עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

ביקורת ספרים

השתיקה- בין אליבי לבין התקלות בממשי

קלאודיה אידן

 

בהזדמנות זו רצוני לנסות ולהדגיש את הקשר הקיים בין השתיקה לבין האובייקט כפי שהפסיכואנליזה ממשיגה אותו בכלל, ובפרט בין השתיקה לבין האובייקט מבט. ראשית כל, מהו בעצם האובייקט?  לגבי נקודה זו יש להבחין בין האובייקט כסיבה, שככזה לובש חשיבות מרכזית, לבין האובייקט כמושא לאיווי. הראשון נוגע לאותו אובדן של סיפוק שהשפה מחדירה לחיינו, השפה שלתוכה נולדנו והשפה שבפינו. אובדן של סיפוק שהופך בעצמו לאובייקט ומניע את דיבורינו ומעשינו. אובייקט זה הוא הסיבה למאווים שלנו בכללם, כשבהם פועלת כמובן גם הדחיפה להחזיר לעצמנו משהו מאותו סיפוק שאבד. פן זה של האובייקט כסיפוק שאבד לנצח, נוגע לפעילות הדחפית של היצורים המדברים והוא פועל תמיד בשתיקה, שתיקה שהנה פעילה עד מאד. זוהי נוכחות ללא תמונה או דימוי וללא ייצוג סמלי.

הפן השני, זה של האובייקט כמושא לאיווי, הוא האובייקט שאליו מופנים המאוויים, לא סיבתם, אלא מה שניצב מולנו למעשה או בדמיוננו שאנו חושקים בו, אוהבים, שונאים אותו ועוד. פן זה של האובייקט כרוך בפועלם של הממד הסמלי, של הדיבור והמחשבה ושל ממד הדימוי, של מה שנראה, של התמונה, של המציאות.

הערה שתשתמש לנו מעין מסגרת מחשבתית לקשר זה בין שתיקה לאובייקט היא התערבותו של פרויד אל מול עצירת הרצף האסוציאטיבי של פציינט, אל מול שתיקתו החדה. פרויד הציע את עצמו, ליתר דיוק את מקומו ביחסים בין האנליזנט לבין האנליטיקאי, כמושא, כרפרנט להליך המחשבתי של הסובייקט, הצעה שהצליחה לחדש את הדיבור. התערבות זו מבליטה את המקום שממלא האנליטיקאי כאובייקט, כאותו סיפוק אבוד לנצח שהפך לאובייקט, שהוא חלק מהלא מודע של הסובייקט.

במילים אחרות, ההיתקלות באובייקט יכולה לגרום לשתיקה של המחשבה או לריק של מילים וההצבעה עליו בדרכים שונות יכולה לגרום לחידוש הדיבור. כשאנו מדברים על אובייקט בשדה החזותי, אנו מתייחסים למבט ואז אנו מבחינים בין המבט לבין העין, כשהמבט ממוקם מצדו של האובייקט-סיבה והעין ממוקמת מצדו של האובייקט-מושא-לאיווי, הווה אומר מצד הדימוי של דבר-מה, של התמונה, של המציאות גם כן. לאור פיצול זה המבנה שתי נקודות שונות במרחב, מתעוררת השאלה לגבי מהו היחס ביניהם?  המבט כאובייקט הוא ממוסך, תמיד ישנם תמונה, דימוי המשמשים וילון שמכסה אותו. הדימוי הוא כמו חלון, מעין מסגרת התוחמת את אשר אנו רואים והמבט מסתתר מאחורי הדימוי הנראה מבעד לחלון. אם הוילון מוסת, כמו שקורה בסיוט למשל, מופיע פתאום מה שאמור היה להיוותר מצועף ואז מופיעה לרוב המועקה. לדוגמה, אם אנו מציצים על המתרחש דרך חלון והכול מסביבנו נתון בחשכה מוחלטת, הן בחוץ והן במקום שבו אנו נמצאים, רק חשכה, לפתע נראה בבנין רחוק מאיתנו נקודת אור קטנה מהבהבת, אפקט של עישון סיגריה. מיד נחוש שמישהו אורב לנו, שהפכנו אובייקט לאותו מבט הבוחן אותנו גם אם איננו רואים עיניים. פתאום זה מעין כתם בתמונה שאנו רואים, ומבחינה זו כל כתם, כל נקודה אטומה, אפילו חור, יכולים למלא מקום דומה. 

לאקאן אומר לנו בסמינר 1: " המבט אינו ממוקם אך ורק בגדר העיניים. העיניים יכולות שלא להופיע, הן יכולות להיות ממוסכות. המבט אינו בהכרח הפנים של הזולת, אלא גם החלון אשר מבעדו אנו מניחים שאורבים לנו. זה X , אובייקט אשר בפניו הסובייקט הופך לאובייקט".[1]

באופן כללי המבט מרתק, מהפנט ויכול כמובן לשתק ולהותיר את הסובייקט בשתיקה, לפעמים מוחלטת, שתיקה מתוך אימה וגם שתיקה מתוך השתוממות. המפגש עם האובייקט מבט, יהיה זה בחלום, ליתר דיוק בסיוט, יהיה זה בתחושה שעיניים ננעצות בנו בלי שנראה אותן, יהיה זה כאשר אנו חשים ש"תפסו אותנו על חם", כאשר למשל כפי שסרטר מדגים זאת, אנו מציצים דרך מנעול הדלת ופתאום רשרוש העלים מנכיח נוכחות של אחר שצופה בנו. במקרים אלה וברבים אחרים מפגש זה מותיר אותנו לרוב ללא מילים.

אחת השאלות שכמובן מתעוררות היא כיצד ללכוד את השתיקה הקשורה למבט בתחום החזותי?

משחקי אור וחושך מסוימים בתצלומים או במה שקשור לתחום החזותי, הם לדעתי דרך ללכוד את שתיקתו של המבט. הבה נחשוב על מה שקורה בדימויים שבהם משורטט מסלול מסוים אל נקודה באופק או אל נקודת אור. העין נמשכת לשם מרותקת אליה, נמשכת אל נקודת המגוז שבדימוי, בעצם אל כתם, נקודת אור אטומה המצביעה על מקומו של המבט, על נקודה שלמעשה מביטה עלינו ושבו בזמן משקפת את הנקודה שממנה נבנה הדימוי.  

דוגמא מעניינת היא תצלום אחד של וויג'י, "עוזב בחצות את מטה המשטרה בעקבות משימתי המוזרה", מ-1940. בתצלום חשכה, רואים את חזית מכוניתו של וויג'י, שכידוע הייתה ביתו', פניו של הנהג [הצלם] מוארות קלות ובקדמת התצלום, שני פנסי המכונית דולקים בחוזקה, שני עגולי אור. תנועת העיניים שלנו נעה ונמשכת בין פניו של הנהג לבין כתמי האור של הפנסים. תנועה זו היא תנועתו של מסלול הדחף בין עיני הצלם המצולם לבין כתמי האור הקדמיים המביטים עלינו צופים, הננעצים בנו ומשקפים משהו מנקודת המבט שהתמונה צולמה ממנה, נקודת מבטו של הצלם. תנועה זו מלווה בשתיקה חדה שאינה קשורה כלל לרעיון או לתוכן התצלום וכותרתו.   

התייחסות שנייה שאשען עליה תהיה מספר שורות מתוך שירו של מרטין נימלר, כוהן דת גרמני, האומר: "תחילה הם באו לחפש את היהודים ואני לא אמרתי דבר כי לא הייתי יהודי. אז הם באו לחפש את הקומוניסטים ואני לא אמרתי דבר כי לא הייתי קומוניסט. אז הם באו לחפש את ה- 'טרייד יוניוניסטים' ואני לא אמרתי דבר, כי לא הייתי 'טרייד-יוניוניסט'. אז הם באו לחפש אותי, ואיש לא נותר כדי לומר דבר בעדי."[2] כאן אנו נתקלים בשתיקה מסוג אחר, בשתיקה שפועלת כאליבי לעמדה אתית. השתיקה מתוך עמדה מתבדלת הנשענת על ההזדהות עם קבוצה [אין זה ענייני כי הנרדף אינו בן קבוצתי]; הקבוצה מאוחדת אפוא על ידי אידיאל, המצווה כיצד יש להיות. השורה האחרונה מצביעה על נקודה אחרת - על היפוך, שבו שתיקת השותק חוזרת אליו מהממשי ובסופו של דבר מעמידה אותו אל מול שתיקתו שלו החוזרת אליו מבחוץ.

מובן ששורות אלה מעלות ומבליטות את השאלה כיצד להבחין בין השתיקה עקב ההיתקלות בנוכחות האובייקט המניע את דיבורנו ומעשינו לבין השתיקה כאליבי?  בזו האחרונה האידיאל, הערך, הם המניעים למעשים, אידיאל מהפנט היכול לעטוף אפילו תיאוריה דמונולוגית והמביא להתבטלות והקרבה מוחלטת של האני, כזה היוצר למשל המון. הקרבה השקולה לשתיקתו של הסובייקט עקב פעולת ההשתקה שמפעילה אותה נקודה אידיאלית שעלולה להוביל עד לרצח. השתיקה האחרת מבליטה את קיומו של הדבר, של Das Ding, של שתיקתה הרדיקלית של השפה החושפת את מוצקותה של נוכחות חומרית ללא תמונה ומחוץ לכל מובן.  למרות זאת יש להביא בחשבון שפעמים רבות שני היבטים אלה משולבים ושחלוקה זו מנסה לחדד את הניגוד.

זהו ניגוד שהוא מרכזי בפעולה האנליטית, שהרי היא חותרת ליצור הפרדה בין האובייקט הפועל אצל הסובייקט כמנוע, ככזה הקשור לפעילות הדחפית המועדפת, לבין האידיאל כנקודה המביטה על הסובייקט, הבוחנת אותו ומאשרת או מבקרת את התנהלותו. לאקאן הציג הפרדה זו גם ברעיון שאין מביטים בנו מאותו מקום אשר ממנו אנחנו רואים את האחרים ואת העולם.  מצד אחד המבט מצד אחר העיניים, התמונה, הדימוי.

נקודת שלישית במסלול שלי תהיה הקביעה של וולטר בנימין לגבי מהותו של דימוי דיאלקטי, מאחר שלדעתי הוא מהווה דרך נוספת בהבחנה בין מה שהדימוי אומר לבין מה ששותק בו, בנימין אומר:

דימוי הוא... מה שמפגיש בהבזק את מה שפעם היה עם העכשיו כדי ליצור קונסטלציה. במונחים אחרים, הדימוי הוא הדיאלקטיקה בעצירתה...הקשר של ההווה עם העבר הוא טמפורלי באופן טהור, מתמשך; הקשר של מה שהיה פעם עם העכשיו הנוכחי הוא דיאלקטי: זה אינו דבר-מה מתגלגל, אלא דימוי מקוטע. רק הדימויים הדיאלקטיים הם דימויים אותנטיים והמקום שבו אנו פוגשים אותם הוא בשפה". באותו מקום הוא מוסיף: "הקשר בין מה שהיה פעם לעכשיו, אינו מסוג טמפורלי אלא מסוג פיגורטיבי, רק הדימויים הדיאלקטיים הם הדימויים ההיסטוריים האותנטיים, כלומר לא ארכאיים. הדימוי שנקרא - אני מבקש לומר הדימוי בעכשוו של הידיעה - מעלה את סימנו של הרגע הקריטי, המצוי ברקע של כל קריאה, לדרגתו הגבוהה ביותר "
[3]

 

במילים אחרות הדימוי הדיאלקטי מזמין את ריבוי הדימויים, רצף מקוטע, קונסטלציה שמצד אחד מהווה הדרך האפשרית להופעת ידיעה כהבזק במונחיו של בנימין ומצביעה עליה. זהו הבזק שאינו קשור לרצף הטמפורלי של הדימויים אלא לעובדה שהיחסים ביניהם נוגעים בדבר מה המתגלה מתוכם כהבזק. מצד אחר קונסטלציה זו מצביעה גם על מה שעומד מאחורי אותו הבזק, העובדה שהידיעה היא בעצם פעולה של קריאה, של קריאת הדימויים.  התייחסותו של בנימין להיסטוריה היא התייחסות צילומית  הנשענת על פעולת קריאה. לדעתי היא תקפה לכל התחומים הרעיוניים ובוודאי לאלה המערבים בתוכם את המימד הוויזואלי, מאחר שדימויים אלה מצליחים ליצור את ההבחנה בין מה שאנו רואים לבין המבט או הנקודה שממנה מביטים עלינו ועל עמדותינו. הנקודות שפועלות כנקודות שמהן מביטים עלינו הן מוקדי הזדהות על איך עלינו להיות, ומנחים את התנהלותנו, את מעשינו ואת הדימויים שאנו יוצרים. הקריאה שבנימין מדבר עליה היא זו המאפשרת את ההפרדה. היא יכולה לחשוף מהי נקודת ההזדהות שממנה אנו מביטים על המתרחש או הפרספקטיבה שממנה נעשית גזירת התמונה ולצד זאת את אשר שותק בין הדימויים. בתחום האומנות הויזואלית יש ערך רב למשל לבניית סדרה של תצלומים או תמונות ועוד, מאחר שהסדרה היא היכולה להבליט את הדיאלקטיקה שבין מה שנראה לבין מה שמכוסה בדימויים אלה וביניהם, כלומר את נקודת המבט. במילים אחרות הקריאה של הדימויים עורכת את ההפרדה בין מה ששותק, אולי מתוך הזדהות עם עמדה מסוימת, ומבנה את הפרספקטיבה האתית של הסובייקט או היוצר לבין מה שלא רק שותק באופן מתמיד אלא בעצם פועל מחוץ לשפה, הווה אומר מסלול הסיפוק הדחפי.

אתייחס בקצרה לעוד שתי דוגמאות, הראשונה ציורו המפורסם של אדווארד מונק, "הצעקה". לשם דיוק נציין כי זוהי סדרה של ציורים והדפסים באותו נושא. הצייר מעמיד את הצעקה הגדולה האילמת של הדמות בתמונה במרכז, אל מול הצופה, ייתכן שאל מול החברה. הדמות מישירה מבט אל הצופה ופיה הפעור בצעקה אימתנית הבולעת את הצופה מעוררים מידה של מועקה, חושפים ומעמידים אותנו צופים אל מול הצעקה האילמת שלנו עצמנו. הצעקה בציור, אם היא נוגעת בנו, מפרשת את נקודת השתיקה הייחודית בכל אחד מאיתנו אל מול המתרחש. זוהי שתיקה שאולי נובעת מהיותנו לכודים בציות לנקודה שממנה מביטים עלינו, ציות המבטיח את אהבת המביט עלינו ואולי מגן עלינו.  

דוגמה שנייה שרצוני להעלות הוא סרטו של היצ'קוק החלון האחורי.  דוגמה זו מבליטה דווקא את הקשר בין קריאת המתרחש לבין השתיקה.

הסרט "החלון האחורי" מציג בפנינו איש, צלם, שעקב תאונה במהלך צילומים של מרוץ מכוניות,  מרותק לביתו כשרגלו נתונה בגבס. הוא אינו יכול לצאת למסעות שאליהם הוא רגיל מטעמי עבודה. יש לו בת זוג, אישה יפה, השייכת לחברה הגבוהה והרגילה לחיי מותרות ונוחות. הוא מתלבט אם לשאת אותה לאישה. כמעט כל הסרט מתרחש במקום אחד, בביתו של הצלם ובעצם במה שנראה מבעד לחלון האחורי של דירתו. החלון פועל כמעין קו החוצץ בין מה שנראה מבעד לחלון לבין המתרחש במקום שממנו מסתכלים על המתרחש, ניתן אף לומר קו החוצץ בין מה שנראה לגיבור ומה שהוא חושב לבין מה שמהווה סיפוק מועדף מבחינתו.

הצלם, המנוטרל לגמרי מכל אפשרות של תנועה, עסוק בחלק גדול מהיום בצפייה במתרחש בדירות אחרות, בהצצה. הבניינים יוצרים מעין חצר פנימית והגיבור צופה ועוקב אחרי ההתפתחויות של סיפורים קטנים שהוא בונה על דמויות מסוימות מבין השכנים, סיפורים הנבנים במהלך הצפייה שלו. היצ'קוק עצמו מדבר על כך שהמכנה המשותף בין כל הסיפורים היא האהבה, התסבוכות שבחיי האהבה. הזוג החשוך ילדים שמגדל כלב, גב' לב הבודדה שאינה מוצאת בן זוג, גב' טורסו, רקדנית מוקפת מחזרים רבים, זוג נשוי טרי המבלה ימים שלמים במעשי אהבה וזוג נוסף שבו האישה המרותקת למיטה ממררת את חייו של גבר. ישנו גם המלחין.

במהלך הצפייה על תמונות מחיי האהבה של השכנים הוא מגלה רצח שמתרחש באחת הדירות. החיפוש אחר ראיות לרצח מעמיד אותו ואת חברתו, שמשתתפת בחיפושים, בסכנה.

סרט זה מבליט במיוחד את מקומו של "החלון" וכמו כן את הנקודה, קבועה בדרך כלל, שממנה צופים על המתרחש. החלון פועל כמסגרת למה שנראה ובכך יוצר את התמונה שצופים עליה, תוחם אותה, תוחם את המציאות. הדימויים השונים, תמונות או סצנות שרצות אל מול עיניו זוכות לתגובות מגוונות מצדו. המצלמה מראה את הדימוי שהוא רואה, לאחר מכן לרוב יש תקריב של הגיבור המבליט את הבעת פניו לגבי המתרחש. מעין תנועה, מעין שיח בין התמונה שהוא רואה לבין תמונה שהבעות פניו מציגות כתשובה, כתגובה.

הגיבור בונה מכל דמות סיפור מסוים על סמך מה שהוא רואה ולדעתי המכלול יוצר תמונה מסוימת על האהבה: שהאהבה היא סבך, מסובך יותר, מסובך פחות אך סבך. אוהבים את מי שאינו אוהב אותנו, לא אוהבים אותנו כפי שהיינו רוצים או כמה שהיינו רוצים, אוהבים מצד אחד וחושקים בכיוון אחר. תמיד או לרוב אין התאמה מוחלטת, תמיד יש פער, תמיד יש החטאה מסוימת.  כפי שכבר הוזכר, כל תמונה, תהיה אשר תהיה, בנויה מפרספקטיבה מסוימת, מזווית ראיה ואנו יודעים שהתמונה שתתקבל תלויה בנקודה שממנה מסתכלים על הדברים והיא זו הקובעת את הקריאה שתיעשה. כאן ישנן שתי קריאות, האחת הקשורה לאופן שהגיבור, מסתכל על האהבה כסבך המצוי בכל אחד מהספורים, שייתכן כי  היא נשענת על היחסים בין הזדהויות שקובעות את התנהגותו. ה"ציות" לאותן הזדהויות קובע את עמדתו וכמובן את ההסברים השונים מטעמו על הנושא, הסברים הפועלים כאליבי לשתיקה בפני אותה השפעה על השקפתו. לעומתה הקריאה השנייה, קריאה שאכנה אותה דיאלקטית, היא זו שמגלה מבעד לסדקים שבין הדימויים את הרצח ובעקבותיו את ההכרח להסתתר כדי לא להיחשף ולא להיות בסכנה. ההסתתרות במקרה זה היא על משקל השתיקה מול המבט החוזר אל הצופה. המשחק בין הצפייה לבין המבט שחוזר אל המציץ ליד הניסיון לרצוח גם אותו, מתנהל בשתיקה מוחלטת, הוא משחק של אור וחושך בלבד. זהו משחק העשוי מהתנועה שמבנה את מסלול הדחף: לצפות - להיות נצפה, מסלול המקיף את האובייקט.

לסיכום, השתיקה כאליבי, מותירה את השותק אל מול הערכים הקובעים לגביו, כשהשרביט בידי "מה יגידו?" או בידי הבושה, האהבה והשנאה. השתיקה אל מול ההיתקלות באובייקט היא שתיקתו של הדחף המחפש אך ורק סיפוק, לעתים הוא ליד מה שמעורר אימה, לעתים ליד הסבל או ליד ההתרגשות המקסימלית. הסיפוק דורש סיפוק ובשתיקה מוחלטת.

 



[1] J. Lacan, Le Séminaire, Livre 1, Les écrits techniques de Freud, Paris: Editions du Seuil, 1975, p.240

[2],מרטין נימלר , כומר פרוטסטנטי גרמני שהתנגד לנאציזם ונשלח למחנה ריכוז. השיר הזה מיוחס לו וקיימות מספר גרסאות שלו, אחת מהן היא המופיעה במרכז למידע אודות השואה, יד ושם, ביה''ס המרכזי להוראת השואה:

"תחילה תפקו [הנאצים] את היהודים. לא פציתי פה. לא הייתי יהודי. אחר כך תקפו את הקומוניסטים. לא פציתי פה. לא הייתי קומוניסט. אחר כך תקפו את אנשי האיגודים המקצועיים. לא פציתי פה. לא הייתי איש איגודים מקצועיים. אחר כך תקפו אותי. ואז כבר לא היה איש שישמיע את קולו למעני"

[3] W. Benjamin, Paris, Capitale du XIXe siècle, Le Livre des Passages, traduit de l'allemand par Jean Lacoste, Paris: Les Editions du Cerf,  2006, p. 479-480


פסיכולוגית קלינית ופסיכואנליטיקאית לאקאניאנית בפרקטיקה פרטית. לימדה בסקציה הקלינית תל אביב/ירושלים, וכיום ברשת הלאקאניאנית ובמוסדות לבריאות נפש. חברה ב- GIEP (הקבוצה הישראלית של האסכולה הלאקאניאנית החדשה), ב- NLS (האסכולה הלאקאניאנית החדשה) וב- AMP (איגוד עולמי לפסיכואנליזה). חיברה מאמרים בכתבי עת פסיכואנליטיים ישראליים ובינלאומיים. מחברת הספר: צידו האחר של הדימוי (רסלינג, 2012) העוסק באובייקט מבט ובנגיעתו לתחום האומנות בכלל.

שקט בבקשה! על שתיקות והשתקות