עורך

מאמרים

בהקשר

ביקורת

תערוכה וירטואלית

תפקיד המאייר בחוויה האסתטית של הילד

יוסף שוורץ

תקציר: המאמר של יוסף ה. שוורץ, "תפקיד המאייר בחוויה האסתטית של הילד", המופיע בגיליון זה בתרגומה של טליה בנאבו, הנו פרק מתוך ספרו, דרכי המאייר – תקשורת ויזואלית בעולם של ספרות ילדים, אשר יצא לאור ב-1982 בשיקאגו. בפרק זה בוחן שוורץ את אופניו ומאפייניו של ספר הילדים המאויר, וכיצד אלה יכולים לתרום להתפתחות החוש האסתטי של הילד. שוורץ טוען שמטרתו של הספר המאויר היא לעצב את החוויה האסתטית של הילד. הספר המאויר מבקש להחיל על הילדים את כוחה המאניש של האמנות, ומשפיע על הילד כולו ועל ההבנה שלו את החוויות האינטימיות שלו ואת יחסו לאחרים. יש חשיבות לכך שהספרים הללו יהיו מסוגים וסגנונות שונים. הילד צריך לפגוש בספרים המאוירים הן סגנון ייצוגי והן סגנון מופשט וישנה חשיבות לספרים שבהם הסגנונות משתלבים – ספרים שבהם מתרחשת השגת גבול בין מציאות חיצונית ופנימית, שהנה, למעשה, תמה מרכזית גם באסתטיקה וגם בחיים עצמם. בפרק זה מתייחס שוורץ גם לבלתי רצוי ולמזיק בספרים המאוירים: ספרים שאיכותם הגבוהה למראית עין מרמה את המתבונן בהם, שכן בעומקם ותוכנם הם לוקים בחוסר עקביות עובדתית, בחוסר אותנטיות, בסטראוטיפים, ביופי מופרז, בחוסר הבנה של המאיירים את הטקסט ועוד. אחדות הבעתית היא אלמנט מהותי לחוויה האסתטית – משמעותה התלכדות כלל המרכיבים לסדר בעל משמעות. למאייר אינספור אפשרויות ליצירת אחדות זו. טון וטקסטורה, עיצוב, תיאום בין המאייר למחבר, אופן ייצוג הגיבור וכדומה. גם למערכת היחסים בין הטקסט לאיור – מערכת יחסים של חפיפה או הרחבה או השלמת פערים – השפעה מהותית על החוויה האסתטית: באמצעות דיאלוג מושכל ויצירתי בין איור לטקסט יכול המחבר-מאייר ליצור עולם קטן משל עצמו. פן נוסף בתצורת הספרים המאוירים המתפתחת הוא שימוש בתמות המשויכות לעולם המבוגרים. ספרים כאלה מזהה שוורץ כ"תרופות בריאות וחזקות נגד הסטראוטיפים רבי העוצמה שבספרות ילדים". שוורץ מביא דוגמאות חשובות שהנן, מבחינתו, בלתי ניתנות להחלפה: פצפון אחד, ארץ יצורי הפרא, פחדרון בארון, הגן של עבדול גאסאזי, מסע סירת הג'ולי, המפלצת ממפרץ ברקלי ועוד.

איחוד הספריות של אמריקה ( American Library Association), שיקאגו, 1982

“The Role of the Illustration in the Child’s Aesthetic Experience” (in the Book Ways of the Illustrator: Visual Communication in Children’s Literature. Chicago: American Library Association, 1982, Author: Schwarcz)

תרגמה מאנגלית: טליה בנאבו

איור ספרי ילדים כאמנות

ספר הילדים המאויר הוא מקרה מיוחד של תקשורת חזותית. צורותיו ומיניו הבדיוניים, שבהם עסקנו בספר זה, הופכים אותו גם לענף באמנות. הוא עלול להיראות ענף מוזר בעיני מי מהצופים בו. לבטח ייחוסו ושושלתו המגוונים הם תנאי מספיק כדי לגרום לאי אלו אנשים להרים גבה: כל-כך הרבה סוגי ספרות, כל-כך הרבה סוגי מדיה ויזואלית – אמנות פלסטית, קולנוע, קומיקס, פרסום – כל-כך הרבה הנחות דידקטיות ופילוסופיות-חינוכיות לקחו חלק בפיתוח הז'אנר הזה, עד שניתן בהחלט להיות ספקנים בנוגע לדרישה שלו להיקרא אמנות. אך הנה הוא, חי ובועט, בועט בעוז, גדל בכמות ואנו מאמינים שגם באיכות, ומפגין די הוכחות לקיומו וזהותו.

הוא אמנות מכיוון שהוא נושא את אותן תכונות שלפיהן אנו מזהים אמנות. הוא מתקשר בשפה סימבולית; הוא מבטא את כוונותיו על-ידי בניית סדר אסתטי הנושא תוכן ומשמעות באמצעות אלמנטים מילוליים וחזותיים; הוא יוצר אשליות ממציאות שהיא לעתים דומה ולעתים אינה דומה לזו שבה גברים ונשים פועלים הלכה למעשה; הוא משתמש באמצעים פיגורטיביים, מטאפוריים וסימבוליים כדי ליצור עולם מטעה ודמיוני, עשיר יותר, מלא בהפתעות, מדהים יותר, חדשני יותר, רציני או מבדח יותר, יפה יותר או מכוער יותר והרבה יותר מתוח, דינאמי ומורכב מחיי-היומיום שלנו. הוא אמור לשאת אותנו, לזמן מה, מהקיום הצר הזה, ולגרום לנו להגיב להיקף-חיים עמוק ורחב יותר, שחורג מהגבולות של מה שאנחנו בדרך כלל מקבלים כמציאות. הוא גם מנסה להפגיש אותנו, באופן מודע או בלתי מודע, עם עצמנו. האין השירים וספרי הילדים המאוירים מנסים להשיג את כל אלו?

מאייר ספרי הילדים אינו היחיד, כמובן, המציג בפני הילד מושאים אסתטיים; להפך, עולמו הקטן באופן יחסי של הילד גדוש במושאים המתחרים על תשומת לבו. אך המאייר הוא כן הראשון שמציג בפני הילד מסרים אסתטיים ותעתועים סימבוליים שנוצרו במיוחד עבורו. הוא מציג בפניו ובפניה את תצורת האמנות הראשונה, ואולי היחידה שנפוצה, שלוקחת בחשבון את הילד. החשיבות הפוטנציאלית של המאייר עבור החוויה האסתטית של הילד היא, אם כן, ניכרת: התכנים והמבנים שהוא מציע מראים לילד שקיימות דרכי בדיה המאפשרות בריחה זמנית מהמסגרת השגרתית; שישנם חלומות שעלולים לגרום לו להיות נבון במעט או שבע רצון או סקרן או עצוב או רק להעלות חיוך על פניו, ולהפוך את החזרה אל המציאות לקלה יותר (שזה קצת פחות לנו חשוב כרגע). אמנות בספרי ילדים, כפי שאמר דודרר (Doderer), צריכה להיות בעלת השפעה של שחרור הילד מהכפייה המופרזת של המציאות.[1] היא עושה זאת על-ידי משחק במבנים אקספרסיביים, משמעותיים ולא מציאותיים.

החשיבות של ספרים מאוירים נובעת גם מהעובדה שהשפעתם אינה סיסטמטית. בניגוד לספרי לימוד, הם אינם נלמדים בסדר עוקב ואף אינם שייכים לזמן קבוע ביום. הפוטנציאל שלהם טמון בהיותם בסביבה, מוכנים לאימוץ, לאהבה ולהעדפה או להזנחה לעולמים באופן מקרי. זוהי ההזדמנות שלהם להשאיר חותם על מוחו של הילד. מבחינה זו, אין זה רלוונטי עד כמה הילד הופך מודע למצוי בספר, למה שהספר עושה לו; כמה מהדברים היותר משמעותיים בחיים, ובמפגש בין אדם לאמנות, קורים במישור לא מודע. מה שכן רלוונטי, ובעל חשיבות עליונה, הוא שמלבד המשמעויות שטומן המאייר בדימויים שלו, יהיה הילד מסוגל לזהות משמעויות אישיות, בין אם המאייר התכוון אליהם ובין אם לאו. זהו היבט אחד של שחרור באמצעות האמנות. נדרש אם כן שהאיורים יהיו מסוגים שונים: ציורים המציעים אינפורמציה מתוחמת ומשורטטת בבירור (מה שמוגדר על-ידי האלבי [Halbey] כ-"צורה סגורה" ["closed form"]), וציורים מסוג אחר, שבהם הקומפוזיציה מאפשרת לאינדיבידואל המתבונן לייצר אסוציאציות אישיות ("הצורה הפתוחה" ["open form"]).[2] בל נשכח שהתפיסה היא פעילות רצונית וסלקטיבית. פיתוח החוש האסתטי של הילד הוא תהליך מתמשך שבמהלכו הוא והיא לומדים שכל אמנות מתמחה בתקשורת של מידע ורגשות שלא ניתן לבטא בדיוק באותו האופן  על-יד תצורה אחרת. שהיא משתמשת בסמלים אסתטיים, שאף על פי שאינם ניתנים לתרגום, יכולים להיתמך ולקבל פרשנות מהסמלים של אמנויות אחרות.

מחברים הכותבים על התפתחות אסתטית וחינוך מציעים הגדרות רבות לשאלתם – כיצד לטפח את יכולתו של הילד הגדל ליצור, לחוות ולהעריך אמנות. באופן כללי ניתן להבחין בין שתי גישות, אם כי גם הן אינן מובחנות בבירור. ישנם אלו שעבורם המטרה העיקרית היא הולכת הילד לקראת היותו מוכן ומעוניין לקחת חלק בחיי האמנות, במקום ובזמן שבהם הוא חי, וללמדו לספוג יופי, הרמוניה, דרמה, שמחה, צחוק, כפי שהם מוצגים ומיוצגים על-ידי האמנויות, ולהפוך אותו לצרכן העתידי של האסתטיקות המצויות בחברה שלו. בשביל אחרים, ישנה משמעות גדולה יותר לפיתוח החוש האסתטי של הילד. בעיניהם החשיבות של האסתטי מקורה במישור האקזיסטנציאליסטי ואפילו האבולוציוני: כחלק מהמאבק המתמשך שלהם להפוך ליצורים רוחניים, נשים וגברים פיתחו יכולת לתקשר באמצעות צורות סימבוליות ולהתרגש מהןת. לצורות סימבוליות יש את היכולת לשקף סוגיות של קיום אינדיבידואלי וקולקטיבי. פיתוח יכולת התפיסה האסתטית של הילד יכולה לסייע לו להפוך להיות הומאני יותר, ולאפשר לו ליטול חלק משמעותי יותר במסורת האנושית הייחודית שלו. תהליך זה של הומניזציה הוא בחלקו חופף ובחלקו נבדל מאוד מתהליך החִבְרוּת.

הספר המאויר, שיכול להימצא בכל מקום, והמאייר, או ליתר דיוק הספר המוצלח והמאייר המעולה – יכולים לקחת חלק בהתגשמות תהליכים אלו.

תגובות רגשיות, אסוציאטיביות ואסתטיות לאיורים

הרכיבים, המבנים והאסטרטגיות שלפיהם מציע המאייר לילד אפשרויות לחוויה אסתטית העסיקו אותנו בפרקים הקודמים של ספר זה. כעת אנו מבקשים להיזכר בכמה היבטים אחרים של הדיון ולמשוך יותר תשומת לב לכאלה שעליהם פסחנו מהר מדי. ננסה לעשות זאת בעזרתם של מאיירים יוצאי דופן שעבודותיהם הן מהמובילות בהעצמת החוויה האסתטית.

            לפני שנעשה כן, כדאי להדגיש שתי נקודות הנוגעות לטבעה של התפיסה האסתטית. האחת היא שגירוי אסתטי מעורר תשומת לב בעיקר בזכות המשיכה הרגשית שלו. הדימוי קודם מושך רגשית; אחר כך מגיע הניסיון להבין מה הוא מכיל ו והניסיון להבין את משמעותו. תשומת הלב עשויה להתעורר בזכות דמות, צירוף של צורות ו/או צבעים, פינה של דימוי שבו הפרטים ברורים לחלוטין או אחרת שבה הם מעורפלים וחסרי צורה ברורה. דימוי כלשהו עלול להוביל בחזרה אל הטקסט והלאה אל הדימוי הבא. התגובה הראשונה היא רגשית; היא יכולה לעורר עניין או להסתיים בשוויון נפש.

הנקודה השנייה עוסקת בהבדל, שאותו אל לנו להזניח אפילו כשמדובר בילדים, בין הרהור מול דימוי או נוף טבעי לבין התבוננות באיור. במקרה הראשון הדרגה הגבוהה ביותר שאליה ניתן להגיע היא מה שוויסמן (Weismann) קרא לו ראייה "טהורה": תשומת לב הניתנת לאובייקט מכיוון שהוא שווה ערך כשלעצמו, להבדיל מראייה אופרציונאלית (תועלתנית) ואסוציאטיבית.[3] במקרה של האיור, ברור שהוא מעודד ראייה אסוציאטיבית: הוא קשור בטקסט ומזכיר לנו פסקאות טקסטואליות. אבל בוודאי כולנו ראינו ילדים מסתכלים על איור במשך זמן רב ואובדים בתוכו, בדיוק כפי שהם יכולים לחזור שוב ושוב על חלקים מהטקסט. המהלך הרגיל והטבעי הוא של תנועה הלוך ושוב בין שתי המדיות, מכיוון שזהו אופיה של תצורת האמנות שלנו. מכל מקום, מכיוון שהמוצר המשולב הסיפור-המאויר מעורר עניין כשלעצמו, אנו יכולים לדון ב"תגובה טהורה" ("pure response") לאובייקט אסתטי. נראה שלאנשים רבים, וקרוב לודאי שלרוב הילדים אם כי לא לכולם, תגובה אסוציאטיבית היא צעד התפתחותי הכרחי לקראת "תגובה טהורה", לקראת הנאה והערכה של אמנות.

הבה נסכם כמה מן הרעיונות שהצגנו בנוגע לאופן שבו טקסט ואיור יכולים לעורר תגובה אסוציאטיבית ו"טהורה", על-ידי בחינה של אחד מהאיורים הטובים ביותר שקיימים ושל הטקסט שצמוד לו. מדובר בעמוד הראשון של פצפון אחד (Tiny One), סיפור שהתייחסנו אליו בקצרה בפרק 2, על ילד בכיתה א' שסבל בשל קומתו הנמוכה. החלק התחתון של העמוד מכיל את הטקסט, שבו מתואר היום הראשון בבית הספר, שבו אמא מביאה את בנה פיטר לבית הספר; היא מעט מבוישת מכיוון שהילדים האחרים גבוהים יותר מבנה; המורה קוראת לפיטר 'פצפון אחד', ושם החיבה תופס. מעל לטקסט כמעט חצי עמוד נותר ריק. מעליו, ברצועה צרה למדי, מופיע האיור. אנו רואים את פיטר מאחור, עם תיק בית ספר כבד על הגב; ראשו חתוך בחלקו  על-ידי הגבול העליון של הדף. לשמאלו עומדת אימו, לימינו המורה שמסתובבת כדי לקבל את פניהם; משני המבוגרים אנו רואים רק את החלק התחתון של רגליהם, השאר מעל לשוליים; פיטר, אם כן, בקושי מגיע לברכיים שלהם.

זה אינו ייצוג של מציאות. זוהי הבהרה פיגורטיבית לרגע בחייו של פיטר הקטן. המוטיב הוויזואלי מהווה דרמטיזציה. אנחנו רואים את הילד, במעלה העמוד, נכנס לתוך עולם חדש, הנחשב לנשגב, לשלב הבא בחיים. הוא מרגיש כל כך קטן ובלתי ראוי עד שהמבוגרים נדמים לו כענקים רחוקים שלגבי מידת תמיכתם בו הוא אינו בטוח. החלוקה המרחבית של הטקסט, הדימוי והחלל הריק ביניהם, מחזקים גם הם את התחושה של אי-יציבות וציפייה חֲרֵדָה. בחירת האלמנטים ואופן סידורם  על-גבי העמוד מאפשרת למאייר להגיע לפרשנות מלאת חיים של הייסורים האוחזים בפצפון אחד, בעוד שהטקסט מתאר את הסיטואציה במונחים עובדתיים גרידא. הכוונה היא להעלות אסוציאציות לגבי מה שמתרחש במוחו של פיטר ולעורר אמפתיה כלפיו. במקביל העמוד, עם השטח הריק הגדול שבו ושלושת האנשים חסרי הפנים, נותן מקום להרהור "טהור" על בדידות ותסכול. האפקט הדרמטי של העמוד הזה וחשיבותו הרגשית והקוגניטיבית הם תוצאה של השפעת הקומפוזיציה על התפיסה שלנו. ילדים מעטים יכולים להבין מדוע וכיצד דימוי מסוים מרשים אותם, אבל הנקודה החשובה היא זאת: יכולת השכנוע הפוטנציאלית של דימוי וטקסט גם יחד טמונה במציאות המטפורית הנוצרת מאופן פריסת הכוחות הוויזואליים, וההזדמנות שנוצרת מכך לתגובה אסוציאטיבית ו"טהורה".

הפשטה

ספרים מוצלחים שכוונתם לפתח את החוש האסתטי של הילד יכולים ללבוש פנים רבות. שרשרת אבני החן (A necklace of Jewels) של אפטימיו (Eftimiu) הוא כרך המכיל מחזה היסטורי מעובד לילדים. הוא מאויר בעשרות רישומים צבעוניים שנמצאים ליד הטקסט ושבהם הצעות לגבי הלבוש של הדמויות והצעות להוראות בימוי, ומשובצות בו מספר תמונות המתפרשות על דף שלם. זוהי הקדמה יפיפייה ורומנטית לתיאטרון. ספר יכול להביא לילדים את היופי שבארכיטקטורה על-ידי פיאור הקסם הקורן של העיר, במסווה של חלום ילדים; כל הטוב, הצבעים החמים, הדמויות המגוחכות במקצת כמו בחלום על ונציה (A Dream of Venice) של זאורל ((Zavřel. כמו כן, מאייר יכול לכלול בספר ילדים את הסימבוליזם הצבעוני המוצע  על-ידי הצייר המופשט הדגול קנדינסקי (Kandinsky);[4] או ליצור בארבעים ואחד איורים, בגרסא מסוגננת כמעט מסתורית שבה צבעים מייצגים את זרם הרגשות, את הזמיר (The Nightingale) של אנדרסן (Andersen) (תמונה 66).

תמונה 66. עמוס חץ (Amos Hetz), הזמיר (The search for the nightingale)

ה.כ. אנדרסן: הזמיר, הוצאת דביר, תל-אביב.

 

הכרך האחרון דן ברעיון ההפשטה. במובן רחב, כל ייצוג פיקטוריאלי של אנשים, אובייקטים ורקע הוא הפשטה של המציאות. אף על פי כן, קיים הבדל בין מאייר שרוצה לחקות את המציאות בצורה מהימנה ובין מאייר שלא כל-כך אכפת לו מזה או שהוא מתנגד לזה (מה שלא תהיה הסיבה לכך בתולדות האמנות). ההשפעה תהיה שונה. הזמיר, שבארבעים ואחד איורים, עמוד אחר עמוד, נשלט  על-ידי צבע אחד או שניים בלבד, בקווים שחורים מוצקים המעצבים בצורה מסוגננת ארמונות, גנים, ודמויות, הופך לפנטזיה מתוחה, מושגית ומכונסת בעצמה. בספר אחר, דימויים שובי לב מייצגים את עונות השנה הסיניות. נופים, ארכיטקטורה ואופנה מעטרים מעשייה המספרת על אירועים מוזרים ומרגשים שקרו מזמן בארץ רחוקה, ובכך מרחיבים את אופקיו הצרים של הילד. לוּ היה הסיפור שנכתב בידי אורסולה רלסטאב (Ursula Rellstab), אודות הפרופסור שנוסע ברחבי העולם כדי לתפוס את הדג האדום הגדול מאויר בתמונות ריאליסטיות, היה זה מדגיש כוונה להוסיף, בקלות-דעת, לידע של הילד על העולם: כיצד נראות ארצות רחוקות, הים, וכל מיני כלי תחבורה. כמות שהם, הדפוסים העיטוריים והמסוגננים שדרכם נע הפרופסור, המתואר באופן ריאליסטי, מרמזים על חוויה אישית, מופנמת ובסיסית: מוטיב החיפוש – אחר מה? אושר? הישגים?

הסגנון מגדיר, במידת מה, את האסוציאציות שעשויות להוביל לחוויה האסתטית. אנחנו מאמינים שילד צריך לפגוש בספרים סגנון ייצוגי וסגנון מופשט. כוונתנו היא שייצוג המציאות באיורים לא צריך להיות חיקוי בלבד.[5] זו הסיבה שבגללה אנחנו מייחסים חשיבות רבה לספרים שמצליחים לשלב בין אמצעי ביטוי ייצוגיים ומופשטים, כפי שקורה בחצוצרה של בן ( Ben's Trumpet) של איזדורה (Isadora). זהו סיפור (המוזכר בקצרה בפרק 2) על ילד שחולם לנגן בחצוצרה. יום אחד החצוצרן של מועדון הג'אז שומע אודותיו ומסכים ללמד אותו. הדימוי הראשון מציג בצורה סוערת את בן, את השכונה שלו ואת המועדון. המציאות מוגדלת באופן אקספרסיבי. יש בה שפע של מקצבים וויזואליים שבאים לידי ביטוי בייצוג הקווי של הבתים והרחובות (תמונה 67). לאחר מכן בן מצליח לראות את החצוצרן מנגן ונדהם מהמחזה – כך שהדימוי של החצוצרן חוזר שש פעמים בתמונה אחת. לפתע קווים לבנים מתקהלים פנימה ומזגזגים לרוחב העמוד – ויוצרים אשליה של סאונד וויזואלי. מכאן והלאה בן מלא שמחה. הוא נסוג עוד יותר אל תוך עולם החלומות שלו; אכפת לו רק מנגינה על החצוצרה הדמיונית שלו. הלך רוח זה מאויר על-ידי מקצבים צורניים שפולשים לתוך הדימויים. אנחנו ממשיכים לראות את בן, את משפחתו ואת חבריו הספקניים, אך נוספים להם דפוסי הצליל הוויזואלי המופיעים בכל תמונה ומשתנים מעמוד לעמוד. רק משהחצוצרן מתחיל ללמד את בן העניינים מתחילים להירגע, המקצבים נעלמים והבתים עומדים ישר. אותה וויזואליזציה של העיסוק חסר-המנוחה של הילד בחלומו, של נסיגתו אל תוך עצמו ושל העניין החדש המתעורר בו כלפי העולם החיצון, שכעת מציע לו הגשמת חלום, מושגת  על-ידי שילוב בין סמלים ייצוגיים ומופשטים. אלה סמלים בעלי איכות המאפשרת סיפוק אסתטי יחד עם משמעות פסיכולוגית.

השגת הגבול ההדדית בראשינו, של מציאות חיצונית ופנימית, היא תמה בסיסית ביצירה האסתטית כפי שהיא תמה בסיסית בקיום האנושי. דוגמא מוכרת שלה היא החלום. כשאנו נרדמים ומתחילים לחלום, אירועים, אובייקטים, מראות וקולות שמעוררים בנו עניין במהלך היום, שאריות של העולם החיצון, חוויות שעדיין לא סיימנו איתן – כל אלה משיגים גבול ומעוררים את הפנטזיות שלנו ולעתים קרובות מעצבים את החלומות שלנו. זהו מכניזם-חלום אוניברסאלי בעל ערך הישרדותי. למאייר ספרי הילדים יש נגיעה לכך פעמים רבות יותר משנדמה.

כך, בארץ יצורי הפרא (Where the Wild Things Are) (האם אפשר באמת להתרחק מהספר הזה?) יש, כבר בשני העמודים הראשונים, ייצוג לכמה אלמנטים שהינם מרכזיים למסע המופלא ולמלוכה של מקס כבר – הבובה התלויה מקולב הבגדים, האוהל, השרפרף, והמפלצת העליזה שצוירה  על-ידי מקס. באופן דומה, בפחדרון בארון (There's a Nightmare in My Closet) של מאייר (Mayer) יש דמיון בין הפחדרון עבה העור וטוב הלב לבין הווילון המתנופף שעשוי היה להיות מקור ההשראה עבורו. כך גם בספר הגן של עבדול גאסאזי (The Garden of Abdul Gasazi) של ואן אלסבורג (Van Allsburg), על הקיר מעל הספה שעליה נשכב אלן לישון, תלוי תחריט של נוף (תמונה 68), שדומה מאוד לנוף שדרכו יתהלך הילד מאוחר יותר (תמונה 69). והאין זה פריץ הכלב שהופך לקוסם של החלום? חוטם הכלב המזדקר מתחת לספה מזכיר בצורה מחשידה את הסנטר של עבדול גאסאזי; שניהם נמרצים, ובסוף הכלב אף מחזיק בכובע של אלן, שאותו איבד אלן אצל הקוסם. בכל אחד מהספרים האלה אובייקט חיצוני הופך לזָרָז של מוטיבים שמעובדים ושעליהם מתגברים במהלך החלום.

בהקשר זה הבה נחזור אל ספרי שירלי (Shirley) של ברנינגהאם (Burningham) (פרק 2). שוב אנו מוצאים את השגת הגבול ההדדית בין העולם הפנימי והחיצוני, אולם כאן עלילת הפנטזיה מפצה על תסכולים מהמציאות; עצמאות דינמית לעומת הגנה מוגזמת וסטאטית, היוצרות יחד מסר משותף. אנו למדים שהמוח וההתנהגות האנושיים מורכבים יותר ממה שגלוי לעין (במקרה הזה – לעין של האם) (תמונה 70). יש כאן אמירה על היכולת הפוליפונית של בני האדם.

זהו הישג חשוב, אם מאיירים מצליחים להשתמש באופן רציני בסמלים ובמערכים שלהם ועדיין ליצור תמונות כל כך משעשעות או רציניות או משעשעות ורציניות גם יחד, ובאופן טבעי, במישור שילדים יכולים ליהנות ממנו ותוך התאמה לתפיסה ולחוויה שלהם.

תמונה 68. כריס ואן אלסברג (Chris Van Allsburg), אלן ישן (Alan Asleep)

From The Garden of Abdul Gasazi by Chris Van Allsburg, Copyright C 1979 by Chris Van Allsburg. Reprinted by permission of Houghton Mifflin Company and Hamish Hamilton, Ltd., Publishers in the United Kingdom.

תמונה 70. ג'ון ברנינגהאם (John Burningham), התרחקי מהמים, שירלי!

(Come away from the Water, Shirley!)

Illustrations from Come Away from the Water, Shirley! Written and illustrated by John Burningham, Copyright by John Burningham. By permission of Thomas Y. Crowell, Publishers, and Jonathan Cape Ltd., Publishers.

אִינְטֶרְמֶצוֹ: הבלתי רצוי     

לפני שנמשיך בחקר הדרכים שבהן יכול הספר המאויר לתרום להתפתחות החוש האסתטי של הילד, איננו יכולים להימנע מהמשימה של חקר הבלתי-רצוי. אם נעשה זאת בקצרה, זה בעיקר בגלל שבחרנו להתמקד במאיירים נעלים ובתמונות בעלות ערך, ולהתייחס אל הקטגוריות של הדל והבלתי-ראוי די בקצרה. זאת אף על פי שבפינה חבויה בליבנו אנו מאמינים שיש בכוחה של אנתולוגיה של דימויים כאלו לחולל פלאים כאמצעי לפקיחת-עיניים לאנשים רבים שאחראים על היצירה והתפוצה של ספרי איור.[6]

מה שאנחנו תופסים כמזיק אסתטית איננו, בראש ובראשונה, אֻמָּנוּת גרועה, אף על פי שאמנים חסרי כשרון, הדפסה רשלנית, נייר זול, וכריכה רשלנית הם תקריות מצערות. אבל ישנן קטגוריות מסיומות של איור שהנזק שהן עלולות ליצור גדול יותר, אף על פי שניתן לזהות בהן – או בגלל שניתן לזהות בהן – רמה גבוהה של כישרון אמנותי, ושההדפסה, הנייר וכדומה משביעי רצון. הספרים שעליהם אנחנו מדברים נוצרים על-ידי מאיירים מוכשרים שעבודתם מושכת תשומת לב ובעלת השפעה. להלן דוגמא קטנה לכוונתנו: בפרק 2 דנו באיור הרב-תכליתי, במקרה שבו דימוי אחד מלווה על-ידי מספר שירים. כמה מהאיורים הללו הינם בעלי ערך אמתי, אך בשל השיטתיות שבביצוע, ישנה התדרדרת מהירה שמובילה לייצור דימויים מלוטשים ומפתים, עשויים לפי הזמנה וחסרי ביטוי אמתי. כישרון אינו מבטיח איכות, באותו אופן שאיכות אינה מקלקלת כוונה.

סוג האיורים שאליהם אנחנו מתייחסים הם כאלו שבאופן אפקטיבי למדי מרמים את הילד שמתעניין בהם. למכנה המשותף של מגוון הקטגוריות המאוד שונות הללו אנחנו קוראים חוסר כנות.

חוסר עקביות עובדתית

            יותר מאיירים מכפי שנדמה מרמים את תפיסתו של הילד על-ידי הצגת חיקויים חסרי עקביות של המציאות. אלה כל אותם דברים קטנים, ולעתים קרובות לא כל כך קטנים: המחרוזת הירוקה של הילדה שמופיעה בטקסט כאדומה; האוזניות שהדמות חובשת על פי הטקסט, אך חסרות באיור; הבית של שלושת הדובים, שבו הכיסאות המעוצבים בפרוטרוט, השמיכות, המיטות, הדלתות, וכן הלאה, משתנים למכביר בפרטיהם מדימוי אחת למשנהו; שינויים ניכרים בארשת הפנים של דמויות מפתח בסיפור, כדוגמת צבע עיניים, שיער וגובה יחסי. דוגמאות כאלו ניתן למצוא בקלות. נראה שהן תוצאה של עבודה רשלנית ושל נטייה של מאיירים לשעשע את עצמם  על-ידי משחק בצורות וצבעים. בשני המקרים הדבר מצביע על כך שלא אכפת להם מי-יודע-מה מהצרכן. אבל לילד יש זכות לקבל ספרים רציפים מבחינה ייצוגית. אין זה אומר שהמאייר צריך להימנע מהצגת שינויים מלאי חיים בגודל, פרופורציה, זוויות מבט וכדומה, בהתאם לסגנון שלו. הכוונה היא שדמויות, בעלי חיים, אובייקטים ורקעים צריכים להיות בעלי זהות שניתנת להכרה גם מבעד לשינויים.

חוסר אותנטיות

החיפוש הנואש של סופרים אחר עלילה חדשה וחסרת תקדים מביא ליצירת סיפורים מאולצים. קורה לעיתים די קרובות שהמאייר עולה על המחבר באמצעות שימוש בטריקים ויזואליים. דוגמא לכך ניתן למצוא בספר שמספר אודות עץ שמשוטט חסר-בית ברחבי הכפר עד שקבוצת ילדים מצילה אותו מכריתה. זהו סיפור בעל יומרות אקולוגיות. לאורך הסיפור העץ צבוע באדום, ורק משהוא נחלש ונמצא בסכנת נפילה הוא הופך לירוק. דוגמא נוספת היא של ספר המתאר כיצד ילדה כובשת את הירח יחד עם החתולים, הכלבים והדובים שלה. בדוגמא הזאת הטקסט והדימויים מבקשים דיוק מדעי. למשל: אין אוויר על הירח ולכן הילדה ובני לווייתה לובשים ציוד נשימה כבד על ראשם. אולם, הם גם שותלים עץ, שיש להניח שזקוק למים ולאוויר. עוד דוגמא היא וריאציה על הברווזון המכוער של אנדרסון (Andersen), שבה תרנגולת מטילה ביצה ובוקע ממנה תנין קטן. למאייר לא נותרה ברירה (מלבד לא לקבל על עצמו את העבודה) אלא לתאר אותם נאמנה. אלו הן כמה דוגמאות לספרים שבהם האיורים מצוירים ביד מיומנת; ביד שאינה מגושמת ואינה תמימה.

לחוסר-אותנטיות פנים רבות. שניים מזיקים במיוחד הם הייצוג הפשטני והרגשי של אנשים וחיות, ודרכי התקשורת המלאכותיות שלהם. השלישי הוא שימת דגש יומרנית על קישוטיות.

הסטריאוטיפים והגזמתם

הסטריאוטיפ באמנות לילדים תואר וגונה רבות, ובצדק, מכיוון שאין בנמצא אויב גדול יותר להתפתחות האסתטית והאנושית של הילד.[7] הסטריאוטיפ הוא התגלמות החוסר-אותנטיות.

נופים, שכונות ובתים שהומתקו מלאכותית, עומדים מוכנים למכירה.

דמויות ובעלי החיים תמימים ואינפנטילים, יפהפיים ומצוחצחים, מתוארים יפה-יפה עם ראש גדול, מוכנים להיות נאהבים.

העוויות הפנים, הקריקטורות הנגועות ותווי הפנים הגרוטסקים להחריד, המחכים שיצחקו עליהם.

הקטגוריה הראשונה גורמת ללגלוג על יופי; השנייה לפרודיה על רכות; והאחרונה להשעיה של הומור וכיף.

הספרים המוקדשים לחגיגה מיומנת זו של תועבות ממלאים את שורות המדפים ואת עיניהם של ילדים ומבוגרים כאחד. מדוע? מכיוון שבכל תצורת אמנות, הסטריאוטיפ, שניתן לזהותו בקלות עם ההגזמות הלכאורה-הגונות ותמימות שבו ועם העדפתו את האופייני  על-פני האינדיבידואלי, לעולם היה, וככל הנראה לעולם יהיה, דומיננטי מבחינה כמותית ובעל מקום של כבוד מבחינה איכותית. בנוסף, ספרים מסוג זה מיוצרים במהירות ולכן הם גם פחות יקרים. הם גם עושים שימוש בסכמות פופולאריות שמקבלות תאוצה מהבריות הפחות ברות מזל במרחב של האיור המונפש: קומיקס ופרסום. אך קיימות גם סיבות עמוקות יותר לקבלה הרווחת של סטריאוטיפים. התמים-מתוק וחסר הדופי משקפים ודאי נוסטלגיה לא מודעת של המבוגרים לעולם נהדר, דמוי גן-עדן, שמעולם לא היה; ההעוויה מגלה עוינות המושרשת עמוק אצל מבוגרים, עוינות שפעולת היצירה משכיחה בקלות. אבל סיבה זו אינה מצדיקה פגיעה בילד.

יופי מופרז

לצד האטרקטיביות השטחית של הסטריאוטיפים, קיימים ספרים שמכילים איורים עשירים וזהירים, בעלי איכות שאין עליה עוררין, ובדרך כלל גם נגישים לדמיון של ילדים. אך היופי שלהם הורס את הטקסט; איננו יכולים להתקרב אליו. כפי שאנדרסון ציין, הם מציפים, מועכים ומכריעים את הטקסט.[8]

רמה של מבוגרים

ישנו מספר הולך וגדל של ספרי איור היוצאים לאור, שהנם מעל לרמה המתאימה לילדים. הנושא שלהם והדימויים הנלווים אליהם נמצאים הרבה מעל ליכולת התפיסתית, הרגשית והחווייתית של הילד. זוהי קביעה שאנו מבקשים מהקורא לקבל תוך שיקול דעת, ולבדוק כנגד הספרים שיידונו בחלק האחרון של פרק זה. ניתן בקלות לטעות לגבי גבולות היכולת של הילד, במיוחד לאור העובדה שאנחנו דנים כאן במאיירים שסגנונם ופועלם שובי-לב ומלאי עניין. אך לא מעטים מהם עובדים כשלנגד עיניהם נמצאים מבוגרים, או רק הם עצמם, ולא ילדים. ניתן למצוא דוגמא לכך בכמה ספרים שנוצרו בהלך סוריאליסטי. אנו מציינים אותם עם מעט הסתייגות, מכיוון שישנה משיכה רבה ויופי רב בסוריאליזם, וקיימת לא מעט קרבה בין עולם הדימויים שבו לבין הדמיון של הילד. אך ספרים כאלה יש להגות וליצור בזהירות ותוך מיקוד תשומת הלב בילד, ודבר זה נעשה לעתים נדירות.

אל לנו להרשות לספרים כאלה, שהם עצמם הנם מוצר שובה לב בהתפתחות המהירה של הז'אנר, למשוך ילדים מוקדם מדי אל תוך עולם המבוגרים.

המורבידי

כיצד עוד ניתן להגדיר ספרים כמו ספר איורים שמתאר את גורלו של אף שניתק מהפרצוף שלו (בהשראת גוגול?). או אחר עליז למדי, שעובד מסיפור של אדגר אלן פו (Edgar Allan Po), על איש שהרג את אשתו וקבר אותה מאחורי הקיר, עד שיללת החתול סייעה למשטרה בפענוח הפשע. את הרשימה ניתן כמובן להמשיך.

חוסר הבנה

לאורכם ורוחבם של קטגוריות אלו בספרות איור לילדים ניתן למצוא מאיירים שלא מבינים בעצמם את הטקסט או את מגוון האפשרויות של הילד להבין אותו. זה קורה מכיוון שהם אינם מקדישים זמן להבנה ולכן הם נוהים אחרי הרעיונות של עצמם או מכיוון שהמורכבות והכנות של הסיפור היא מעבר ליכולת התפיסה שלהם. נקודה זו זהה למה שקראנו "סטייה מהטקסט" בפרק 2. כאן כוונתנו לחוסר תשומת-לב; שם דיברנו על עימות של המאייר עם הטקסט.

חוסר סגנון

אין הכוונה למאיירים שלא פיתחו סגנון עצמי מקורי ומובחן, אלא לחוסר אחדות סגנונית. אנו מכירים, למשל, כרך של שירים, מלא בדימויים משביעי רצון; אבל למעשה מדובר באסופה של אזכורים של אמנים ידועים כמו רוסו (Rousseau), מגריט (Magritte), דופי (Dufy), קרידולף (Kreidolf) ואחרים. התאמת האיור לאווירה של השיר היא דבר טוב, אבל כאן מדובר בהגזמה. באופן דומה, ישנה מהדורה של סיפורי מעשיות של אנדרסון (Andersen), שבה הסגנון והטכניקה משתנים כמעט בכל איור. רישומי עט, צילום, צבעי מים, מונטאז', בועות דיבור ועוד – יוצרים אווירה שחלקה רומנטית וחלקה "מגניבה" במהלך אותו סיפור, ללא קשר לנראה לעין לטקסט. ערבוב סגנוני כזה יכול להניב דימויים אטרקטיביים, אך הוא גם משאיר אותך עם תחושה שהיתלו בך והרחיקו אותך מהטקסט. חוסר אחדות סגנונית מזיק לחוויה. אם דבר כזה היה קורה בסגנון הכתיבה של סופר, זה היה ניכר מייד ואף לא אחד היה מצדיק או מקבל את זה. העובדה שהמצב שונה במה שבנוגע למסרים מאוירים היא בסך הכול הוכחה לבערות הויזואלית שלנו.

אחדות הבעתית

היעדר אחדות הבעתית הוא גורם הגורע מהכוח התקשורתי של מסר אסתטי; ואם נהפוך את הטענה – אחדות הבעתית היא אלמנט מהותי הנדרש כדי לעורר חוויה אסתטית. זאת מכיוון שהאחדות הזו, כפי שהתיאוריה האסתטית קבעה פעמים רבות, היא שמקנה סיפוק. הסיבה לכך היא שאנחנו נמצאים בנוכחות הסיפור המלא, שחלקיו – העמודים, הפסקאות והתמונות – מקבלים את משמעותם מהצירוף שלהם לכדי סדר מסוים שמאחוריו עומדות כוונות מסוימות.

כאשר מכילים אנו את העיקרון הזה על רצף עוקב של איורים בספר, מתעוררת מסקנה מיידית מהעובדה שהדימויים מגיעים אחד אחרי השני: הזמן חולף תוך שמעבירים אנו את העמודים. האחדות כוללת בתוכה את גורם הזמן. הביטוי האחדותי נוצר צעד אחר צעד, בעוד שחלק מהאלמנטים והתצורות של ההבעה חוזרים ומופיעים ללא שינוי או התאמה, בהתאם לצרכי הסיפור המתפתח. במסרים סדרתיים, אחדות אסתטית רומזת בטבעיות על המשכיות.

לאמן המאייר ספר ילדים יש תחת ידו אינסוף אפשרויות לאמנותו. הוא יכול לתת שיווי משקל וקונטרסט לחומרים, לחלל ולצבעים; הוא יכול לבחור דפוסים ולשחק איתם. אחדות נוצרת בדרכים שונות. פעמים רבות אנחנו מבחינים באלמנטים ומוטיבים טעונים במיוחד באותו רצף המשכי של רשמים; זה הוא דפוס של המשכיות חזותית בזמן.

אפשרות אמנותית אחת היא טון וטקסטורה. בקרקס הספגטי (Circus Spaghetti) של ואן טונן (Van Tuinen), ספר מאויר העשוי מגזרי נייר, מופיע בכל עמוד מוטיב אדום- צהוב- חום הנצמד לאובייקטים שונים ומתקדם יחד איתנו לאורך הספר (מלבד עמוד אחד שבו מתוארת סיטואציה של סכנה גדולה). בספר להישאר לבד בבית ביום גשום (Staying Home Alone on a Rainy Day), איוואסאקי (Iwasaki) מראה לנו מרקמים של ערפל, גשם וחלונות לחים, שלפתע מתבהרים בדימוי האחרון כאשר האם שבה הביתה. באיש השלג (The Snowman) של בריגס (Briggs), הקסם המנצנץ כקרח של מרקמים חורפיים מוביל אותנו דרך הרפתקאות מרגשות אל עבר הסוף המלנכולי.

אפשרות אחרת היא עיצוב. הזכרנו מוקדם יותר כמה ספרים יוצאי דופן בתחום זה: המשחק ההדדי הדינאמי בין כוחות ויזואליים בצ'ו צ'ו (Choo Choo); החלל הוויזואלי שמתמלא ואז הולך ונעלם בארץ יצורי הפרא; הסיבוכים בשלוש-עשרה (Thirteen) של צ'ארליפ-ג'ויינר (Charlip-Joiner). וכן, מה שזה עתה נאמר לגבי החצוצרה של בן: למרות שכל עמוד בנוי אחרת, וחל שינוי נרחב בתפקיד ובנקודת המבט בכל איור, נוצר קצב פרוגרסיבי מהאופן שבו תצורות ייצוגיות ומופשטות מחוברות. ישנו דפוס הנוצר על-גבי האווירה ורצף האירועים המשתנים.

בספרים רבים האפקט מתעצם מכיוון שהמחבר והמאייר חולקים גישה דומה ועובדים בסגנונות דומים. בעמודים קודמים דנו כבר בדוגמאות החשובות של קרבה זו בין ביטוי טקסטואלי ואיורי. במהדורות של היפה והחיה שהזכרנו בפרק 10, שבהן האחד מסוגנן ואלגנטי ואילו השני דרמטי ורגשני או כמו בגרסאות השונות ליונה. בכמה מהמקרים הללו, את תפקיד המתאם והמאייר מבצע אותו אדם. אלוהים שמתחת לים (God Beneath the Sea) של גרפילד ובלישן (Garfield and Blishen) הוא ניסיון יוצא דופן לייצג מיתולוגיה יוונית בתור התפתחות טראגית מתמשכת אחת, הנישאת  על-גבי תשוקות שאינן ניתנות לשיכוך. האיורים בשחור-לבן של צ'ארלס קיפינג (Charls Keeping) מגבירים את ההתרגשות ומעמיקים את הייאוש. הבעות הפנים והגוף הנוקשים של האלים והאלות משקפים בדרמטיות את תשוקתם לכוח ואת הבדידות המרה; רשת סבוכה של קווים שחורים שולטים בדימוי, מסמלים את האומללות שיצרה את הסיבוך. דוגמא נוספת לקרבה בין מחבר ומאייר היא A Dancer Had the Knack to Hope, He'd Dance a little on the Rope של האנס הלבי (Hans Halbey). זהו ספר חריזה חדשני ותוסס שנכתב על-פי המסורת של שירת איגיון ואשר מכוונן לילד בן זמננו החי בעיר הגדולה. המאייר מאייש את העמודים בארבעה ליצנים שמבצעים, בליווי כמה שדונים, תכסיסי קרקס והטעיות המקבילים למשחקי המילים של המחבר ולהתרחשויות המתוארות בטקסט. המאייר תומך בהלך התוסס של המחבר ואף דוחף אותו מעט הלאה לכיוון האבסורד.

התאמת סגנונות, כפי שידוע לנו מ"וריאציות על תמה" (Variations on a Theme"" ), היא רק אחת מן הדרכים ליצירת אחדות. ניגוד בין הסגנונות הוא דרך נוספת. יתר על כן, כפי שנראה כשנדון בספרים של עזרה קיטס (Ezra Keats), ביטוי יצירתי אישי יכול להתבסס על חוסר עקביות של סגנון מילולי וויזואלי של אותו אדם.

ככל הנראה, הגורם או התנאי החשוב ביותר שבאמצעותו ניתן לחולל רצף משמעותי של איורים המהווים דפוס מאוחד בזמן הוא אופן ייצוג גיבור הסיפור, בין אם מדובר בילד, מבוגר או בעל חיים. הגיבור מופיע שוב ושוב; בו הילד מתרכז; הוא או היא אמורים לעורר הערצה, אמפתיה, ואפילו הזדהות. בספר מוצלח האמצעים האחרים המשרתים את האחדות מצטרפים יחד, מתלכדים עם הדמות הראשית ועוזרים לה להפוך למרכז העניין. מהמאגר העשיר של אינטואיציות וסגנונות צומחות אפשרויות נהדרות להמצאת דימויים משכנעים. לשם כך נדרשים שני אלמנטים אשר הנם, לטעמי, מהותיים:

האחד הוא ייצוג הגיבור כדמות אינדיבידואלית, שניתנת לזיהוי לאורך הספר הודות לתווים בלתי משתנים המזהים ומאפיינים אותה, וכמו כן  על-ידי שינויים בהבעות הפנים, תנוחות הגוף וצורת ההליכה או האופן שבו הוא או היא מדברים, מקשיבים, קוראים, רצים, קופצים, רבים וישנים. כל אלה בונים ייצוג שלו או שלה בתור יצור פועל ומתקשר, המגלה תכונות התנהגות התואמות להתרחשות בסיפור: הגיבור כיצור חי (דמיוני) ואמין.

לאלמנט השני ניתן לקרוא הוראות במה. הוא מתייחס לאופן שבו המאייר מפקד על הכוחות הוויזואליים בדימויים עוקבים כדי שהגיבור יישאר, בצורה פחות או יותר עקבית, מרכז תשומת הלב, למרות הרקעים המשתנים והתנאים המשתנים של דמויות ואובייקטים הנפגשים יחד, דרך שינויים בזווית הראייה וכדומה.

תשאלו לדוגמאות לאופןשבו אמנים בעלי ניסיון מוליכים את הגיבורים שלהם לאורך הסיפור? ניתן לעקוב אחר כל אחד מהילדים ההרפתקנים של סנדק (Sendak), להפוך את העמודים לאט, לנתח כיצד הוא מסתדר, פועל ומגיב; ללוות את אליס היפה של קאלינובסקי (Kalinovsky) דרך הרפתקאות אבסורדיות בארץ הפלאות; להסתכל שוב על פיטר של האקן (Haacken) שמופיע בפחות מחצי מהעמודים בספר, ועדיין מצליח להפגין נוכחות איתנה ומבקש אהדה וחיוך בכל פעם שהוא צץ מחדש; ב-הקוסם והמכשף (The Magician and the Sorcerer ) המשעשע של אור מקיי (Or McKee), שעל חיוניותו דיברנו בפרק 2: בתוך אנדרלמוסיה של סידורים פיקטוריאלים משתנים, מלריק (Melric), הקוסם הנדיב, שנרדף מפה לשם בעלילה המתפתחת במהירות, מצליח לשמור על ארשת חשדנית אך טובת-לב – ועל תשומת הלב שלנו. הוא יוצר רושם אינדיבידואלי אף על פי שגם לדמויות אחרות בסיפור יש ארשת פנים מצחיקה.

הביטו שוב בספר היפה והחיה של מאייר (Mayer) ונסו להבין כיצד המאייר נושא את הגיבורה לאורך הסיפור למרות השינויים בסגנון: רנסאנס פלמי ריאליסטי בתחילת הסיפור ורומנטיסיזם בהמשכו הפנטסטי,  על-גבי מארג עשיר של דמויות וסצנות פנים וחוץ. כיצד הוא גורם לה לבלוט מעל הרקע על-ידי מראה זוהר, בן רגע חי ומדיטטיבי. הוא מגיש אותה לנשים צעירות לעתיד, בתור דמות מייצגת של נשיות מתבגרת.

האופוס של המחבר-מאייר

פעם בכמה זמן מופיע בספרות הילדים מחבר-מאייר שיוצר סְפֶירָה, מרחב, עולם קטן משל עצמו; לאורך השנים והספרים, מתרחבים המוטיבים, התמות והסממנים הסגנוניים והופכים בשלים; אולם בבסיס התפתחות זו ישנה זהות העולה מתוך השילוב בין אלמנטים ברורים. בתור דוגמא לכך בחרנו בעבודה של עזרא ג'ק קיטס (Ezra Jack Keats).

קיטס אייר ספרים רבים שנכתבו בידי אחרים וכן לא מעט ספרים שחיבר בעצמו. מבין הספרים הללו נתמקד בסדרת הספרים על חבורת הילדים שגיבורה הראשון הוא פיטר, שאותו מלווים, זה אחר זה, הכלבים ווילי, איימי וארצ'י, ואשר מתחלף מאוחר יותר ברוברטו ולואי.

לספרים אלו מאפיינים דומים. הם כתובים בשפה פשוטה ותמציתית. קיטס התייחס פעם להערצתו לסגנון החסכני של שירת ההיקו היפנית. העלילות מתמקדות בהתרחשויות יומיומיות מציאותיות,[9] ולרוב משתרעות על פני זמן קצר (מלבד יום השלג [A Snowy Day] ומכתב לאיימי [A Letter to Amy]); כשהילדים גדלים, העלילות משתנות בטבען ובנסיבות שלהן, אבל הן תמיד סובבות סביב חוויות בקנה מידה קטן, שמתעוררות לחיים בעזרת התרחשויות פתאומיות ובלתי צפויות.[10] אולם, בדיוק כמו בשירת הייקו, הפשטות הצורנית והתוכנית היא מטעה. אם בזה היינו דנים, יכולנו להראות שלשפה החסכנית של קיטס יש קצב משלה. ניתן גם להראות שהעלילות שלו מתאפיינות במבנה מקצבי. שריקה אל וילי (Whistle for Willie) היא דוגמא טובה לכך. הסיפור מתחיל במפתח מינורי: משאלת ליבו של פיטר היא שיוכל לשרוק לכלבו. כשהוא רואה ילד אחר שורק, נופלות פניו. הוא מעודד את עצמו על-ידי סיבוב סביב עצמו שוב ושוב עד שנהיית לו סחרחורת (תמונה 71). כשווילי הכלב שלו מתקרב, הוא מנסה לשרוק. חסר הצלחה בשנית, התסכול שלו גדל. כעת הוא מוצא נחמה בשרטוט קו ארוך, בגירים צבעוניים, כל הדרך הביתה. כשהוא מגיע לפתח ביתו הוא מוכן לנסות שוב. אבל לא, דבר לא קורה. בבית הוא מנסה לחפות על הבושה שלו על-ידי העמדת פנים בפני אימו שהוא אבא שלו. אבל אפילו חבישת הכובע של אבא אינה משיגה את התוצאה הרצויה – עדיין אין שריקה. אז פיטר, מרוגז על עצמו, יורד אל המדרכה, הולך לאורך סדק במדרכה ומנסה לברוח מהצל של עצמו. כשווילי שוב מופיע מעבר לפינה, נוצרת לפתע שריקה אמתית בין שפתיו. פיטר, ווילי וההורים גאים מאוד.

קיים כאן קצב חוזר. בכל פעם שפיטר נכשל במציאות הוא נסוג אל תוך עצמו, למשחק פיצוי דמיוני עמוק יותר: להפוך סחרחר פירושו לאבד שיווי משקל ואז לזכות בו מחדש. לשרטט קו על המדרכה פירושו ניסיון לדבוק בדרך הישר. חבישת הכובע של אבא הוא אקט של הזדהות ובקשת עזרה. הליכה על סדק במדרכה הוא מנגנון הגנה מוכר, הקושר בין עוינות, שבמקרה של פיטר מופנית כלפי עצמו ומבוטאת גם בניסיון לברוח מהצל של עצמו. בסוף הוא מצליח: מכל נסיגה אל הפנטזיה הוא שואב כוחות מחודשים; מהייאוש האחרון, העמוק ביותר, נובעת ההצלחה. הסיפור מציג חוויה לימודית ומסתיים בהבטחה: אם לא תוותר ואם תדע לסגת באופן זמני מהמציאות ולשאוב כוחות מהדמיון שלך, תרוויח מומחיות.

אם היינו מנתחים את הסיפורים האחרים בסדרה זו, היינו מגלים מבנים דומים, אך לא כולם בעלי מקצב כל כך מאוזן כמו שריקה אל ווילי. מהיכרות קרובה יותר, כולם מתגלים כבעלי תוכן. הפרוזה של קיסט טומנת בחובה עומק. כפי שבסיפור זה ניסיון הבריחה מהצל מייצג את המאיסה שלו בעצמו, כך, במכתב לאיימי, המבוכה של פיטר מוצאת ביטוי בהשתקפותו המבולגנת בשלוליות שברחוב הרטוב. משחקי הפיצוי שהוא מזמן כדי לשלוט בייאוש בשריקה אל ווילי מופיעים גם בסיפורים אחרים, כבר מהיצירה המוקדמת יום השלג. שם, לאחר שהוא מסביר לעצמו שהוא צעיר מכדי להצטרף לילדים הגדולים במלחמת כדורי השלג, הוא מתגבר על הייאוש בעזרת לא פחות משלושה משחקים: בניית איש-שלג, הטבעת "מלאכי" שלג, (תמונה 72) והעמדת פנים כאילו הוא מטפס הרים. כאשר ב-הכיסא של פיטר (Peter's Chair) הוא נכנע לאימו ושב הביתה, הוא מכסה על מבוכתו  על-ידי מתיחה משעשעת של אימו.

הסיפורים מעמתים אותנו עם המצבים הבסיסיים של הילד. אפילו אם יש לך הורים רגישים וחברים נפלאים, לגדול זה עסק מסובך, מלא מתח ולעתים כלל לא פשוט. יש אכזבות, כפי שהיו לארצ'י בתחרות חיות המחמד! (Pet Show!) ובהי, חתול! (Hi, Cat!); יש חרדות, כפי שהיו לאחות החדשה ב-הכיסא של פיטר; יש כאבי לב של החיבה הראשונה כלפי ילדה, כמו במכתב לאיימי; ישנם הילדים הגדולים והמכוערים במשקפי מגן (Goggles); ישנו הפחד של לואי לפני ובזמן שהוא פוגש את חבריו המחופשים ב-המסע (The Trip). יחד עם זאת יש גם הפתעות נהדרות, כמו בסיום של שריקה אל ווילי ומכתב לאיימי, וכמו הכמעט-נס בסוף של לואי (Louie), כשלואי מקבל את הבובה ג'ני. כל ספר מגלה פן אחד או יותר של תהליך ההתבגרות דרך הניסיון, של פיתוח מיומנות החיים, במסווה של סיפורים. כעת אנו חוזרים אל פני השטח הישירים וקלי הדעת.

הגיבורים של קיטס הם ילדים אמתיים, זה בטוח. הם משחקים, מדברים ורבים כמו ילדים. אבל הם גם ילדים רגישים, שתקניים וחולמניים, שבקלות נסוגים אל תוך עצמם ויודעים בצורה כל כך טובה להפוך את המבוכות שלהם ל'משחק סימבולי' (כפי שמכנים זאת המבוגרים). כך הם לומדים, מיום השלג ועד המסע.

אולם לקיטס המאייר אין דבר מן האיפוק שיש לקיטס המחבר ולגיבוריו הילדיים. הסגנון הראשון סותר את האחרון ויחד הם יוצרים פוליפוניה.

תמונה 72. עזרא ג'ק קיטס (Ezra Jack Keats), מלאכים (Angles).

From The Snowy Day by Ezra Jack Keats. Copyright 1962 by Ezra Jack Keats. Reprinted by permission of Viking Penguin, Inc.

הטכניקה של קיטס המאייר מגוונת ולעיתים משלבת בין צבעים, גזרי נייר, ציור, קולאז', תצלום ומונטאז'. הסגנון שלו מושפע לבטח ממאטיס, מזרם הקוביזם ומפופ-ארט. אבל בבסיס ההבשלה שלו עומד אקספרסיוניזם רומנטי. אקספרסיוניזם במובן שצורות וצבעים מעידים על רגשות; רומנטי במובן שהביטחון שניתן  על-ידי הדימויים הוא שהחיים, לפחות אלו של ילדים, הם עשירים ודרמטיים יותר ממה שאנחנו חושבים.

בעוד שהסיפורים המילוליים מספרים על משחק החיים, האיורים שופכים אור על הילדים עצמם ועל הסביבה שלהם – שלגביהם הטקסט מחריש. השכונה המוזנחת, המלוכלכת, והענייה מוצגת וזוכה לגאולה. מכיוון שהנוף העירוני מהווה עבור הילדים בית, הוא זורח, בוהק, ונשרף בצבעים חמים; מכיוון שזוהי הסְפֶרָה של הפנטזיות שלהם, היכן שגרפיטי מהווה חלק מהמשחק, היכן שחצרות אחוריים, קירות וחפצים הם מטאפורות ויזואליות לרגשות שלהם. הבתים ברחוב היכן שפיטר מנסה לשרוק משנים צבע וצורה בהתאם למצב הרוח שלו; כשהוא מקבל סחרחורת, הרמזורים עפים מהמקום (תמונה 71). כשהשמחה שולטת הדברים יותר ריאליסטיים ושלווים. מתח הופך את הרקע ליותר מופשט ובעל מבנים צורניים אקספרסיביים יותר, כמו ב-המסע ובשריקה אל ווילי. סופת הגשמים במכתב לאיימי היא גם סוכנת של העלילה וגם בבואה של התהפוכות הרגשיות שלו. כך קורה כשפיטר מאבד את המכתב ברוח וחושב לעצמו שיכול להיות שיהיה זה נבון יותר לא לשלוח את המכתב לאיימי (תמונה 73).

קומפוזיציות צבע מלאות שמחה או לא, כמו ב-הכיסא של פיטר; סימפוניה קורנת של חלונות שקופים ושמיים מסתחררים, מבוקר עד ערב, כמו בחלומות (Dreams), שם הצבעים כמעט לעולם עזים, צלולים וחולשים. כשקיטס משתמש בצבעים עכורים, כמו במשקפי מגן, זה לא מכיוון שכך נראית החצר, אלא בגלל הרצון ליצור תחושת דחייה מהילדים הגדולים. המוטיב המתמיד של הקיר כמשקף את מה שמתרחש במוחו של הגיבור ניכר כאשר במהלך ריב, כשהייסורים של פיטר וארצ'י בשיאם, הצבעים העכורים מפנים מקום לטובת אדום קרימזון חושני, וחוזרים אל עצמם רק כשהסכנה חולפת. אפילו ב-הכיסא של פיטר החדר הנחשק של האחות מעוטר בטפט קיר שיוצר הבדל ניכר בינו לבין שאר הבית.

חשש ופחד פתאומי מתוארים בדרך כלל  על-ידי צלליות וצללים גדולים המוטלים על קירות מוארים: של הילדים הגדולים במשקפי מגן; של לואי המשוטט גלמוד; צל הולך וגדל, מבשר רעות, של עכבר הנייר בחלומות, מפחיד תחילה את רוברטו ואחרי כן את הכלב; הדימוי האחרון מהי, חתול!, שבו צלליותיהם של פיטר וארצ'י מוטלות על הרקע – הם עדיין לא התגברו על ההלם שנגרם להם מהחתול המשוגע שהרס להם את המשחקים. רק בסוף הסיפור ארצ'י נרגע ומבין, כשהוא מדבר עם אימו, שהחתולה עקבה אחריו כיוון שמצא חן בעיניה. כך לומדים.

קיטס הוא מסטר בכל הנוגע לשינוי פתאומי של זוויות ראייה: תקריבים, הבעות משכנעות המתמקדות באף או בסנטר של הגיבור. ניתן להמשיך ולמצוא עוד היבטים מעניינים בסדרת הסיפורים הזו. זוהי רק פיסת מידע על הוורסטיליות של קיטס ש על-ידה ניתן בקלות להדגים, באופוס הגדל שלו, את רוב מערכות היחסים הצורניות בין טקסט ואיור ואת השימושים והתפקידים הפרשניים שלה. בו זמנית, הגבולות האסתטיים והסוציו-פיזיולוגיים של סדרה זו ברורים. השכונה, המזג של פיטר והחבורה וטבע החוויות שלהם, המוטיבים, הדיאלוג בין טקסט יבש לדימוי דרמטי שאומר מפורשות את מה שהטקסט רק רומז – כולם יחד יוצרים יקום אמנותי קטן, באותו אופן שאמנים אמתיים יוצרים בכל תצורה אמנותית.

האחדות של "עולם" זה והסמלים המייצגים והמתקשרים שלו, לאורך מספר עבודות, יכולים לתת לילדים טעימה ממשהו שקיים ומתפתח בזמן. טעימה החוזרת ומתמלאת  על-ידי זיהוי חוזר. חוויות קטנות שזורות יחד על-ידי האמן יכולות לייצג סגנון חיים.

דבר לא יכול לאשש את נקודת המבט הזו על קיטס טוב יותר מדירה 3 (Apt. 3). ספר זה אינו שייך לסדרת הסיפורים על פיטר וחבריו. סם, הילד שבו הסיפור מתמקד, מבוגר בכמה שנים. העלילה לא שובה את ליבם של אותם ילדים שאוהבים את החבורה של פיטר. סם ואחיו הקטן יורדים בגרם המדרגות של בית הדירות שלהם בחיפוש אחר המקור לצלילי מוזיקה שהם שומעים. הם מוצאים אותו. זוהי המפוחית של איש עיוור. הם מתיידדים.

אף על פי כן, דירה 3 שייך לעולם האסתטי והפסיכולוגי של פיטר וארצ'י. המסדרונות וגרמי המדרגות של בית הדירות המתפורר הם אולי המקום שבו יצטרכו לגור יום אחד, אם המזל לא יאיר להם פנים. הכותרת של הספר מקרינה ניכור. אולם מאחורי דלתות הדירה, מבודדים האחד מהאחר, מגיחים סימנים של חיים רבגוניים. סם הוא עוד אחד מאותם ילדים: רגיש לאנשים ולצלילים, לרעש הגשם הנופל ולמוסיקה. זהו סיפור לירי, כתוב בשפה עדינה, במקצבים אקספרסיביים יותר ממה שהורגלנו אליו אצל קיטס (הוא אפילו כולל מטאפורה מילולית, המופיעה כפועל יוצא מהתיאור של העיוור המנגן). הוא מספר על מפגש של שניים מאותו סוג, שני אנשים שמוצאים נחמה במשיכה הרוחנית של המוסיקה. מהמפגש הזה גדלה תקשורת וחברות יכולה לצמוח. הייאוש של העיוור והטינופת שסם מזהה סביבו מגבירים, ולא מכהים, את הדריכות שלו לזיהוי יופי. זהו סיפור אופטימי להחריד על קתרזיס, גאולה על-ידי הנס האמנותי, שונה במידת הרצינות אבל דומה בטבעו לחוויות הילדים הקטנים – פתיתי השלג המקיפים את פיטר ביום השלג, לואי שמתאהב בבובה מעוטרת בצבעי הקשת בלואי, ושוב לואי שטס מעל לירח בזמן שהוא מסתכל על הדימויים הצבעוניים המודבקים בתוך קופסת הנעליים בהמסע.

האיורים יוצרים דרמטיזציה לאווירה הלירית, קרוב לוודאי שהם גם הופכים אותה לנגישה יותר לקורא הצעיר. המחוות ותנוחות הגוף של הדמויות בסיפורים מציאותיות וישירות. המוטיבים הויזואליים החשובים הם כאלה שמוכרים לנו היטב. בית דירות עכור ומכוער, ילדים מצוירים בצורות גדולות, מזווית קרובה שמעוררת אינטימיות. מתחילה ניכרת המטאפורה הויזואלית. הקווים המקבילים של הגשם הנופל וגרמי מדרגות החירום יוצרים דפוס מלנכולי, שעליו צפים כמה כתמים מבריקים של צבע, מייצגים את הקולות העצובים הממלאים את סם בתחושות של עצב ובדידות. הם שבים ומופיעים, מתפשטים  על-גבי שמשות החלונות כשהמפוחית גורמת למראות וקולות מן החוץ לרחף אל תוך החדר של העיוור. וסם מרחף יחד איתם. סם בעצמו מתואר בהבלטה. הצבעים הזוהרים של כובעו האדום ואפודתו הכחולה גורמים לכך שהוא יבלוט, וקוראים לנו לעקוב אחריו. ישנו שוני בילד הזה, איזו נחישות לתקווה וכבוד, כשהוא יושב על המדרגות ומצפה לילדה שתצא מדירה 2, או כשליבו נפתח בזמן שהוא שומע את המוזיקה של העיוור.

סם מבוגר יותר ולכן החוויה שלו בשלה יותר. זה אינו ספר לילדים קטנים, ויכול להיות שגם לא רבים הילדים הגדולים יותר יתחברו אליו. לאלו שכן, הוא טומן בחובו מסר קטן ומתחשב על הכוח התקשורתי והמשחרר של האמנות.

דירה 3 הוא דוגמא אופיינית ל"עולם" בעל אסתטיקה קיטסיאנית שהזהות שלה מבוססת על שילוב בין אלמנטים וכוונות שאין עליהם עוררין. אותו יקום קטן שניתן לזהותו בשל הגירויים האסתטיים והפסיכולוגיים שהוא מציע.

כישרון אמנותי מובהק בספרי ילדים

            דרך נוספת לפתוח את עיניהם של ילדים לאמנות מצויה בעבודה של מאיירים שיוצרים דימויים, שבאופן מודע מוצגים כאמנות, אך עדיין נמצאים בטווח התפיסה של ילדים. מאיירים כאלו נוטים לעבוד פחות מתוך הזדהות אישית עם הילדות ויותר על בסיס תפיסה ברורה כיצד אמור להיראות ספר ילדים מאויר היטב. הדוגמא שלנו לכך היא מסע סירת הג'ולי (The Voyage of the Jolly Boat) שחיברה ואיירה מרגרט רטיש (Margret Rettich).

זהו סיפור על ילד קטן בשם ג'ון (ז'אן [Jan] בגרסא הבריטית), שאביו, דייג על אי קטן בים הצפוני, מת כשז'אן היה בן אחד-עשרה. הוא החל לעזור לאימו על-ידי עבודה אצל דייגים בכפר. יום אחד, בניסיון להוכיח שהוא חזק דיו כדי לתפוס דג, הוא לוקח סירת ג'ולי קטנה[11] ויוצא אל הים הגדול יחד עם חברו ואחותו. הם נלכדים בסופה ורק לאחר שלושה ימים הם פוגשים בספינה שמצילה אותם ולוקחת אותם לאמסטרדם, שם מראים להם את נופי העיר. ז'אן נחוש להשיב את סירת הג'ולי הביתה כהוכחה לגבריותו. שלושת הילדים יוצאים על כן למסע מסוכן ומעייף ביבשה, בתוך תעלות וביצות לאורך נהר, עד שהם מגיעים – כשהם כבר בטוחים שהלכו לאיבוד – חזרה הביתה. פעמוני הכנסייה מצלצלים בשמחה במשך כל אותו היום. ז'אן יהיה דייג טוב.

רטיש יצרה את הסיפור על בסיס דיווח עיתונאי קצר מ-1686 אודות אירוע שהתרחש באוקטובר של אותה שנה. הפרוזה שלה מסודרת ועקבית. מעשייה נקייה מרגשנות, חסרת הגזמות, חפה מתיאור רגשות המספר וכמעט ואין בה שימוש בשפה פיגורטיבית. כמו התיאור העתיק שעליו התבססה, זהו תיאור עובדתי; הפירוט מתרכז במה שיש לשער שקרה. הוא חף מהכלליות של סיפור עם. אפיון הדמויות נעשה  על-פי אופן התנהגותם בפועל. בסיטואציות שונות הם מתנהגים בהתאם לאופי האינדיבידואלי שלהם. פרטים ממלאים את רצף השלבים במסע שלהם; האווירה נוצרת מדיאלוגים קצרים, קריאות ותגובות קצרות-התייחסות מצד המבוגרים למצב הלא נעים בו הילדים מצויים.

עם זאת, שיווין זה טומן בחובו כוונה. לרוב הקטעים התמציתיים המרכיבים את הסיפור יש מבנה משותף ברור, אך יש בו שינויים פנימיים: הצהרה על מה שעומד לקרות מלווה בדיווח נסיבתי על איך זה קרה; ואז מגיעה פראזה מסכמת. מבנה המשפטים תומך בתמציתיות: כמה משפטים ארוכים, רצף קוטע של משפטים קצרים וקצרים מאוד. כך נוצר מקצב חוזר שדוחק בנו קדימה כמו גלים בים, והמטרה האפית של המעשייה מתגלה; הדיקציה המרוסנת שלו מודה בעקשנות, באומץ ובתושייה של הילדים. בין המשפטים הזהים הפותחים וסוגרים את הסיפור – "זה קרה לפני זמן רב. לפני זמן רב מאוד, מאוד" ("This happened long ago. Very, very long ago") – מתרחשת שרשרת אירועים שאל-זמניותה אינה דורשת ביאור. גבורה מדברת בשם עצמה. זוהי מעשייה על האדם היוצר (homo faber), על פעולה, המצאה, על נשים וגברים יצרניים ובפרט על ילדים וילדות שהופכים לגיבורים מכיוון שהם מתמידים, ועם קצת מזל, לומדים להתגבר על הצרות ולהיות אדונים לגורלם. בשביל ז'אן, הרוח המנהיגה שלהם, לביטוי "להיות אדון לגורלך" יש משמעות כפולה: חזרה הביתה בשלום למרות הסכנות הרבות, והוכחה שהוא ראוי להתקבל כדייג המפרנס את משפחתו.

הסיפור משקף אמונה קנאית בכבוד הילדים החיים בעולם שבו רוב המבוגרים מתייחסים אליהם, אמנם בטוב לב, אך ללא דאגה או התחשבות יתרה, ונותנים להם להיאבק למען עצמם. מובן שתחת האירועים המתוארים במהירות ונמרצות מהדהד המוטיב האב-טיפוסי של הגיבור הצעיר שיוצא למסע כדי להוכיח את עצמו וחוזר  על-מנת לקחת את מקום אביו.

האיורים שומרים על קרבה לטקסט תוך שהם מאירים את ההבעות והסיטואציות המשמעותיות ומדגישים את המוטיב של הפעילות המתמשכת והשקולה של הילדים תחת הנסיבות המשתנות (תמונה 74). באופן ברור ומדויק משפיעים האיורים על רצף האירועים הסדיר ועל המקצב של הסיפור המילולי ומשנים אותם, זאת תוך הדגשת פסקאות מסוימות, שרטוט דיוקן של רצף האירועים ותזמור המלודיה הטקסטואלית – אם ניתן להתבטא כך. את זה היא משיגה על-ידי ויסות של מערכות יחסים מרחביות. כשהפעולה מהירה – ז'אן וחבריו מכינים את סירת הג'ולי לדייג; פאנלים מאוזנים קטנים בעמודים עוקבים מציינים במהירות שז'אן גונב לחם ונקניקיה מבית האיכר. אירועים איטיים או ארוכים יותר מתוארים על-ידי דימויים גדולים במקצת בפורמט משתנה. משכי זמן ארוכים או שקטים כדוגמת הימים היפים שבילו באמסטרדם והנהר הנושא את סירת הג'ולי, או זמנים מתוחים כמו הסערה או הדקות הארוכות כשהבנים כמעט טובעים בביצה ואחותו של ז'אן מצילה אותם או האכזבה כאשר לקראת הסוף לא הגאות ולא השפל מביאים אותם הביתה – כל אלה הם דימויים המשתרעים  על-גבי ומעבר לעמודים.

תמונה 74. מרגרט רטיש (Margret Rettich), מסע סירת הג'ולי (The Voyage of the Jolly Boat)

From Die Reise mit der Jolle by Margret Rettich, Published by Otto Maier Ravensburg, 1980.

שינויי הגודל בין הדימויים הם האלמנט הדרמטי ביותר בספר. ייצוג האנשים ומהלך העלילה קרובים יותר לאופי האפי של הטקסט. אך לעומתם הים, קו החוף, הנהר, האי, והעיר הגדולה מצוירים עם הילה רכה ונושאים אופי של מחזה מרהיב עין. הרגש ישנו בכללותו. הארץ ונופי הים פותחים בפני הצופה נופים רחבי ידיים מבלי להמם אותו. הם מעט מסוגננים (גלי ההוקוסאי של הסערה, למשל) ובכך הם מוסיפים עומק ומקנים נגיעה של אוניברסאליות לייצוג המרכזי של הילדים בדימוי.

אולם למרות ההשפעה הרבה של הדימוי על הדינמיקה של הסיפור הוא אינו מתמזג עם הטקסט – האשליה אינה מושלמת. במהרה אנו מגלים שזה מעשה מכוון של המחברת-מאיירת. היא דואגת להפריד באופן ברור בין הדימוי לבין הטקסט כדי שלא יחפפו או אפילו יגעו האחד באחר. בנוסף, היא משתמשת בכמה אמצעים קטנים כדי לחזק את הרושם שלפנינו עומדת יצירת אמנות. הציורים תחומים על-ידי קו קונטור דק אבל מובחן בבירור, ובדימויים רבים חורג המכחול מגבולות הקונטור ומשאיר אחריו מעט עקבות: האמנית יצרה במכוון אפקט של מרחק אסתטי. הדימויים נמצאים כדי שיהיה אפשר לצפות בהם בתור יצירות האמנות הקטנות שהם הינם.[12] אלו פנלים מפוארים ועשירים המורכבים מקומפוזיציות ריאליסטיות ועשויים בהשראת דימויים מהתקופה שעליה הם מדברים ובהשראת גווני הים. איכותם מצליחה לעורר את תשומת ליבנו כמו ציורים בתערוכה. היא מצליחה לשבות את ליבנו  על-מנת שנדע להאט את קצב ההתקדמות שלנו בסיפור. הם מציעים לנו חוויה של התבוננות; זאת אומרת, הם מציעים לנו חוויה של אמנות.

חוויה של מבוגרים בספרי ילדים

לבסוף, הבה נבחן פן נוסף של אותה תצורת אמנות מתפתחת הקרויה איור ספרי ילדים: הכותבים והמאיירים המרחיבים את גבולות ספרות הילדים על-ידי שימוש בתמות שאנו משייכים לחוויה ולביטוי האמנותי של מבוגרים. אין אנו דנים כאן באותם ספרים שהזכרנו קודם, שהם מעבר ליכולת הרגשית והקוגניטיבית של ילדים. להפך, שני ספרים שנכתבו בידי וואגנר (Wagner) וברוקס (Brooks) ישמשו לנו לדוגמא. המפלצת ממפרץ ברקלי (Bunyip of Berkeley's Creek) וג'ון בראון, רוז וחתול חצות (John Brown, Roze and the Midnight Cat) הם ספרי איור אותנטיים ששפתם פשוטה ומשכנעת ואיוריהם נוגעים ללב והומוריסטים במקצת. ניתן למצוא בהם טקסט ואיור שלובים יחד בצורה מוצלחת.

המפלצת ממפרץ ברקלי היא יצור פנטסטי שנולד מהבוץ עם דחף עז לדעת מיהו וכיצד הוא נראה. כל החיות שהוא פוגש ושאותן הוא שואל על עצמו דוחות אותו מכיוון שהוא כל כך מכוער, מגעיל ונורא. אבל הוא עקשן וממשיך לשאול, עד שהוא פוגש באיש שמביע את דעתו בבוטות – שמפלצות כלל אינן קיימות. עכשיו המפלצת מוותרת. הוא פורש למקום נטוש היכן שאף אחד לא יוכל לראות אותו, ומסתפק בשמחה באפשרות להתבונן על עצמו בראי. באותו ערב הבוץ נבחש פעם נוספת ועוד מפלצת נולדת ומתחילה להסתובב ולשאול איך היא נראית. אבל עכשיו יש מי שיענה. שמחים, השניים כבר אינם לבד, אף על פי שיש להם רק אחד את השני.

האיורים מעצימים את האווירה המלנכולית. הנוף האוסטרלי חסר גבולות ושומם. המפלצת מתוארת ככליל הכיעור. היא יצור אגדת. יצור שלובש מכנסיים, שברשותו מסרק ומראה, שמסתכל בעיתון ומדליק מדורה בלילה. למרות המראה הדוחה שלו יש בו משהו כל כך עניו ועצוב שמאפשר לקורא לפתח חיבה כלפיו בשלב מוקדם בסיפור. יש משהו עדין ומשעשע במפלצת ובסגנון של ברוקס, למעט הזוועה של פגישת המפלצת באדם: האות הראשון לאדם הוא מתקן טכנולוגי כלוא, עם גופי חימום, צינורות, ארובה ואנטנות; אחרי כן מגיע רגע של פסדו-אמת, כאשר חוקר מרוחק ושווה נפש, מגובה במעגל סגור של מסכים ופנלים, מחשב חישובים המוציאים את המפלצת מקיום, מבלי להעיף בו מבט – מכיוון שאין על מי להביט (תמונה 75).

בסגנון ובכוונה, בתוכן ובהוצאתו לפועל וכן מבחינת איכותו, מדובר כאן – למרות ספקות שעלולות להתעורר – בספר איור לילדים. אבל באחד משונה. הרבה יצורים מכוערים נודדים בספרי ילדים, אבל הם בדרך כלל אחד משניים: אויבי הגיבור שעתידים להיות מובסים  על-ידו, או יצורים שהופכים (כפי שקורה ליצורים של גרים [Grimm] ובומונט [Beaumont]) לבני אנוש יפיפיים. כאן היצור המכוער אינו נגאל, לא מכיעור ולא בדידות. הבדידות שלו שוככת מעט בעזרתה של מפלצת נקבה שמצטרפת אליו (לבטח יתרבו), וכך הם מוצאים זהות, בניגוד למה שחושב היצור הדוחה שבמפרץ, האדם. זה אינו מסר פשוט להבנה ולהזדהות בשביל ילדים. אבל, הבה נחזור בשנית, זה כנראה ספר ילדים אותנטי בגלל ההיגיון הפנימי, העלילה הישירה והאיכות הנעלה של האיורים. זהו ספר לחלוטין בן זמנו; הוא מושפע ממוטיבים מהגרוטסקה ומהניכור באמנות המודרנית. הגיבור הוא במהותו דמות שנויה במחלוקת: האם על הילדים להזדהות עם האמונה האיתנה שלו בקיומו ובסירובו לקבל את כיעורו, או להתעודד מכך שאם יצור כל כך מגוחך ובודד כמוהו יכול למצוא שמחה בחיים, לבטח יוכלו גם הם? בספר מוצגים שני פנים לגישה אמתית במהותה למשמעות החרדה.[13]

ספר מאויר נוסף של ואגנר וברוקס, ג'ון בראון, רוז וחתול חצות, מתאפיין גם הוא במגמה נסתרת של חרדה. רוז היא קשישה פשוטה ונחמדה ששכלה את בעלה וגרה לבדה בכפר. אך ג'ון בראון, הכלב שלה, דואג לה בדיוק כפי שהיא דואגת לו. האידיליה מתערערת כשחתולה שחורה מופיעה בחצות ומבקשת להיכנס. ג'ון בראון, מתוך קנאה או מכיוון שהוא מבין משהו שהיא אינה מבינה, עושה הכול כדי להבריח את החתולה. כשהוא מבין שרוז משתוקקת לחתולה, הוא נכנע. כעת שלושתם חיים יחד בביתם הקטן בכפר.

האיורים נבנים ומדגישים בעדינות את האווירה, את הפשטות של האלמנה, את החוכמה המיושבת של ג'ון בראון ואת האינטימיות השקטה (תמונה 76) שמאפיינת את חייהם המיושבים, הבטוחים וחסרי ההתרחשות (עם תמונת הבעל המנוח שעומדת ברקע); עד שהדברים משתנים כשהחתולה השחורה, הרצינית ומכוונת המטרה מפלסת דרכה לתוך המעגל.

ישנם אוברטונים סימבולים לדימוי. הצבעוניות נעה בין שלווה ורודה לגוונים מאיימים. באיור אחד ניתן לראות את הכלב יוצר מעין מעגל קסמים שמטרתו להגן מפני הפורץ וסכנותיו. הסיפור מסתיים עם דימוי של החתולה.

ושוב, כמו בספר הקודם, הסיפור כנה, הדימויים חמים, ישירים, ושלובים למופת. כל אלו הופכים אותו לספר ילדים מעולה. אך מה המשמעות של כל זה לילדים? אפילו  על-פני השטח העלילה שונה ממה שבדרך כלל מעורר עניין אצל ילדים. כיצד זה נוגע לניסיון החיים שלהם? האם זה מלמד שיש לקבל זרים? אבל זאת לבטח אינה הנקודה. אולי שאפילו בחייה השקטים, הבודדים של קשישה, הבלתי צפוי עלול להתפרץ?

כמובן, כפי שאמרנו, אפילו על-פני השטח הסיפור טומן בחובו מוטיב של חרדה. תחילה מופר השקט של רוז וג'ון בראון גם יחד; לאחר מכן, כאשר הם מתיישבים יחד עם החתולה, הכלב נותר חרד. בדומה לסיפור של המפלצת, האיורים של ברוק נענים לאין שיעור לאווירה החרדה. האווירה לא הייתה חודרת מבעד לאיור לולא אינספור קווי העט העדינים שיוצרים את הרקע.

במישור הסימבולי, התמה (שוואגנר מודעת אליה) היא סופם של החיים. רוז בוחרת לתת למוות להיכנס למרות התנגדות המגן שלה. או שניתן לפרש את החתול אחרת, בתור סמל לחוש נשי שרוז מזמנת  על-מנת שתוכל להתחזק, מפני שהיא מרגישה, בתוך הביטחון חסר המעש המשתקף מעיניו העצובות של הכלב, את כוחות החיים אוזלים?

אלו נושאים מוזרים לספר איור לילדים. הסיפור הראשון, על המפלצת, מתייחס אל גילוי זהות אישית וקבוצתית בתור ויתור. רוז מעמתת ילדים עם הסופיות הלא-סופית שבזִקנה. שני הספרים הם תערובת, טקסט ואיור, של קסם נחוש וסוגיות רציניות מאוד. שניהם הם כנראה תרופות בריאות וחזקות נגד הסטריאוטיפים רבי העוצמה שבספרות ילדים.[14]

ברברה באדר (Barbara Bader) אמרה פעם שאם מיתוס הוא טענה מטפורית לאמת, אזי ארץ יצורי הפרא הוא מיתוס.[15] מפתה ליישם טענה חיה זו על שני הספרים שהזכרנו לעיל. האם כבר הבנו את המסר הספקני אודות האנושות החבוי בהם?

כמה מסקנות מתעוררות מהסוגיות שהועלו בפרק זה.

איור עבור ספרי ילדים, כולל הספר המאויר, הפך בימינו לתצורת אמנות פתוחה, מסתעפת בכיוונים שונים, כשירה להגיב על כל תמה לכל גיל, מסוגלת להיטמע בכל סגנון ואף לאחד בין התצורות של שתי המדיות שלו, בין תרכובת הטקסט שלו ובין וריאציות אינסופיות ואופנים תובעניים למדי.

זוהי תצורת אמנות במובן שהיא מתקשרת את המסר שלה באופן שאינו ניתן לתרגום לשום מתכונת אחרת של הבעה אסתטית. זהו, אחרי הכל, הסימן שלפיו אמנות מזוהה ומוגדרת. הדוגמאות הנעלות, כפי שראינו כאן, מציגות בפני ילדים את הטבע והאסטרטגיות של האמנות, השזירה של תוכן ומשמעות.

אם ניזכר בצדדים השונים של האיור שהצגנו כאן, נוכל לקבוע שבאמצעות טווח רחב של סגנונות וגישות אינדיבידואלים אך מספר מצומצם יחסית של תנאים ואמצעים, המאייר יוצר הזדמנות לצמיחה ולעיצוב של חוויה אסתטית אצל ילדים ונוער.

הדוגמאות שבהן בחרנו לפרק זה לא ניתנות להחלפה. קיימות עוד רבות כמוהן; פגשנו את חלקן בפרקים הקודמים. אולם אלו שבחרנו זהות זו לזו בכך שהן כולן מכבדות את זכותו של הילד לספרים שמהם הוא יוכל להנות, וכולן מעניקות מידת כבוד דומה למישורים העמוקים יותר בנפשו של הילד. למרות שמאיירים אלו עלולים להיות מונעים משילוב ייחודי של אישיות, כישרון ועיסוק בנושא הילדות, הם לבטח חולקים כולם גישה מכבדת כלפי עולמו של הילד וכלפי החוויות והפוטנציאל שלו או שלה. הם מבקשים לדרבן ילדים על-ידי החלת כוחה המאניש של האמנות החזותית עליהם.

זהו טבעו של המסר האסתטי הנעלה – הוא משפיע על הילד כולו. על-ידי העצמת החושים והרגישות של הילד, הוא מפתח את התפיסה העצמית ואת ההבנה של הילד את העולם שבו הוא חי. הוא מגביר את היכולת של הילד להבין את החוויות האינטימיות שלו ולהתייחס בצורה משמעותית יותר לאחרים.

(מאנגלית: טליה בן אבו)

This article is a translation from: “The Role of the Illustration in the Child’s Aesthetic Experience” (in the Book Ways of the Illustrator: Visual Communication in Children’s Literature. Chicago: American Library Association, 1982)



[1] Klaus Doderer, "Illustationen im Kinderbuch als Kunstprodukt" in Eva Sefcˋάkova, ed., Bienάle Ilustracii Bratislava '67-'69 (Bratislava: Obzor, 1972), pp.43-141

[2] Halbey, "Die offene und geschiossene Form im Bilderburch," Festschrift, pp.38-533

[3] Weismann, Visual Arts, pp. 18-21

[4] Wassily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art and Painting in Particular 1912 (New York: Wittenbom, 1970)

[5] כותבים רבים שמים דגש על נקודה זו, לדוגמא: Lucia Binder, "Die Illustration in Kinderbuch", Waltraut Hartmann et al., eds., Buch- Partner des kindes (Ravensburg: Otto Maier, 1979), pp.34-131

[6] בהזדמנויות אחרות התייחסנו בצורה מפורטת יותר אל שני היבטים ספציפיים של הבלתי-רצוי: אי הרציפות (יוסף שוורץ, "מהימנותו של האיור בספרי ילדים", החינוך, תל-אביב 5 [1969], עמ' 427-42); וההגדרה האסתטית והפדגוגית של קיטש (יוסף שוורץ, "על הקיטש באיור," בעיות בספרות ילדים: סימפוזיון, עיונים בחינוך, אוניברסיטת חיפה 3 [1974], עמ' 79‑98. שני המאמרים מלווים באיורים.

[7] התייחסות מצוינת ותמציתית לסטריאוטיפ מצויה ב-Donnarae MacCann and Olga Richard, "Stereotypes in Illustration," The child's first book—A Critical Study of Pictures and Texts (New York: Wilson, 1973), pp 19-21

[8]  Anderson, Illustrators, pp. 39-44

[9] אחד מסיפורי הפנטזיה היחידים שלו הוא Ezra Jack Keats, Jennies Hat (New York: Harper & Raw, 1966).

[10] הטקסט ילדותי (The Snowy Day), ועדין (Whistle for Willie) כפי שג'ורגיו (Georgiou) טוען –Georgiou, Children, pp. 104-5.

[11] סירת ג'ולי היא סוג של סירה שהוצמדה לספינות במאות ה- 18 וה-19. שימשה בעיקר להובלת אנשים ומסעות קטנים מהספינה לחוף ובחזרה. המילה ג'ולי משמעותה גם עליזה. (הערת המתרגמת)

 [12]רטיש כתבה ואיירה מוקדם יותר, בהלך רוח דומה: "The Story of the Waterfall", Die Geschichte von Wasserfall (Ravensburg: Otto Maier, 1974). שני הספרים משקפים גישה דומה, אולם האחרון בשל יותר בסגנונו הנרטיבי והאילוסטרטיבי.

[13] למרות השאלות הרבות שמתעוררות מספר זה, אנחנו עדיין מאמינים שיצור חי מכוער עד מאוד עדיף כמושא להזדהות ואמפתיה על פניה של אות A גדולה, ראה:Jaines Krüss, Die Gechichte vom grossen A. (Stuttgart: Thienemann, 1972), ; או חתיכת אבן צבעונית. ראה:Leo Lionni, Pezzetino (New York: Pantheon, Random, 1975)

[14] פרופ' מוריס סאקסבי (Maurice Saxby) תרם רבות לדיון זה בוואגנר (Wagner) וברוקס (Brooks).

[15] Bader, American Picturebooks, p. 514


יוסף ה. שוורץ (1917 1988) היה מורה ומחבר ישראלי. חיבר את "דרכי המאייר – תקשורת ויזואלית בעולם של ספרות ילדים" (1982) וכן את "הספר המאויר מגיע לפרקו" (1991) שפורסם לאחר מותו על ידי אלמנתו, חיה שוורץ והעורכת של ALA, טינה מקאייל. בטסי הרן כותבת בהקדמה לספר זה ששוורץ לימד במשך 50 שנים "כאילו הוא נולד לכך". שוורץ כתב גם מספר מאמרים בגרמנית, אנגלית ועברית.

איור: דיאלוג בין טקסט לתמונה, יולי 2013