עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

בקצות האצבעות: הגוף המאויים בעיצוב תעשייתי

יונתן ונטורה
בקצות האצבעות: הגוף המאוים בעיצוב תעשייתי

תקציר: מאמר היסוד של פרויד, "האלביתי", עורר את סקרנותם של הוגים ואנשי רוח מעת כתיבתו בשנת 1919. דרך מאמר זה ניתן לבחון בקריאה מחודשת מספר גדול של יצירות הנמנות כיום על הקאנון התרבותי (בין היתר, הכפיל לדוסטויבסקי, ואחרים). אל מול הצעות הקריאה הספרותיות-פסיכולוגיות של מחקרים רבים שעסקו במאמרו של פרויד, ברצוני לבחון את טיעונו המרכזי דרך עולמו של המעצב התעשייתי. בנקודת המפגש שבין המעצב לגופו של המשתמש נוצר הפחד המשתק מ"האלביתי". פחד זה בא לידי ביטוי בטכנולוגיה ההולכת ומתקדמת, המאפשרת למעצב ליצור גפיים ואיברי גוף מלאכותיים הפועלים טוב יותר מהאיבר המקורי אותו הם מחליפים. אדגים את הדיאלוג בין התיאוריה של פרויד לפרקטיקה בשדה העיצוב דרך עבודתם של מעצבים בסטודיו לעיצוב. 

 

נתנאל עמד נטוע במקומו – עתה ראה בבהירות שפני השעווה של אולימפיה היו חיוורות חיוורון מוות ונטולות עיניים – חורים שחורים נפערו במקומן. זו הייתה בובה בלי רוח חיים.[1]

 

מבוא: המאוים אז ועכשיו 

באולימפיאדת לונדון בשנת 2012 התחרה אוסקר פיסטוריוס (Pistorius), אצן דרום-אפריקני יליד 1986, בכמה מקצים בתחרויות האתלטיקה בתור מתחרה מן השורה ולא בתור חלק מה"ספיישל אולימפיקס"(Special Olympics). פיסטוריוס, שזכה לכינוי "בלייד ראנר" (Blade Runner) בשל רגליו המלאכותיות שהוא עוטה בעת הריצה, מעורר מחלוקת עזה סביב השתתפותו בצד אתלטים "בריאים".[2] באופן דומה אפשר לבחון את הדוגמנית האמריקנית איימ מאלינס(Aimee Mullins), שבשל מחלת ילדות איבדה את שתי רגליה בגיל שנה. למרות, או אולי בזכות מצבה הייחודי, הפכה מאלינס לספורטאית מוכשרת (התחרתה באולימפיאדת הנכים בשנת 1996) ולדוגמנית מפורסמת.[3] מאלינס מציגה 12 זוגות רגליים שמקנים לה כוחות "על-טבעיים". מדוע היחס כלפי אצן מופלא זה נע בין רחמים, קנאה, צער ופחד שמא הוא טוב יותר מהאחרים בשל רגליו המיוחדות? האם פיסטוריוס מסמל את המעבר מהאדם המוגבל הסובל בשקט ומנסה להסתדר בחיי היומיום, לאדם המוגבל הנהנה מחיים שבהם הוא מתפקד היטב יותר מעמיתיו "הבריאים"? ומהו תפקידו של המעצב התעשייתי בדיון מורכב זה סביב הגוף הפגוע, הגוף הבריא ומה שביניהם? במאמר זה ברצוני להאיר כמה נקודות הנוגעות לגוף הפגוע והמעצב תוך כדי התמקדות בעולם העיצוב התעשייתי. המונח שיעמוד במוקד המאמר הוא ה"אלביתי" (Das Unheimliche) של פרויד. חוקרים מדיסציפלינות שונות עסקו במונח זה והשתמשו בו כדי להסביר מגוון תופעות: ממרחבים אורבניים, דרך מבנים שונים, בובות ורובוטים וכלה באופנה ומוצרים רפואיים. אנסה להוסיף נדבך למונח תאורטי חשוב זה באמצעות שימוש ביכולותיו של המעצב להשפיע, לחדור ולהתערב בגוף המשתמש.

   פרויד מתאר את ה"אלביתי" כך:

 

 האלביתי הוא אותו סוג של מעורר האימה החוזר אל המוכּר משכבר, הנאמן עלינו מימים ימימה [...] אפשר רק לומר שכל שיש בו מן החדש הופך בקלות למעורר אימה ולאלביתי; חלק ממה שיש בו מן החדש מעורר אימה, אך בשום אופן לא הכול. קודם כל צריך דבר-מה להתווסף לחדש ולזה שאינו מוכר, שיהפוך אותו לאלביתי.[4] 

 

אם כן, הפיכת דבר-מה לאלביתי טמונה בהיותו מוכר מחד גיסא, אולם חדש ומעט בלתי מוכר מאידך גיסא. שילוב זה שבין המוכר למה שאינו מוכר, טמון, לדעתי, בעבודתם של מעצבים הפועלים בתחום מוצרי הרפואה, וביתר שאת בתחומי הפרוטזות או המוצרים שמטרתם "לעורר" לחיים איברים פגועים או לבצע שדרוג (enhancing) בגפיים בעלי מחלות. חשוב להדגיש כי במאמר זה אין ברצוני לחקור את תופעת הייצור של גפיים מלאכותיים, אלא את האלביתי בתור קטגוריה או קו גבול שמעצבים תעשייתיים ישראליים מנסים להימנע ממנו. מאמר זה, המרכיב חלק מסדרת מאמרים הנובעים ממחקר בתר-דוקטורט ב-Royal College of Art, מנסה לצמצם את הפער המחקרי בנושא גוף המשתמש (הגוף המוגבל, החולה, "השונה") בתור חלק אינהרנטי בתהליך החשיבה ודפוסי העבודה של מעצבים תעשייתיים. מגמה זו, שזוכה לעדנה מוגבלת בשנים האחרונות, מתמקדת בקידום חשיבותו של המשתמש וחידוש הקשר בין המעצב התעשייתי והקהילה שהוא חי ועובד בה. בהמשך המאמר אסקור דרך עבודת המעצב בסטודיו כיצד חודרים מעצבים תעשייתיים לגופם של המשתמשים וכיצד הם משנים אותו תוך כדי היזהרות מיצירת אלביתי פיזי, שיעורר תחושות של אי-נוחות ואף פחד במשתמש עצמו ובסובבים אותו.

 

האחר הטכנולוגי: על עיצוב והאלביתי

 

א' ינטש הביא בפנינו את המקרה המצוין של "הספק אם יצור חי לכאורה אמנם יש בו רוח חיים, ולהיפך, שמא בחפץ דומם יש רוח חיים בכל זאת", והסתמך על הרושם שעושות עלינו דמויות שעווה, בובות מעשה ידי אמן ובובות ממוכנות. הוא מוסיף עליהם את הרושם האלביתי של התקף מחלת הנפילה ושל גילויי הטירוף, שכן הם מעוררים בצופה תחושות עמומות לגבי התהליכים אוטומטים – מכאניים – שעשויים להסתתר מאחורי תמונת הנפש החיה שהוא מורגל בה.[5]

 

בצטטו את ינטש מדייק פרויד בתיאור תחושת האלביתי המתעוררת בנו למראה דמויות אנוש הדומות לאדם, למעט רוח החיים. דמויות אלה מעוררות בנו, לפי דעתו, תחושת אי-נוחות הנובעת מהדמיון שאינו מלא. דוגמה זו של פרויד, הנשענת על מאמרו של ינטש, גרמה לי לפנות לעיצוב תעשייתי המתמקד בגופו של המשתמש, ובכך אעסוק בהמשך המאמר.

   הדוגמה שתעמוד במרכז מאמר זה היא חלק ממחקר מקיף שכלל תצפיות וראיונות שנערכו בשלושה סטודיות שונים בישראל בתקופה של כשנה וחצי. הסטודיות, הממוקמים באזורים שונים בישראל, נבחרו על פי כמה קריטריונים (גודל צוות המעצבים, הכרה בין-לאומית, זכייה בפרסים ועוד). המחקר התמקד ביחסים הייחודיים שבין שלושת השחקנים המרכזיים בעולם העיצוב התעשייתי: הלקוח/יזם, המשתמש/צרכן והמעצב. מעשה העיצוב, בקצרה, מתחיל בהוראות (בריף) שמעביר הלקוח/יזם למעצב (הפועל בסטודיו לעיצוב), וזה מסתמך על מחקר כדי להכיר את המשתמש המיועד למוצר שיפותח בסטודיו.

   בשנות התשעים של המאה הקודמת חוקרים מדיסציפלינות שונות החלו להתמקד בחשיבותו של המשתמש בתור חלק אינהרנטי בתהליך העיצוב.[6] אחרי כמה שנים  החלו עיצוב קונטקסטואלי ועיצוב מוכוון משתמש להופיע בבחינת כלי מרכזי בעולם החדשנות והחשיבה העיצובית, וגם בעולם השיווק והפרסום. נקודת המבט "של היליד", במילותיו של קליפורד גירץ, הפכו לסחורה חמה ביותר בתאגידים המתמקדים במוצרים מוכווני משתמש.[7] בשנות התשעים של המאה העשרים החלו מעצבים תעשייתיים להשתמש במתודולוגיית מחקר בשם "אתנוגרפיה עיצובית", וזאת כדי לגשר על הפער שבין עולמו של המעצב לזה של המשתמש. סלוודור ועמיתיו טוענים במאמרם[8]  כי עבודתו של המעצב התעשייתי מתמקדת יותר ויותר בדרישותיו של הלקוח ובשיקולי השוק, ופחות בדרישותיו ובצרכיו של המשתמש. כדי לענות על צורך זה, מעצבים תעשייתיים החלו להשתמש באתנוגרפיה קלסית (בעיקר תצפיות ממוקדות, שהות קצרה בשדה או ליווי אנשי מקצוע במהלך עבודתם). אולם לטענתי קורס במתודולוגיה איכותנית אינו הופך את המעצב לאנתרופולוג במשרה מלאה. מה שיכול לעשות זאת הוא "חינוך אנתרופולוגי", המתמקד בעולמו של המשתמש באופן פלורליסטי, תוך כדי חתירה להבנת תפיסות עולמו, או צירוף אנתרופולוג בתור חלק אינהרנטי מצוות המעצבים בסטודיו.[9] מלבד היתרונות המקצועיים של השילוב בין אתנוגרפיה לעיצוב תעשייתי,[10] מדובר בשינוי מהותי שיוביל למוצרים מוכווני תרבות, המיועדים לקבוצות חברתיות ספציפיות.[11]

   טענתי המרכזית בנוגע לעיסוק בגופו של המשתמש/צרכן היא כי מעשה העיצוב הוא מעשה אנתרופולוגי, גופני ופרקטי, שגופו של המשתמש נמצא במרכזו. בתפיסה זו אני חוזר לגישתם של נציגי המודרניזם המעלים על נס תהליך עיצוב רציונלי, המעוגן הן בשיקולים כלכליים-תעשייתיים, והן בשיקולים ארגונומיים הנוגעים לגופו של המשתמש. מעצב המשתמש בחשיבה אנתרופולוגית, שעל פיה התחשבות ברצונותיו של המשתמש תוביל את תהליך העיצוב, יוכל ליצור חפצים לתרבויות אחרות ולעצב בצורה טובה ונכונה יותר מוצרים לחברה גלובלית. חשיבה אנתרופולוגית תאפשר למעצב להבין באיזו סיטואציה נמצא המשתמש ובאילו דרכים יהיה באפשרותו לשנות ולשפר את הסיטואציה המדוברת. שוב, במוקד נמצא החפץ המעוצב ובעזרת חשיבה נכונה המעצב יכול להשתמש בחפץ זה כדי לקרב בין תרבויות, לשפר את מצבו הגופני של המשתמש וליצור קשר טוב יותר בין המשתמש לבין החברה שהוא חי בה. למעצב יש היכולת והידע הטכנולוגיים, הכלכליים והתעשייתיים להשפיע ולשפר את אופן חייהם של משתמשים בחברות נחשלות.[12] בחינה מדוקדקת של החפץ המעוצב מלמדת אותנו על ההחלטות של המעצב בנוגע למערכת היחסים בין החפץ לבין גופו של המעצב.

   היחס בין גוף האדם ובין הטכנולוגיה הסובבת אותו השתנה באופן ניכר במאתיים השנים האחרונות – ממערכת יחסים ברורה שבה המכונה שולטת באדם, בתקופת המהפכה התעשייתית, לטשטוש הגבולות שבין האדם למכשור הטכנולוגי, הסובב את חייו בעידן הפוסט-מודרני, שאנו חיים בו כיום.[13] האדם הופך תלוי יותר ויותר בטכנולוגיות תקשורת, מדיה ומסדי נתונים, ובכך מושפעים חייו המקצועיים והאינטראקציות החברתיות במרחב הציבורי.[14] יתירה מכך, הממדים האנושיים, החברתיים והתרבותיים של הטכנולוגיה מתפתחים והופכים לחלק מרכזי במחקר הסוציולוגי והאנתרופולוגי, ככל שהחברה שבה אנו חיים הופכת יותר ויותר לחברה טכנולוגית.[15] בתוך חברה טכנולוגית זו ממוקם המעצב בדמות סוכן חברתי, אמן/אומן המתפקד בתור "משתיל" או "כירורג" ומשתמש ביכולותיו הטכנולוגיות להרחבת הגוף האורגני לגוף טכנו-אורגני. מצדו של המשתמש, המעצב ניחן ביכולות מגו-טכנולוגיות המאפשרות למשתמש "הפגום" לפתח בינה פרוטזית, איברים מלאכותיים המשפרים את תפקודו היומיומי. המעצב לומד את הגוף האנושי ומשתמש ביכולותיו הטכנולוגיות כדי להשתתף בבריאה מחודשת ומתמדת של הגוף האנושי אל מול פיתוחי וחידושי הטכנולוגיה.

   אם כן, בשביל המעצב הטכנולוגיה היא כלי מרכזי להתמודדות עם "האחר הפגום", פיזית או תרבותית. יכולותיה האוניברסליות והפונקציונליות של הטכנולוגיה מאפשרות לה לגשר על פערים תרבותיים או חברתיים וליצור חפץ רלוונטי ואף מתאים למגוון תרבויות וחברות. בעזרת מחקר והבנה של צרכיו התרבותיים והחברתיים של המשתמש, המעצב מגלם בחפץ את המאפיינים המתאימים בהיבט הגלובלי והמקומי כאחד.

   מן ההיבט התאורטי אפשר להגדיר את עבודתו של המעצב התעשייתי בבחינת גישור בין עיצוב טכנולוגיה לצרכים החברתיים-תרבותיים של המשתמש לבין ה"עידן הבתר-אנושי" (posthuman). בעידן זה האדם מתקיים בממשק ובקשר קבוע, גופני ותפיסתי עם מוצרים טכנולוגיים, הנמצאים בסביבת חיי היומיום שבה הוא פועל.[16] אפשר לראות זאת במרכזיותו של הטלפון הסלולרי החכם (smartphone) בעבורנו, או לדמיין את חייו של החוקר המודרני ללא מחשב נייד או אינטרנט, שהפכו להיות כאיבר בגופנו. האדם משתנה ומשנה את התנהגותו בעקבות השינויים הטכנולוגיים המרכזיים המשפיעים על חייו. חלק ניכר משינויים אלה הם פועל יוצא של תהליכי העיצוב. יתר על כן, גם השינויים שיבצע המשתמש בזמן השימוש בחפץ נובעים ממשא ומתן עקיף בין המשתמש לבין הטכנולוגיה (ייצור והנדסה) וחזונו ותכנונו של המעצב.[17]

   בבחינת הגופניות המוגבלת, האדם הפגוע או השונה נתון לעתים לסטיגמה חריפה מצד החברה הסובבת אותו.[18] יתר על כן, איברים מלאכותיים או מוצרים פארא-רפואיים שהאדם עוטה על גופו מעוררים קונוטציות שליליות של חוסר, בושה, אי-תפקוד או נחיתות. אולם בזכות טכנולוגיה ההולכת ומשתפרת ועיצוב נכון, המוצרים הללו יכולים להעצים את יכולותיו של האדם המוגבל עד כדי עדיפות על פני האדם ה"נורמלי". ויחד עם זאת, המוצרים הטכנולוגיים-תעשייתיים הללו עלולים גם להגביר את הסטיגמה בשל הדימויים הרובוטיים-סייבורגיים המשויכים למוצרים הללו,[19] בצד אי-ודאות לימינלית הנשענת על נקודת המפגש בין אדם למכונה.[20] נקודה זו מתקשרת באופן ישיר ל"אלביתי" של פרויד, הנובע מהפחד מחלקי גוף מלאכותיים ההולכים ומידמים יותר ויותר לאיברים אנושיים. כך, אם בעבר ניסו מעצבי הפרוטזות לחקות איברים אנושיים בהצלחה מסוימת, כיום, בזכות הטכנולוגיה ההולכת ומשתפרת, מעצבים יכולים ליצור איברים מלאכותיים בעלי דמיון יוצא דופן לאיברים ה"מקוריים".

   מכיוון שהאדם המוגבל מודע למוגבלויותיו ולחסרון האיברים שאבדו, תפקידם של האיברים המלאכותיים (או המוצרים הפארא-רפואיים) לנסות ולהשכיח את עובדת החיסרון ולנסות להעצים את יכולותיו הטבעיות במידת האפשר.[21] זאת ועוד, יכולותיו הקינטיות של האדם לשלוט בגפיו מקנות לו ממד של אינדיבידואליזם ושל כוח ושליטה בסביבתו האישית והחברתית.[22] כפי שראינו, לטכנולוגיה, וגם לעיצוב ולאסתטיקה, יש תפקיד מרכזי בתהליך זה. כלומר, המעצב משתמש במקרה זה ביכולותיה של הטכנולוגיה כדי לשפר את חייו של האדם ולא כדי ליצור סביבה מנוכרת שאינה מתחשבת באדם. נקודה זו בולטת במיוחד בהקשר הפארא-רפואי, שגוף האדם נמצא במוקדו והטכנולוגיה אמורה לסייע לו לתפקד היטב יותר בחיי היומיום. לבסוף, כאשר סיטואציות חברתיות שונות מצריכות פתרונות שונים מבחינת הנראות או ההעלמה של המוצר – גם אז הטכנולוגיה, דרך עבודתו של המעצב, פועלת למען שיפור חייו של המשתמש.

   חוקרים רבים עסקו בנושא האינטראקציה בין אדם למכונה בנוגע לאיברים מלאכותיים או תוספות מלאכותיות, אולם מעט מאוד מחקרים התמקדו בעיצוב תעשייתי בתור זירה להעצמה או לשיפור הגוף האנושי. מלבד ההתמקדות בגוף האדם בתור אתר או זירה לתרבות הצריכה,[23] הפיתוחים האסתטיים, הטכנולוגיים והכלכליים הטמונים במוצרים הפארא-רפואיים מקשרים בין החברתי, התרבותי והטכנולוגי בצורה נרחבת יותר מתאוריות העוסקות בתרבות הצריכה. נוסף לכך, מלבד מחקרים העוסקים בארגונומיה מנקודת מבט הנדסית או פרקטית, מחקרים העוסקים בנושא זה דרך הפריזמה של מדעי החברה כמעט אינם קיימים. במאמר זה אנו רואים כי אנשי הסטודיו מעצבים מוצרים פארא-רפואיים שמטרתם לסייע לאדם לתפקד היטב יותר בחייו היומיומיים. המוצרים הללו אמורים לסייע לאדם לשוב ולרכוש יכולות מוטוריות שבעבר היו טבעיות עבורו (ללכת, לקום, לאחוז בחפצים ועוד).

   לעיצוב המוצר הפארא-רפואי חשיבות רבה בסביבה החברתית-תרבותית, שבה האדם המוגבל או החולה הכרוני חי ומנהל את חייו. האדם החולה מודע למוגבלות גופו,[24] ובכך הוא מוביל את המעצב לחשוב על דרכים שבהן יהיה באפשרותו לצמצם או לטשטש את המוגבלויות האלה ולהשיב לאדם החולה את הדימוי של "הגוף התקין". המעצב, למשל בסטודיו Innovation Design,[25] משתמש בכלים אסתטיים וטכנולוגיים כדי לחסוך לאדם המוגבל והחולה את הצורך "להציג" או "לשחק" את האדם הבריא, במונחיו של גופמן.[26] יתר על כן, באפשרותה של הטכנולוגיה לפרוץ את גבולותיו הגופניים של האדם המוגבל או החולה ולהחזיר אותו לתפקוד תקין בסביבתו האישית והחברתית.[27]  כמו בגישתם של בלסמו, צ'ורדש ושילינג,[28] גם במחקר זה עולה האבחנה כי הגוף (במקרה זה, גופו של המשתמש) הוא תוצר של תהליכים חברתיים, תרבותיים והיסטוריים. אולם להבדיל ממחקריהם הנרחבים והמקיפים של אנתרופולוגים, סוציולוגים וחוקרי תרבות שעסקו בגוף ובמשמעויותיו החברתיות-תרבותיות, המשמעות הטכנולוגית-אסתטית נזנחה מעט. גופו של המשתמש הוא נקודת מפגש בין העולמות השונים העומדים במוקד פעילותו של המעצב: העולם הכלכלי של הלקוח, העולם האסתטי של המעצב ובתווך עולמו של המשתמש המעוניין בנוחות ופונקציונליות, שכן גופו הוא האתר שתתבצע בו האינטגרציה בין טכנולוגיה, חברה, תרבות, אינדיבידואליות ואסתטיקה.

   אם כן, לטכנולוגיה, בהיותה כלי מרכזי בעבודתו של המעצב התעשייתי, תפקיד תרבותי-חברתי חשוב. הטכנולוגיה בידיו של המעצב, או ליתר דיוק עיצוב הטכנולוגיה, משמשת כלי מרכזי שבאפשרותו, ראשית, להבין ולתרגם את רצונותיו וצרכיו של המשתמש, ושנית, לתרגם את הרצונות הללו לשפה עיצובית-פונקציונלית ואסתטית שתגשר על פערים תרבותיים, ביולוגיים, מעמדיים ותפקודיים. הטכנולוגיה בשירות המעצב (ובמיוחד גישת העיצוב המכליל שהתפתחה בשנים האחרונות) היא מעין מנגנון משווה הפונה למגוון הולך וגדל של משתמשים שצורכיהם השונים מגולמים במוצר יחיד.

   כדי להבין את המורכבות הכרוכה בעיצוב למשתמש עלינו לבחון את עולם המוצר התעשייתי דרך עיני האנתרופולוג, ובהיבט התאורטי, דרך האנתרופולוגיה של הגוף. אולם, כפי שציינתי, למרות המחקרים הרבים המוקדשים לגוף שנערכו בעשורים האחרונים הן באנתרופולוגיה והן בסוציולוגיה, מחקרים העוסקים בהשפעות הטכנולוגיה על הגוף ובגוף בתור אתר של אינטראקציה טכנולוגית[29] ובהשפעות מערכות כוח על הגוף הנשלט ועוד נושאים רבים ומגוונים שבהם הגוף ניצב במרכז המחקר,[30] הגוף בתור נקודת מפגש בין אסתטיקה ועולם תרבות הצריכה והעיצוב התעשייתי לא נחקר דיו בהקשר האנתרופולוגי.

   בעקבות התמקדות המעצב בגופו של המשתמש החל זרם חדש יחסית בעיצוב תעשייתי של שימוש במונח "עיצוב אמפתי" (Empathic Design). בגישה זו המעצב מכיר במגבלותיו ובעיותיו של המשתמש ודרך הזדהות עמו והבנת מצבו, המעצב מציע עיצוב של מוצר שינסה לענות על הבעיות הללו.[31] כמו אנתרופולוגים, גם מעצבים תעשייתיים הגיעו למסקנה כי תפיסות עולמם וחוויותיהם אינן מספיקות כדי להבין את עולמו של המשתמש באופן מדויק. כפי שראינו במחקר זה, אחד הכלים העיקריים שעומדים לרשות המעצב כדי לחוות את עולמו של המשתמש הוא השימוש באתנוגרפיה בתור כלי מחקר מרכזי.

   ההבנה של המעצבים את חשיבות התכנון של המוצר בהתאם לצורכיהם של מגוון משתמשים הוליד את גישת העיצוב המכליל (inclusive design) או העיצוב האוניברסלי (Universal Design). על פי גישה זו המעצב לוקח בחשבון את האוכלוסייה שמעצבים נטו להתעלם ממנה: חולים, קשישים, מוגבלים, נכים ועוד. למשל, אריזות של מוצרים שאינן מיועדות לקשישים או מוגבלי גפיים; מוצרי אלקטרוניקה שתכנונם מבלבל ומתסכל מגוון רחב של משתמשים; הכובד, החומרים שמהם מורכב המוצר וגם עיצוב כפתורי התפעול, יועדו בדרך כלל לגברים בריאים ו"ממוצעים". ביסוד הגישה עמדות של זכויות אדם והתעוררות אנטי-גלובליסטיות של התחשבות בתרבויות הפריפריה העולמית. על פי מגמה זו החלו מעצבים לעסוק יותר באספקטים האנושיים של תהליכי העיצוב (ארגונומיה, חשיבה על המשתמש) ופחות באספקטים הטכניים-כלכליים. מבחינה פרקטית, מעצבים הנוקטים בגישה זו מתכננים מוצר שיהיה נוח לשימוש למגוון רחב יותר של אוכלוסייה ולא לפלח קטן, מובחר ובעל אמצעים.[32]

 

האלביתי בסטודיו

במקרים רבים ההשפעה הגדולה ביותר של המוצר המעוצב על המשתמש אינה נובעת ממנו, אלא מהיחס של הסובבים אותו כלפי המוצר שברשותו. ואכן, כפי שאנו רואים במאמר זה, מעצבים נזהרים מליצור מוצרים שיעוררו בקרב המשתמשים הפוטנציאליים תחושה של אלביתי. מעצבים רבים בסטודיות שחקרתי השתמשו במחקר אתנוגרפי (שכולל תצפיות וראיונות) כדי להבין את האופן שאנשים מתייחסים לשימוש במוצר בסביבת המשתמש המידית. המעצבים בסטודיו מבצעים מחקר תגובה ובו הם בוחנים כיצד מגיבים האנשים בסביבה המידית של המשתמש למודל של מוצר ניסיוני שאת עיצובו הם בודקים, כמו בבדיקת השפעות של ביגוד או אופנה על הסביבה ועל יחסן של השפעות אלה ליחיד.[33] הלבוש, ובאותה מידה המוצר המעוצב, מציבים את גופו של היחיד במרכזה של האינטראקציה החברתית ובתווך בינו לבין החברה שסביבו.[34] למחקרים אלה חשיבות רבה, שכן במידה שהיחס של הסביבה כלפי המשתמש במוצר שלילי מאוד, מסתייג או מוזר בנוגע לעיצוב מסוים, זוהי אינדיקציה חשובה לתחושות שייתקל בהן המשתמש שירכוש את המוצר בעתיד.

   נדב, מעצב מסטודיו Carpe Diem, מתאר את שיטת המחקר האתנוגרפית ששימשה בפרויקט משקפי המקרן. בשיטה זו השתמש נדב במודל כאילו מדובר במוצר הסופי ובדק כיצד הגיבו אנשים למוצר החדש בסביבה הציבורית, ובמקרה זה בעת נסיעה ברכבת:

 

נדב: [...] תוך כדי אנחנו ניצלנו את הזמן לעשות כמה מחקרים משל עצמנו ללכת  לבקר בחנויות של משקפיים [מראה לי תמונות במחשב] עשינו research מאוד רחב גם מבחינה מה קיים בשוק, גם מבחינת אלקטרוניקה וכבלים ומה אנחנו רוצים להשתמש בכל אחד מה-scenarios.

יונתן: וצילמתם?

נדב: כן, הנה זה אני רואה את זה ברכבת, מה קורה מהרגע שאני מוציא את זה מהתיק מהכיס.

יונתן: [מה שרואים ב]תמונות זה מה-prototype שקיבלתם?

נדב: לא, זה עשינו מודל ממשקפיים משוק הכרמל [...]

יונתן: ומה שיש על המשקפיים?

נדב: זה מעץ. כן. אתה רואה? שמנו כבלים ואני ככה מרכיב את זה ואני מחבר את ה-device ואני מראה את הבעייתיות, יש לי הרבה חוטים, הרבה בלגן, ואז אני שם את זה, שם play מתחיל לראות, שם בכיס, רואה סרט, בורחים ממני אנשים [צוחק] עולה לרכבת, מוריד, בדקנו את ה-scenarios מהתחלה ועד הסוף. [...] זה היה המודל עם קונפיגורציה אחת ואז בדקנו עוד מודל עם קונפיגורציה אחרת. כאן כבר התקבלו כמה החלטות. למשל, כאן המודל הזה זה שהאוזניות הן לא על החוט, הן אוזניות חיצוניות. שאלה ששווה לשאול. ואז ראינו שיש מלא חוטים, כל הכבלאז' הזה שיוצר בעייתיות ואתה נראה כמו cyborg.[35] 

 

מלבד המחקר הרגיל הנהוג בסטודיו, שמתמקד בסקירת שוק ובחינה של המתחרים העיקריים או חברות המייצרות מוצרים מעניינים או ייחודיים, בדוגמה זו אנו עדים למחקר אתנוגרפי.

   הטכנולוגיה, במיוחד בתקופה הנוכחית, מתווכת בין האדם לסביבתו החברתית-תרבותית, הן מבחינת צריכת התרבות והן מבחינת הקשרים והאינטראקציות החברתיות שהוא מנהל. מתכננים ומעצבים של מוצרי צריכה ואלקטרוניקה נמצאים במירוץ שמטרתו להעצים את יכולותיו הביולוגיות של האדם (לראות היטב  יותר, ברור וחד יותר, לשמוע היטב יותר וצלול יותר ועוד) ולהגביר את כישוריו הטבעיים.[36] בצד מירוץ החימוש האסתטי-תעשייתי, על המעצבים לבחון ולהבין את היחס של הסביבה למשתמש במוצרי הטכנולוגיה הללו, שכן יחס שלילי מצד הסביבה יגרום לחוסר שימוש במוצר ובסופו של דבר גם לכישלונו המסחרי.

   דמויות הוליוודיות המשלבות בין מכונה לאדם תמיד עוררו פחד, גועל ורתיעה בצד משיכה, סקרנות ועניין. אחת הנקודות המסבירות את האמביוולנטיות במערכת היחסים הזו היא העובדה שהצפייה באדם שחלקו מכונה מזכירה לצופה את חולשתו הביולוגית של האדם, וכי גם גופו נתון לפירוק והרכבה, כמו הדמויות הרובוטיות בסרטים הללו.[37] בסרטים כמו רובוקופ (1987Robocop, ), שליחות קטלנית[38] (Terminator, 1984), בלייד ראנר[39] (Blade Runner, 1982) או סרט האנימה היפני שהפך לקלסיקה Ghost in the Shell (1995), התערובת בין המכונה לאדם טשטשה את הגבולות בין הדמויות "הטובות" והדמויות "הרעות". הדמויות הללו הפכו לחלק מהאתוס התרבותי בתור סמל לבלבול, לאחרוּת, לפחד ולאי-ודאות בנוגע לקשר בין הטבע או הביולוגיה לבין הטכנולוגיה,[40] כמשמעות מונחו הידוע של פרויד – "האלביתי".[41] 

   טיעון מרחיק לכת יותר מוצע ב"מניפסט הסייבורג" של דונה הארווי (Haraway).[42] הארווי טוענת כי האונטולוגיה האנושית של העידן המודרני היא הסייבורג. אנחנו סייבורגים מעצם השילוב הגובר והולך בין הפיזיולוגיה האנושית לאביזרים טכנולוגיים ההופכים לחלק אינהרנטי מחיי היומיום של כולנו. יתר על כן, אביזרים טכנולוגיים מאפשרים באופן גובר והולך את הקשרים החברתיים. במאמר המשלב בין הנדסה לפסיכולוגיה מציע מאסאהירו מורי[43] את המונח "עמק האלביתי". כפי שמשקפיים אינם מדמים את גלגל העין, טוען מורי, כך עלינו להיזהר מעיצוב פרוטזות באופן המדמה את היד האנושית. תפיסה זו תחזור, כמו שנראה, בדבריהם של המעצבים העומדים במרכז מחקר זה.

   המחקר המתואר בדבריו של נדב הוא במהותו מחקר אנתרופולוגי הבוחן את תגובות האנשים החולקים את החלל הציבורי עם המשתמש. לנתון זה חשיבות רבה, שכן היחס של הסביבה (כמו שאפשר לראות בנושאי לבוש ואופנה) משפיע רבות על המשך השימוש במוצר. במקרה זה, אנשי הסטודיו רצו להימנע ממראה רובוטי (רובוקופ), מנוכר, או עמוס בכבלים.

   שיטות מחקר אחרות מעלות קשיים או בעיות הנובעים מעקרונות אסתטיים, שימוש בחומרים או טכניקות ייצור החשובים לשלב הסופי של עיצוב המוצר ושל המעבר לייצור, כמו שמתאר נדב:

 

[...] לקחנו nose-piece כאילו על האף, גילינו שזה בעייתי, גם כל המודלים שהיו לנו בבריף שזה צריך להיות תשעים גרם המוצר הסופי, לקחנו את המודלים שלנו ושמנו בהם משקולות כדי שזה יהיה תשעים גרם, ואז אתה מגלה על האף שזה בעייתי, זה כבד, מה יותר טוב, מה פחות טוב? אריאל עשה מפלסטלינה כל מיני דברים בשביל לבדוק איך זה יצא. הלכנו גם לחנויות, כמובן market survey, חלוקה לארכיטיפים מאוד מקיפים, ספורטיבי, fashionable, colorful, סילואטות, ספורט, משקפיים מעולם הטכנולוגיה, טקסטורות, מינימליסטיות, נדירות ותוך כדי גם הלכנו לחנויות, לראות מה יש בחנויות, לשאול את האנשים איזה משקפיים נמכרים יותר, מה נפוץ מה לא נפוץ, מה בעייתי מה לא בעייתי, מה נראה טוב על אנשים, איך הם מוכרים, איך הם ממליצים, כל מיני דברים, בדקנו מלא מסגרות וניסינו כמובן להתאים את זה לגרסה שלנו לבעייתיות שלנו של הגודל, של הרוחב, של המרובעות הזאת, לנסות לחזות איזו מסגרת תוכל לעזור לנו יותר. טכנולוגיות ייצור כמובן.[44]

 

בצד הבחינה של הקיים והחסר, המחקר בסטודיו Carpe Diem נגע גם במשקל רצוי ומצוי של החפץ, השפעות הסביבה וראיונות עם מומחים בתחום (במקרה זה אופטומטריסטים). מלבד מאפיינים טכניים של המוצר, דוגמת משקל או מבנה, המעצבים בוחנים מאפיינים אסתטיים בתור פועל יוצא של התכונות החברתיות-תרבותיות שברצונם לגרום לחפץ לשדר לסביבה. התנסותו של המעצב במוצר, אם כן, תורמת לא רק לאיתור בעיות חברתיות, ארגונומיות, מבניות או הנדסיות, אלא גם להבנת עולמו של המשתמש, "מעבר לכתפו", כדברי גירץ.[45]

   חשיבותו של הטקסט הנודע של פרויד "האלביתי" טמונה, לדעתי, ביכולתו לצלוח הן את ממד הזמן והן את ממד הדיסציפלינה. כפי שראינו במאמר זה, טיעוניו של פרויד רלוונטיים היום כפי שהיו לפני כמעט מאה שנים. יתר על כן, חשיבותו של הטקסט טמונה לא רק בתרומתו לדיסציפלינה הפסיכואנליטית, אלא לאדריכלות, עיצוב תעשייתי, אנתרופולוגיה וסוציולוגיה ודיסציפלינות רבות אחרת.

   אם לחזור לשאלה שפתחה את המאמר, תקצר היריעה במאמר זה מכדי לענות באופן מעמיק על הפחד המהול ברתיעה וגאווה המבוססת על צורך ב"תקינות פוליטית" (politically correctness), שנובע מצפייה באצן הייחודי פסטוריוס. כדבריו של פרויד, אנו פוחדים מהבלתי נודע, הדומה דמיון יוצא דופן  למוכּר. כפי שאנו חוששים מפני השונה התרבותי, החברתי, האתני או הדתי, אנו מפחדים מהשונה טכנו-ביולוגית מאתנו. או שמא זהו פחד המהול בקנאה ילדותית שאנו הופכים לפחות רלוונטיים מבני אדם מועצמים אלה? תהא אשר תהא התשובה, למעצב התעשייתי תפקיד חשוב דיון זה. מלבד עיצוב מוצרי צריכה לאחוזון העליון, ביכולתו לשפר את תחושותיהם, תפקודם וביטחונם האישי של אלה הסובלים מפגיעות  פיזיות שונות. המעצב, בתופרו מעשה אמן בין טכנולוגיה לגוף השברירי יכול ליצור מטמורפוזה של ממש ולהחזיר את המשתמשים הללו לחיים. האם עבודת ההעצמה שמבצע המעצב בגופם של הפגועים פיזית, ויכולתו להגביר את יכולותיהם הגופניות ולהעלותם מעל לרמת "הנורמה" הסטנדרטית היא המפחידה אותנו? לדעתי הפחד מה"אלביתי" בשדה העיצוב התעשייתי נובע מהיפוך התפקידים ביחסנו אל המוּדרים פיזית. לפתע, דרך מעשה העיצוב, במקום להביט בפגועים פיזית בשמץ של התנשאות, אנו מביטים בהם בשמץ של קנאה. ואולי ביכולתו של הפחד מה"אלביתי" לעורר דווקא הזדהות וחמלה? 

 



[1] את"א הופמן, "איש החול" (תרגמה: נילי מירסקי), בתוך: זיגמונד פרויד, האלביתי: מבחר כתבים, ח' (עורך: יצחק בנימיני), תל אביב: רסלינג, 2012, עמ' 123.

[2] רגלי הריצה המפורסמות של פיסטוריוס (שזכו גם לכינוי "רגלי צ'יטה") עשויות מסיבי פחמן (carbon fiber), עוצבו בידי המהנדס ון פיליפס (Van Philips) ומיוצרות אצל חברת הביו-רפואה, המתמחה בפרוטזות  Ossur כמו שאפשר לקרוא באתר הבית של החברה: http://www.ossur.com/americas.

[3] אפשר לצפות בהרצאה שלה באתר TED: http://www.youtube.com/watch?v=JQ0iMulicgg.

[4] זיגמונד פרויד, "האלביתי" (תרגמה: רות גינזבורג), בתוך: זיגמונד פרויד, 2012, עמ' 45.

[5] שם, עמ' 55.

[6] Hugh Beyer and Karen Holtzblatt, Contextual Design: Designing Customer-Centered Systems, San Francisco: Academic Press, 1998; Karen Holtzblatt, Jessamyn Burns Wendell and Shelley Wood, Rapid Contextual Design: A How-To Guide to Key Techniques for User-Centered Design, San Francisco: Elsevier, 2005.

[7] Tsai Lu Liu, "Every Sheet Matters: Design Research Based on a Quantitative User-Diary of Paper Towels", in: Design Principles & Practices: An International Journal 4 (1), 2010, pp. 231-239.

[8] T. Salvador,G. Bell and , K. Anderson,  "Design Ethnography", in: Design Management Journal 10, no. 4, 1999, pp. 35-41.

[9] Jonathan Ventura, Anthropology in Action, 2013 (forthcoming).

[10] Guy Julier, The Culture of Design, London: Sage Publications, 2000.

[11] Jeanette Blomberg, Jean Giacomi, Andrea Mosher and Pat Swenton-Wall, "Ethnographic Field Methods and Their Relation to Design", in: Douglas Schuler and Aki Namioka (eds.), Participatory Design: Principles and Practices, Hillsdale, New Jersey: Laurence Erlbaum Associates Inc. Publishers, 1993, pp. 123-156.

[12] יש דוגמאות רבות של חפצים המעוצבים לסוכנויות סיוע בין-לאומיות ולגופי האו"ם, אולם פרויקט מעניין במיוחד הוא ה-Hippo Roller. זהו עיצוב שמטרתו לסייע לאוכלוסיות מוחלשות באזורים מוכי בצורת לשנע חביות מים על פני מרחקים גדולים: http://www.hipporoller.org/.

[13] James Sey, "The Labouring Body and the Posthuman", in: Angel Gordo-Lopez and Ian Parker (eds.), Cyberpsychology, London: Routledge, 1999, pp. 25-41.  

[14] Karin Knorr Cetina, "Postsocial Relations: Theorizing Sociality in a Postsocial Environmnet", in: George Ritzer and Barry Smart (eds.), Handbook of Social Theory, London: Sage Publications, 2001, pp. 520-537.  

[15] David Bell, Science, Technology and Culture, Maidenhead: Open University Press, 2006; Arnold Pacey, The Culture of Technology, Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1983.

[16] Howard Morphy, "Art as a Mode of Action: Some Problems with Gell's Art and Agency", Journal of Material Culture 14 (1), 2009, pp. 5-27.

[17] David Kingery, "The Design Process as a Critical Component of the Anthropology of Technology", in: Michael Schiffer (ed.), Anthropological Perspectives on Technology, Albuquerque: University of New Mexico Press, 2001, pp. 123-138.

[18] Irving Goffman, Stigma: Notes on the Management of Spoiled Identity, Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1963.  

[19] John Cromby and Penny Standen, "Cyborgs and Stigma: Technology, Disability, Subjectivity", in: Angel Gordo-Lopez and Ian Parker (eds.), Cyberpsychology, 1999, London: Routledge, pp. 95-112.

[20] Gary Lee Downey, Joseph Dumit and Sarah Williams, "Cyborg Anthropology", Cultural Anthropology 10(2), 1995, pp. 264-269.

[21] Brian Rawdon Wilson, "Cyber(body) Parts: Prosthetic Consciousness", in: Mike Featherstone and Roger Burrows (eds.), Cyberspace / Cyberbodies / Cyberpunk: Cultures of Technological Embodiment, London: Sage Publications, 1996, pp. 239-259.

[22] Chris Shilling, Changing Bodies: Habit, Crisis and Creativity, London: Sage Publications, 2008.  

[23] Jean Baudrillard, "The Finest Consumer Object: The Body", in: Mariam Fraser and Monica Greco (eds.), The Body: A Reader, London: Routledge, 2005, pp. 277-282; Charles Edgley, "The Fit and Healthy Body: Consumer Narratives and the Management of Postmodern Corporeity", in: Dennis Waskul and Philip Vannini (eds.), Body / Embodiment: Symbolic Interaction and the Sociology of the Body, Hampshire: Ashgate, 2006, pp. 231-246; Mike Featherstone, "The Body in Consumer Culture", in: Mike Featherstone, Mike Hepworth and Bryan Turner (eds.), The Body: Social Process and Cultural Theory, London: Sage Publications, 1991, pp. 170-196; Celia Lury, "The United Colors of Diversity", in: Mariam Fraser and Monica Greco (eds.), The Body: A Reader, London: Routledge, 2005, pp. 288-293.

[24] Kathy Charmaz and Dana Rosenfeld, "Reflections of the Body, Images of Self: Visibility and Invisibility in Chronic Illness and Disability", in: Dennis Waskul and Philip Vannini (eds.), Body / Embodiment: Symbolic Interaction and the Sociology of the Body, Hampshire: Ashgate, 2006, pp. 35-49.

[25] שמות הסטודיות מוסווים, על פי חוקי האתיקה במחקר.

[26] Irving Goffman, The Presentation of Self in Everyday Life, New York: Anchor, 1959; Irving Goffman, Stigma: Notes on the Management of Spoiled Identity, Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1963; Irving Goffman, "The Self as Ritual Object. From 'The Nature of Deference and Demeanor'", in: Charles Lemert and Ann Branaman (eds.), The Goffman Reader, Oxford: Blackwell, [1967],  2001, pp. 27-33.

[27] Chris Shilling, Changing Bodies: Habit, Crisis and Creativity, London: Sage Publications, 2008.

[28] Ibid.; Thomas Csordas, "Introduction: The Body as Representation and Being-in-the-World". in: Thomas Csordas (ed.), Embodiment and Experience: The Existential Ground of Culture and Self, Cambridge: Cambridge University Press, 1994, pp. 1-26; Anne Balsamo, "Forms of Technological Embodiment: Reading the Body in Contemporary Culture",  in: Mike Featherstone and Roger Burrows (eds.), Cyberspace / Cyberbodies / Cyberpunk: Cultures of Technological Embodiment, London: Sage Publications,  1996, pp. 215-238.

[29] Irving Goffman, The Presentation of Self in Everyday Life. New York: Anchor 1959.

[30] חיים חזן, "לגופה של הסוציולוגיה: על מעמדו הייצוגי של הגוף", סוציולוגיה ישראלית ה (1), 2003, 229-219.

[31] Deana McDonagh, "Do It Until it Hurts!: Empathic Design Research", Design Principles and Practices: An International Journal 2 (3), 2008, pp. 103-110.

[32] Simeon Keates,  John Clarkson, Lee-Anne Harrison and Peter Robinson, "Towards a Practical Inclusive Design Approach", ACM Conference on Universal Usability. http://portal.acm.org/citation.cfm?id=355471, 2000; Simeon Keates and John Clarkson, Countering Design Exclusion: An Introduction to Inclusive Design, London: Springer-Verlag, 2004; Felicia Huppert, "Designing for Older Users", in: John Clarkson, Roger Coleman, Simeon Keates and Cherie Lebbon (eds.), Inclusive Design: Design for the Whole Population, London: Springer-Verlag, 2003, pp. 30-49; Roger Coleman, Cherie Lebbon, John Clarkson and Simeon Keates, "Introduction: From Margins to Mainstream", in: John Clarkson, Roger Coleman, Simeon Keates and Cherie Lebbon (eds.), Inclusive Design: Design for the Whole Population, London: Springer-Verlag, 2003, pp. 1-29.

[33] Malcolm Barnard, Fashion as Communication, London: Routledge, 1996.

[34] Patrik Aspers, Orderly Fashion: A Sociology of Markets, Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2010.

[35] מתוך כמה ראיונות שערך כותב המאמר עם המעצב בסטודיו. שם המעצב ושם הסטודיו בדויים.

[36] Mike Featherstone,. "The Body in Consumer Culture", in: Mike Featherstone, Mike Hepworth and Bryan Turner (eds.), The Body: Social Process and Cultural Theory, London: Sage Publications, 1991, Pp. 170-196.

[37] Mariam Fraser and Monica Greco, "Introduction", in: Mariam Fraser and Monica Greco (eds.), The Body: A Reader, London: Routledge, 2005, pp. 1-42; Brian Rawdon Wilson, "Cyber(body) Parts: Prosthetic Consciousness", in: Mike Featherstone and Roger Burrows (eds.), Cyberspace / Cyberbodies / Cyberpunk: Cultures of Technological Embodiment, London: Sage Publications, 1996, pp. 239-259; Nicole Sault, "Introduction: The Human Mirror", in: Nicole Sault (ed.), Many Mirrors: Body Images and Social Relations, New Brunswick: Rutgers University Press, 1994, pp. 1-28; Claudia Springer, "The Pleasures of the Interface", in: Mariam Fraser and Monica Greco (eds.), The Body: A Reader, London: Routledge, 2005, pp. 247-250.

[38] סרטי ההמשך ראויים לאזכור גם הם, שכן מדובר במאבק בין רובוט מיושן לגרסה החדשה והטכנולוגית יותר של אותו רובוט.

[39] מונח המתאר אנשי חוק המתמקדים בציד גרסאות "בעייתיות" של אנדרואידים.

[40] Samantha Holland, "Descartes Goes to Hollywood: Mind, Body and Gender in Contemporary Cyborg Cinema", in: Mike Featherstone and Roger Burrows (eds.), Cyberspace / Cyberbodies / Cyberpunk: Cultures of Technological Embodiment, London: Sage Publications, 1996, pp. 157-174.

[41] זיגמונד פרויד, 2012.

[42] Donna Haraway, Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, New York: Routledge, 1991, pp. 149-181.

[43] Masahiro Mori, "The Uncanny Valley" (trans. Karl F. MacDorman and Takashi Minato), Energy 7(4), 1970, pp. 33-35.  http://www.androidscience.com/theuncannyvalley/proceedings2005/uncannyvalley.html.

[44] ראו הערה 35.

[45] Clifford Geertz, The Interpretation of Cultures, New York: Basic Books, 1973.


ד"ר יונתן ונטורה מלמד במחלקה לאדריכלות ובתוכנית לתואר שני בעיצוב אורבאני בבצלאל; בחוג לעיצוב תעשייתי מכליל במכללה האקדמית הדסה בירושלים ובאוניברסיטה הפתוחה. תחומי ההתמחות שלו הם אנתרופולוגיה יישומית, אתנוגרפיה עיצובית, תרבות חומרית וחזותית, מרחב וחלל ותיאוריות בעיצוב.

האלביתי, מרץ 2013