עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

ביקורת ספרים

בזות ושקט

תערוכה: אייל גפני/טקסט: טל גפני

 

העבודה "אבג'קטאבג'קט" (abjectabject) של אייל מעלה על הדעת את הקשר בין בזות לשקט.  לאורך הסרט כולו הסאונד מושתק, למעט קטעי סאונד חיצוניים ספורים. כמו סמנים בסרט, חוצצים, שרוקנו מכל מה שבינהם מאחר והם הסאונד היחיד. וגם הסאונד עצמו פועל כמו סימן מרוקן מתוכן, או מטאפורה שחוקה:

1. צלצול פעמון דלת "דינג-דונג" קלאסי

2. מוזיקה שברור שהיא מסמנת רגע של גילוי או התגלות. דומה ללקחת את המוזיקה מסצינת המקלחת של "פסיכו" ולהשתמש בה לרגע של אימה. התכנון הראשוני של היצ'קוק היה שהסצינה הזו תהיה ללא מוזיקה.

3. גיבוב של צלילי יריקה, הקאה, פלוצים, וקולות אנחה הכל בבת אחת כמו מגה-פליטה, נזילה מכל החורים ביחד.

 

There are twenty-five forms of excretion known to man: each one a source of curiosity     and pleasure. They are frequently preceded by a feeling of tense expectancy and followed inevitably by contentment. They appear as part of the individual, he welcomes them as his own. But this love is short-lived. Is it still me (their creator is soon asking himself) or is it not, is it still mine, or already an object like anything else? I am not sure, I don't like it, I want to disown it, it was never mine, away with all this horrid confusion!... Man's twenty-sixth excretion is himself. [1]

 

סאונד ראשון: עם תחילת הוידאו – אותה מוזיקה של התגלות. המוזיקה לקוחה מהשיר: The Prophecy / Immortal Technique – שם השיר, הנבואה, מעיד על המטאפוריקה הברורה מאליה של הקטע המוסיקלי, שגם בשיר משתמשים בו בחזרתיות כרקע להיפ הופ.

מבחינה ויזואלית הוידאו מתחיל בדמות, לא ברור אם גבר או אישה, במצב של בהייה – עיניים קפואות ופה רפוי פתוח. בפריים השני מתברר שהדמות בוהה במסך שבו היא עצמה משודרת – ההכפלה מתפקדת כהרחבה של הבהייה. הדמות נראית כמו דמות מוחלשת או מוגבלת – קשיש/נכה/חולה/סוציופת – מאחר והיא קפואה והתנועות המעטות שלה בעלות אופי ממוכן ומואט. באשר לבהייה, היא כפולה, כי המצלמה כמעט סטטית לחלוטין, אבל בכל זאת מדובר בוידאו ולא בוידאו סטילס ולכן גם הצילום הוא צילום בוהה, הצלם בוהה – סוג ספציפי של התבוננות שכאמור הוא מוכפל, ואולי אף משולש ואולי יותר כי זה הופך גם אותנו, את מי שצופה בוידאו, לסטטי, או במילים אחרות לדרוך, לממתין המתנה מורטת עצבים שיקרה משהו, על גבול השעמום, אבל רק על הגבול. הפעמון מצלצל ברגע האחרון, על אותו קו דק שמפריד בין מתח לשעמום, במתכונת כמעט זהה למנגנון של סרט אימה, אבל לא לגמרי, לא אחד לאחד, אלא באיחור של שבריר שניה – שבריר שניה שהופך את המנגנון הפסיכולוגי של הוידאו הזה למורכב יותר, שממקם אותו בפתחו של מקום אסור:

 

"... אם היינו רוצים להרחיק עד למבואותיה של הבזות, לא היינו מוצאים סיפור, אף לא תמה, אלא רוויזיה של התחביר ושל הלקסיקון – אלימות השירה והשקט."[2]

 

הפריים הבא, כבר מושתק לחלוטין, הוא שוט של ספר ושלט ואז רק השלט. זה שלט של כבלים – הוט או יס – מה שנותן תחושה של השתלטות של ריאליזם על הוידאו, זה לא איקוני ולא מטאפורי, זה כאן ועכשיו, כמו שבסדרות חדשות הדמויות משתמשות באייפון עם אותו הצלצול ואותן ההתראות כמו אצלנו. זה לא פרופ (prop), זה הדבר האמיתי. במקום זום אין הדרגתי הזום מחולק לפריימים קפואים – כמו בקומיקס -  הקפאון מרגיש שהוא נובע מטבע הדברים ולא מסגנון. הבחירה הסגנונית של וידאו על סף הסטילס, אבל שאינו סטילס, משכנע כי הוא מרגיש כחלק מהמציאות הזו – ההבדל בין סגנון לשפה.

הפריים שלאחר מכן חוזר אל הדמות, ולאחר מכן אל מסך הטלוויזיה שלה –מסתבר שהיא צופה בסופרנוס. אנו רואים את כיתובי הסיום שניות לאחר כותרות הפתיחה – התחלה וסוף מרוקנים מאמצע, מעלילה, מסיפור. אלה משמשים כסמנים של זמן שעבר – הזמן שבמהלכו מתברר  שהדמות נרדמה.

 

סאונד שני: צלצול פעמון. עכשיו הדמות ישנה – היא נרדמה על כיסא מול הטלוויזיה– ראש שמוט  לאחור, פה פעור. התעוררות ממוכנת, משותקת, רובוטית – רק העיניים נפתחות במיידיות, נפערות, והראש לא זז, עדיין שמוט אחורנית. הדמות נשארת קפואה כמה שניות בבהייה הזו אל התקרה.

 

סאונד שלישי: דלת נפתחת – אנחנו רואים מבחוץ, מפתח הבית. החוץ לבן והפנים מתגלה בשחור. הפנים חשוך, החוץ מואר. וכאן צריך לציין שהעבודה כולה מפולטרת דרך אפקט שחור-לבן צרוב. האפקט מכונן משמעות – הוא בונה עולם שמוחק פרטים, עולם שבו אינפורמציה טובעת באיזורים טבולים בחושך או מוצפים באור. והאפקט הוא כל כך "אפקטי" וכל כך אפקטיבי, שהוא בונה מסביב לוידאו חומה של אירוניה שפועלת כמנגנון הגנה פסיכולוגי. המנגנון מודע לעצמו והוא שם לא רק כדי להגן אלא גם כדי לחשוף ולהצביע על כך שהעבודה משוטטת בטריטוריות אסורות. המוסיקה היא אותה מוסיקה של התגלות אלוהית אך הפעם כפולה באורכה.

אנחנו נמצאים בנקודת מבט נמוכה מהדמות, רואים מנקודת המבט של החבילה – טייק אוף על תינוק נטוש שמושאר על יד הדלת או בפתח הכנסייה. הדמות חסרת גוף ברור, לבושת שק כמו שאייל פעם אמר לי – שק גופות, שק אבל. לי היא נראית על כיסא גלגלים – אולי זה משהו בהפרשי הגבהים.

הדמות רואה חבילה סגורה.

החבילה נפתחת אבל לא רואים את תנועת הפתיחה – כאילו הדמות פתחה אותה בעזרת כח המחשבה או שהוידאו משמיט את אקט הפתיחה, או אולי החבילה נפתחה לבד כי היא מכושפת. בכל מקרה זה העדר של תנועה. כח על או קדושה מול נכות או יחד עם נכות. מבחינת רצף השוטים הרצף הוא כזה: פנים – חבילה סגורה – פנים - חבילה פתוחה.

 

סאונד רביעי: פעם נוספת, אותה מוסיקה, כשרואים את החבילה הפתוחה (השוט האחרון ברצף שמתואר לעיל).

כף רגל! ודיסק! גוף ממוכן עם דיסק של הוראות הפעלה? האיבר קטוע פעמיים – גם בהיותו מבודד מהגוף השלם הנעדר וגם בהיותו קטוע בקו ישר בעקב. כף הרגל, בדומה לדמות הראשית, לא ברורה מבחינה מגדרית ואפילו מבחינת גיל. ההורדה של העקב מעלה על הדעת את עקב אכילס – גוף ללא תורפה, ישות לא אנושית.

חזרה למבט של הדמות – הוא מסרב להשתנות. כמו מבט של עיוורים. רק ברגע ההתעוררות ההוא, עם צלצול הפעמון, העיניים נפערו יותר.

בשוט הבא הדמות באפלה בזווית 3/4 (עד עכשיו הייתה חזיתית וצרובה באור).

 

סאונד חמישי: שוב המוסיקה, מוכפלת באורכה (כמו בפעם השלישית). כף הרגל באפלה – היא מונחת על משהו עגול ומכוסה במן עיסה גושית. ושוב חזרה לדמות. גם עכשיו – לא רואים את הדמות עושה דבר אבל המעבר הזה בין השוטים מוסר לנו שהיא "עושה" את הדברים, היא פעילה באופן כזה או אחר, הכל קורה לה או נעשה על ידה.

נכנס חתול לפריים – אוכל את מה שעל הרגל, וכך מתברר לנו שמדובר במזון. בגלל שהפרווה של החתול היא כתמים שחורים ולבנים ובשילוב עם האפקט - יש לו הופעה של חתול צ'שר, נוכח נעלם, מכושף, מתעתע, יודע את מה שאנחנו לא יודעים. ולצד זאת, הוא חתול רחוב שקיבל הזדמנות לאכול וכך גם הוא קיים כסוג של אפקט פשוט, אפקט שקוף, שנותן מימד אירוני לכל העבודה. והאירוניה היא שוב, מצד אחד חושפת ושמה אותנו ואת העבודה במצב פגיע, ומצד שני מסתירה ומגנה. ולא רק אירוניה כאן, אלא הומור משובח – החתול "נופל בפח" ואוכל את הבשר תוך שהוא מדגים לנו פטיש לכפות רגליים.  הרגל גם מכוסה חלקית במשהו שחור, נטולת עקב, כאמור – לבוש שקוטע אותה וגם הופך אותה לצ'שרית בעצמה.

 

סאונד שישי: פתאום משהו פוגע ברגל ומנפץ רק את הבסיס לשניים – החתול נבהל ובורח. ושוב יש חזרה לדמות. שוב המעבר בין השוטים מוסר את האינפורמציה המוחסרת של הפעולה – אנחנו מסיקים שהדמות ניפצה את האובייקט. הסאונד של הניפוץ מוחסר גם הוא ובמקומו גיבוב של קולות שמתחיל כמו שאגות מפלצתיות והופך בהדרגה למגוון קולות של פליטה גופנית מסוגים שונים: הקאה, גרעפסים, פלוצים, יריקות...

 

סאונד שביעי ואחרון: המצלמה חוזרת אל הדמות באפלה. זווית הצילום היא מלמטה – מטאפורה שחוקה להירואיות. והמוזיקה ברקע – שוב אותה אחת של התגלות אלוהית- הדמות "מוארת" (enlightened) במובן של ידיעה, אולם ויזואלית היא טבולה בחושך, כמעט מושחרת לגמרי, נעלמת בתוך הסביבה של עצמה.

 

 העבודה, אם כן, היא על דמות שעוברת טרנספורמציה בגלל ובזכות אירוע – ההגעה של החבילה. הטרספורמציה מתחילה בהתעוררות משינה מול הטלוויזיה, עוברת דרך ההתענגות על כף הרגל הקטועה באמצעות החתול, ומגיעה לשיאה ולסיומה באמצעות מגה-פליטה של הפרשות גופניות שמחריבות את מושא האיווי. במובן הכי פשוט, הדמות הופכת מפאסיבית, מצופה, לאקטיבית. היא צופה באלימות טלוויזיונית (סופרנוס) והופכת לאלימה (טוני סופרנו עובר טיפול שמנסה להבריא אותו ונגמר בהטמעותו המוחלטת של הטיפול והמטפלת בעולם המיני והאלים של המטופל). ברמה הויזואלית הדמות בעבודה הופכת מצרובה באור לטבולה בחושך – מלהיות ברורה או מופרדת מהסביבה שלה, אך גם משותקת, למוסוות בתוך הסביבה אך אקטיבית.

 

לאורך הספר "כוחות האימה: מסה על הבזות", קריסטבה מבחינה בין שני מושגים שביניהם היא גם גולשת: הפעולה של לעשות אבג'קט – to abject והיות אבג'קט – to be abject. האבג'קט, או בעברית: הבזוי, הוא בעברו סובייקט, זה שהודח מן העולם או מן הסדר התרבותי והפך לאובייקט. הפעולה, abjection, משמעותה אותו תהליך של הדחה או הדרה שעושה הסובייקט לדבר מה בתוכו, תהליך שאותו הוא מתחיל בטרם היותו סובייקט, במעין מצב קדם-סובייקטיבי, תהליך של היפרדות מדבר מה, שבסופו הסובייקט הוא סובייקט. במילים של האל פוסטר:

"Again, to abject is to expel, to separate; to be abject, on the other hand, is to be repulsive, stuck, subject enough only to feel this subjecthood at risk."[3]

הבזוי מקורו בסובייקט אך הוא גם אף פעם לא משלים את היעשותו אובייקט, הוא תקוע במעין מצב ביניים: "לבזוי יש רק תכונה אחת משל האובייקט – היותו מנוגד לאני."[4]

הכפילות שמציעה הכותרת של הוידאו – אבג'קטאבג'קט – מיידעת אותנו שבעבודה, בדומה לטקסט של קריסטבה, מתקיימת כפילות מסויימת, שניים שמתחלפים ביניהם, ללא רווח. גם בסאונד יש שימוש בהכפלה – המוסיקה מופיעה באופן מובנה בכפולות של שתיים. גם האפקט של השחור-לבן הצרוב מייצר דיכוטומיה בין אור מוחלט לחושך מוחלט.

הדמות – מבודדת, כמעט שלא זזה, מרותקת לטלוויזיה, נבהלת או מופתעת מצלצול הפעמון, אף פעם לא נראית בעלי קווי מתאר ברורים, בקושי של הפנים, בכלל לא של שאר הגוף – היא, לאור כל המאפיינים האלה, אבג'קט  בעצמה.  היא הדחוי, הבזוי, מי שהודרה או הדירה את עצמה מהחברה ומהתרבות– היא לא מדברת, בקושי זזה, וגם כשהיא צופה בטלוויזיה, מקור חיצוני, היא רואה את עצמה קודם כל, ואחר כך נרדמת.

יחד עם כל הסטטיות הזו, הדמות, כאמור, עוברת תהליך מסוים לאורך העבודה. התהליך מתחיל כשמגיעה החבילה (הקטליזטור של הטרנספורמציה). פתיחת הדלת כשהיא לבושת שק היא כמעט כמו קימה מהקבר. עם פתיחת הדלת היא נותנת לאור להיכנס לביתה. מצד שני, מאותו רגע הדמות נעשית חשוכה יותר ויותר – כאילו החבילה היא מעין תיבת פנדורה שהחושך ברח ממנה החוצה. כף הרגל מתחילה כאובייקט איווי, איווי שממומש באופן מתווך על ידי החתול. לאחר מכן, היא מנפצת את הרגל באמצעות מגה-סשן של פליטות גופניות, ובכך מוציאה משהו מעצמה, משהו שיש לו כח הרסני כלפי כף הרגל וכח מעצים לגביה. הדמות טובעת בשקט כשם שהיא טובעת באפלה. אנו נפרדים ממנה ברגע השיא של הטבילה הזאת – כשהיא כמעט מחוקה לחלוטין. נשללת איתנו האפשרות לראות אותה מבדילה עצמה מחדש, מכוננת עצמה כסובייקט. אך לפחות היא עשתה פעולה.

אפשר לקרוא את הפסקה הראשונה של קריסטבה כתיאור מדוייק של התהליך שהדמות עוברת בוידאו:

 יש בבזות (abjection) אחת מאותן התקוממויות אלימות ועמומות של האדם כנגד מה שמאיים עליו, ושנדמה לו שמקורו בחוץ, או בתוך מוגזם כלשהו, מוטל לצד האפשרי, הנסבל, הניתן למחשבה.(וכאן יש לציין את האפקט בוידאו כאפקט של הגזמה). זה כאן, קרוב מאוד, אך בלתי ניתן להטמעה. זה משדל, טורד ומרתק את האיווי, אשר אף על פי כן, אינו מניח לעצמו להתפתות. מפוחד, הוא מפנה את גבו. נגעל, הוא דוחה. מוחלטות כלשהי מגנה עליו מפני החרפה, והוא גאה בה, נאחז בה. אך בה בעת, בכל זאת, הפרץ הזה, ההתכווצות הזאת, הניתור הזה, נמשכים אל מקום אחר, מפתה ומגונה במידה שווה. ללא לאות, כבומרנג סורר, קוטב של קריאה ושל דחיה שם את מי שנשלט על ידיו מחוצה לו, פשוטו כמשמעו.[5] ובהמשך – גועל ממזון, מלכלוך, מפסולת, מרפש. התכווצויות והקאות המגינות עליי. דחייה, בחילה, המרחיקות אותי ומסיטות אותי מן הטומאה, מביב השפכים, מן המזוהם. קלון הפשרה, קלון הביניים והבגידה. ניתור מוקסם המוביל אותי אליהם ומפרידני מהם.[6] ועוד – גועל ממזון הוא אולי הצורה הבסיסית ביותר והקדמונית ביותר של הבזות... הסחרחורת מטשטשת את המבט ואליה מצטרפת הבחילה, שמכופפת אותי כלעומת שמנת החלב הזאת, מפרידה אותי מן האם, מן האב, המציעים לי אותה... אך מאחר שמזון זה אינו 'אחר' לי – אני שאינני אלא באיוויים – אני מגרש את עצמי, יורק את עצמי, אני מבזה את עצמי, באותו מהלך שבו 'אני' מבקש להעמיד את עצמי... אני בדרכי להפוך לאחר במחיר מותי שלי. במהלך המסלול הזה שבו 'אני' נהיה, אני יולד את עצמי, בסערת הדמע והקיא.[7]

זהו תיאור של מאבק שמתרחש על הגבול בין הפנימי לחיצוני של האני, מאבק שמכונן את אותו גבול, מייצר אותו על מנת להבדיל את ה"אני" מהעולם, להוליד את האני, כאמור, להפוך לסובייקט.

פסולת זו נושרת כדי שאחיה, עד אשר מאובדן לאובדן לא נותר לי ממנה דבר, וגופי נופל כל כולו מעבר לגבול... שוב אין זה אני שמגרש, 'אני' מגורש. הגבול הפך לאובייקט... היעדר ניקיון או היעדר בריאות, לא הם שהופכים דבר מה לבזוי, אלא מה שמשבש זהות, מערכת, סדר. מה שאינו מכבד את הגבולות, את המקומות, את הכללים. הביניימי, העמום, המעורב... הבזות (לעומת זאת) היא בלתי מוסרית, אפלה, תחבלנית ומפוקפקת: אימה המסווה את עצמה, שנאה שמחייכת, תשוקה לגוף הסוחרת בו במקום להלהיטו, בעל חוב שמוכר אותך, חבר הנועץ בך סכין...[8]

מהרגע שהחבילה מגיעה לפתח הבית, הגבולות נפרצים – פנים וחוץ מתחילים להתערבב, אפילה ואור מתחלפים ביניהם, והגוף, שהגיע כסחורה, מנוצל לתשוקה חד כיוונית באמצעות החתול ולאחר מכן כמוקד לפלוט עליו. הקיום של הדמות הופך ל"צ'שרי" בדיוק כמו החתול. הוא טבול בחושך ורק חלקים מפניו נראים. כף הרגל היא הבזוי כי הגעתה היא מה שהחל לשבש את הסדר. הדמות היא בזויה מאחר שהיא מבע של אותה תשוקה סוחרת לגוף, שנאה מחייכת. מה שנדמה כחלוקה ברורה של סובייקט ואובייקט מתברר כתעתוע של חילופי תפקידים, מצב ביניימי ולא ברור, כפילות מכופלת מתרבה עד אינסוף כמו ישות שכלואה בין שתי מראות – אבג'קטאבג'קטאבג'קטאבג'קטאבג'קט.....

אם אמנם משתדל הבזוי אצל הסובייקט ומפוררו בה בעת, מובן שניתן להרגישו, בכוחו המרבי, כאשר הסובייקט, יגע מניסיונות השווא שלו להכיר את עצמו מחוצה לו, מוצא את הבלתי אפשרי בתוך עצמו: כאשר הוא מגלה שהבלתי אפשרי הוא עצם ההוויה שלו, בעוד הוא מגלה שאין הוא אלא בזוי.[9]

נראה, אם כן, שההכפלה מובנית בתוך הבזות, אימננטית לה. הוידאו, באמצעות הכותרת שלו, קודם כל מצביע על ההכפלה הזו ובמהלכו מביע אותה באמצעות ההשתקה של עצמו. גם ויזואלית – האפקט מייצר מצב דיכוטומי של אור או חושך מוחלטים, אין נפח, להיפך, הכל מושטח, מרוקן מאוויר, וואקום שבתוכו לא יכולים לנוע גלי אור או גלי קול. השקט מתורגם לשטיחות הויזואלית ולהיפך, מבע סינסטזי של חוש הראייה והשמיעה, שהם אמצעים מדיומלים שמכוננים משמעות כפי שפיזיות של פסל מכוננת משמעות.

השקט קיים גם במובן של שאלת הנרטיב. העבודה היא לכאורה נרטיבית, אבל הנימה האירונית שהצבעתי עליה קודם, מפוררת משהו בנרטיביות הזו או לפחות מרדדת אותה לקרום דק שעוטף את הוידאו ומאיים לקרוס תחת הוואקום שהוא מקיף. קריסטבה מביאה את עבודתו הספרותית של סלין כדי להתמודד עם שאלת הנרטיב:

'בראשית היה הרגש...', חוזר ואומר סלין לעתים קרובות בכתביו ובראיונות עמו. כאשר קוראים אותו, מתקבל הרושם שבראשית היתה האי –נוחות.

הכאב כמקומו של הסובייקט. המקום שבו הוא מופיע, שבו הוא מתבדל מן הכאוס. גבול לוהט, בלתי נסבל, בין פנים לחוץ, בין אני לאחר. נקודת אחיזה ראשונה, חמקמקה: 'כאב', 'פחד', מילים אחרונות, המכוונות לאותה פסגה שבה המובן הופך באחת לחושים, ה'אינטימי' – ל'עצבים'. ההיות כ-ברע-לחיות.... כל העמדה הנרטיבית נשלטת, כמדומה, על ידי הצורך לחצות את הבזות, שהכאב הוא הצד האינטימי שלה, והאימה – פניה הציבוריים.[10]

... המארג הנרטיבי הוא קרום דקיק, הון דרך קבע לאיום של התפוצצות. שכן כאשר לא ניתן להחזיק בזהות המסופרת, כאשר הגבול בין סובייקט/אובייקט מתערער, כאשר אפילו החיץ שבין פנים לחוץ נעשה לא ברור, הסיפור הוא הראשון שנדרש לספק תשובות. גם אם הוא ממשיך, למרות הכול, המבנה שלו משתנה: הליניאריות שלו נשברת, הוא מתקדם באמצעות הבזקים, חידות, קיצורי דרך, עניינים בלתי שלמים, תסבוכות, חיתוכים...בשלב מאוחר יותר, זהות המספר – זהות שלא ניתן להחזיק בה – ושל הסביבה שאמורה לתמוך בו, אינה מסופרת עוד אלא נצעקת, או מתוארת בעוצמה סגנונית מירבית (שפת האלימות, שפת הגסות או שפתה של רטוריקה המקרבת את הטקסט לשירה). הסיפור נכנע לתמה-צעקה, וכשזו שואפת לחפוף למצביה הלוהטים של סובייקטיביות-גבול, שאותו כינינו 'בזות', היא הופכת לתמה-צעקה של כאב-האימה. במלים אחרות, התמה של כאב-האימה היא העדות האחרונה לאותם מצבי בזות בתוך ייצוג נרטיבי. אם היינו רוצים להרחיק עד למבואותיה של הבזות, לא היינו מוצאים סיפור, אף לא תמה, אלא רוויזיה של התחבירושל הלקסיקון – אלימות השירה והשקט.[11]

היכן שיש בזות יש שקט. זוהי השורה התחתונה, לפחות במובן החושי. במאמר שהתפרסם בניו יורק טיימס ב-1982 כותבת הסופרת שירלי האזארד

Articulation is central to human survival and self-determination, not only in its commemorative and descriptive functions but in revealing the soul of incoherence…  The attempt to touch truth through a work of imagination requires an inner center of privacy and solitude. We all need silence – both external and interior – to find out what we truly think.[12]

המאמר שלה נכתב בהקשר של תקשורת המונים, תחילת שנות השמונים, תחושה שהספרות בסכנה, סוליטיוד של האמן שהולך לאיבוד בתוך היבלעות בהמונים השועטים אל עבר עולם ממוחשב. אבל מעניין לחשוב על המשפט הזה בהקשר של הבזוי. אם נהיה מספיק בשקט מה נשמע? גם את הבזוי...

העבודה של אייל מייצרת את השקט הזה פשוטו כמשמעו. זה יותר משקט, זו השתקה, דממה מוחלטת. הסאונד הפנימי, הנובע מהמתרחש, משיר הפתיחה/סיום של הסופרנוס, דרך צירי הדלת הנפתחת וכלה בנחירות או נשימות של הדמות – הכל מושתק. הסאונד החיצוני מתקיים באותם רגעים בודדים, שכאמור משמשים רק כחוצצים לפרקי הזמן הארוכים של השקט. האפקט השחור-לבן-צרוב אף הוא מרוקן ומוחק את הפרטים ואת עומק השדה. כך שקט וואקום מתערבבים באופן סינסטזי ויוצרים את המחנק, שמעצים את פרקי ההמתנה למשהו שיקרה, מותחים אותם שבריר שניה אחד מעבר לסבלנות שלנו, וכך מייצרים אימה. הוידאו הוא לכאורה נרטיבי, אבל בכל רגע ורגע הוא מתנגד לנרטיב של עצמו, נלחם בנרטיביות שלו, בועט אותה מתוכו, לטובת מבואות השקט. ככל שמתעמקים לפרק את הוידאו לסיפור, הסיפור הופך לפחות ופחות ברור. האם הדמות היא הסובייקט שמוציא מתוכו את הבזוי או שהיא הבזוי בעצמה – שתי האפשרויות האלה מתערבבות אחת בשניה ומתחלפות אחת בשניה וכך נפטרות מהנרטיב – אבג'קטאבג'קט.

בלילה ללא דמויות, אך מטולטל בידי צלילים שחורים; בהמון של גופים נטושים שרק הרצון להחזיק מעמד כנגד הכל והלא-כלום שלט בהם; על עמוד נייר שבו שרטטתי את המקלעת של מי שבהעברה העניקו לי במתנה את הריק שלהם – קראתי בשמה של הבזות... בסופו של דבר היתה זו הספרות, אשר בה ראיתי את הבזות מממשת, את מלוא כוחה, עם האימה שבה.

אם בוחנים זאת מקרוב, כל ספרות היא כנראה גרסה של האפוקליפסה הזאת, הנראית לי כמי שנטועה, ללא קשר לתנאיה הסוציו היסטוריים, בגבול השביר ("borderline"), שבו הזהויות (סובייקט/אובייקט וכו') אינן או נמצאות רק בקושי – כפולות, מטושטשות, הטרוגניות, חייתיות, זהויות שעברו מטמורפוזה, מקולקלות, בזויות...

מטרת הספר הנוכחי היא להראות מהו המנגנון (שאני מאמינה שהוא אוניברסלי) של הסובייקטיביות, שעליו מבוססת האימה הזו והמובן שלה, כמו גם כוחה. בהציעי שהספרות היא מסמנה המועדף, אני מנסה להצביע על כך שספרות זו, הספרות בה"א הידיעה, רחוקה מלהיות שוליים מינוריים של התרבות שלנו, כפי שנדמה שהקונצנזוס הכללי מתייחס אליה; אדרבא, ספרות זו היא הקידוד האולטימטיבי של המשברים שלנו, של האפוקליסות האינטימיות והחמורות ביותר שלנו...

מי, בסופו של דבר, אני שואלת אתכם, היא מסכים להתקרא "בזוי", סובייקט של הבזות או מועד לה?[13]

השוט האחרון של העבודה מראה את הדמות כמעט מחוקה. טבולה בחשכה היא מצולמת מלמטה והמצלמה מתקרבת בזום אין איטי אל תוך הפנים שלה שמסומנות במינימום אור מהצד. הבזות כתהליך (abjection) אמורה להסתיים בהפיכתו של הסובייקט לסובייקט, נפרד מהעולם, בעל קונטור חד וברור. אך זהו תהליך אינסופי, נידון לכשלון, נידון לדרך של כישלון, רצופת אכזבות, מלחמה אינסופית שהיא היא אופן הקיום האפשרי. אותה אכזבה מצויה גם בפני התיאורטיקן או האמן שמנסה לייצג את הבזות:

האם את החוף הרגוע של ההתבוננות אני שומרת לעצמי, בעודי חושפת, תחת פני השטח הערמומיים והממושטרים של התרבויות, את האימה המזינה, שהן עסוקות בלהרחיקה, כאשר הן מטהרות, מארגנות בשיטה, חושבות: האימה שהן משתמשות בה כדי להיבנות ולתפקד? אני מבינה זאת יותר כעבודה של אכזבה, של תסכול, של ריקון... ככל הנראה, משקל הנגד היחידי לבזות. בעוד שהשאר – הארכיאולוגיה שלה ומיצויה – אינו אלא ספרות: הנקודה הנשגבת שבה הבזוי קורס אל תוך התפרצות היופי המציף אותנו... ושאחריה 'שום דבר לא קיים יותר' (סלין)[14]

בפסקה זו, האחרונה בספר, קריסטבה מגדירה את מעשה האמנות כארכיאולוגיה של הבזות. המחקר של הבזות, ההתבוננות בה, זו של התיאורטיקן, היא חשיפת האימה בתרבויות המנסות להוקיע מתוכן את הבזות. מבחינה תחבירית לא ברור אם - "עבודה של אכזבה, של תסכול, של ריקון... משקל הנגד היחידי לבזות." -  מתייחס לעבודה של התיאורטיקן, של קריסטבה עצמה, או של התרבויות, הניסיון העקר להרחיק את הבזות. כך או כך היא משאירה את המעשה האמנותי כסוג המעשה היחידי שיכול לצלול את תוך הבזות ולחקור אותה מבפנים. זהו מחקר סובלימטיבי בהכרח – לרומם על מנת להרוג.

אם האבג'קט הוא מחוץ לתרבות או המודר מהתרבות – האם ואיך הוא יכול להופיע בתרבות או להיות מיוצג בתרבות, להיחשף בתרבות? – התרבות במצבה האידיאלי היא במצב של חשיפה, היא חושפת, אלתיאה. אם האבג'קט הוא תמיד בלא מודע האם אפשר להעלות אותו לתודעה ולאפשר לו להמשיך להתקיים במודע? האם הוא לא תמיד יהפוך לעמדה מוסרית? זו השאלה שהספר בסופו של דבר מתמודד איתה ושהפסקה האחרונה מנסה לתת לה מענה. ההתרחשות המתוארת כאותו מענה היא של התפרצות היופי. הבזוי קורס אל תוך היופי, מתפורר בתוכו, נעלם בתוכו. אולם יחד עם זאת, בסוף אותו מפץ 'שום דבר לא קיים יותר' – השום דבר הזה, הוא השקט, האילמות שלא רק שנמצאת בתוך האמנות, אלא זולגת מתוכה אל תוכנו ומשאירה אותנו ללא מילים לפחות לשבריר שניה, חלקיק זמן קטן ביותר, לפני שאנחנו מתחילים לחשוב אותה.

ג'יימס גנדולפיני מת.

 

http://vimeo.com/55381060

 

 

 

 



[1] Christian Enzensberger, SMUT: An Anatomy of Dirt (translated by: Sandra Morris), London: Calder and Boyars Ltd, 1972, pg. 7-8

[2] ז'וליה קריסטבה, כוחות האימה: מסה על הבזות (תרגם: נועם ברוך), תל אביב: רסלינג, 2005, עמ' 110

[3] Hal Foster, The Return of the Real: The Avante-Garde at the End of the Century, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1996, pg. 156 

[4] ז'וליה קריסטבה, 2005, עמ' 7

[5] ז'וליה קריסטבה, 2005, עמ' 7

[6] ז'וליה קריסטבה, 2005, עמ' 8

[7] ז'וליה קריסטבה, 2005, עמ' 8

[8] ז'וליה קריסטבה, 2005, עמ' 9

[9] ז'וליה קריסטבה, 2005, עמ' 10

 [10]ז'וליה קריסטבה, 2005, עמ' 109

 [11]ז'וליה קריסטבה, 2005, עמ' 109-110

[12] Shirley Hazzard, We Need Silence to Find Out What We Think, The New York Times (Book Reviews), November 14, 1982, pg. 11, 28-29

[13] ז'וליה קריסטבה, 2005, עמ' 161-162

[14] ז'וליה קריסטבה, 2005, עמ' 163


שקט בבקשה! על שתיקות והשתקות