קטועים ומנותקים מהקשרם מחזירים אותנו אל נקודת המוצא הארכאולוגית: שברי פסלים ופרוטומות של העת העתיקה (כמו התבליט של גראדיווה או מעטפת הלבה של ארייה מרסלה, שהציתו את דמיונם של ינסן וגוטייה),[32] ועם זאת הם מצביעים גם על הפֵטיש, מוטיב פסיכולוגי שממשיכיו של פרויד הרבו לעסוק בו.[33]

 

קבר

קבר מהו? חדר הלבשה

בו הנפש, בתום תפקידה

מניחה לבוש ילד, איש או אישה,

כשחקן המחזיר תלבושת שאולה[34]

 

המסך עולה על המערכה השנייה של ז'יזל ומגלה קרחת יער שרויה באדי ערפל. הכול מחוויר לאורו התכלכל של הירח. מירתה, מנהיגתן של הוויליות – אותן רוחות רפאים של נערות שמתו ערב חתונתן – מצווה עליהן לצאת מקברן ולהרקיד עד מוות את אהובי לבן, שבגדו בהן.

   קבר נחשף הוא דימוי ארכאולוגי מובהק, אם כי רקדנית הנחלצת מקברה אינה אלא גלגולו הרומנטי של דימוי עתיק.[35] בגרסתה הרומנטית נהוג לייחס את מופע הבכורה של תמה זו לאופרה רוברט השד מאת מאיירבר (פריז, 1831), שבו צצה לראשונה להקת רקדניות בדמות רוחות רפאים בפתח המערכה השנייה על רקע בית קברות, בשעת לילה.

 

 

תמונה 2

אדגר דגה, סצנה מתוך האופרה של מאיירבר רוברט השד, 1876, שמן על בד,66 x 54.3ס"מ. לונדון, מוזאון ויקטוריה ואלברט.

 

הקבר הוא משכנה של רוח הרפאים, אבל היכן נמצא הקבר? שאלה זו מחדדת את סוגיית מקומו של הפנטום בבלט הרומנטי וכן את חמקמקותו וארעיותו של מושג ה"בית". כל גילוייו של הכפיל – הפנטום, מקסם השווא, או רוח הרפאים – מופיעים בבלט הרומנטי בשטח ההפקר האפלולי של המרחב האלביתי. הם צצים במערכה הלבנה בין מציאות לבדיון: בשעת לילה, ביער, בבית הקברות, על שפת אגם מכושף או בביתו של המכשף עצמו (כך למשל בבלט קופליה המבוסס על "איש החול" של את"א הופמן). אם כן, בין מקומו בממלכת האוויר לבין מקומו במחילות האדמה מתפצל גם דימוי הקבר לשניים: קברה הארעי של האישה בשר ודם (כמו קברה של ז'יזל) נמצא באדמה. אולם קברה הנצחי בבחינת פנומן מטפיזי נמצא בשמים (כמו באפותאוזה המרהיבה של הבלט הסילפידה, המסתיים תוך כדי עלייתה של הסילפידה למרומים). בין לבין מייצגת הבימה את תחום הביניים שבו מתקיים הפנטום של הבלרינה בחווייתו של הצופה: מרחב שהוא במובן הפשטני ביותר "אלביתי".   

   אולם פרשנות מעמיקה יותר מתירה לנו למקם את הקבר המטפורי בתוך גוף האישה המתה ולהמשיג בכך את הקשר בין תנטוס לארוס:

לעיתים קרובות קורה שגברים נוירוטיים מצהירים שאברי המין הנשיים מהווים לדידם משהו אלביתי ומעורר חלחלה. אבל האלביתי הזה אינו אלא השער למולדתו (Heimat) הישנה של האדם, למקום שבו כל אחד שהה פעם ובראשונה. [....] וכאשר החולם חושב בעודו חולם על מקום או נוף מסוימים: זה מוכר לי, כאן הייתי כבר פעם – רשאי הפירוש להמיר זאת באברי המין של האם או ברחמה. האלביתי הוא אפוא גם במקרה זה הביתי משכבר, הישן והמוכר מאז. אבל התחילית "אל" ("un") במילה זו היא סימנה של ההדחקה.[36]

על פי פרשנות זו של פרויד נמצאת המאפליה עמוק בגוף הרקדנית. מיקום הקבר בתוך הגוף הנשי מגדיר אפוא מחדש את רוח הרפאים היוצאת ממנו בבחינת חזרתו של דחף מיני מודחק, דבר שהופך את גוף הבלרינה הרומנטית לאתר של חוויה ארוטית נקרופילית: "אתר ארכאולוגי" ארוגני במלוא מובן המילה. היא מופיעה לא רק כרוח רפאים של עצמה, כשהיא מעורטלת למחצה, מפרפרת על קצות הבהונות, מנתרת, כורעת, מניפה ומפשקת את רגליה באופן סוגסטיבי, אלא גם כקבר חי, וגופה – ספק מחיה וספק ממית –מעורר בצופה כמיהה ופלצות.[37]

 

 

תמונה 3

הגנטאל (בעקבות רישום של ג'ון ברנדארד) קסמי האופרה 1. קרלוטה גריזי (בדמות ויליה מכונפת, עולה מקברה במערכה השנייה של הבלט ז'יזל), ליטוגרפיה, המאה ה-19, 9.25X12.5 ס"מ, פריז.

 

שיש . פסל

לעתים התאהב גם בפסלים.[38]

כף רגלה הנאווה והיחפה, צחה וטהורה יותר משיש.[39]

היא מקיפה את גופו של אוקטביאן בזרועותיה היפות כפסל: קרות קשות ומאובנות

כשיש.[40]

האופרה אמורה להיות גלריה של פסלים חיים, שבה מתאחדים כל סוגי היופי.[41]

שחקנית היא פסל או תמונה הניצבים לפנינו.[42]

 

עפר ואבן - חומרי היסוד של הפרקטיקה הארכאולוגית, הם ה"מטרייה" המובהקת של יסוד האדמה. אולם הדימוי האדמתי המיוחס לאישה נושא בחובו הבטחה לפריון: אמא אדמה מניבה, מצמיחה, מולידה, וזאת בניגוד לשרידי הרקב והמוות שמתגלים באתר החפירות כעדות ניצחת לחורבן. אם חלקו הראשון של הפסוק "כי מעפר אתה" מצביע על פוריות העפר, הרי שהמטפורה הארכאולוגית קשורה לחלקו השני, "ואל עפר תשוב", המתייחס לעפר כאל קבר. גם הבלרינה הרומנטית אינה מבטיחה פריון. נהפוך הוא. היא אישה "אידאלית" במובן זה שהיא אינה אם אלא מאהבת ובמובן עמוק יותר– לא אישה, אלא איקונה של העדר.

   שיש כחומר גלם מוצרן, ולא אדמה, היה משאת נפשה של הארכאולוגיה הקלסית, שביקשה לגלות את ההיסטוריה דרך גלגוליו התרבותיים, המעובדים, של העפר. לאדמה צבע חם, טקסטורה טבעית רכה, שאפשר לפורר או למעוך ואנרגיה תרמית משתנה. העפר הוא חומר פרימיטיבי, נחות, ואילו לשיש יש הילה אריסטוקרטית. צבעו בוהק, הוא בעל טקסטורה קשה, מגעו קר ומנוכר, וכאשר שטח פניו חלק ומלוטש הוא אינו משקף למתבונן אלא את עצמו. בגלל קשיותו דומה שהשיש משמר לעד את התווים שנחרטו בו, כמו המצבה שנגזרה ממנו. הגוף בא מן העפר ושב אליו, ובשובו – מתפרק ונרקב באדמה. לא כן הגוף הנצחי: הגוף הנצחי, כמו הקורפוס של יצירת האמנות, או במובן מושאל כמו גופה הנערץ של הבלרינה, אינו מתכלה. עליו לדמות, אפוא, לחומר חזק וקשיח: שיש. הפסל או תגליף השיש הוא גלגולו של הבשר הארעי בחומר נצחי; אך דווקא רכותו של הבשר הנעלם מתחת לפני השטח המאובנות היא שמקנה לשיש את הילתו הנחשקת.

   שיש הוא דימוי מוזר לרקדנית, אם כי גוטייה חוזר עליו שוב ושוב בכל כתביו.[43] השיש הוא כור מחצבתה המאובן של הארוטיקה הנקרופילית וממנו ובהשראתו נגזר הדימוי של הבלרינה הקלסית והאסתטיקה של הבלט הרומנטי בכללותו. אל מול פסלה של ונוס ממלוס, בארייה מרסלה קורא אוקטביאן: "הו, מי ישיב את זרועותייך כדי שתוכלי לאמצני אל שדי השיש שלך!"[44] אבל באופן אירוני, התשוקה לפסל היא שעשויה להעיר לחיים גם את "חלום האבן" של בודלר או את רוח הרפאים של האהובה המתה.[45] את דבריה של ארייה מרסלה שאוקטביאן מדמה לשמוע בחלומו, בוודאי מבקש לשמוע באוזני לבו גם אלברכט, כשז'יזל עולה מקברה: "אנו מתים באמת ובתמים כשאין אוהבים אותנו עוד; תשוקתך השיבה לי את חיי, לבך שהרהיב להעלות אותי באוב מחה את המרחק שהפריד בינינו."[46]

 

לבן . צבע

הגוונים החולניים העמוקים של עיצומו של ריקבון, צבעי פנינה וצדפה מקפיאי מים עומדים, ורוד שחפני, לבן כולירה, [...] צבעים שאין טוב מהם כרקע לפרצופה של רוח רפאים חיוורת.[47]

 

לבן הוא לכאורה צבעם של הטוהר, הצחות והתום, אבל במקום שבו נוגע הלבן בבתולין הוא נוגע גם בצחיחות, בהעדר חיים ובאי-פריון. מעל לכול הלבן הוא נטול צבע: חולני, מת. זהו צבעם של התכריך, פסל השיש, המצבה או האנדרטה. "בלט לבן" הוא שם קיבוצי המציין את המערכה השנייה בדרך כלל של מבחר יצירות בלט בנות המאה ה-19 כגון ז'יזל, הסילפידה, אגם הברבורים, היפהפייה הנמה וכיוצא באלה. המראה הכמעט מונוכרומטי של הבלט הלבן שונה בתכלית מן הצבעוניות הספקטקולרית של הריקוד העממי או של מופעי להקות הרקדנים הנודדים שקדמו לו. הרקדניות, המאכלסות את המערכות הלבנות באופן כמעט בלעדי (לעתים בתוספת גבר אחד או שניים), לבושות לבן מכף רגל ועד ראש: שמלות הטוטו שלהן עשויות טול דקיק, לבן. גרבי המשי (כיום לייקרה) שהן גורבות הן בצבע עור חולני, וכך גם נעלי הסטן התואמות שלרגליהן. את פניהן וזרועותיהן החיוורות נהגו למשוח באבץ, פרחים קטנים (לפעמים נוצות) מעטרים את שערן בזרים לבנבנים ואפילו הפרחים הצומחים על קברן הטובל באור גז מערפל הם חבצלות צחורות. הנושאים שנרקדו היו "לבנים" מטבעם: רוחות רפאים, ברבורים, יונים, פתותי שלג, סילפידות וכיוצא באלה. בתוך אותה צבעוניות נטולת חיים הבלרינה הקלסית היא חיזיון מובהק של רוח רפאים; מעין פרח מוזר שקרן אור מקברית מאירה אותו בגוונים מתכתיים, ואשר בני מינו– כמו "פרחי הרע" – "צומחים באדמה השחורה והרקבובית שהיא כאדמת בית קברות של תרבויות גוססות, היכן שגוויות העבר נמקות בין אדים רעילים".[48]

 

כנפיים . ריחוף

התלבושת של העלמה אלסלר ניחנה ברעננות מהממת; [...] מאחורי כתפיה הלבנות רטטו והרעידו זוג כנפיים זעירות מנוצות טווס![49]

למגע מטה הקסם, שתי כנפיים קטנות, מבוהלות ומרטיטות ככנפיה של פסיכה, צומחות לפתע משכמותיה של הרוח הצעירה.[50]

הוא מבקש לו אהבה בעלת כנפי להבה, גוף מואר הנע באינסוף ובנצח כמו ציפור באוויר.[51]

 

 

תמונה 4

פסיכה בעלת כנפי פרפר גונבת את אשפת החצים מארוס, בעל כנפי יונה, פסיפס מן המאה השלישית לספירה, טורקיה,מוזאון אנטקיה. צילום: דיק אוסמן[52]

 

מאז הופעת הבכורה של הסילפידה ב-1832 הפכו כנפי פרפר לאבזר חיוני בלבושה של הבלרינה הרומנטית. הם הוצמדו למותניה או לשכמותיה של הסילפידה ושל חברותיה האווריריות, הן היו חלק בלתי נפרד מתלבושתן של הוויליות במערכה השנייה של ז'יזל (1845), הן עברו בירושה לסילפידות (Les Sylphides) ב-1909, ובווריאציה הפכו לכנפי ברבור באגם הברבורים (1877) או לכנפיה של ציפור האש (1910) ועוד. טכניקת הריקוד על פוינט העניקה לריקוד את הקלילות והרפרוף, ואילו הכנפיים השלימו את התמונה בכך שהחדירו לאסתטיקה של הבלט את האיקונוגרפיה של פסיכה: הנפש. השם פסיכה ביוונית מורה על כפל משמעויות: "נפש" ו"פרפר". כשם שהפרפר חבוי בגולם כך שרויה הנפש בגוף, שהוא הסרקופג שלה. כיוון שהצל, הכפיל, רוח הרפאים והפנטום הם מופעיה של הנפש, הרי שהבלרינה הרומנטית עצמה היא בת דמותה של פסיכה, אלת הנפש.[53] ייצוגים מכונפים של פסיכה מופיעים בממצאים ארכאולוגיים מן התקופה הרומית המאוחרת, כאשר דמותה של פסיכה עדיין יוחסה לצד הדיוניסי של הטבע האנושי, אך יש להניח שברבות הימים קיבלו הכנפיים גם משמעויות הפוכות של טוהר מלאכי ותום בתולי. כך או כך, פסיכה מוצגת בדמות יצור אוורירי שצורת הניידות הטבעית לו היא המעוף. כיוון שהגוף זוכה בכנפיים רק כאשר צורת הניידות הארצית ניטלת ממנו, יכולה הנפש לבטא את תכונת המעוף במיטבה רק כשהגוף אינו מכביד עליה; כלומר, לאחר המוות, או בעקבות אימונים מפרכים כבלרינה שהפכה לפיה:

   העלמה טליוני גרמה לכם להרהר בעמקים קרירים ומלאי צללים שרוח רפאים מגיחה בהם לפתע מתוך קליפתו של עץ אלון [...] היא דמתה עד כדי בלבול לאותן פיות סקוטיות [...] התועות בליל ירח מלא, סמוך למזרקה מסתורית, במחרוזת פניני טל ופתיל זהב כרוך למתניהן.[54]

      אבל בעולם הפנטזמטי הכנפיים עצמן עשויות להיות זכר או שריד לצורת קיום אחרת. בבלט הרומנטי המכונן הסילפידה מאבדת הסילפידה את כנפיה לאחר שאהובה בן

      התמותה עוטף אותה ברדיד מכושף, בעצת המכשפה. נשירת הכנפיים מסמנת את קץ גלגולה של הסילפידה בתוך גוף אנושי. רק כאשר הכנפיים נושרות, מגיע גם החיזיון אל

      קצו, ועמו האהבה הבלתי אפשרית. "אין כלל ספק בדבר," כתב גוטייה על רגע נשירת הכנפיים בסיום הסילפידה, "כי הרעיון של קטע זה שהוא כה פיוטי, לקוח מחיי החרקים.

      כנפי הנמלים הבתולות נושרות ברגע שעשו אהבה. הטבע חזה הכל מראש. אפילו סיום של בלט."[55]

   ההשלכה של דימוי הנפש על הבלרינה מפנה אותנו אל שלב המגיה ו"כול-יכולתן" של המחשבות בתאוריה הפסיכואנליטית. "ניתוח המקרים של האלביתיות," אומר פרויד, "החזיר אותנו אל קרקע האנימיזם שהצטיינה באיכלוס העולם בנשמות של בני אדם."[56] בד בבד עם העידן הארכאולוגי התהדרו גם בתי הקברות המודרניים בכרובים מכונפים, ותגליפים אופנתיים של כנפיים עיטרו את הקברים שמהם הייתה הנפש אמורה להמריא. מה היטיב לייצג את הנפש מן הדימוי המכונף, הקל כנוצה, של בלרינה על קצות הבהונות? 

 

 

תמונה 5

אלפרד אדוארד שלון, הסילפידה, מזכרת פרדה ממרי טליוני (מרי טליוני בתפקיד הסילפידה, ברגע נשירת הכנפיים), 1845, 17.5X 11.25 ס"מ.לונדון, הדפס צבוע של תומס הרברט מגוויר.

 

דיס-אוריינטציה . דמוניות . מגיה

הזרתו של המרחב המוכר מנטרלת את כושר ההתמצאות שלנו, "כך למשל כאשר להפתעתנו אנו נקלעים לערפל ביער, בהרים, תועים בדרך, ולמרות כל מאמצינו למצוא שביל מסומן או דרך מוכרת אנו חוזרים שוב ושוב למקום מסוים".[57] אם כן, אתר מובהק של דיס-אוריינטציה הוא היער, ששביליו מוכרים לנו ביום, אלא שבאפלולית נוקטורנלית, לאורו המכשף של הירח, ענפי העצים הופכים כביכול לידיהם הגרומות של יצורים מעולם אחר המבלבלים אותנו בכוונת זדון. "ובין הצללים"  אומר גוטייה:

 

מתנועעים בערבוביה תולעי האמונות הטפלות, רוחות הרפאים של נדודי השינה טרופי הדעת, אימי ליל, חרטות שחוחות הנפנות למשמע כל רחש, חלומות זוועה שרק אין אונות יכולה להם, פנטזיות אפלות שהיו מכות את אור היום בתדהמה; וכל המצוי במעמקי הנפש, באחרונת המאורות, היכן שרוחשים אפלה, עיוות ופקפוק מזוויע.[58]

 

האיום הולך ומתעצם ככל שגדל הפקפוק ביכולתנו להיחלץ מן המקום שהיה מוכר לכאורה, אך הפך לפתע עוין. דיס-אוריינטציה, אחד המאפיינים הבולטים של האלביתי, הופיעה בקביעות בבלט הרומנטי. היא העידה על היקלעותו של הגיבור למרחב האלביתי, שבו שלטו כישוף ומגיה וחשפו את אופייה הדמוני של האהובה האלמותית, שלוכדת את האוהב בקסמיה וגורמת לאובדנו. כמעט כל גיבורי הבלט הלבן מסתבכים במעבה היער: ג'יימס נמשך אליו בחבלי קסם בעקבות הסילפידה – אהובתו האל-אנושית –ומאבד את דרכו במובן המוחשי והמטפורי כאחד. הילריון, מחזרה הכפרי של ז'יזל, נלכד ביער על שפת האגם ונדון לחוויה איומה במיוחד: הוויליות מסובבות אותו ומתמסרות בו כאילו היה כלי משחק. הן מרקידות אותו ומתעתעות בו עד ש – בדומה לנתנאל ב"איש החול" – אין לו מוצא אחר אלא להתאבד בקפיצה אל האגם. גם הנסיך זיגפריד, גיבור אגם הברבורים, "הולך לאיבוד" במלוא מובן המילה, על שפת אגם מכושף.

 

   עולם המחול הפנטזמטי שופע קוסמים, ידעוניות, מכשפים ומכשפות, מן הסוג שמאכלס כאמור גם את המרחב האלביתי על פי פרויד. נמנים עמם רוטברט (באגם הברבורים), מאדג' (בסילפידה), ד"ר קופליוס (בקופליה) ד"ר דרוסלמייר (במפצח האגוזים) ועוד. אך דומה שהמוטיב הכוראוגרפי של דיס-אוריינטציה ותעייה בסבך שוב קושר אליו את הפתולוגיה הנפשית של האלביתי באמצעות המטפורה הארכאולוגית המרתקת של המבוך או הלבירינת.  

 

כפיל . חזרה

אין די בכך שהרוח הופיעה לעינינו בכסותה זו הלבנה כשלג וכשלהבת [...] יש עדיין לזהותה מתחת לצעיפי הבשר העלובים, מתחת למעטפת השברירית והמתכלה.[59]

הכפיל הפך לתמונת אימים כשם שהאלים הופכים לדמונים לאחר נפילת דתם.[60]

 

הרומנטיקה נמשכה אל הקצוות. מנעד התופעות, הרגשות הסותרים והשניות הקיצונית שאפיינו את האניגמה הרומנטית התבטא באירוניה, פיצול, דואליות, אמביוולנטיות, ובהכרח גם במוטיב הכפיל. הכפיל דומה לבבואה או לצל, אך אבוי לו לאדם שמוותר על צלו, שכן אדם וצלו חד הם, כפי שמבהיר אדלברט פון שאמיסו בנובלה שלו הצל, או המעשה המופלא בפטר שלמיל.[61] אדם ללא צל שווה כמת וכך, בהיפוך פרדוקסי, דווקא ה"צל" או רוח הרפאים מסוגלים להשיב למת את רוחו. בחיבורו על האלביתי טוען פרויד ש"הנשמה בת האלמוות הייתה כנראה כפילו הראשון של הגוף" ומסכים עם השערתו של אוטו ראנק שהכפיל משמש "הכחשה נמרצת של כוח המוות" והגנה מפני שקיעת האני.[62] הטענה שהנפש היא מעין כפיל של הגוף מאפשרת לאלברכט להאמין שז'יזל לא מתה באמת בסיום הבלט. נפשה, בדמות רוח הרפאים שלה, ממשיכה לחולל ולגונן עליו וגואלת אותו בכך מאשמת בגידתו. 

   כל גילוייו של הכפיל – הפנטום, מקסם השווא, או רוח הרפאים – מופיעים בין מציאות לבדיון, בשטח ההפקר האפלולי של המרחב האלביתי.[63] בבלט הרומנטי הם מופיעים בשעת לילה, במערכה הלבנה, ביער, בבית הקברות, על שפת האגם המכושף, או בביתו של המכשף עצמו (כך למשל בבלט קופליה המבוסס על "איש החול" של את"א הופמן). קטעי מחול פופולריים במיוחד באופרה של פריז היו בזמנם ריקוד הצל (Pas de l'ombre) בבלט אונדין (Ondine) או בבלט הסילפידה, שבו רקד ג'יימס עם כלתו בת התמותה ועם אהובתו האלמותית גם יחד, כשזו האחרונה חולפת-עוברת ביניהם כצל, סמויה מעיני שאר המשתתפים וגלויה רק לעיני ג'יימס ולקהל. הערפול וטשטוש הגבולות בעקבות ההכפלה יצרו מעין מרחב רב-ממדי שהעניק לבלט הרומנטי "טווח תנועה" מטפורי עצום. באותו מנעד התקיימה המציאות הקונקרטית בצד מציאות פנטסטית. ניתן בו מקום למשחק ולהתחפשות מעל לפני האדמה ומתחתיה, כך שגם המוות וגם האלמוות יכלו להתקיים בו כסוג של תאטרון.

   תאטרליות ותחפושת הרבו להעסיק את תאופיל גוטייה. כאמור, אידאל היופי שלו העלה על נס את המלאכותי, המומצא, הסינתטי והמעושה, שבהם טמון לא רק היופי, אלא גם טיבו האמתי של הטבע האנושי. בכך ביטא גוטייה את מחשבת הרומנטיקה שעל פיה האדם הוא ברייה חסרת טבע משלה, הסובבת בעולם כשהיא נושאת בצקלונה זיכרונות ספק נשכחים, ספק ננצרים בלב, מאידיליה בעידן קדום יותר של האנושות. אולי יותר מכל תקופה שקדמה לה הכירה הרומנטיקה בזרותו של האדם ובבדידותו המזהרת ביקום. מאפיינים אלה מיצבו את הגיבור הרומנטי בבחינת נע ונד בעולם: משנה מקום, משנה מזל ומשנה צורה. ניידותה המוגברת של הבלרינה הרומנטית בשלל תחפושותיה והכפלותיה, בניתוריה ובזריזות צעדיה הקטנים על "פוינט" הכשירו אותה לתפקיד של גיבורה רומנטית מובהקת, בת-בלי-בית המפרפרת בין המורבידי לנשגב.

   תופעת הכפיל הגיעה לאחד משיאיה בבלט אגם הברבורים בדמותה הדואלית של אודט-אודיל. אודט עצמה היא סוג של כפיל: גלגול של נסיכה מכושפת בדמות ברבור לבן, ואם לא די בכך, הרי שבמערכה השלישית היא מופיעה בדמות כפילה אחרת שלה: אודיל, בתו של המכשף, המתעתעת בנסיך המאוהב באופן קטלני. כפיית החזרה כרוכה בעוד היבט של האלביתי: חזרתו של הזהה.[64] אסתטיקת ההכפלה הפכה את ההדהוד וההשתקפות לנושאים מרכזיים במבנה הכוראוגרפיה של הבלט הקלסי וקידמה את המראה המשובט או המשוכפל באוניסון: סילפידה אחת הביאה בעקבותיה נחיל של סילפידות, כשם שז'יזל אחת (במערכה הראשונה) עוררה מתנומתן להקה שלמה של ויליות (במערכה השנייה). מריוס פטיפה (ובעיקר סגנו, לב איוואנוב) אימץ את יסוד ההכפלה במערכות הלבנות של בלטים כגון אגם הברבורים או הביאדרה (La Bayadere), ובעיקר ב"ממלכת הצללים", הסצנה הנודעת מתוך הבלט שבה הוזה סולור באהובתו בהשפעת אופיום, ולעיניו מופיע מקסם שווא של בנות דמותה. החיזיון הקסום כולל לא פחות מ-64 רקדניות המפציעות על הבימה זו אחר זו, כשכל אחת מהן מהדהדת את צעדי קודמתה עד שהסצנה גואה ועולה על גדותיה כנחשול של טול לבן.

תמונה 6

אגם הברבורים, מערכה שנייה (כוראוגרפיה: מריוס פטיפה ולב איוואנוב, 1895), 2007, טביליסי, גרוזיה. צילום: פאתה וארדנשבילי.

 

במקום סיכום

מהי, אם כן, התשובה לשאלה שהעלינו בפתח הדברים? האומנם יש הצדקה לדיון בבלט הרומנטי בהסתמך על המטפורה הארכאולוגית והמרחב האלביתי? מחד גיסא הראינו, תוך כדי עיון באחדים מכתבי פרויד וגוטייה, שהמטפורה הארכאולוגית חבוקה במרחב האלביתי. מאידך גיסא הראינו שהבלט הרומנטי מתחולל גם הוא באותו מרחב פנטזמטי ושהפרספקטיבה המשותפת לשלושת התחומים קשורה בהתגלות הנסתר, או בדיסציפליניזציה של הפנימי והסמוי מן העין. במידה שהנסתר קשור לתפישת הנפש, הרי שהארכאולוגיה חשפה את מסתריה הקבורים במעמקים, החוויה האלביתית גילתה את מצוקותיה על רקע עברה המודחק, ואילו האסתטיקה והפואטיקה של הבלט הרומנטי הנכיחו אותה כרוח רפאים. אולי זה המקום לציין שהמילה "נפש" עצמה, הוראתה רב-משמעית ומאחדת בתוכה סתירות וניגודים. בארמית (נפשא) משמעה חיים, נשימה, רוח חיים; ואילו נפס ( (nafsבערבית דרומית קדומה משמעה גם מצֵבה, גופה ואישה יולדת.[65] נראה אפוא שלא רק ערטילאיותה של הנפש, אלא גם ריבוי משמעויותיה הולם את תנועתה התזזיתית במרחב האלביתי. כאן אני מבקשת להצביע על סברה שאחד מגילוייה הגדולים ביותר של הארכאולוגיה היה דווקא הממצא הבלתי נראה והלא נתפס שלה: הנפש. המחקר הארכאולוגי שעסק לכאורה בחומר, עורר למעשה עניין עמוק ברוח האדם וסיפק לשני תחומי הדעת האחרים מצע קונקרטי וסוגסטיבי כאחד לאינטגרציה של גוף ונפש. כשם שהפסיכואנליזה, בבחינת פרקטיקה של חקר הנפש, קיבלה תפנית מודרנית לאור החקירה הארכאולוגית, כך אף המחול – בבחינת פרקטיקה העוסקת בגילום אמנותי של הנפש – זכה באסתטיקה חדשה לאור המטפורה הארכאולוגית.

   המרחב הנפשי האלביתי שהזין את המטפורה הארכאולוגית הניב אסתטיקה מורכבת ועשירה בתחום המחול, אולם יותר מכך – הוא הזין את התפישה המודרנית של ריקוד כתשליל. תפישה זו של הריקוד כאמנות נגטיבית נולדה בתיווכו של תאופיל גוטייה ולימים אומצה בידי משוררים והוגים כסטפן מלרמה ופול ולרי, שראו ברקדנית אלגוריה של הנפש.[66] במעברם דרך העידון והליטוש של הבלט הקלסי בעידן פטיפה, תבעו לעצמם האידאה והקונספט קדימות על פני הגוף והעמידו את התנועה, כלומר את הממד הסוגסטיבי והמופשט, במרכז ההתרחשות המחולית. באופן פרדוקסי אפשר לומר שלא גראדיווה, אלא הילוכה – כלומר תנועתה הווירטואלית – הוא הממד שהמטפורה הארכאולוגית והמרחב האלביתי הקימו לתחייה.

 



[1]ראו מאמרה של סשה קולבי:

Sasha Colby, "The Literary Archeologies of Théophile Gautier", CLCWeb Volume 8, Issue 2 , 2006. http://docs.lib.purdue.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1310&context=clcweb

[2]למשל: Sally Banes and Noel Carroll; John V. Chapman,  in: Lynn Garafola (ed.)Rethinking the Sylph: New Perspectives on the Romantic Ballet, U.S.A: Wesleyan University Press, 1997, pp.91-105, 197-241;Susan Leigh Foster, Coreography &Narrative, Ballet's Staging of Story and Desire, Bloomington and Indiana: Indiana University Press, 1996.

[3]המטפורה הארכאולוגית הפרתה את השיח האינטלקטואלי במאה העשרים בבחינת מטפורה לידע בכל תחומי הדעת. במאמר זה היא תידון כפי שהתנסחה בכתבי פרויד: בבחינת מטפורה לתוכן רגשי כמוס, וללא התייחסות למעמדה בכתבי פוקו, דרידה ואחרים.

[4]תאופיל גוטייה, ארייה מרסלה)תרגום: אביגיל בורשטיין), בנימינה: נהר, 2010.

[5]תאופיל גוטייה, על מחול תשוקה ומוות (תרגום: ליאורה בינג היידקר), בנימינה: נהר, 2012.

[6]זיגמונד פרויד, "האלביתי" (תרגום: רות גינזבורג), בתוך: זיגמונד פרויד, האלביתי: מבחר כתבים ח'(עורך:יצחק בנימיני), תל אביב: רסלינג, 2012.

[7]ז'אן מישל קינודוז, לקרוא את פרויד: גילוי כרונולוגי של יצירת פרויד (תרגום אמוץ גלעדי), תל אביב: תולעת ספרים, 2010, עמ' 262.

[8]העתק יצוק של תבליט מן המאה הרביעית לפנה"ס המתאר את אגלאורידס והורה (אלת העונות). נרכש בידי פרויד במוזאון הוותיקן, לאחר כתיבת "השגיונות והחלומות בסיפור גראדיווה מאת ו' ינסן", ב-1907.

[9]הרומן גראדיווה פורסם לראשונה בהמשכים החל ב-1 ביוני 1902, בעיתון הווינאי .Neue Freie Pressse

[10]זיגמונד פרויד, "השגיונות והחלומות בסיפור גראדיווה מאת ו' ינסן", בתוך: זיגמונד פרויד, מעשה היצירה בראי הפסיכואנליזה – על ההשפלה של חיי האהבה ומסות אחרות(ערך: חיים אורמיאן, תרגם: אריה בר), תל אביב: דביר, תשמ"ח, עמ' 92-31.

[11]ארנסט ינטש, "לעניין הפסיכולוגיה של האלביתי", בתוך: זיגמונד פרויד, 2012, עמ' 39-21.

[12]זיגמונד פרויד, 2012, עמ' 74.

[13]זיגמונד פרויד, 2012, עמ' 54-43.

[14]תאופיל גוטייה, 2010.

[15]את"א הופמן, "איש החול" (תרגמה: נילי מירסקי), בתוך: זיגמונד פרויד, 2012, עמ' 128-89. יצירה זו עובדה לבלט והועלתה לראשונה על במת האופרה של פריז בשנת 1870.

[16]ראו: Théophile Gautier, Les contes d'Hoffmann, Chronique de Paris, 14 Aout, 1836

http://www.youscribe.com/catalogue/livres/actualite-et-debat-de-societe/essais/les-contes-d-hoffmann-245693.

[17]זיגמונד פרויד, 2012, עמ' 76.

[18]ראו: ליאורה בינג היידקר, "אחרית דבר: המחול כמשל", בתוך:סטפןמלרמה ופולולרי, על הריקוד (עורכת: מיכל בן-נפתלי), תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2011, עמ' 123-107.

[19]תאופיל גוטייה, בודלר (תרגום: אביגיל בורשטיין), בנימינה: נהר, 2010, עמ' 57.

[20]תאופיל גוטייה, בודלר, 2010, עמ' 58.

[21]תאופיל גוטייה, 2012, עמ' 32.

[22]תאופיל גוטייה, ארייה מרסלה, 2010, עמ' 59.

[23]שארל בודלר: "המנון ליפעה", בתוך: שארל בודלר, פרחי הרע (תרגם: דורי מנור), תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1997, עמ' 59.

[24]שארל בודלר, "היפעה", בתוך: שארל בודלר, 1997, עמ' 58.

[25]תאופיל גוטייה, בודלר, 2010. עמ' 41.

[26]תאופיל גוטייה, 2012, עמ' 32.

[27]להמשך הדיון ראו: ליאורה בינג היידקר, "מבוא: תכריך של ורדים", בתוך: תאופיל גוטייה, 2012, עמ' 14.

[28]תאופיל גוטייה, 2012, עמ' 60.

[29]תאופיל גוטייה, 2012, עמ' 17.

[30]זיגמונד פרויד, 2012, עמ' 17.

[31]זיגמונד פרויד, "ראשה של מדוזה" (תרגום: נועה קול ורחל בר-חיים), בתוך: זיגמונד פרויד, תרבות דת ויהדות, מבחר כתבים ה' (עריכה: יצחק בנימיני, עידן צבעוני ויותם חותם), תל אביב: רסלינג, 2008, עמ' 129-132.

[32]ראו: תאופיל גוטייה, ארייהמרסלה, 2010, עמ' 38: אוקטביאן נתקף הזיות מול צמה שהוצאה מקבר עתיק ומנסה להעלות באמצעותה ובעזרת מגיה "את צלליתה ודמותה של האישה המתה". כמו הרבה ממצאים ארכאולוגיים היה גם הממצא שריתק את אוקטביאן במוזאון בנאפולי פֵטיש: שד בודד ומנותק.

[33]ז'אן מישל קינודוז, לקרוא את פרויד: גילוי כרונולוגי של יצירת פרויד (תרגום: אמוץ גלעדי), תל אביב: תולעת ספרים, 2010, עמ' 87. בהקשר זה ראוי להזכיר גם את הכוראוגרף מץ אק, שפרשנותו הפוסט-מודרנית לבלט ז'יזל משתמשת בתפאורה של חלקי גוף פטישיסטיים, כשהוא מרפרר בין המערכה הלבנה של הבלט למרחב האלביתי של מוסד לחולי רוח.

[34]תאופיל גוטייה, "בעת מעבר ליד בית עלמין", בתוך: תאופיל גוטייה, 2012, עמ' 9.

[35]מקורו של דימוי הקבר בבלט נעוץ במושג הימי-הביניימי "דאנס מקבר", שנובע ככל הנראה משיבוש המילים הערביות "דאנס-מן-קבְּר": ריקוד מן הקבר. החיזיון הגרוטסקי של שורת רוקדים שלובי זרוע, מלכים, רוזנים ופשוטי עם כאחד, נועד להצביע על שוויון הגורל הצפוי לכל בני האדם, אבל הוא מעיד גם על גאולה אפשרית, על התגרות בכוחו של המוות ועל היחלצות עתידית מן הקבר ביום הדין.

[36]זיגמונד פרויד, 2012, עמ' 77.

[37]בתלמוד מכונה הרחם הנשי בשם "קבר" (בבלי שבת קכט א): "מאימתי פתיחת הקבר? אמר אביי: משעה שתשב על המשבר."גם מקווה הטהרה מאופיין בשני הסמלים המנוגדים: "רחם" ו"קבר".

[38]תאופיל גוטייה, ארייה מרסלה, 2010, עמ' 38.

[39]שם, עמ' 63.

[40]שם, עמ' 71.

[41]תאופיל גוטייה, 2012, עמ' 34.

[42]שם, עמ' 40.

[43]ראו גם בשיריו של תאופיל גוטייה: "לנסיכה בתילד" (ארוסתו של אלברכט בבלט בג'יזל) ו"רוח הורד", בתוך: תאופיל גוטייה, 2012, עמ'  20, 25.

[44]תאופיל גוטייה, ארייה מרסלה, 2010, עמ' 38.

[45]הפנטזיה להפיח חיים באבן עומדת ביסודה של אגדת פיגמליון, כשם שהפנטזיה להחיות את דמותה המפוסלת של הבובה עומדת במרכז עלילת הבלט קופליה על פי "איש החול" של את"א הופמן.

[46]שם, עמ' 66.

[47]תאופיל גוטייה, בודלר, 2010, עמ' 49-48.

[48]שם, עמ' 37.

[49]תאופיל גוטייה, 2012, עמ' 40.

[50]שם, עמ' 59.

[51]שם, עמ' 66.

[52]באדיבות הצלם דיק אוסמן, http://www.pbase.com/dosseman/image/43215668

[53]עיטור מן המאה השנייה לספירה על חזית סרקופג במוזאון ארל העתיקה, מציג את פסיכה המכונפת מובלת בידי ארוס, והיא מסמלת את הנפש היוצאת מן הקבר כשם שהפרפר בוקע מן הגולם. ראו:

http://art-history-images.com/photo/1461

לאיורים נוספים של פסיכה ראו:

http://www.maicar.com/GML/Psyche.html

[54]תאופיל גוטייה, 2012, עמ' 48.

[55]שם, עמ' 77.

[56]זיגמונד פרויד, 2012, עמ' 71.

[57]שם, עמ' 67.

[58]תאופיל גוטייה, בודלר, 2010. עמ' 32- 33.

[59]תאופיל גוטייה, 2012, עמ' 67.

[60]זיגמונד פרויד, 2012, עמ' 66.

[61]המונח הגרמני לכפיל Doppelgänger מורכב מצמד המילים Doppel (כפול) ו-Gänger  (הולך), ולפיכך נושא את המובן של יצור מוכפל הצועד בצדנו בצעד אחד, כמו בבואה או צל. 

[62]זיגמונד פרויד, 2012. עמ' 64.

[63]לעוד פירוט על הצגת הבלרינה הרומנטית בבחינת אלגוריה של הנפש ראו: ליאורה בינג-היידקר, "הריקוד כמשל", בתוך:סטפן מלרמה ופול ולרי, על הריקוד (עורכת:מיכל בן-נפתלי), תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2011, וכן: פול ולרי, "הנפש והריקוד", שם, עמ' 91-59.

[64]ז'אן מישל קינודוז, 2010, עמ' 174.

[65]Ernst Klein, A comprehensive Etymological Dictionary of the Hebrew Language for Readers of English, Jerusalem: Carta, 1987, p. 422.

[66]ראו: ליאורה בינג-היידקר, 2011.


ליאורה בינג היידקר היא מורה לבלט קלאסי, משוררת, מתרגמת וחוקרת מחול עצמאית. תחומי העניין המרכזיים שלה הם אסתטיקה של הבלט הקלאסי ופואטיקה של הריקוד. בין פרסומיה האחרונים בתחום המחול: תאופיל גוטייה, על מחול תשוקה ומוות, ליאורה בינג היידקר (תרגום, בחירת טקסטים, מבוא והערות), בנימינה: נהר, 2012. סטפן מלרמה ופול ולרי: על הריקוד, ליאורה בינג היידקר (תרגום, מבוא ואחרית דבר), מיכל בן-נפתלי (עורכת), תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2011.

האלביתי, מרץ 2013