עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

ביקורת ספרים

אמנות במזרח גרמניה (GDR): הדרת שדה האמנות המזרח-גרמני מהשיח של תולדות האמנות

נוגה שטיאסני

תקציר: עם נפילתה הסופית של גרמניה הנאצית במאי 1945, החזיקו כוחות בעלות הברית את השליטה על גרמניה המובסת. במהרה חולקה גרמניה לאזורי שליטה שונים עד להתפצלותה לקראת סוף שנות הארבעים לשתי מדינות – גרמניה המזרחית, GDR, שנשלטה על ידי הסובייטים, ולגרמניה המערבית, FRG, בשליטת הכוחות הבריטיים, האמריקאיים והצרפתיים. חלוקת גרמניה לשתיים בתום מלחמת העולם השנייה הולידה תקופה של מתיחות פוליטית, המזוהה בשם "המלחמה הקרה" ("The Cold War"). מתיחות זו הועצמה עם בניית החומה בראשית שנות השישים שחילקה באופן מוחשי את המדינה בין הגוש הסובייטי לבין הגוש המערבי. חלוקה זו אינה הייתה רק ביטוי לחלוקה טריטוריאלית אלא גם לחלוקה פוליטית-אידיאולוגית שהשפיעה על התרחשויות בשדות חברתיים וכלכליים שונים, ובין היתר גם על עיצוב שדה האמנות הגרמנית: החלוקה בין אמנות מערב גרמניה לאמנות מזרח גרמניה לוותה בפרקטיקות פוליטיות שונות שהתוו השלטונות משני צידי המתרס על מנת למתג את השדה האמנותי השני כאויב וכ-"Other". ולכן, נפילת חומת ברלין בשלהי 1989 מסמלת לא רק נפילה פיזית ואת ראשית איחודה מחדש של גרמניה לכדי מדינה אחת עצמאית אלא גם את נפילתו הסימבולית של הגוש הסובייטי.  במאמר זה אעשה ניסיון לחשוף כיצד הורכב המרחב האמנותי משכבות שונות של פעילות וכיצד הוא נוכס לעיתים על ידי ההגמוניה המערבית, שניסתה והצליחה להדיר חלק גדול מפעילות השדה המזרחי משיח האמנות הבינלאומי, בתוך הקונטקסט הפוליטי של "המלחמה הקרה" - שממשיך להדהד גם בשנים שלאחר האיחוד. תחילה אסקור את המתיחות והפיצול לשני שדות אמנות שונים: מזרח גרמניה ומערב גרמניה. אתייחס לדיאלוג הגלוי והסמוי המתקיים בין שני השדות תוך דגש על תהליך ההדרה של האמנות המזרחית והמיתוג שלה כנחותה יותר. בהמשך אתייחס למדיום הצילום בשדה האמנות המזרח גרמני ועל תפקידו בתוך תהליך ההדרה. בנוסף, אעשה שימוש ביצירותיה של אוולין ריכטר)  Evelyn Richter) על מנת להדגיש את הטענה המרכזית שלי דרך המרחב הוויזואלי. במאמר זה אני עושה ניסיון לנתח באופן ביקורתי בעזרת גישה אינטר-דיסיפלינרית את השדה האמנותי. זהו אינו ניתוח של שדה האמנות המזרחי כשדה עצמאי אלא בחינת ההתייחסות לשדה זה בעיקר דרך המבט המערבי עליו.

 

 

חלוקה בינארית או דיאלוג סמוי?

כבר בשנים הראשונות לאחר תום מלחמת העולם השנייה, עקבו כל בעלות הברית שחילקו את גרמניה אחר דפוס זהה: דרך התבססות על אירועי העבר בעזרת סרטים וסיורי חובה, חינוך מחדש, ומשפטי נירנברג, ניסו בעלות הברית לכפות על האוכלוסייה הגרמנית את האחריות על פשעי המשטר הנאציונל סוציאליסטי, עד שבסוף שנות הארבעים התפצלה גרמניה סופית לשתי מדינות[1]. עתה, כל צד שלט על עיצוב הזיכרון בדרך שתאמה את האידיאולוגיה שלו[2], ובעוד במערב הודגשה האשמה הגרמנית בניסיון לייצר מעין "שעת אפס" ("Stunde Null") של התחלה מחדש, במזרח ניתנה חשיבות לניצחון הסובייטי. הפרדוקס בין ביסוס תחושת האשמה לבין 1945 כנקודת התחלה הורגש בשני הצדדים במטרה לסרס כל תחושה של לאומיות ולאומנות תוך כפיית הכרת תודה למשטר החדש "המושיע"[3].

בעקבות חלוקת גרמניה, יצירות מפתח רבות בתולדות האמנות נמצאו עתה בבעלות מוזיאונים בצד המזרחי וכבר בשנת 1948 נפתח הדיון הרשמי הראשון, ה-"Formalism Debate", במזרח גרמניה תחת מפלגת ה-SED שעסק בתפקיד הצורה ביצירת האמנות. מטרתו העיקרית של הדיון הייתה לנסות לבסס מודל אמנותי אחיד שיאפיין את האמנות בצד המזרחי. הדיון הורכב ממגוון רב של דעות אך המשותף לכולן היה היציאה נגד "הדקדנס המודרניסטי המערבי". אינדובידיאליזציה אמנותית לא התאפשרה וגם שוק אמנות פרטי לא היה כמעט קיים. הדיון עצמו לווה, בין היתר, גם ברדיפה של אמנים והסתיים רשמית רק בשנת 1953, במקביל להפגנות העובדים ולמותו של סטאלין, אז הוכרז סופית על ה"ריאליזם החברתי" ("Social Realism") כמודל המקובל באופן רשמי. מטרתו העיקרית של הסגנון הזה הייתה לעצב את תפיסת עולמו של הפועל באופן שהחזיר את האמנות הגרמנית לרוסיה של המאה התשע עשרה: הפורטרט ההרואי של הפועל, הבריגאדה והקולקטיב.

הדגש הושם אמנם על העובד אבל למעשה לא נקבע עבורו מודל אחיד כלל. בדיוני המפלגה חזרו ועלו שאלות כמו 'איך תראה דמות הפועל?', 'אילו אמנים יכולים לשמש מודל השראה [פיקאסו? (Picasso) קטה קולוביץ' (Käthe Kollwitz)[4]]?', 'מהו מודרניזם?', 'מהו דקדנס ומה אוונגרד?', 'מה לגבי זמן הפנאי?', 'עירום?' ועוד[5]. למעשה רק בשנת 1958 נכנסה לתוקף הדרישה הסובייטית ל"אמנות משרתת" מצד האמנים בפועל, ובשנת 1959 הוכרז על 'הפיגורטיביות הריאליסטית': אמנות פרולטרית שיוצרת תחת מודל ה"ריאליזם החברתי" וקשורה לא רק לפועל אלא גם למפלגה. דרישה זו נשארה בתוקף רשמי עד לשנת 1989 עם נפילת החומה וסיומו של השלטון הסובייטי במזרח גרמניה. בנוסף, בשנת 1959 הוכרז ב-GDR גם על תוכנית "ביטרפלד ווג" ("Bitterfeld Weg") שניסתה לעודד את העובדים 'הפשוטים' להתחיל ליצור אמנות תוך הפקעת השדה מהאמנים עצמם – אך זו זכתה להתנגדויות שונות גם מצד העובדים וגם מצד האמנים[6].

לאורך השנים התקיים בין המזרח למערב כל הזמן דיאלוג שנע בין הרובד הסמוי לגלוי: אם במזרח התקיים הדיון סביב 'הצורה' (formal), במערב בתחילת שנות החמישים עולה הדיון ב'אי-צורה' ((informel האבסטרקטי[7], ולכן לרוב מקובלת החלוקה הבינארית בין "הריאליזם החברתי" במזרח גרמניה לבין המופשט האקספרסיוניסטי הגרמני/אמריקאי על כל סוגיו השונים במערב[8].

החלוקה הזו בלטה במיוחד בשני העשורים הראשונים שלאחר תום המלחמה, בהן כל אמן במערב גרמניה שהיה בעל חיבה קלה לסגנון פיגורטיבי או קלאסיצסטי, נחשד כמעט מיד בסימפטיה או אהדה לערכי המשטר הנאציונל סוציאליסטי, כך שבעצם החלוקה בין הפיגורטיבי-מזרח להפשטה-מערב לא הייתה רק חלוקה צורנית אלא הוטענה גם בסולם ערכים היררכי משני הצדדים: בעוד המערב, ואמריקה בראשו, תפס את אמנות מזרח גרמניה כמיושנת ומגויסת תחת המשטר הסובייטי, את האמנות המערבית הוא הציג כאילו היא היא האמנות הגרמנית והאמריקאית, האוונגרד, הבינלאומית, מייצגת את החופש, הבריחה לפנטזיה ושבירת המוסכמות שאפשרית רק תחת משטר דמוקרטי[9]. השדה המערבי מיהר לזהות את עצמו כשדה מגוון הנותן במה לקול האינדיבידואלי, ואם כך, חייב היה המבט המערבי לייצר תמונה הפוכה על אמנות המזרח. אך בניגוד לתרומה האמנותית של אמני המערב שהייתה בחלקה חשופה גם בצד המזרחי של גרמניה, האמנות המזרח-גרמנית נשארה ברובה נסתרת מעיני המערב, כמעט עד לנפילת החומה ולאיחוד גרמניה. ועדיין - בעלות הברית המשיכו למתג אותה כאמנות לוקאלית ומסורתית השייכת ל"אירופה הישנה". השימוש בפיגורטיביות והדרישה המזרחית לאמנות ברורה סחבה איתה הדים לתכתיבים המזוהים עם המשטר הנאצי והזיהוי שלה עם דיקטטורה ופרופגנדה טוטליטרית היה פשוט מאוד.

לראשונה בתולדות האמנות הועבר מרכז הכוח של שדה האמנות מאירופה לעבר ארצות הברית. העיר ניו-יורק שהיוותה מוקד משיכה עבור פליטים אינטלקטואלים ואמנים מאירופה שהספיקו להגר אליה בשנים המקודמות, החלה לתפוס מקום מרכזי בשדה, ורק עם תום מלחמת העולם השנייה והפיכתה של ניו יורק "לדבר הבא", החלה להשתנות הטרמינולוגיה של שדה האמנות כולו. שדה האמנות כבר לא נתפס כלוקאלי יותר. עתה, עם התחזקותה של חברת הצריכה ובמקביל להתפתחות של שיחים חדשים כמו השיח הפוסט מודרניסטי, השיח הפמיניסטי והשיח הפוסט קולוניאליסטי, הפכה האמנות האמריקאית להיות מזוהה כ"שדה האמנות הבינלאומי". במהלך "המלחמה הקרה", מונחים כמו "אמנות עכשווית", "אמנות גלובלית" ו"סגנון בינלאומי" הוכנסו לראשונה לאוצר המילים. בין "היסטוריה גלובלית", "מלחמה גלובלית" ו"קפיטליזם גלובלי" נכנסה גם האמנות[10]. השפה החדשה החלה מייצגת את כל מה שהוא לא אמנות תחת ברית המועצות הקומוניסטית[11], ובאקט של ניכוס, הפכה אמנות מערב גרמניה להיות מזוהה גם היא עם אמנות אמריקאית. אמנים גרמנים מהמערב או כאלו שהיגרו לעברו, כדוגמת יוזף בויס (Joseph Beuys) גרהרד ריכטר (Gerhard Richter), זיגמר פולקה (Sigmar Polke) וגאורג בזליץ (Georg Baselitz) חובקו בשנים אלו על ידי אמריקה בחום.

בחירתן של בעלות הברית, וארצות הברית במיוחד, לחזק את המופשט בצד המערבי דרך המוסדות האמנותיים צריכה להיות מובנת כפרקטיקה פוליטית-אידיאולוגית. בחירה זו הולידה חלוקה בינארית המוטענת במשמעות בין גרמניה המערבית למזרחית שהקפידה למתג את האמנות המזרחית כ-other: האויב של שדה האמנות האמריקאי ששלט בהגמוניה. ההבחנה בין המופשט לפיגורטיבי הייתה שקולה להבחנה בין שתי תפיסות עולם פוליטיות-כלכליות והצגת המופשט כפרוגרסיבי, אוונגרד ונועז יותר הצליחה מתוך כך להדיר את אמנות מזרח גרמניה מהשיח ולמנוע ממנה אפשרות להישפט בערכים אמנותיים.

המטרה העיקרית של הכוחות האמריקאים הייתה למחוק כל זכר ל'גרמניות' ולמנוע ניסיונות אמנותיים לבסס זהות גרמנית לאומית חדשה[12]. בכדי להבדיל את האמנות המערב גרמנית מזו הפיגורטיבית שאפיינה את הרייך השלישי ואת הסובייטים קידמו בעלות הברית ששלטו במערב תערוכות שנערכו בחסות או בתמיכתן, כדוגמת ה-documenta . דרך שיתופי פעולה בין אמנים ממערב גרמניה ובעלות הברית והצגת יצירות של אמנים אמריקאים כמו ג'קסון פולוק (Jackson Pollock) הן חיזקו את המופשט הגרמני והמופשט האקספרסיוניסטי האמריקאי. מעט שנים מאוחר יותר, יציגו בתערוכות גם אמנים מינימליסטיים (Minimalism) ואמני פופ-ארט (Pop Art) שיחזקו סגנונות אמריקאים חדשים באותו האופן בדיוק[13]. בנוסף הציפו בעלות הברית את הספריות ומוסדות הלימוד העירוניים במגזיני אמנות צרפתים ואמריקאים המבשרים על הסגנון המופשט 'האינדיבידואלי' החדש[14].

מנגד, המפלגה במזרח גרמניה הקפידה למתג את האמנות בצד שלה בדיוק הפוך, כשאותם חסרונות מודגשים דווקא כיתרונות: אמנות המזרח היא האמנות הפרולטרית של הקולקטיב העובד המציגה תמונה בהירה בעלת פרשנות ברורה ואינה מתיימרת להיות אמנות קפיטליסטית המתארת את הדקדנס המערבי, ואת הנונסנס והאי-רציונאלי של החברה הבורגנית האמריקאית. כך שלא רק המערב ניהל דיאלוג סמוי עם המתרחש באופן הפורמאלי במזרח אלא גם להפך. למשל, בעוד בשנות החמישים, כשהחלה במערב פריחת אמנות הפרפורמנס (performance art), מיהר המזרח להגיב לזה במיצגי אמנות תלויי מקום של site specific'' שהתקיימו במיוחד בחוות חקלאיות ובמפעלים תעשייתיים[15].

שנות השישים מזוהות בעיקר עם הקמת החומה. לאורך השנים שיבואו עד לסוף שנות השמונים נסגרו מחלקות ובתי ספר לאמנות רבים במזרח, אך באופן פרדוקסאלי, דווקא באותן שנים חווה שדה האמנות יותר ליברליזציה. סטאלין כבר נפטר בשנת 1953 והחיפוש אחר זהות גרמנית רק התחיל להתחזק.

לאורך אותם שלושה עשורים, עד לשנת 1989, בה התפרק סופית הגוש הסובייטי, מתרחשת הקמה מאסיבית של מוזיאונים וריבוי תערוכות בשתי הגרמניות. במקביל, אירופה וארצות הברית התחילו לחוות יותר יציבות כלכלית והמופשט התחיל לפנות את מקומו לתנועות חדשות שגוררו קריאות ביקורתיות בעד ונגד הפיכת האמנות למוצר בתוך חברת הצריכה.

בעיות אלו החלו לעלות אצל אמנים משני עבריה של גרמניה – הן במערב והן במזרח, אך למעשה מי שהמשיך להכתיב את הנרטיב של המנצחים הייתה ההגמוניה המערבית. החומה יצרה למעשה מעין 'אמברגו תרבותי', שהתבטא בהסתרת מידע מהקהל ובהיעדר תקשורת בין שתי הגרמניות[16], ועם עד לשנות השישים עדיין התנהל דיאלוג סמוי בין שני הצדדים, מאז הקמת החומה מתחיל מונולוג מערבי חד צדדי.

בפועל הדור הצעיר של האמנים המזרח-גרמנים שפעל בשנות השבעים והשמונים והתחנך בעיקר אצל האמנים המבוגרים יותר, כבר נהנה מהפירות של החופש החלקי: למרות ניסיונות המערב להדיר את אמנות המזרח, במהלך שנות השבעים נחשפו רבים מבני הדור הצעיר למגמות בינלאומיות, ובנוסף למוסדות ממשלתיים התחילה להתפתח במזרח גרמניה גם סצנה ענפה של גלריות פרטיות[17]. פריחת הגלריות וחללי התצוגה האלטרנטיביים התחזקה עוד יותר במהלך שנות השמונים ושפע של מגזינים שעסקו באמנות החלו להתפרסם[18].

 

בחלק זה ניסיתי לעקוב אחר המתרחש בשדה האמנות במערב ובמזרח באופן הפורמאלי. החלוקה בין מזרח למערב איננה חלוקה ניטראלית או חד צדדית של המבט "הנכון" המערבי על המזרח המדכא. זהו מאבק מתמשך שהתקיים כל הזמן בין שני צידי המתרס ואשר הונע מאינטרסים כלכליים-פוליטיים שמקורם בשתי תפיסות אידיאולוגיות שונות אשר היוו בשנים אלו מרכיב מרכזי ב"מלחמה הקרה". עם זאת, אסור כמובן לשכוח שבמזרח גרמניה התבצעו גם רדיפות אחר אמנים שונים והצנזורה של המפלגה נאכפה לעיתים רבות בכוח.

 

מקום הצילום באמנות מזרח גרמניה

בשנים האחרונות, נעשים ניסיונות, שעדיין נמצא בשוליים, לתקן את ההדרה של אמנות מזרח גרמניה מהשיח המרכזי. רבים מניסיונות אלו מתייחסים בעיקר לצילום כמדיום מגוון שצריך להיבחן מחדש ולצילומים רבים כיצירת אמנות. בעוד המקום שתפס הציור במזרח גרמניה היה יחסית יותר ידוע למערב, דווקא תרומתו של הצילום נשארה לרוב נסתרת ממנו.

אמנם תחילת מהפכת הצילום ועידן השיעתוק התפתחו כמעט במקביל למהפכה הבולשביקית, היחס אל מדיום זה במזרח גרמניה היה אמביוולנטי מאוד. השלטון במזרח עדיין לא הכריע את עמדתו לגבי הצילום באופן חד משמעי: מחד, עדיין אפילו בסוף שנות השבעים לא נחשב הצילום ממש כאמנות[19], ומנגד הוא תאם את ערכי הסוציאליזם ככלי מתעד, שניתן לשעתק בקלות ובעל אפשרות הצגה פיגורטיבית של ה'מציאות' המאפשר 'לעשות בה סדר'.

בשל היות הצילום מדיום חדש באופן יחסי, קשה יותר היה לעצב לו קווים והנחיות ברורים כמו למדיומים ישנים יותר, ובעוד הפיסול, הציור, השירה, הספרות והתיאטרון נבדקו על ידי המפלגה מקרוב – הצילום הרבה פחות[20].

על מנת להבין את שדה האמנות במזרח חשוב להבין גם את המערכת הכלכלית שלו. הוצאות כמו ביטוח בריאות, תנאים סוציאליים למשפחות בעלות ילדים ושכר דירה היו נמוכים מאוד וסובסדו לרוב על ידי המפלגה - מציאות שאפשרה לאמנים רבים במזרח לעבוד כעצמאים (פרילנסרים). מתוקף עבודתם כעצמאים, זכו האמנים לאוטונומיה גדולה יותר ולכן "בשעות הנוספות" לא חלו עליהם חלק גדול מחובות ומגבלות המפלגה – מצב שבעקיפין עודד חופש אמנותי, באופן יחסי כמובן. מעט שעות עבודה הספיקו לכיסוי מרבית ההוצאות כך שנשאר זמן פנוי לפרויקטים אישיים. הסבסוד מהמדינה אפשר גם לאמהות ולנשים לעסוק באמנות, ולכן בפועל הציג השדה המזרח גרמני תמונת מצב חברתית יותר שוויונית מגדרית משדה האמנות המערבי, שנשלט עדיין בעיקר על ידי אמנים גברים.

גם האמנים עצמם במזרח נהנו מהעובדה שהצילום היה מדיום חדש יחסית. אי התפיסה של מדיומים שונים כאמנות אפשרו להם פעמים רבות לעבור "מתחת לרדאר" של הצנזורה המפלגתית. חלק מהאמנים הסירו את השערוריות הברורות והשאירו רמיזות איקונוגראפיות שהמפלגה לא הצליחה לעיתים לקרוא בעוד הקהל כן. הם חיפשו אחר פיתרונות יצירתיים ומצאו חללים אלטרנטיביים להצגה או החזיקו באסטרטגית עבודה של "מסר כפול" במיוחד בצילום: ריצוי המפלגה ובמקביל - חקירת מעשה האמנות עצמו ואו מתיחת ביקורת על המשטר או המפלגה. על פני השטח ייצרו הצלמים דימויים ארכיטיפים שהתאימו לרוח הכללית, אך מתחת לפני השטח כללו חלק מהצילומים דימויים מגחיכים וביקורת חברתית[21], כפי שהעידה האמנית המזרח-גרמנית גונדולה שוצה-אלדוי (Gundula Schuze Eldowy):

"They [the party] couldn’t read the iconography, the rally subversive pictures stayed on the wall, and the audience, in general, understood this"[22].

דוגמא ליצירה בטקטיקה זו אפשר למצוא לעיתים בצילומים שנלקחו באירועים פורמאליים – כמו הלוויות ואירועי זיכרון, בהם אותם האמנים בחרו לתעד את הרגעים האמוציונאליים יותר או למתוח ביקורת ולא רק לצלם צילומי פרופגנדה של הקהל[23].

 

תמונה מספר 1

Evelyn Richter, Vor der Nationalgalerie Berlin um 1958 / In front of The National Gallery, Berlin ca. 1958

(Reproduction by: Harald Richter, Hamburg)

© Evelyn Richter Archiv der Ostdeutschen Sparkassenstiftung im Museum der Bildenden Künste Leipzig

 

בעוד שבתמונה מספר 1 עדיין ניתן למצוא את האלמנט הדוקומנטרי המתעד, כבר ניתן לחוש בתחילתה של הביקורת הסמויה. האם וילדיה מופיעים כשהם ניצבים על המדרגות ולצידם שני עמודים מאסיביים. מימין מופיעות שתי דמויות נשים נוספות. כל הדמויות ביצירה מפנות את מבטן לאותו כיוון אל מחוץ ליצירה עצמה ובאופן כזה שהצופה תמיד יימצא בעמדת תצפית הפוכה כך שאין באפשרותו לחזות במתרחש ברחוב אונטר דן לינדן (Unter den Linden). ריכטר מציגה את המשפחה המזרח-ברלינאית 'הטיפוסית' לכאורה, אך היעדר הגברים המבוגרים בולט בה. בני המשפחה כלואים כולם בין שני העמודים ובין כל ההיסטוריה של גרמניה שקרסה והכזיבה שנמצאת מאחוריהם – מהפסל של הקיסר ועד הגלריה הלאומית עם העמודים המחוררים מהפצצות המלחמה האחרונה. הדמויות כולן צופות אל עבר העתיד הלא נודע, זה שלא מופיע בצילום. אך למעשה, בזמן שהצופה מבחוץ נמצא במרחב השייך לעתיד – במרחב אליו הן מסתכלות, גם תקופת ה-GDR, שמיוצגת על ידי הדמויות, מופיעה בעצמה בעבר[24].

השינוי המשמעותי התרחש דווקא בעשורים שאחרי הקמת החומה: אם בשנות החמישים מי שלא היה נאמן לפורמליזם הואשם בסובייקטיביות וניתן היה לחסל לו את הקריירה ברגע, בשנות השבעים והשמונים דווקא הניסיונות לשקף חופש אמנותי ואמנציפציה במזרח התאימו למפלגה שניסתה 'לשחרר קצת את הרסן' ולספק תחושה של מגוון שתטיב עם המיתוג של המזרח כטוטליטרי בעיניים המערביות ועם המציאות הבעייתית של גרמניה המחולקת ומוקפת חומה[25].

בהדרגה התקבצו במזרח קבוצות ואמנים יחידים שעבדו כפרילנסרים והעזו לערער ולאתגר את המוסכמות שהזינו את האידיאולוגיה בצד המזרחי. סדרות צילומי העירום של אותם האנשים משולי החברה שתיעדה שולצה אלדוי (Schultze Eldowy), צילומי האנדרטאות של סיביל ברגמן (Sibyle Bergemann), הפורטרטים המרשימים שתיעד ארנו פישר (Arno Fischer) וסדרות צילומי הבתים של הלגה פריז (Helga Paris) שמחאו נגד ההזנחה והיעדר התחזוק והשימור המספקים של המרחב העירוני – הם רק דוגמאות בודדות.

בשונה מהצילומים הרשמיים שהציגו מודל אידילי אוטופי של היחיד הפועל או של המשפחה תחת ה-GDR, חלק מהאמנים הקפידו להציג את 'המצב כמו שהוא' כשהם מצליחים לעקוף את הצנזורה אך משאירים בצילום אלמנט ביקורתי שמועבר לצופה באופן חזותי, במיוחד במהלך שנות השבעים והשמונים.

 

 

תמונה מספר 2

Evelyn Richter, Eingang zum  Pflegeheim, Leipzig 1985 [!] / Entrance to the Nursing Home, Leipzig 1985

(Reproduction by: Harald Richter, Hamburg)

© Evelyn Richter Archiv der Ostdeutschen Sparkassenstiftung im Museum der Bildenden Künste Leipzig

כמעט כשלושים שנים שמפרידות בין תמונה מספר 1 לתמונה מספר 2, בשנים בהן חווה הצילום במזרח גרמניה אמנציפציה יחסית גדולה יותר, מציגה ריכטר את המיטה הריקה המכוסה בסדין בבית הסיעודי, על רקע הטפט קיר המתקלף והתמונה המפורסמת של לנין שתלויה על הקיר. כשהיא רק מתעדת לכאורה, קשה מאוד להתעלם מהתחושות המורבידיות והמדכאות שהצילום מייצר אצל הצופה. ובכך, ריכטר מצליחה לדלג בין שני המימדים: הסמוי והגלוי – על פניו היא אפילו כוללת בתוך ה'מציאות' המצולמת את אחת מדמויות המפתח האיקוניות של השלטון, כשמתחת לפני השטח היא כמעט חוזה את סופו של ה-GDR.

יצירותיהם של אמנים כמו ריכטר וצלמים נוספים ממזרח גרמניה מציעים עושר גדול יותר מלבד רק המימד הביקורתי. לא רק המסר הכפול הוא שחשוב אלא גם החקירה החוזרת של רבים מאמני המזרח אחר נקודות מבט שונות, אחר שאלות של תיעוד לעומת אמנות וחקירתו של מדיום הצילום עצמו. בתמונה מספר 2 ניתן להבחין גם בקומפוזיציה המעניינת שמציעה ריכטר: ההקבלה בין הווקטור שמושך לכיוון ימין-למעלה בתמונתו של לנין, למנח המיטה עם הראש המורם, שכמובן נמצאים בסתירה לאנך שמפריד ביניהם; הלובן של הסדין על המיטה שמבליט את הטפט המתקלף על הקיר – הן רק דוגמא.

 

למעשה, הבנת הצילום כמדיום המרכזי בו באמת התקיימה אמנות "אמיתית" במזרח גרמניה היא תפיסה מרכזית כיום. כעשרים שנים לאחר איחוד גרמניה, ועדיין תערוכות רבות שמנסות לתקן את הדרת האמנות המזרחית מהשיח ממשיכות לשים את עיקר הפוקוס על הצילום ככלי התנגחות. התפיסות המערביות על פיהן 'במדיומים אחרים שגויסו תחת המשטר או שנכפתה עליהם הצנזורה לא יכלה הייתה להתקיים אמנות "אמיתית"', או שרק בגלל ש'דרך הצילום [בלבד] יכלו האמנים לערער על האוטוריטה של מפלגת SED' –מייצרת תמונה חלקית בלבד שמונעת עדיין משיקולים פוליטיים וכלכליים. תפיסות אלו נבעו לרוב מהניכוס של המערב אחר האמנות "שלהם" כ"אמנות הנכונה" לעומת המיתוג של האמנות המזרחית כ"שייכת לאויב", כמיושנת, חסרת חופש ויצירתיות כשהיא כפופה לשלטון ה- SED, מתוך אינטרס פוליטי כחלק מהפרופגנדה של "המלחמה הקרה".

הבנת הצילום ככלי ריאליסטי מתעד תואמת עדיין בפועל גם את האינטרס הפוליטי המערבי מכיוון שבעזרת המדיום מתאפשרת הצגת המזרח כנחות יותר לא רק מבחינה אידיאולוגית אלא גם מבחינה אומנותית: בעוד תחת האמנים הקונספטואליים במערב, שימשה המצלמה ככלי משחק לגבי שאלות ה'אמת' ו'המציאות', הצילום הריאליסטי עדיין לא נתפס לגמרי כאמנות ולכן מקל על ההתעלמות המערבית מהאמנות המזרחית[26].

ההנחה על פיה הצילום לא הוכנס במלואו תחת תבנית "הריאליזם החברתי" או המימד הביקורתי שעלה מהצד של האמנים ממשיך את המיתוג של המדיום ככלי בודד כמעט בשדה האמנות המזרח גרמני כך שגם כשמדיום זה זוכה להכרה ולהצגה מחודשת במוזיאונים ובגלריות כביטוי למודרניזם, הוא אינו נבחן במלואו תחת אותם ערכים אמנותיים ביקורתיים שתקפים לאמנים מהמערב אלא עדיין מוטען בכל אותם ההנחות שהיו חלק מתקופת המלחמה הקרה ואחראיות על הדרת האמנים מהמזרח מהשיח. הניסיון להתייחס לאמנות מזרח-גרמניה כמכלול כאמנות מגויסת ופיגורטיבית שגוי מיסודו ואינו מבטא בשלמותו את הסצנה האמנותית שהתקיימה בפועל, והתייחסות המערב כיום רק או בעיקר למימד הביקורתי נגד שלטון ה-GDR בצילום בקרב אמני מזרח גרמניה, גם היא אינה מספקת.

 

"people have said we photographed the way we did because of our incestuous relationship and because we weren't allowed to travel, meaning we had to turn the camera on ourselves and our immediate environment, and yet when I was finally able to travel, on an official commission to mark the fourth anniversary of independence in Equatorial Guinea, I photographed in exactly the same way".

Arno Fischer[27]

 

מסקנות

בשביל לחמוק מהביקורת והרדיפה של המפלגה, אמנים רבים ממזרח גרמניה נדרשו לפתרונות יצירתיים כמו שימוש במדיומים שלא נתפסו ממש כאמנות כדוגמת הצילום ועבודה במסרים כפולים. למרות היותה של האמנות מגויסת במזרח, חלק מהאמנים לא נכנעו לתפיסה על פיה האמן צריך רק לשרת את האידיאולוגיה המפלגתית והמשיכו ליצור יצירות אמנות רבות כשהם חוקרים את המדיומים דרך ערכים אמנותיים דוגמת עבודה בזוויות צילום לא שגרתיות, דרך קומפוזיציות ואיקונוגרפיה ויזואלית. אמנים רבים המשיכו כל הזמן למתוח ביקורת חברתית, פוליטית וכלכלית. הם לא חסכו את ההתמודדות והתעמתו עם ההיסטוריה הגרמנית, הטראומה ושאלת הזהות הלאומית. גם כאשר יצרו אמנות מתעדת-דוקומנטרית, הם לא יכלו כמובן להתעלם מהגבלות הצנזורה והחשש מהרדיפה של המפלגה, אך מרביתם לא שכחו את היותם קודם כל אמנים.

האם המופשט ששלט במערב בשנים הראשונות שלאחר מלחמת העולם השנייה אכן נבע באמת מתוך בחירה חופשית ואינדיבידואלית של האמנים עצמם או למעשה היה גם הוא פרקטיקה פוליטית של מכניזם שליטה מערבי?

מהחשש הרב של המערב שתתפתח חזרה זהות לאומית בגרמניה נעשה ניסיון "לאפס" את האמנות הגרמנית ולפצלה לחלוקה בינארית: או שהיא משויכת למזרח הטוטליטרי המדכא או שהיא 'בינלאומית' בתמיכה וחסות אמריקאית.

האמנות המזרח גרמנית צריכה גם היא להתחיל להיבחן תחת ערכים אמנותיים זהים לאלו של המערב בצילום ולזכות בכבוד הראוי לה, אך גם יתרה מכך – יש להבין גם את הבחירה להמשיך ולמתג רק את הצילום כאמנות מתוקף היותה בעלת חופש אמנותי יחסית גדול יותר ממדיומים נוספים, כתמונה חלקית בלבד. הקונספט של "מזרח" ו"מערב" אינו ניטראלי בדיוק כפי שהוא אינו דיאלוג חד צדדי מכיוון המערב החופשי למזרח הלא, ושני הצדדים בחרו למעשה כיצד להציג את הנרטיב של שדה האמנות בבחירות שהונעו משיקולים כלכלים-פוליטיים של שתי אידיאולוגיות פוליטיות שונות. לשם כך, חשוב לנסות ולחשוף לא רק את יצירות האמנות אלא גם את האינטרסים שמניעים את השדה.

כפי שניסיתי להדגים, האמנות במזרח-גרמניה הייתה מגוונת ועשירה וסירבה לצמצם עצמה רק למודל אחד של "ריאליזם חברתי", אך למחקר המשך רצוי לבחון ראשית גם את הסגנון הזה בעיניים ביקורתיות.

שנית, יש לבחון מדוע אמנים שעשו שימוש ב"ריאליזם חברתי" כסגנון, דוגמת דייגו ריברה (Diego Rivera) או יצירתו המפורסמת של פיקאסו משנת 1937 - הגרניקה (Guernica), כן הצליחו לזכות בהכרה בשדה האמנות המערבי בעוד אמנים רבים ומוכשרים ממזרח-גרמניה לא.

לסיום, לאחר איחוד גרמניה המשיכה האמנות להיות מוצגת כביכול תחת שלמות אחת ((wholeness למרות שלרוב היא הייתה אמנות של המערב (West Kunst), גם אם בפועל היא כבר כללה בתוכה מספר אמנים מהמזרח לשעבר[28].

לאחרונה מתחיל הנושא לזכות להתייחסות עמוקה יותר בשדה עם תערוכות חדשות אשר מציגות אמנות ממזרח גרמניה לשעבר. עם זאת גם כיום, יותר משני עשורים לאחר איחוד גרמניה, החלוקה הבינארית הפשוטה של הפשטה במערב לעומת פיגורטיביות במזרח, או צילום רק ככלי התנגדות במזרח, עדיין ממשיכות להדהד במרבית התערוכות אשר מנסות להתמודד עם האמנות המחולקת.

 



[1] Ido de Haan, "War Memories – Memories War", Gottfried Fischer et. al.,  Unfinished Past: Coming to terms with the Second World War in the Visual Arts of Germany and the Netherlands [Unvollendete vergangenheit: Verarbeitung des Zweiten Weltkrieges in der Bildenden Kunst in Deutschland und den Niederlanden], Exh. Cat., (Amsterdam: Art and Society Foundation, 2000), p. 45.

[2] עיקר ההתעסקות עם שאלות של זהות וזיכרון ותפקיד האמנות בתוך זה התקיים בעיקר בברלין.

[3] השאלה האם למעשה התקיימה בכלל "שעת אפס" (""Stunde Null) מורכבת מאוד והמחקר מפרש אותה בדרכים רבות שמפאת קוצר היריעה לא ארחיב עליהן בדיון הנוכחי.

[4] תמיד הושמעה גם ביקורת, לדוגמא: פיקאסו היה בעייתי בגלל הקוביזם וקולוביץ' נפסלה בגלל הדגש הרב ששמה על הכאב והסבל.

[5] Claudia Mesch, Modern Art at the Berlin Wall: Demarcating Culture in The Cold War Germanys, (New York: Tauris Academic Studies, 2008), pp. 21-29.

[6]. Ibid.

[7] Ibid.

[8] כמו טאשיזם, אקספרסיוניזם מופשט, ציורי פעולה, ניאו-אקספרסיוניזם, וכו'.

[9] Stephanie Barron, "Blurred Boundaries: The Art of Two Germanys between Myth and History", Stephanie Barron et. al. (ed.), Art of Two Germanys – Cold War Cultures, Exh. Cat., (New York: H. N. Abrams & LAMCA – Los Angeles Country Museum of Art, 2009), pp. 15-16.

[10] Hans Belting et. al. (ed.),  The Global Contemporary and the Rise of New Art world, Exh. Cat, (Germany: ZKM), (London: The MIT Press, Cambridge, MA, 2013) p. 54.

[11] שנת 1989 חתמה סופית את הרצף הלינארי של תולדות האמנות והיא מהווה נקודת ציון נוספת בשבר בעוד השדה האמנותי מתרחב בעולם ומתחיל לערער על המנגנון המערבי . נפילת חומת ברלין ונפילתו של הגוש הסובייטי הקומוניסטי הכניסו לזירה שחקנים חדשים גם מה ""second and third worlds  ולראשונה נוצר מבנה רשתי הכולל ריבוי מרכזים ועולמות אמנותיים הממוקמים על כל פני הגלובוס. האנס באטלינג ((Hans Betling ואנדראה בודנסיג ((Andrea Buddensieg מכנים זאת 'multiplicity of worlds':

Peter Weibel, "Globalization and Contemporary Art", The Global Contemporary and the Rise of New Art world, Exh. Cat, pp. 21-23.

Hans Belting and Andrea Buddensieg, "From Art World to Art Worlds", The Global Contemporary and the Rise of New Art world, Exh. Cat, pp. 28-29. 

[12] בנוסף חשוב לזכור שגם הגרמנים עצמם עדיין לא היו מוכנים כחברה למהר ולפתוח את הזוועות.

[13] Claudia Mesch, Modern Art at the Berlin Wall: Demarcating Culture in The Cold War Germanys, p. 44.

[14] Lucius Grisebach, "Collapse – Reorientation - Taboos", Unfinished Past: Coming to terms with the Second World War in the Visual Arts of Germany and the Netherlands [Unvollendete vergangenheit: Verarbeitung des Zweiten Weltkrieges in der Bildenden Kunst in Deutschland und den Niederlanden], p. 27.

[15] Claudia Mesch, Modern Art at the Berlin Wall: Demarcating Culture in The Cold War Germanys, p. 28.

[16] כפי שמכנה זאת מאש:

Ibid., p. 9.

[17] Sara James, "Evelyn Richter's Photography: Inside the Mise en Abyme", p. 29.

[18] T. O. Immisch, "Appearace and Being: GDR Photography of the 1970s and 1980s", Matthew Shaul ed., Do Not Refreeze: Photography Behind the Berlin Wall, , Exh. Cat. (Manchester: Cornerhouse Publications, 2007), pp. 25-26.

[19] Claudia Mesch, Modern Art at the Berlin Wall: Demarcating Culture in The Cold War Germanys, p. 96.

[20] Matthew Shaul, "once Thawed Do Not Refreeze, Do Not Refreeze: Photography Behind the Berlin Wall, p. 16.

[21] Ibid., p. 13.

[22] Ibid., p. 16.

[23] חשובה להבחנה בין הצילום העיתונאי (photojournalism) לצילום כאמנות (photographic art) מכיוון שהצילום העיתונאי היה צריך לייצר תחושה של מציאות אותנטית אבל תמיד תחת מעטה של אופטימיות התואמת את ערכי הסוציאליזם.

[24] כפי שמצביעה על פרשנות זו החוקרת קתרין בלום (Katrin Blum):

Katrin Blum, "Unnoticed: The Street Photography of Ursula Arnold, Arno Fischer and Evelyn Richter", Do Not Refreeze: Photography Behind the Berlin Wall, pp. 22-23.

[25] Katrin Blum, "Unnoticed: The Street Photography of Ursula Arnold, Arno Fischer and Evelyn Richter, Do Not Refreeze: Photography Behind the Berlin Wall, pp. 22-23.

[26] Sara James, "Evelyn Richter's Photography: Inside the Mise en Abyme", Do Not Refreeze: Photography Behind the Berlin Wall, p. 32.

[27] Matthew Shaul, "once Thawed Do Not Refreeze", p. 17.

[28] Claudia Mesch, Modern Art at the Berlin Wall: Demarcating Culture in The Cold War Germanys, p. 249.


נוגה שטיאסני היא סטודנטית לתואר שני מחקרי (MA), באוניברסיטה העברית בירושלים בתוכנית ללימודים גרמניים. היא בוגרת תואר ראשון (BA) באוניברסיטת תל אביב בתוכנית דו חוגית לתולדות האמנות ותולדות התיאטרון. בימים אלו היא סיימה לימודים בתוכנית ביחסים בינלאומיים המשותפת לאוניברסיטה החופשית של ברלין, לאוניברסיטת הומבולדט ולאוניברסיטת פוטסדאם בברלין (Free, Humboldt and Potsdam University). בנוסף, היא בוגרת מגוון רב של לימודי אמנות שונים ובעלת ניסיון מעשי בתחום. מחקריה מגוונים כשהיא נוקטת בגישה אינטר דיסיפלינרית ומרבה לקשור בין תרבות ואמנות לשדות מחקר נוספים כמו פוליטיקה, כלכלה, סוציולוגיה ופילוסופיה.

שקט בבקשה! על שתיקות והשתקות