עורך

מאמרים

בהקשר

ביקורת

תערוכה וירטואלית

על הקשר בין תמונה לטקסט בספר "סיפורו של סול": רשמים מתהליך עבודתם של הסופר שחר גבאי והמאייר שלמה הר-פז

שחר גבאי
על הקשר בין תמונה לטקסט

הקדמה:

גם בחינה לא מדוקדקת של אמנות הציור לאורך ההיסטוריה תחשוף על נקלה את קשריה ההדוקים אל הטקסט, את תלותה בו והסתמכותה עליו. בין אם מדובר במיתולוגיות, בסיפורי עם או בטקסטים מכתבי הקודש, הרי שכל הסוגות הספרותיות היוו לאורך ההיסטוריה מקור בלתי נדלה ליצירות הגרפיות שנשענו עליהן. ואם קביעה זו נכונה לגבי יצירות גרפיות העומדות בפני עצמן, הרי שעל אחת כמה וכמה נכונה היא ביחס לאיורים השזורים בתוך ספר, שלהם תפקיד "מחייב" יותר, מוגבל ומוגדר. אך האם התנועה המתקיימת בין טקסט לאיור הנה חד-כיוונית, כלומר, שאין לאיור קיום בפני עצמו אלא כאלמנט נלווה השואב את חיותו מכוחו של הטקסט? או שמא יש באפשרותו של האיור לעמוד בפני עצמו ולהוות סיפור מקביל לטקסט שלצדו הוא מופיע?

במסה קצרה זו אנסה לבחון יצירה אחת המורכבת מטקסט ואיורים, ולהתמודד עם שאלות, תהיות ואתגרים שעלו במהלך עבודתם המשותפת של הכותב והמאייר. הדיאלוג בין השניים, שהינם מייצגים ודוברים של שתי שפות ביטוי שונות, ישמש כבמה להצגת הדיאלוג בין טקסט לאיור. דרך זה האחרון אנסה להתייחס למטרותיו של האיור, לדרכי פעולתו, לתפקידו, לרווח ולהפסד הנובעים מהעמדתו לצד הטקסט וכנגזרת מכל אלו – לשאלת נחיצותו. כמו כן אנסה להציג חלק מן הפתרונות השונים לשאלות ולבעיות שמולן ניצבנו[1].

מרחב הפעולה של האיור –
line-height: התנגשות ומתח בין איור לטקסט וגירוי הדמיון

השאלה הראשונה שעליה היה עלינו לתת את הדעת הגיעה עוד לפני "שהעיפרון נגע בדף", והתייחסה, כמצוין לעיל, לתפקידו של האיור בעומדו מול הטקסט. משום כך פתחנו את דיוננו – בין הסופר למאייר – בשאלה מהו התפקיד שאנו מבקשים מן האיור למלא בעבודתנו. התשובות הראשונות התייחסו לחשיבותה של האתנחתא שמעניק האיור למאמצי הדמיון לאייר בעצמו את המתואר בטקסט, וכן לתפקיד שיש למעבר בין חשיבה כרונולוגית המתקיימת בטקסט לחשיבה מרחבית-חזותית שאינה תלוית זמן ומקום. אך אלו לבדן לא היוו תשובות מספקות לשאלותינו, בעיקר בשל הנחת העבודה שלנו, שלפיה ביקשנו ליצור שתי יצירות עצמאיות מקבילות – האחת מילולית והשניה חזותית – אשר במפגש ביניהן יולידו יצירה שלישית שאינה מילולית או חזותית גרידא.

ברור היה לנו, אם כן, שאין ברצוננו ליצור איור אשר יהווה תרגום למילה הכתובה, משום שאיור כזה עלול לקבע או להגביל את דמיונו הפנימי-אינדיבידואלי של הקורא. אך היכן יש למתוח את קו הגבול החמקמק לגבי האיור, כך שלא יגביל את דמיון הקורא, ובאיזו נקודת אמצע נוכל למצוא את אותה פעילות סינרגטית בין איור לטקסט? האם ניתן בכלל לבצע את המשימה הזו, כלומר, לשמור על מרחב טקסטואלי עצמאי, חסר פרשנות חיצונית המוכתבת לקורא, אך בד בבד לקשור את התיאורים המילוליים אל כוחו של החזותי? האם יכולים האיור והטקסט לפעול במרחבים אוטונומים בד בבד עם קשריהם ותלותם ההדדית ועדיין להימנע מיצירת קיבעון אצל הקורא? 

הדוגמא הראשונה לבעיית הגבלת הדמיון נקרתה בדרכנו באיור דמותו של גיבור הספר – תו ושמו סול. התו סול הינו הדמות המרכזית, שהינה גם – פחות או יותר – הדמות הרציונלית היחידה בסיפור הגדוש בשלל דמויות אבסורדיות ופנטסטיות. בשל היותו כזה, חשתי  שעל מנת להשיג את אותה רציונליות או רצינות שביקשתי להעביר בדמותו, ועל מנת ליצור אפקט הזדהות של הקורא עמו, יש לאיירו בצורה אנושית (בחשבי עליו עלה בדמיוני כילד). יחד עם זאת, לא רציתי שיאבד את מהותו ה"תווית" – גם בצורתו וגם במשתמע ממנה.

כאשר העלינו על הבמה את היצירה כמחזה אופראי, נפתרה בעיה זו דווקא מתוך המגבלות הטכניות הנלוות לתיאטרון בכל הקשור לחזותי: בגלל הסוגה הבימתית, ברור היה לצופה שמדובר בייצוג סמלי של הדמות.[2] אך חופש מחשבתי-דמיוני זה שקיים בתיאטרון אינו מתקיים באותה צורה באיור, וזאת דווקא בשל היעדר אותן מגבלות טכניות. דמיוננו, במה שנוגע לאיור, נוטה פחות לתפוס את הדברים במונחים סמליים ייצוגיים ובכך לאפשר השלמה טבעית אינדיבידואלית של סך הפוטנציאל הקיים בדמות כלשהי, כלומר, כל מה שאפשרי ואינו נראה לעין. את אותו תחום של "האפשרי" ניסינו לשמר באיורי הספר.

כאשר ניסינו לאייר את סול שלא כבן אנוש, חשנו שהדבר פוגם בהזדהות עם הדמות כפי שרצינו להציגה – כ"נורמטיבית", מעין "קול ההיגיון", כדמות המתוארת פחות או יותר כך שתהווה ניגוד לעולם האבסורד המאפיין את יתר דמויות הספר. עם זאת, הניסיון לאיירו כבן אנוש יצר בעיה הפוכה: מדוע "התו סול" ולא, למשל, "הילד משה"? מה חשיבות הצגתו  כתו כאשר נדמה שאינו אלא אדם שהולבש כתו?

בתמונה 1, המציגה צילום מתוך המחזה-האופראי "סיפורו של התו סול", ושבה נראית דמותו של סול כפי שהופיעה על הבמה, ניתן לראות את המודל שממנו ניסינו בתחילה לגזור את דמותו המאוירת של סול.

תמונה מס' 1:

צילום מתוך האופרה "סיפורו של התו סול", 2009, תיאטרון החאן.

פתרון  לבעיה זו ניסינו למצוא  בסינתיזה עדינה בין ייצוגו של סול כדמות אנושית לבין ייצוגו כתו, אך בעוד המלל אִפשר חירות יחסית בתיאורו הגרפי, לא כך היה לגבי האיור, שכמו הטביע חותמת נוקשה אשר סתרה את בקשתנו ליצור את הדמות כך שלדמיון יהיה חופש לעצבה. עשינו לא מעט ניסיונות למזג בין דמות התו לדמות האנושית, אך אלה יצרו יצורי-כלאיים מגוחכים, משעשעים ומפחידים, אפקט שלא רצינו שהדמות תעורר. מעבר לכך, חשנו שבמה שנוגע לאיור דמותו של סול – גדול ההפסד מן הרווח.

תמונה # 2:

שלמה הר-פז, סקיצה של סול, איור לספר סיפורו של סול, 2013, 29.7X21 ס"מ.

שאלת תפקודו של האיור בעומדו  מול הטקסט קיבלה משנה תוקף בשל הסוגה והתוכן של הספר. מכיוון שחלק נרחב מהאידאה של הספר מתבטא בניסיון למוסס את הגבולות בין מציאות לדמיון, ובעיקר בניסיון להתיך קבעונות מושגיים וצורניים לגבי מהות ופוטנציאל הדברים[3], הפכה ההחלטה לגבי סוג האיורים ונחיצותם קשה עוד יותר.

לבעיה זו הועלו תחילה כמה פתרונות. הראשון, שנראה הקל ביותר (בעיקר לגבי דמותו של סול, אך גם לגבי מספר דמויות אחרות, אובייקטים ותיאורי נוף), היה לאיירם בצורה מופשטת, וכך להימנע מהגדרה קטגורית שלהם. הצעות נוספות שהועלו היו ברוח דומה: לאייר כצללית, לאייר עם "הגב למתבונן", או אף להשאיר חלקים מסוימים של הטקסט ללא איור, בעיקר חלקים אשר התיאור המילולי שלהם היה גדוש גם כך. בחירה בפתרונות ברוח זו היתה יכולה להוות תשובה לבעיה שהטרידה אותנו, אך אליה וקוץ בה: הם היו גורמים לנו לאבד חלק ניכר מהפַּשטוּת שביקשנו ליצור באמצעות האיורים, ולאבד את ההפוגה שרצינו שתתאפשר למאמצי הדמיון.

לבסוף החלטנו על סינתיזה: בחרנו בקונקרטי, בלא מופשט, אך במידה שלא תסתום את הגולל על יכולת הקוראים לראות בעיני רוחם את הדמות בצורה אחרת. או בניסוח שונה: בחרנו באיור אשר יצליח להוות ייצוג סמלי ולא סמלי במקביל.

על מנת לבצע זאת בצורה הטובה ביותר, היה עלינו ראשית לזנוח כל היצמדות לטקסט ולפרטים התיאוריים וליצור ציור ב"מבט על" שיעביר את רוח הסיפור, לפני שנתחיל לגזור ממנו את הפרטים. לבחירה זו היו כמה יתרונות: ראשית, נפתחה לפנינו דרך טובה לגישור בין הקונקרטי למופשט; שנית, באמצעות צורת עבודה זו הצלחנו להימנע ממה שנרתענו ממנו יותר מכול, והוא כפילות בין הטקסט לאיור, כלומר, מצב שבו האיור משמש מעין מילון המתרגם בפשטות משפה אחת, טקסטואלית, לשפה אחרת, גרפית. כך, למשל, במקומות שבהם התיאור המילולי היה מוחשי ומלא, העדפנו שלא להוסיף איור, ואם כן הוספנו איור, הוא התמקד בהיבטים שהטקסט מתעלם מהם או שאינו מדגישם. לדוגמה: בתמונה 4 נראית דמות בשם "סול דיאז". דמות זו מספרת על עצמה שהיא מבולבלת בגלל שיש לה שני שמות שונים (סול דיאז ולה במול). האיור העניק לתיאור זה נדבך נוסף באמצעות דימוי של פיצול אישיות: שתי דמויות – אחת מרכזית ובולטת יותר לעין והשנייה מעין דמות אחורית, "תת-מודעת", הנגלית בהתבוננות מעט עמוקה יותר.

תמונה # 3:

שלמה הר-פז, סול דיאז, איור מתוך הספר "סיפורו של סול", 2013, 29.7X21 ס"מ.

במקומות אחרים, האיור הוכנס דווקא בקטעים "לא הכרחיים", כלומר, ברגעים שבהם האיור עד כדי כך אינו מתבקש מן הטקסט, עד שאין לו ברירה אלא להפוך ליישות עצמאית ובלתי-תלויה. בפרק השלישי של הספר אומרת הדמות סול דיאז את המילים הבאות: "בטח שזה מוזר, כי בארץ ההפוכה קוף יכול להפוך למחט, ופודינג - לפרפר!". האיור המוצג בתמונה 4 אינו ממחיש תיאור מהטקסט אלא מעלה רעיון חדש, בהראותו את קוף המחט ובתוכו קוף.

תמונה # 4:

שלמה הר-פז, קוף המחט, איור מתוך הספר סיפורו של סול, 2013, 29.7X21 ס"מ.

שלישית, וככל הנראה חשוב מכול, באמצעות עבודה זו ניתנה למאייר אפשרות ליצור סיפור מקביל דרך מערכת התמונות, אשר כמו קו קונטרפונקטי הבנוי היטב, גם הוא עומד בפני עצמו ואינו תלוי בטקסט או משמש כנגזרת שלו. את המחשבה הקונטרפונקטית הזו העמדנו לנגד עינינו לכל אורך עבודתנו המשותפת, שכן דרכה הצלחנו לדמיין את האיור לא כמשלים לטקסט אלא כתנועה דינאמית דו-כיוונית חסרת מנוח, שמתוך חוסר המנוחה שבה מתאפשרות פרשנויות והתבוננויות המתחדשות ללא הרף. פרשנויות אלה הינן תולדה של התנגשות בין שתי יצירות, אשר בהיפגשן יוצרות, דווקא משום שהן עומדות בפני עצמן, מעין ואקום המכיל מתח בלתי-מתפשר, אשר לתוכו מושלך דמיונו של הקורא, המגורה לחשוב מחדש את הטקסט, את התמונה, את יחסיהן, ובעיקר את כל מה שלא מופיע על הדף אבל אפשרי שיתקיים.

תמונה # 5:

שלמה הר-פז, הציור ב"מבט העל", איור לספר סיפורו של סול, 2013, 36.5X55 ס"מ.

2.

לבלבל בין איור לטקסט

את הפרק הנוכחי אפתח במטאפורה מוסיקלית: מאזין המכיר מוסיקה קונטרפונקטית[4] יוכל להעיד שהכוח העצום של היצירה טמון בעצמאות של כל קו, בהרמוניה שבין הקווים לבין עצמם, אך יותר מכול, אולי, בבלבול שנוצר כאשר אוזננו שומעת תנועה של קו אחד, אשר ממשיכה בתנועה מקו שני, ובכך פותחת פתח לשלל חיבורים מלודיים חדשים.

 ובחזרה מעולם המוסיקה לעולמנו – כאן אנו למעשה מבקשים מהאיור להוות קו קונטרפונקטי האמור לעמוד בפני עצמו כיצירה שלמה ועצמאית אל מול הטקסט. בנקודה זו ברצוני להעלות דבר נוסף. פעמים רבות אנו תופסים את האיור כמשלים לטקסט, כמוסיף עליו. בקשתי היא ליצור תפיסה הפוכה, שבה האיור לא רק שאינו משלים או מוסיף, אלא דווקא מְחַסר מהטקסט. בניגוד לגישה המעניקה לאיורים תפקיד של מילוי חלל, ובכך הופכת אותם לפרשנות ויזואלית משלימה לכתוב, רצינו, המאייר ואנוכי, ליצור דווקא את האפקט ההפוך של "החרבת" הטקסט ובלבולו באמצעות עמידתו בפני עצמו והתנגשותו עם הטקסט. כל עוד עמד בפנינו קו אחד – בין אם זה המילולי או החזותי – קשה היה להתנער מ"אמיתותו", או ליתר דיוק, מקבלה פסיבית שלו על ידי הקורא. לעומת זאת, יצירת שני קווים עצמאיים מקבילים, המציעים שתי זוויות או שני מְסַפְּרִים שונים לסיפור, אפשרה חיבור סינרגטי של קו סיפורי שלישי ורביעי וחמישי, היכול להיווצר מתוך הספק שנולד בלבו של הקורא כאשר הוא עומד כשופט בין שתי גרסאות שמקיימות ביניהן יחס הרמוני ודיסוננטי במקביל.

מתוך התגוששות זו – שבה האיור מדבר גם כטקסט ולהפך – ביקשנו ליצור אצל הקורא רובד שלישי שאינו מדבר רק בשפת התמונה או רק בשפת המילים אלא מגלם אפשרות לאיור מדבר ולטקסט חזותי, ונותן במה לדמיון לפתח שפה חדשה משלו, שאינה נמצאת בשום מקום ביצירה ויחד עם זאת היא נוכחת שם. משמעות הדבר היא לראות ביצירה את הפוטנציאל הלא ממומש, את סך כל מה שאפשרי לגביה.

את הפוטנציאל הזה, את אותו "אפשרי", ניסינו להמחיש במספר דרכים נוספות. הראשונה הייתה להציג את אותה דמות, נוף או אובייקט באיורים שונים. חשוב להדגיש שהאיורים אינם לגמרי חסרי קשר לטקסט, אלא הם מתמקדים בכל פעם בהיבטים שונים של הדמות, וכל זה בהתייחס להתפתחות העלילה ובהתאם לסיטואציה הנקודתית שבה מופיע האיור. כך, למשל, באיורים אחדים מופיעה דמותו של סול כילד אשר התו מהווה חלק מגופו,[5] ואילו באיורים אחרים מוצגת ה"מהות התווית" יותר כסמל ופחות כמאפיין צורני;[6] כשסול נמצא בנהר הוא משתמש בתו כבאבוב או כשנורקל, במקום אחר הוא משתמש בתו כבהגה של כלי נהיגה וכן הלאה.

תמונה # 6:

שלמה הר-פז, סול, 2013, מתוך הספר סיפורו של סול, 2013, 27.5X36.5 ס"מ.

תמונה # 7:

שלמה הר-פז, סול, מתוך הספר סיפורו של סול, 2013, 29.7X21 ס"מ.

דרך אחרת להצגת "האפשרי" הייתה להתעלם מהתיאורים המפורטים בטקסט ולהדגיש פן אחר של הדמות אשר אינו חופף לתיאורה הטקסטואלי ואף מערער את אמינותו.[7] בפרק השישי של המערכה השניה מתוארת דמות "נערת הגלגל" בצורה הבאה:

אבל לפני שהספיק לפתוח את פיו, הופיע לפתע בשולי הפרטיטורה עובד הדמיון, כשלצדו גלגל גדול ובתוכו נערה לבושה בביקיני ובנעלי עקב גבוהים. הנערה יצאה מתוך הגלגל, והסתובבה במעגל על גבי הפרטיטורה, מניפה שלט עם כיתוב באותיות שחורות וגדולות...

בטקסט מתוארת דמות זו כמעין נערת שעשועון טלוויזיה, או כאחת הנערות המופיעות בזירות אגרוף וכדומה. בהתאם לכך ניתן היה לדמיין אותה כאישה פתיינית, בעל מיניות בוטה ומוחצנת. אולם אנחנו בחרנו לאייר אותה, כפי שניתן לראות בתמונה 8, דווקא כמעין ונוס בוטיצ'לית: מעודנת, מהורהרת ומכונסת בתוך עצמה. 

תמונה # 8:

שלמה הר-פז, נערת הגלגל, מתוך הספר סיפורו של סול, 2013, 29.5X42 ס"מ.

דרך נוספת ומעניינת לבלבל בין תפקודם המסורתי של שתי השפות, עלתה כאשר בנקודות מסוימות בטקסט האיור מופיע לעתים כהמשך טבעי לטקסט, ובמקומות אחרים מילות הטקסט עצמן הופכות לאיור. באופן זה מתקבלת המשמעות הסמנטית בה-בעת עם משמעות הצורה וארגונה על הדף (ראו תמונה 9).

תמונה # 9:

שחר גבאי, ללא שם, מתוך הספר סיפורו של סול, 2013, 29.7X21 ס"מ.

כל בחירה טיפוגרפית, כלומר, סוג הפונט, גודל, הדגשה, הטיה ושלל האפקטים הנתונים לשימושו של הכותב, טומנת בחובה התייחסות אל הטקסט גם במישור החזותי. רצוננו היה לפתח מחשבה זו, על-ידי התהליך ההפוך של חשיבת האיור במשמעותו המילולית, אך גם ובעיקר על ידי התכווננות תודעתית לכל פרט ופרט בסיפור שאת תרומתו ביקשנו לבחון בעזרת שני אמצעי המבע שעמדו לרשותנו. המחשה פשוטה לענין זה של שפה המדברת אלינו בשני רבדים ניתן למצוא בקטעים בהם המלל של הדמות מוצג כהברות הנמצאות בגבהים, גדלים, פונטים, הדגשות ומתארים שונים (כמייצגים גובה, עוצמה ואופי קול) או בהחלפה של מלל בצליל בעזרת סימני תיווי המופיעים על גבי דף תווים.[8]

השפה המוסיקלית – שמן הסתם אינה נחלת הכלל כשפה מדוברת – נתפסת במבט ראשון כשפה חזותית,[9] וזאת אף על פי שכוונתה המקורית היא לבטא ייצוג צלילי. המרה זו, מצורת התפיסה המסורתית שלנו של השפה המוסיקלית לתפיסה חדשה ואחרת של תפקוד השפה, מתרחשת במקרה זה מתוך דיסוננס הנוצר כאשר המחשבה המקובעת, המשוקעת בטקסט, נתקלת לפתע בגורם זר לו, אשר צורם בהקשרו; צרימות מסוג זה הן אפקט שביקשנו ליצור כמוטיב שינוע לכל אורך היצירה, וזאת מתוך רצון לשחרר את הדמיון אל מחוזות חדשים שבהם גם שפת האיור וגם שפת הטקסט לא יוגבלו אל תפיסתן המסורתית החד-ממדית, אלא יוטענו במשמעות נוספת.

3.

ציטטות, אזכורים ופערים בין תיאור לאיור

בשני הפרקים הקודמים בחנו מספר דרכים לגירוי דמיונו של הקורא במטרה להעניק לו מבט מחודש על תפקידי האיור והטקסט ועל הרבדים האחרים שביקשנו למצוא בהם. דרך נוספת שבה השתמשנו כדי להטעין את היצירה במשמעויות נוספות וברב-ממדיות, היא הציטטה.

כשם שהעמדנו את הטקסט והאיור אחד מול השני כדי לנער את הקורא ולערער את הקבלה הפאסיבית שלו בהתייחסו לאחד מאמצעי המבע, כך ביקשנו להשתמש גם בציטטות מתוך יצירות מוכרות המתכתבות עם הטקסט ומותחות את מסגרת מחשבתו של הקורא בשוֹלְחַן את דמיונו למחוזות חדשים. שימוש באזכורים כאלו עשינו גם בטקסט וגם באיור, ותועלתם העיקרית הייתה ביצירת מעבר  לצורת תפיסה אחרת: כך למשל, כאשר דמות או אובייקט כלשהם אוירו בצורה המוליכה את דמיונו של הקורא לסיפור אחר, יכול היה האיור כמו להשתחרר לרגע מתפקידו החזותי ולתפקד כמלל, כרעיון חדש היוצא מגבולות הסיפור אך מיד חוזר אליו כבומרנג וגורם לדמיון לחשב אותו מחדש, בהיותו טבול וספוג כעת בצבעים נוספים. דוגמא טובה לכך היא הדמות המכונה "בעל הקרקס". בטקסט מתואר בעל הקרקס כדמות מרשעת ואכזרית. התו סול מצייר אותו במוחו בצורה מסוימת:

סול טופף לאטו, משתדל לא להקים רעש. מחשבתו ציירה במוחו את דמותו של בעל הקרקס: גופו שמן ועגול כמו כדור, ושערות קשות ורגוזות צומחות פרא לאורך ידיו ורגליו המוצקות והחשופות. על כפות הרגליים פזורות יבלות קשיחות בנות שנים, ומחלקן נשפכת מוגלה ירוקה אפורה, בִּיצתית; פניו מלאות חטטים, עורו מכווץ ומצומק, וקמטים עמוקים ורחבים חרושים בהן; שערות ראשו נחצות לשתיים בידי קרחת, ופאות לחיים נחשיות מתעקלות מאוזניו לחוטמו המעוקם, שגם הוא נחצה באמצעו לבור עמוק; שפתיו שסועות ויבשות, מתרחבות לחיוך מרושע. הוא נוחר בפראות, ועם כל נחירה מגיחות שערות מפותלות מנחיריו, נושאות את ראשן הקעור ומציצות החוצה. "טיפוס מבחיל למדי", חשב סול.

דמיונו של הקורא הולך כמובן בעקבות התיאור ומצייר לו את הדמות, אך לאחר מכן, כאשר נפגש סול עם אותו בעל קרקס אשר מאויר כקולאז' בין התמונה של "הילד הבוכה" (התמונה מוצגת בצבע מהפנים עד הכתפיים) לבין שרטוט חיוור בעפרון של קווי המתאר הממשיכים את שאר הגוף, משנה האיור את התפיסה שנוצרה באמצעות הטקסט.

 הטקסט מספר על "תולדות חייה" של הדמות לפני שהתגלגלה לסיפור זה, ואת זאת הוא עושה בעזרת שימוש בחומרים "מציאותיים" (קישור בגוף הטקסט המפנה את הקורא לעמוד בוויקיפדיה)  ובחומרים "בדיוניים". באמצעות השימוש בדמות המוכרת של הילד הבוכה, המקבלת בדמיונו של הקורא המחשה חזותית עוד לפני מאמץ הדמיון לאיירה, מדבר הטקסט בשפה חזותית מועצמת, והאיור המחודש שלה יוצר מעין "המחשה ד'המחשה": ביטוי חזותי לאלמנט חזותי. במקרה זה שולחים הן הטקסט והן האיור את הקורא לטיול בעולמות אחרים, מקבילים, המורכבים מסיפור ומתמונה, ומהתנגשות זו בין המקור להופעה המחודשת ובין ה"בדיון" ל"מציאות", נוצר אותו מתח חיובי המגרה את הדמיון בטיילו בין הרבדים השונים. מערכת היחסים הדו-כיוונית בין טקסט לתמונה מתרחבת איפוא כאשר שחקנים נוספים מצטרפים למגרש. היאחזותה של הציטטה החזותית בתיאור המילולי המופיע בספר נחלשת  כאשר היא מדברת אל הקורא ברובד מילולי נוסף הנמצא מעבר לעלילת הסיפור.

תמונה # 10:

שלמה הר-פז, הילד הבוכה, מתוך הספר סיפורו של סול, 2013, 29.7X21 ס"מ.

תמונה # 11

שלמה הר-פז, ללא שם [אזכור לרנה מגריט], 2013, מתוך הספר סיפורו של סול, 2013, 29.7X21 ס"מ.

4.

הסיפור כיצירה רב ממדית

לסיכום, ניתן לומר שהדבר שעמד לנגד עינינו – והתחדד עוד יותר דרך העבודה על האיורים – היה התייחסות לספר כולו שלא כיצירה ספרותית גרידא. כלומר, ניסינו לגרות את מחשבתנו לספר את הסיפור, עד כמה שניתן, באמצעי מבע שונים, שהבולט מביניהם הוא כמובן זה החזותי, אשר בא לידי ביטוי גם דרך התמונות וגם באמצעים גרפיים שונים, כגון הצגת הטקסט והתמונה בסידורם על הדף כאלמנטים המביעים את החזותי והמילולי בו-זמנית. בראשי נשמעה כל הזמן מעין מנטרה שאמרה שעלי לשכוח שאני מבין את השפה העברית, ושעלי להשתמש בשפתו האוניברסלית של החזותי ובכך להציע אפשרות נוספת לבחינת הסיפור ודרכי סיפורו. לאורך הספר שזורים אלמנטים חזותיים רבים ומגוונים שקצרה היריעה מלפרט את כולם. על חלקם דובר קודם לכן, ולהלן מספר דוגמאות נבחרות נוספות:

שילוב אמצעי מבע

בפרק המכונה "המשפט", מספרת אחת הדמויות שהמשפט "נכתב והולחן כאופרה" עוד קודם להתרחשותו בסיפור. הנוף שבו פועלות הדמויות הופך לפרטיטורה[10], והדמויות, המייצגות את הכלים השונים, מגיעות עם דפי תווים ומקריאות מתוכם את התפקיד, שכאמור לעיל, כבר "נכתב" עבורן. הצגתו הגרפית של אירוע זה מתבטאת בהעמדתן של הדמויות על גבי הפרטיטורה במקום כלי הנגינה שאותם הן מחליפות. חלקו של הטקסט מולחן ומופיע בליווי תווים[11] וכתמונות המייצגות מלל ומופיעות על החַמְשָה המוסיקלית כשם שאמורה הדמות לדבר את המלל. פעולות הדמויות מופיעות כהוראות בימוי הכתובות בצורה מחזאית, בעוד שמחשבותיו ותיאוריו של המספר מופיעים כטקסט רגיל. הצגת הטקסט בצורה זו מאפשרת לחרוג מטקסט רגיל ולהמחיש את האלמנט המוסיקלי שבדיבור (דינמיקה, אינטונציה, גובה, אופי הקול וכיוצא בזה), וכן להעביר את הקורא הלוך ושוב בין מספר אמצעי מבע: כתיבה מחזאית, פרוזאית או מוסיקלית, המקבלת המחשה חזותית דרך צורת סידורה על הדף.

תמונה # 12:

חנן אלבז, "פרטיטורה", 2012, מתוך הספר "סיפורו של סול"

תמונה # 13

שחר גבאי, מתוך פרק "המשפט", 2012,  מתוך הספר "סיפורו של סול"

תיווי גרפי כשפה מילולית

באמצעות שימוש בסימנים הלקוחים מעולם התיווי ניסינו לתת מעמד חדש לעולם החזותי ולטקסט. דוגמה לאלמנט זה הוא סימן תיווי המכונה "דה קאפו" (da capo), שמשמעותו חזרה אל המקום הקודם בטקסט שבו הופיע סימן זה. סימן הדה קאפו שימש בספר במקומות שבהם על דמות מסוימת לחזור אל מקום קודם בטקסט,[12] ולמעשה תפקד כמעין סימן פיסוק חדש. עוד דוגמה לסימני פיסוק גרפיים אחרים היא שְתָקים (הפסקות מדודות במוסיקה המייצגות משך זמן) אשר החליפו סימני פיסוק והעניקו, מעבר לאפקט החזותי, אפשרויות רבות יותר לביטוי משך ההפסקה שבדיבור ובמוסיקליות הטקסט.



[1] "סיפורו של סול" הוא ספר בז'אנר הפנטסיה - איגיון. הוא נכתב לראשונה כמחזה אופראי, (שחר גבאי - טקסט, שאול בוסתן - מוסיקה, טלי שכטר – בימוי) והציג בכמה פסטיבלי מוסיקה ובתיאטרון החאן; לאחר מכן עובד לספר אשר יראה אור בקרוב בהוצאת "קמין".

[2] לשם המחשת הסמליות, שיחקה את סול שחקנית אישה, שהולבשה כתו ודיברה בלשון זכר. אך בעוד בתיאטרון מובן ומוסכם על הכול שהדמות המוצגת הינה תו ממין זכר, אין חופש דמיון זה תקף לגבי האיור. שיפוטו של הצופה הבוחן דמות דומה מצוירת היה, ככל הנראה, מנסח לו משהו בסגנון "הנה אישה הלבושה כתו".

[3] דרך הטקסט ניסיתי להציג דמויות או אובייקטים מסוימים אשר יהיו הם עצמם ולא הם בו בזמן, כלומר לחמוק מקטגוריזציה, או שלכל הפחות יהיו "נוזליים" ככל האפשר ובעלי פוטנציאל להיכנס תחת הגדרה וקטגוריה שונות מקורא לקורא.

[4] דוגמה נפלאה לכך ניתן למצוא בשני הקווים המלודיים השולטים בנושא הראשון המוצג בפרק השני של הסימפוניה השביעית של בטהובן.

[5] אגנו האליפטי נראה כתו, שיער ראשו נראה כתו וצמה היוצאת ממנו נראית כמקל של התו.

[6] בתמונה 6 נראה חור הצצה לתוך גופו של סול, שם מופיע התו כחלק פנימי בגופו – במקרה הזה, הלב.

[7] חשוב לציין שעבודת הסופר והמאייר מתמקדת כאן בהשגחה על כך שערעורו של אחד מאמצעי המבע לא יפסול את האחר, אלא יעניק לדמיון, כפי שצוין לעיל, את הספק והחלל הנחוצים על מנת שאפשר יהיה להיכנס אליהם ולקיים בתוכם את פעולת היצירה האקטיבית של הקורא.

[8] על כך בהרחבה בפרק האחרון.

[9] דבר זה נכון גם ל"דוברי השפה המוסיקלית", וזאת, כאמור לעיל, משום הופעתה כאן בהקשר מילולי.

[10] דף תווים המכיל את כל הכלים המשתתפים ותפקידם.

[11] ישנם מקומות שבהם נראה גם תיווי ללא מלל. בעיקר כאשר מדובר בהוראה של המנצח ל"מוסיקה בלבד". 

[12] לדוגמה: דמות החוקרת את אירועי הספר נתקלת בחקירתה בסימן הדה קאפו ומבינה שעליה לרפרף אחורה בטקסט; דמות אחרת החוזרת על כל משפט פעמיים מופיעה עם סימני הדה קאפו בתחילתו ובסופו של כל משפט.


שחר גבאי הוא מלחין, מחזאי, אמן פרפורמנס וכותב, אשר עיקר יצירתו האמנותית מתבטאת בחקירה של שילוב אמצעי מבע שונים. הוא מעביר סדנאות כתיבה בירושלים, ומלמד מוסיקה בתל-אביב. "סיפורו של סול" הוא ספרו הראשון אשר יראה אור בקרוב בהוצאת קמין.

איור: דיאלוג בין טקסט לתמונה, יולי 2013