עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

לכידת המציאות הנשית במפגש בין החזותי והמילולי ביצירותיה של מאיה ז"ק

אירית דגני-רז

 

בספרו המיתוס של סיזיפוס קאמי טוען כי ניתן להיטיב את הכרתנו עם אדם כלשהו לא רק באמצעות היחשפות לרגשותיו הכנים, אלא גם באמצעות ה'תפקידים' ששיחק בחייו:

לכאורה ברור שגם אם אראה מאה פעמים את אותו השחקן, לא אכירנו אישית יפה יותר. אבל אם אערוך את רשימת הגיבורים שגילם, ואומר שאני מיטיב קצת להכירו לאחר הדמות המאה, ברור שתהיה בזה מידה של אמת, כי פרדוכס לכאורה זה הוא גם משל, יש בו מוסר השכל. הוא מלמדנו כי האדם מוגדר באמצעות הקומדיות שהוא משחק, באותה מידה שהוא מוגדר על-ידי רגשותיו הכנים.1

האם טיעון זה תקף גם לגבי דיוקן עצמי? האם ניתן לטעון באותה רוח כי אם נתחקה אחר הקומדיות שהאמן משחק בעת ש"הוא הופך עצמו לדימוי" אנו מיטיבים קצת להכירו או למצער מיטיבים לגעת בחומות ההכרות עם האחר?

במאמר זה נבחנות שתיים מעבודותיה של מאיה ז"ק: סימן של פייסבוק (עפרון על נייר) ואמא כלכלה (עבודת וידאו ארט) מנקודת מבט סמיוטית-לוגית. כאן אבקש לבחון איזה סוג של ידיעה עשוי להיוולד, מן הצד האחד, ממפגש עם דיוקן עצמי המודע לקיומו כפיקציה (סימן של פייסבוק) והמבקש להימלט ממלכודת הרפלקטיביות, ומן הצד האחר, ממפגש עם פיקציה המשרטטת דיוקן במה שניתן לתיאור כ'דקדקנות כאוטית' (אמא כלכלה) ואשר מבקשת ללכוד בתוך משחקי חלליה משהו מאופייה החומקני של המציאות הממשית. במהלך הדיון שלהלן אמתח קו רעיוני בין שתי היצירות ואטען כי למרות השונות ביניהן, הן זו המדיומאלית והן זו התכנית, ולמרות שהן פועלות באקלים תרבותי שונה עד כדי זרות - קיימת ביניהן זיקה הן תכנית והן צורנית: הראשונה קשורה לכך ששתיהן מבקשות 'לשרטט' דיוקן נשי תוך כדי עסוק במלכודת הלשונית שהייצוג אחוז בה. במובן מסויים זה אציג אותן כיצירות קומפלמנטריות. הזיקה השנייה קשורה ליחסים המיוחדים הנוצרים בין השפות השונות שהן מפגישות (ביצירה סימן של פייסבוק: החזותית והמילולית, ואילו באמא כלכלה: החזותית והקולית).

כפי שניתן לראות להלן (תמונה מספר 1) היצירה סימן של פייסבוק, מורכבת מדימוי חזותי ומטקסט מילולי.

dgani_raz_1_0.jpgמאיה ז"ק, סימן של פייסבוק, 2008, עפרון על נייר, 50*35 ס"מ, תל אביב, אוסף פרופ' חנה נווה.

יצירה זו, אבקש לטעון, איננה רק דיוקן עצמי של האמנית, אלא מנסחת בתוך המפגש בין החזותי למילולי גם דיון מורכב ביומרה לאמת המשוקעת בעצם אקט הייצוג העצמי. במילים אחרות, לפנינו יצירת אמנות רפלקסיבית self-reflexive art)). ראוי להדגיש כי תכונת הרפלקסיביות כשלעצמה היא אבסטרקטית לפי טיבעה ושייכת בטהרתה לתחום המתמטיקה והלוגיקה שם היא מייצגת תכונה של יחס החוזר אל עצמו (xRx). לדוגמא, יחס הדמיון הוא יחס רפלקסיבי שכן כל דבר דומה לעצמו. בתחום הפילוסופיה, ידועים המהלכים הרפלקסיביים של דקרט וקנט, המלווים את המפנה ההכרתי של המאות השבע-עשרה והשמונה עשרה, בהם ההכרה פונה ומבקרת את עצמה בכליה היא. בתחום האמנות, יצירה תחשב רפלקסיבית אם במקום (או בנוסף) להורות על מציאות החורגת ממנה, היא חוזרת ופונה אל עצמה - מורה על עצמה (מרפררת לעצמה) כיצירת אמנות. אם מדובר בציור רפלקסיבי, למשל, כי אז מדובר בציור שנושאו הוא אמנות הציור וליתר דיוק, נושאו הוא אספקט/או אספקטים מסוימים של אמנות הציור. המהלך המתרחש במקרה כזה הוא מעניין משום שזו היצירה שדנה בעצמה כיצירת אמנות והיא עושה זאת באמצעות כלי המבע והפרוצדורות של המדיום בו נוצרה. עבודותיו של מגריט עשויות לשמש אילוסטרציה ליצירות שהן רפלקסיביות במובהק: הנה, לדוגמא, היצירה Common Sense דנה במתח הדיאלקטי הקיים בין המרחב התלת מימדי שהאובייקט מאכלס במציאות לבין השטיחות או הדו-מימדיות של הקנבס המייצג אותו.

dgani_raz_2.jpgרנה מגריט, Common Sense, 1945-6, שמן על קנבס, 47.3 x78.1 ס"מ. מיקום לא ידוע

במילים אחרות, יותר משהציור מייצג טבע דומם הקיים במציאות החורגת ממנו, הוא פונה ובאמצעות כלי המבע שלו עצמו הוא מורה על המתח הדיאלקטי (שהוזכר לעיל) המאפיין את אמנות הציור. המהלך הרפלקסיבי מופיע בצורתו המפורשת ביצירתו הידועה של מגריט The Treachery of Images, שבו הטקסט המילולי, המהווה חלק מהיצירה, מורה מפורשות (באמצעות מילת ההצבעה 'זה') על הדימוי הציורי עצמו ובכך על העמימות הקיימת במערך היחסים בין האובייקט הממשי, המודל המנטאלי שלו וייצוגו על פני הקנבס.

dgani_raz_3.jpgרנה מגריט, The Treachery of Images, 1928-9, שמן על קנבס,63.5 × 93.98 ס"מ. Los Angeles County Museum of Art

הקורפוס המחקרי וההגותי הרחב שהיצירה האחרונה העמידה, אינו מהווה רק עדות לעושר הרעיוני הגלום בנושא היצירה, אלא גם לאלגנטיות של המהלך הרפלקסיבי עצמו. היצירה הרפלקסיבית מדגימה יותר מכל את היכולת האנושית ליצור סמלים מסדר שני או מטא-שפה באותו מישור של השפה עצמה. מטעם זה ממש, במקרים רבים, העניין המיוחד שמעלות יצירות רפלקסיביות עולה לאו דווקא מהאספקט המיוחד שהן חושפות, אלא מהאופן המיוחד שבו השתמשו האמנים בכלי המבע והפרוצדורות של המדיום כדי להצביע עליו.

עד כאן נגענו במאפיינים פורמאליים של יצירה רפלקסיבית ככלל. כשמדובר ביצירה רפלקסיבית שנושאה הוא דיוקן עצמי, דוגמתסימן של פייסבוק, אנו נדרשים לעוד מהלך המעדן את התמונה. כאן עלינו להבחין בין פעולתו הרפלקסיבית של אמן המצייר את דיוקנו העצמי, לבין יצירה שנושאה הוא דיוקן עצמי שהיא בנוסף גם רפלקסיבית. ציור דיוקן עצמי הוא אקט רפלקסיבי של האמן בשני מובנים, הקשורים זה לזה הדוקות. האחד הוא מובן ליטראלי של המושג, שהלא זהו האמן אשר באקט נרקיסיסטי מתבונן בעצמו (במרבית המקרים בדמותו המשתקפת במראה2 והופך עצמו מושא הייצוג של יצירתו הוא. זאת בניגוד ליצירות רפלקסיבית שאינן דיוקן עצמי אשר בהן הפעולה הנרקיסיסטית, אם ניתן להשתמש בביטוי מאניש זה, היא של היצירה ולא של האמן. יצירותיו של מגריט שהוזכרו לעיל, למשל, מורות על עצמן כיצירות אמנות ואין זה מגריט יוצרן המשמש מושא הייצוג. המובן השני עולה מן העובדה שההתבוננות העצמית הזו לעולם איננה ואף אינה יכולה להיות פעולה אופטית גרידא, אלא כרוכה בה גם פעולה פרשנית של האמן את עצמו. לפיכך, אם להשתמש במונחיו של הפילוסוף נלסון גודמן בספרו לשונות האמנות,3 יותר משהדיוקן הוא "ייצוג של האמן" הרי הוא לאמתו של דבר "ייצוג של האמן כ..." (למשל ייצוג האמן כשייך למעמד סוציו-אקונומי מסוים, ייצוג האמן כהוגה וכו'), וזה האחרון (האספקט המיוצג) צבוע כבר במה שהטביעו בו התרבות כמו גם אינטרסים והיבטים פסיכולוגיים וסוציולוגיים של האמן.

ראינו, אם כן, כי כל דיוקן עצמי הוא תוצר של אקט רפלקסיבי של האמן. ואולם לא כל יצירה שנושאה הוא דיוקן עצמי היא רפלקסיבית. במילים אחרות, אמן יכול, כפי שאמנם ארע במקרים רבים ושונים בתולדות האמנות, לצייר דיוקן עצמי מבלי שהציור עצמו יפנה ויורה על עצמו כיצירת אמנות. ניתן לסכם ולומר כי בעוד כל דיוקן עצמי הוא ביטוי לפעולה רפלקסיבית מצדו של האמן, הרי לא כל יצירה שנושאה הוא דיוקן עצמי היא עצמה יצירה רפלקסיבית.

ראוי עוד להדגיש, בקונטקסט שלנו, כי רפלקסיביות אינה קשורה בהכרח לשאלות הנוגעות באפשרותה של האמנות לייצג את המציאות החורגת ממנה. ראו למשל את הגדרתו של קלמנט גרינברג את הציור המודרניסטי כאסתטיקה אוטונומית למהדרין העסוקה בתהליך רפלקסיבי של בקורת עצמית כמו-קנטיאנית, שמטרתה להתחקות אחר מהותה.4 תהליך שהוא קושר למגמות תרבותיות שהולידה הנאורות ואשר אינן נוגעות למערך היחסים יצירה-עולם (או למה שנהוג לכנותו כמשבר בייצוג). עם זאת, בעשורים האחרונים תיאורטיקנים של האמנות והספרות נוהגים לכרוך רפלקסיביות עם המשבר בייצוג, בעיקר בהתייחס למה שמכונה יצירות פוסט מודרניות.5 ניסוח רדוקטיבי של טענתם הוא משהו בנוסח הבא: ההכרה שאין האמנות יכולה עוד לייצג את המציאות החורגת ממנה דוחקת את האמנים לעסוק באורח רפלקסיבי בבידיונותה של היצירה, בזהותה הטקסטואלית, בבעייתיות הייצוג וכדומה. ניתן לאייר את המפנה שהתרחש כאן באמצעות התפקיד המטפורי הכפול ששחקה המראה על בימת ההיסטוריה של האמנות. הנה, מחד גיסא, השיקוף שבמראה מדגים מקרה של דמיות מושלמת (בסימטריה של 180 מעלות אמנם) בין האובייקט ודמותו המשתקפת במראה והנה, מאידך גיסא, הדמות המשתקפת במראה היא פיקטיבית (זו אינה דמות ממשית ובמונחים אופטיים לא יוצאות מדמות זו קרני אור). ואמנם הייתה זו הדמיות בין המקור לבין הדמות שהפכה את המראה מטפורה לאידיאה של ייצוג מושלם בעת שהאמנות ראתה בהשגת האידיאל המימטי את תכונתה המגדירה, כפי שהייתה זו הפיקציה של הדמות שבמראה שגירתה את דמיונם של אמנים והוגים ובשלבים מאוחרים יותר שמשה מטפורה לאשליה הכרוכה בעצם רעיון הייצוג. מוולאסקאז ועד מגריט, מלואיס קרול ועד בורחס, מוויטגנשטיין ועד פוקו ולאקאן - הופך העולם הפיקטיבי שמעבר למראה מושא התבוננות בפני עצמו ופריזמה לבחון ולעצב דרכה את עולמנו. עד שבתהליך אבולוציוני מורכב הופכות המראות אמצעי החותר תחת רעיון הייצוג המגולם בהן עצמן.

דיוקן עצמי שנולד אל תוך הקונטקסט התרבותי הזה, גם כשהוא מבקש להיות ריאליסטי עד כלות, היינו לטעון טענה אמיתית על המציאות הממשית ובמקרה שלנו על המציאות הנשית – וכך אמנם אציע להבין את יצירותיה של מאיה ז"ק – חייב כחלק מתהליך החתירה אחר האמת להכריז בכנות על אופיו הבדיוני. באותה עת ממש הוא חייב גם לפתח אסטרטגיה שתאפשר לו לחמוק מהמסקנות המחמירות הנגזרות מהכרזה זו. להלן אראה כי היצירה סימן של פייסבוק יוצרת מארג סבוך של יחסים רפלקסיביים הנראים ככולאים את היצירה במלכודת מעגלית שאינה מאפשרת לה לחרוג מעבר לעצמה ולהורות על המציאות הממשית. המלכודת הרפלקסיבית, כפי שנראה בהמשך, נולדת מהמפגש של הטקסט החזותי עם הטקסט המילולי. מפגש זה יוצר סינטקס חדש (חזותי-מילולי) בו התפיסתי והמושגי חוברים יחד ליצירת רובדי משמעות, הנעדרים מכל אחד מהטקסטים כאשר כל אחד מהם נבחן בנפרד. במילים אחרות, הטקסט המילולי אינו משמש ביצירה זו בתפקיד תיאורי-מנהיר של הטקסט החזותי, כפי שאין הרישום משמש אילוסטרציה חזותית של הטקסט המילולי. שני הטקסטים מצויים באותו מישור לשוני ומשלימים זה את זה ליצירת מארג טקסטואלי מורכב, שיותר משהוא מציג דיוקן עצמי הוא חושף את הבעייתיות המקופלת בעצם מעשה הייצוג העצמי בכלל, וזה הנשי בפרט.

הדמות הרשומה בעיפרון על נייר, יושבת בתנוחה חזיתית כאשר פלג גופה העליון מופרד מפלג הגוף התחתון על-ידי חלל אופקי דק החוצה ביניהם. אי ההלימה בין תכונותיו של חלל לבין האופן בו הוא מוצג ברישום מרמזים כי הוא משמש כאן מטפורה חזותית לחלוקה דיכוטומית של הדמות: מן הצד האחד הוא מייצג ריקות ומן הצד האחר הוא משמר תכונות של משטח פיזי - הוא משמש מצע להניח עליו ספרים, הוא מסתיר חלק מהגוף שאחריו - כמו היה הוא משטחו העליון של שולחן הנעדר מהתמונה. ניתן לומר - במונחיו של רולאן בארת בספרו יסודות בסמיולוגיה6 - כי במישור הדנוטטיבי (הפירוש המילולי, הבסיסי) החלל מייצג ריק המפריד בין חלק עליון של הדמות לבין חלקה התחתון, ואילו במשור הקונוטטיבי (הקשור למשמעות החברתית תרבותית של הסימן) הוא מסמן הפרדה דיכוטומית בין שני היבטים של הדמות. פלג הגוף העליון כשלעצמו מורכב אף הוא ממסמנים: התנוחה בה מצויה הדמות כשידה אוחזת בצדעיה המשמשת סימן מוסכם למחשבה, הספרים המקיפים אותה המסמלים את אוצרות הידע של התרבות, לבושה העשוי למשעי, במיוחד על רקע הערום של פלג הגוף התחתון, המתקשר מאז הגירוש מגן העדן אף הוא לתבונה ודעת - כל אלה מצביעים באופן מובהק על דמות שההגייה והמחשבה הם מתכונותיה הבולטות. מתחת למשטח המפריד ובמה שנראה כהמשכו של פלג הגוף העליון נראה פלג גופה התחתון של הדמות כשהוא ערום. ערום זה מסמן אספקט המנוגד לזה העליון: זוהי מיניותה ויצריותה של האישה, גוף חסר דעת.

יתר על כן, קיים רובד נוסף ברישום שנעלם מהתיאור הראשון. התבוננות נוספת מגלה כי התנוחה של פלג גופה העליון של הדמות כ'אישה חושבת' אינה אלא פוזה. זוהי דמות המשחקת 'אישה חושבת' בניכור ברכטיאני מכוון. ההבעה בעיניים והמלאכותיות שבתנוחה פונים במהלך רפלקסיבי אל הציור עצמו, מהווים סימניה של מטא-שפה המשוקעת בתוך השפה הפיקטוריאלית עצמה ואשר מורה על היומרה שבייצוג המסויים הזה. במילים אחרות: אלה סימנים פיקטוריאלים הפונים אל היצירה עצמה ומורים על הפיקטיביות הכרוכה בעצם היומרה לעשות רה-פרזנטציה (אמיתית) של אובייקט (אובייקט הייצוג שהוא האמנית עצמה במקרה שלנו) החורג מאקט הייצוג. בכך הם חותרים תחת אקט הייצוג עצמו.

מהי, באופן ספציפי, הביקורת העצמית המוטחת כאן כנגד ייצוג הפן האינטלקטואלי של האשה? האם יש כאן כוונה להצביע על אינטלקטואליזם נשי מזויף? הטקסט הוורבלי המלווה את הרישום נראה כמספק פרשנות שיש בה, לכאורה, כדי להשלים את האינפורמציה החסרה, ואולם, כפי שנראה, הוא רק מעלה את הדיון המטא-לשוני לרובד נוסף: מטא-מטא לשוני. "זהו פורטרט עצמי פתטי בסגנון מסורתי בתל-אביב אוגוסט 2008" – מעידה מאיה ז"ק על עצמה בגוף היצירה – "בהשראת אמנים אירופאים מסוימים מתחילת המאה העשרים חשבתי על עצמי כעל סימן - כזה הבנוי שני חלקים שהקשר ביניהם הוא שרירותי - עליון ותחתון ממש כמו הסימן של דה סוסיר - הבנוי מאידיאה ומדימוי צלילי - ממסמן וממסומן [...] בעולם האמנות הפטריארכלי לדורותיו, תמיד תיארו עצמם האמנים בציורי הפורטרט העצמי, כשהם מצויים ברגע התבוננות פנימית מעמיקה ומבטם מלא תוכחה או תובנה תוך התמקדות בפלג הגוף העליון, בראש ובמבט".

ההשראה לרישום היא, אם כן, הבלשנות הסטרוקטורלית של דה סוסיר וליתר דיוק הדואליזם הלינגוויסטי המגולם בתוך מודל הסימן שהוא מציע במסגרתה. דה סוסיר כידוע מציע בספרו קורס בבלשנות כללית7 מודל פיגורטיבי של הסימן, המצליח ללכוד את התובנה שהסימן הינו ישות כפולת פנים של דימוי אקוסטי ומושג, כאשר שני יסודות אלה מלוכדים ותלויים זה בזה ועם זאת הקשר ביניהם הוא שרירותי.8 קשר זה נקבע על-ידי הלשון שהיא כשלעצמה תוצר חברתי היינו, נקבעת באופן קונוונציונלי על-ידי החברה. דה סוסיר מייצג קשר זה על-ידי האיור הבא:

dgani_raz_4.jpgהמודל הסוסריאני

כפי שניתן לראות מאיה ז"ק נטלה את הפורמליזם, את הצורניות של המודל הסוסריאני והטביעה אותו על הגוף הנשי. בעצם האנלוגיה המבנית שיצרה בין הסימן הסוסריאני לבין דיוקנה העצמי: חלוקת גופה לחלק עליון ותחתון באמצעות קו מפריד, הנכיחה וויזואלית הן את תפיסתה את עצמה כסימן והן את הדואליזם הבסיסי המגולם בתפיסה זו, באותה עת היא גם הדגישה את מעשה הפרשנות הכרוך בציור של דיוקן עצמי ככלל (טענה שהודגשה בחלקו המקדים של המאמר). יתר על כן, בתפיסתה את עצמה כסימן בתוך המסגרת המחשבתית הסוסריאנית מקופלת ההבנה שמשמעותה או ליתר דיוק ערכה (כאשה) נקבעת, בצורה כזו או אחרת, על-ידי החברה. דה סוסיר מדגיש את הקשר ההדוק הקיים בין העובדה שהסימן הלינגוויסטי שרירותי לבין התפקיד המרכזי השמור לחברה בביסוסם של ערכים:

שרירותיות הסימן בתורה מסייעת לנו להבין טוב יותר מדוע רק בכוחה של התופעה החברתית ליצור מערכת לשונית. החברה חיונית לביסוסם של ערכים שסיבת קיומם היחידה נעוצה בשימוש ובהסכמה הכללית. היחיד לבדו אינו מסוגל לקבוע שום ערך שכזה.9

עם זאת, ראוי להדגיש כי הסימן הסוסריאני הוא תוצר של איחוד של שני אלמנטים שהם כשלעצמם כאוטים, נפרדים ובלתי תלויים זה בזה (מישור המחשבות מן הצד האחד, ומישור הצלילים מן הצד האחר) והפיכתם לשני פניה של אותה ישות 'מחשבה-צליל'.10 ברישום שלפנינו, לעומת זאת, הקו החוצה אינו מלכד שני מישורים נפרדים, אלא מפריד בין שני חלקים השייכים באופן אינטגרלי לאותה ישות - לאותה אישה. למרות הבדל זה, בשני המקרים, הן פעולת האיחוד והן פעולת ההפרדה הם ביטוי לפעולה אקטיבית של החברה בעוד הסובייקט (הן זה המייצג והן זה המיוצג) נותר פסיבי לחלוטין – החלוקות נכפות עליו מבחוץ. במילים אחרות, גם כשמאיה ז"ק מבקשת ליצור פורטרט עצמי היא כלואה בלשון המושתתת על דיכוטומיות וחיתוכי מציאות שנקבעו אפריורית על-ידי החברה ואשר אינה מאפשרת לה לייצג עצמה באופן אותנטי. אם לא די בכך, השפה הציורית עצמה כבולה בתוך אופני ייצוג שנקבעו על-ידי האחר - אופני ייצוג עצמי של אמנים גברים. אלו האחרונים מושתתים, למשל, על מבנה של חלל היררכי המייחס עליונות ערכית לחלקו העליון של הגוף. האם זהו גם מבנה החלל הנשי? האם גם מנקודת מבטה של האישה קיימת היררכיה בחלל? ואם אמנם כן, מה הוא האספקט המכונן היררכיה זו? לא ניתן לדעת משום שכמו אכו מן המיתולוגיה אין היא יכולה אלא לחזור על שפתו של האחר.

ואולם, אבקש לטעון, ההכרה בחוסר האותנטית של שפת התיאור אינה כרוכה כאן בויתור על קיומה של אמת ולמעשה היצירה מבטאה יותר מכל כמיהה למציאת שפה שתאפשר ליוצרתה להציג ייצוג אמיתי של עצמה. כמיהה זו מגולמת בעצם עיסוקה המורכב בשאלת האמת שנעשה תוך פניה לשני טקסטים, אשר נושאים עמם מטען תרבותי עשיר סביב סוגייה זו: הראשון הוא הגדרתו של הסמיוטיקן אומברטו אקו לסמיוטיקה והאחר הוא פרדוכס השקרן. הנה כך מגדיר אקו, בשנינות אופיינית, את מדע הסימנים-סמיוטיקה:

סמיוטיקה עוסקת בכל דבר שניתן להתייחס אליו כסימן. סימן הוא כל דבר שניתן להתייחס אליו כממלא מקום של משהו אחר באופן משמעותי. המשהו האחר הזה אינו חייב בהכרח להתקיים או להימצא במקום כלשהוא בזמן שהסימן מייצגו ('עומד בשבילו').לכן סמיוטיקה היא בעקרון דיסציפלינה החוקרת כל דבר שנעשה בו שימוש כדי לשקר.11

הפניה של מאיה ז"ק אל הגדרתו של אקו, המדגישה את אופייה הקונסטרוקטיביסטי של המציאות המתוארת על-ידי השפה, עשויה להתפרש כהכרזה גלויה של היוצרת על שקריותו של הייצוג. ואולם התמונה נעשית מורכבת יותר כשמאיה ז"ק חותמת את עדותה המילולית בטענה רפלקסיבית שהיא ברוח 'השקרן מכרתים': "אני מאיה ז"ק מתל-אביב ובתל אביב כולם שקרנים". כי זאת ראוי לראות, עולמו של אקו אינו עולמו של איש כרתים. גם כשאקו טוען כי סמיוטיקה חוקרת כל דבר שנעשה בו שימוש כדי לשקר ובכך מערער על אמיתות הייצוג, עדיין מושגי האמת והשקר שלו יציבים. הפרדוכס של איש כרתים, לעומת זאת, מערער על עצם קיומן של הקטגוריות אמת ושקר. אם היא דוברת אמת הרי היא משקרת ואם היא משקרת הרי היא דוברת אמת. הפניה לטענתו של איש כרתים מעלה לכן את הדיון לרובד נוסף ולפנינו נפרשת מציאות היררכית מרובת רבדים: אם המהלך הרפלקסיבי של היצירה התאפיין במטא-שפה המצביעה על שקריותו של הייצוג, הרי השעשוע של פרדוכס השקרן שמאיה ז"ק נוקטת בו הוא מטא-מטא שפה המערערת על עצם הקטגוריות אמת ושקר ששימשו את הרובד הקודם. יתר על כן, הפרדוכס העולה מטענתו של איש כרתים נובע כשלעצמו מאופייה הרפלקסיבי של הטענה היינו, מהעובדה שמדובר כאן בטענה המורה על עצמה (זו הרפלקסיביות שהפילוסוף ברטרנד ראסל בקש לסלק מהשפה הלוגית כדי להצילה מאימת הפרדוכס).12 ולפיכך ניתן לטעון שאזכורו בהקשר היצירה הוא כשלעצמו אקט רפלקסיבי המצביע מפורשות על אופייה הרפלקסיבי של היצירה עצמה.

נראה, אם כן, כי המפגש בין החזותי למילולי יוצר מציאות לשונית-לוגית מרובת רבדים הנראית ככולאת את היצירה במלכודת שאין ממנה מוצא. ובכל זאת, אם נחזור לטענתו של קאמי עמה פתחנו את המאמר, הטוענת כי "האדם מוגדר באמצעות הקומדיות שהוא משחק, באותה מידה שהוא מוגדר על-ידי רגשותיו הכנים",13 נוכל לראות כי אכן מתנסחת כאן - מתחת לשכבות הרפלקטיביות ובתוך המארג הלשוני שבו שזורים יחד אלמנטים וורבליים ואלמנטים וויזואליים - טענה פוזיטיבית על הדמות. מודעותה העצמית, המשחק הפרודי שהיא משחקת וחתירתה אחר האמת מנכיחים אותה כסובייקט אוטונומי - חסרה אמנם שפה משלה, מתוארת אמנם בשפתו של האחר - אך אין בכך כדי להפחית מעוצמת נוכחותה ומעומק כמיהתה לשפה שתאפשר ייצוג הולם.

דומה כי שפה כזו מתחילה להתנסח ביצירתה השנייה של מאיה ז"ק אמא כלכלה. היצירה אמא כלכלה עוקבת אחר פעולותיה של עקרת בית במשך יום. היא מתניידת ברחבי החלל הביתי לבדה בחיפוש אחר עקבותיהם של בני משפחה, מתעדת מקומם של חפצים, מסמנת סימונים סביבם ומשרטטת אותם בפנקסה. פעולותיה מתבררות כחלק מטקס מסורתי סיסטמטי המודד כל חפץ ופעולה ומעניק להם ערך מספרי.

dgani_raz_5.jpg

dgani_raz_6.jpg

dgani_raz_7.jpg

dgani_raz_8.jpg

dgani_raz_9.jpgמאיה ז"ק, אמא כלכלה (סטילס מתוך וידאו), 2007, HD וידאו 19:45 דק', פריס, אוסף פרטי.

המהלך שמאיה ז"ק נוקטת בו ביצירה זו, הוא הגיוני כפי שהוא גם מפתיע. הגיונו קשור ברעיון שמשעה שמתחדדת ההכרה כי ייצוגו של סובייקט מוגבל בשל המטען הסמנטי (המשמעות החברתית תרבותית) שנושאת עמה הלשון המתארת אותו, הרי הימלטות אפשרית מהמלכודת הלשונית עשויה להיות על-ידי ריקון השפה ממטען סמנטי זה. כך אציע להבין את הפניה לעבר פורמליזם מתמטי טהור המאפיין את היצירה אמא כלכלה. כל האלמנטים המרכיבים את עולמה הפיזי והרוחני של האם היהודייה עוברים תהליך של ריקון סמנטי והופכים פורמולות מתמטיות–לוגיות. כך למשל היא משרטטת את קווי מתארם של ספרי הקודש המונחים על המדף ומתעדת אותם במחברותיה באמצעות מספרים. באקט זה היא למעשה מרוקנת אותם מהערך הרוחני הסמנטי שהם נושאים ואשר אינו ניתן לכימות ומייצגת אותם במונחים שהם כמותיים-מדידים. בהליך שהוא אנלוגי למעבר מהמדע האיכותני האריסטוטלי למתמטיזציה של המדע המודרני עוברים האלמנטים הבסיסיים והייחודיים ביותר בעולמה של האם - החל מילדיה ועד ספרי הקודש - סוג של הפשטה. הפשטה זו מטשטשת את ייחודם ואיכויותיהם לטובת פורמליזם המציג אותם כצורות גרידא. כך העולם הנארג על-ידי האם הופך להיות מערכת סינטקטית טהורה הממקדת את תשומת הלב בתכונות מבניות במקום בתכנים קונקרטיים מוכרים. עולמה של האם מוצג כקונסטרוקציה אסתטית שמאפייניה המרכזיים הם: סימטריה (במרחב) והרמוניה (של צבעים), והאם עצמה, ספק אמנית ספק מדענית, בוראת את עולמה במנותק מהעולם החיצוני האקטואלי כשהיא פועלת במרחב שבו המדע והיופי נפגשים. היבטים אלה גם מדריכים את תנועת המצלמה העוקבת אחר תהליך בריאת העולם תוך יצירת קולאז' שכל אחד מהאלמנטים שלו מוצג מפרספקטיבה המדגישה היבטים אסתטיים מבניים תוך התעלמות מכוונת מהיררכיות המוכתבות ממבנה החלל עצמו. ניתן לומר כי יותר משתנועותיה של האם מתבצעות בתוך חלל אקטואלי הן יוצרות חלל אוטונומי המנותק מהקונטקסט האקטואלי. כך האם היהודייה, שבתפיסה הסטריאוטיפית נתפסת כמי שמודרכת על-ידי שיקולים קונקרטיים ופרקטיים אשר חסכנות ותועלת הם מביטוייהם המידיים, עוברת רה-קונסטרוקציה ומוצגת כמי ששקועה בבריאה ולא בשימור, באבסטרקציה ולא במימוש. התמסרותה לפעולת הבריאה היא טוטלית ולכן גם נעדרת רפלקציה עצמית. האקטיביות של פעולתה מודגשת על רקע הדמות ביצירהסימן של פייסבוק בה הרפלקציה העצמית היא תוצר של אין אונים, תוצר של ההכרה באי היכולת לברוא משהו בראשיתי.

ראוי להדגיש כי תהליך הריקון הסמנטי כשלעצמו אינו מהווה מטרה אלא אמצעי, הוא מהווה שלב במהלך כולל יותר שראשיתו ריקון סמנטי, ואחריתו מבט חדש על הרוטינה היומיומית. מה שמאפשר יצירתה של סמנטיקה חדשה הוא פס הקול המלווה את הסרט: פעולותיה של האם מלווים קולות הבוקעים מהרדיו ואשר ממקמים את ההתרחשות על פני ציר הזמן האקטואלי - הימים הם ימי מלחמת העולם השנייה על כל מוראותיה. ואולם דומה כי הקולות האלה הבוקעים מן החוץ והמאיימים לטלטל את עולמה של האם אינם מצליחים לחלחל פנימה והאם ממשיכה בעמלנות לטוות את האריג, אדישה לכאורה לכל מה שמצוי מחוץ לקווי מתארו. הצופה מצידו חש את המתח בין שני העולמות, הכאוטי והסדור, המתפתחים במקביל ומתח זה מספק רובד פרשני חדש הקושר בין האבסטרקטי לאקטואלי, בין הוויזואלי לווקאלי: תנועת האם בחלל נקראת כסוג של ריטואל המבטא את הכמיהה הבסיסית של האם להגן על בני ביתה. המרת המרכיבים האקטואליים של עולמה למונחים אבסטרקטיים, מאפשרים בריאתו של עולם, אשר בדומה למבנים מתמטיים פורמליים המרחפים מעל עולמנו ללא כל מגע, הוא מתקיים מחוץ למרחב והזמן האקטואליים ולפיכך גם חסין מפני פגיעותיו.

ואולם קיימת פרשנות נוספת של היצירה הנראית כמצויה במאבק מתמיד עם זו הראשונה. המאבק קיים משום שהפרשנות האחת מוציאה לוגית את הפרשנות האחרת ובכל זאת נראה כי הן מתקיימות במקביל. לפי פרשנות זו, היצירה אמא כלכלה היא אילוסטרציה וויזואלית של הפן הרגרסיבי הגלום ברציונליזם המתמטי-מדעי ברוח בקורת הנאורות של אדונו והורקהיימר בספרם הדיאלקטיקה של הנאורות.14 האנליזה של אדורנו והורקהיימר, המסבירה כיצד זה הנאורות אשר מראשיתה לוותה בצפייה לכך שתוביל ליותר אושר לאנושות, הובילה בסופו של יום לתוצאות הרות אסון - בניסוחם הפואטי "הארץ הנאורה כולה קורנת פורענות עטורת נצחון"15 - עשויה לספק מסגרת הסבר תיאורטית להבנת היצירה. זאת לא רק משום שהיא מגיבה לשבר הרוחני הגדול שחוללה השואה ובמובן זה פועלת באותו אקלים הרה אסון שבו פועלת גם אמא כלכלה, אלא גם משום שיש בה כדי להציע מערכת מושגית שמאפשרת ללכוד את השניות הבסיסית המפעמת בלב היצירה. האנליזה שלהם המנסה להתחקות אחר מקור הפורענות בת זמננו חושפת נטיות של הרס עצמי בתוך ההתפתחות הרציונלית של התרבות המערבית המודרנית. בקריאתם החדשה את ההשפעות שהיו לרציונליזציה של החברה, אדורנו והורקהיימר טוענים כי התבונה עצמה, שבקשה לקדם את אושרו של האדם על ידי בעור הבערות והרחבת שליטתו בטבע, השתרגה בסבך של שליטה עיוורת וכי שליטה עיוורת זו היא המקור לפורענות בת ימינו. הכוונה הראשונית לשלוט בטבע הובילה, לטענתם, לצמיחתה ושלטונה של סוג של רציונליות שאינה רפלקטיבית. תבונה שתפיסת הטבע שלה כרוכה בהפיכתו של הטבע לחמר שניתן להפעיל עליו מניפולציה. חמר זה אינו נתפס במלוא מורכבותו האינדיווידואלית אלא רק עד כמה שהוא יכול לשמש מצע לשליטה. אדורנו והורקהיימר מכנים סוג זה של תבונה בשם "תבונה אינסטרומנטלית" - תבונה אשר מתנהלת באותו אופן מבלי להתייחס לתכונות הפרטיקולריות של האובייקט שעליו היא מיושמת. תבונה אינסטרומנטלית, הם טוענים, הובילה לא רק לשליטתו של האדם על הטבע החיצוני, אלא גם לשליטה על טבעו הפנימי של האדם ולבסוף גם לשלטונו של האדם על בני אדם אחרים.

טענה זו עשויה לשפוך אור על התנהלותה של האם באמא כלכלה. התרגום האובססיבי של האם את המרכיבים הרוחניים של חייה למונחים אבסטרקטיים כמותיים מעקרת אותם מתוכנם ויוצרת סדר קפוא המגולם באופן בולט ברישום הקפוא של הילדים.

dgani_raz_10_1.jpgמאיה ז"ק, אמא כלכלה (סטילס מתוך וידאו), 2007, HD וידאו 19:45 דק', פריס, אוסף פרטי.

סדר קפוא וכפוי זה מתמזג עם הקולות הגרמניים הנשמעים ברקע וכך קושר באופן חושי בין סדר מדעי לכאוס ערכי, בין הסדר המדעי-כמותני לבין עליית הנאציזם. קישור זה חושף את הסכנה המקופלת בכפייתו של סדר מתמטי על מה שמעצם הווייתו אינו ניתן לכימות ובלשונו של אדורנו: "הנאורות הופכת דברים שוני שמות לבני השוואה, על ידי כך שהיא מצמצמת אותם לגדלים מופשטים",16 וכן "המחיר המשולם בעבור זהותו של הכול עם הכול הוא שלשום דבר אסור להיות זהה לעצמו".17 אמא כלכלה, לפי קריאה פרשנית זו, היא יצירה סוריאליסטית ברוח הסוריאליזם של מגריט שבו נמחקים הגבולות בין האדם לבין רקעו, בין הנעל והרגל הנועלת אותה. כך גם פעולותיה של האם מתמזגות עם הרקע המאיים האופף אותה עד שהיא נמצאת מגלמת את כל שזר לטבעה.

ניתן לטעון לסיכום כי היצירה אמא כלכלה משרטטת דיוקן נשי במה שניתן לתאור כ'דקדקנות כאוטית' בשני מובנים שונים - לפי הפרשנות האחת העולם הסדור והפורמלי הנברא על-ידי האם משמש מפלט מפני הכאוס המוסרי הרוחש סביבו ומאיים לבולעו; ואילו לפי הפרשנות האחרת, זהו הסדר הפורמלי המכיל בתוכו את זרעי הכאוס. יתר על כן, באמצעות מערך של יחסים קונטרפונקטיים בין הוויזואלי לווקאלי, היצירה מצליחה לא רק לתרגם למונחים קונקרטיים את המורכבות הרוחנית של האם היהודייה, אלא גם ללכוד בתוך תמונה זו דואליות בסיסית שהיא אינהרנטית להוויה היהודית ככלל - זו של זרות והיטמעות גם יחד.

  • 1. אלבר קאמי, המיתוס של סיזיפוס (תרגום: צבי ארד), תל אביב: הוצאת עם עובד, 1990, ע.20.
  • 2. מעניין לראות שכאשר אמן עושה שימוש במראה לצורך ציור דיוקנו העצמי מהלך הקרניים היוצא ממנו פוגע במראה ומוחזר אליו מהווה מעין קונקרטיזציה של היחס הרפלקסיבי הפורמלי. המראות משמשות במקרה זה כלי וגם סימבול לרפלקסיביות של הדיוקן העצמי.
  • 3. Nelson Goodman, Languages of Art, Indianapolis, Indiana: Hackett4 publishing company, 1988, pp.6-10.
  • 4. Clement Greenberg, "Modernist Painting", in Francis Frascina and Charles Harrison (ed.)Modern Art and Modernism, London: Harper & Row, 1982, pp.5-10.
  • 5. ראו לדוגמא ספרו של ברטנס: "If there is a common denominator to all this postmodernisms, it is that of a crisis in representation: a deeply felt loss of faith in our ability to represent the real, in the widest sense". (Hans Bertens, The Idea of the Postmodern. A History, New York and London: Routledge, 1995, p.11)
  • 6. Roland Barthes, Elements of Semiology, London: Cape, 1964, p.90.
  • 7. Ferdinand de Saussure, Course in General Linguistic (trans. Wade Baskin), New York:McGrow-Hill, 1969.
  • 8. דה סוסיר מחליף את הטרמינולוגיה של דימוי אקוסטי ומושג לטרמינולוגיה הידועה של מסמן ומסומן בהתאמה (כאשר המילה סימן מציינת את המכלול).
  • 9. פרדינן דה סוסיר, קורס בבלשנות כללית (תרגום מצרפית אבנר להב) ,תל-אביב: רסלינג, 2005, ע.179.
  • 10. ליתר דיוק, דה סוסיר טוען כי הלשון אינה מאחדת בין יחידה צלילית ליחידה רעיונית הנתונים מראש (לפני הופעת הלשון), אלא בעצם פעולתה הלשון תוחמת יחידות הן במסה המעורפלת של המחשבות והן במסה המעורפלת של הצלילים. בנוסף, הקישור בין יחידה מחשבתית או רעיונית לבין יחידה צלילית הוא שרירותי. לאחר פעולתה המלכדת של הלשון כבר קימת תלות הדדית בין שני  היסודות המרכיבים את הישות כפולת הפנים 'מחשבה-צליל'.
  • 11. Umberto Eco, A Theory of Semiotics, Bloomington: Indiana University Press, 1976, p.7.
  • 12. ראו התייחסות לגישתו של ראסל לפרדוכסים של טענות רפלקסיביות בספר: Douglas R. Hofstadter, Gödel, Escher, Bach: An Eternal Golden Braid, New York: Basic Books, 1979, pp.15-19.
  • 13. קאמי, 1990, 20.
  • 14. Theodor Adorno, with Max Horkhiemer, Dialectic of Enlightenment (trans. Edmund Jephcott), Stanford: Stanford UP, 2002.
  • 15. מקס הורקהיימר, "מושג הנאורות", הנאורות - פרוייקט שלא נשלם? (עריכה ומבוא: עזמי בשארה), תל אביב: הוצאת הקבוץ המאוחד, 1997, ע.53-79.
  • 16. שם, 57.
  • 17. שם, 62.

אירית דגני-רז מלמדת בפקולטה לאמנויות באוניברסיטת תל-אביב בתכנית הרב תחומית לאמנויות (תואר ראשון) ובתכנית הבינתחומית לאמנויות (תואר שני). בנוסף מלמדת פילוסופיה של המדע בבית הספר לעבודה סוציאלית באוניברסיטת תל-אביב. מחקריה הם אינטרדיסציפלינריים וקושרים בין סמיוטיקה של האמנויות, תיאטרון מודרני (ובמיוחד יצירתו של סמואל בקט) ופילוסופיה של המדע.

קריאות, אפריל 2011