עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

אלוהים ברא מפלצת: ייצוג הנשיות המפלצתית באמנות העכשווית כאסתטיקה פמיניסטית

מיטל רז

בספרה עב הכרס, הסוקר את המגמות העכשוויות באמנות החזותית, מקדישה חוקרת האמנות אלינור הארטני (Heartney) פרק שלם לנושא הגוף הפגום. לדבריה, את מקומו של הגוף היווני הקלסי, כליל השלמות ואידאל היופי, תופס באמנות העכשווית הגוף המכוער, המעוות והמוטנטי. הארטני מעלה כמה השערות בנוגע לפריחה של מגמה חדשה זו, אך באותה נשימה מודה כי קשה להניח את האצבע על הסיבה מדוע כיום אמנים נמשכים באופן כה גורף לתיאור הגוף הפגום.1

במאמר זה אדון בייצוג הגוף הנשי באמנות העכשווית, אייחס לו את המושג "מפלצתי"  ואציע פרשנות פמיניסטית לעיסוקם של אמניות (ואמנים) בגוף האישה הפגום והמעוות.2 נקודת המוצא של המאמר היא כי המפלצת היא ביטוי חזותי של האלביתי; בחיבורו על האלביתי עוסק פרויד בדימוי המפלצתי בעיון ב"איש החול" מאת את"א הופמן, המספר על נתנאל "קרוע הנפש", שדמותו האגדתית של איש החול רדפה אותו מימי ילדותו ועד בחרותו: "זה היה מפלץ רפאים נאלח שנושא עמו לכל אשר ילך יגון, מצוקה ואובדן."3

עוד דמות מפלצתית המופיעה בסיפור היא אולימפיה יפת התואר, שבה מתאהב נתנאל ולאחר מכן מתברר שהיא בובה ממוכנת. פרויד מחשיב דמויות אלו יצירי הדמיון הילדותי, אשר מעוררות תחושה של אימה בשל הניגודים המתקיימים בהן. דמותו של איש החול היא מקור לאלביתיות, טוען פרויד, משום שהיא קרובה ומוכרת אך בו בזמן גם זרה. אולימפיה, הבובה הממוכנת, אוצרת בתוכה הן את החיים והן את המוות, הן את הטבעי והן את המלאכותי. אפשר לומר כי קיומם (או חווייתם) של ניגודים בינריים מסוג זה הם לב-לבה של תפישת האלביתיות, ואף תנאי ראשון שלה (פרויד מדבר על כך במונחים של כפילות).

המפלצת היא ישות שכל-כולה לימינליות, תערובת כאוטית של קטגוריות מבולבלות, שאין לה זהות יציבה וברורה. אך אל לנו להקל ראש בבואנו להגדיר את "המפלצתי". המפלצת יכולה להיות שד משחית או יצור קסום ומסקרן. אותו "מפלצתי" הוא מונח חמקמק בעל תפקידים ומשמעויות אינספור בתרבויות שונות: בעת העתיקה, המפלצת נתפשה בתור דמות פלאית ומלאת מסתורין, ולרוב ייצגה את הקשר אל הטבע הלא מבוית. רק בימי הביניים אפשר לזהות ניצנים ראשונים להתבססותה של התפישה המודרנית שראתה במפלצות מקור של סכנה וזיהום, חסמי סף לנורמליות, אשר יש בהן פלישה ואיבוד זהות. תפישה זו מניחה כי דמותה של המפלצת מייצגת את הגבוליות והשונות, שכן היא מסמנת את מרחב הביניים, את המעורב והאמביוולנטי.4

הקשר בין הנשיות למפלצתיות נידון רבות בשיח הפמיניסטי. הטענה העיקרית היא כי אלפי שנים יוחסו לאישה מאפיינים מפלצתיים בשל אחרותה המינית, אשר באה לידי ביטוי בגבולות גופה הפרוצים, הניתנים לחדירה ולשינוי. האישה בהריונה סימלה את כל מה שאינו שייך לטבעו של הגוף האנושי: קביעות, סגירות וסדר. כמו הגוף הנשי, גם המפלצתי הוא גוף בעל שגיאה שאינו מתאים לנורמה, הוא איום חיצוני וזר אך בו בזמן גם מוכר, הוא תמיד נמצא בתודעה, וכמו הנשי, הוא מערער על זהות מקובעת.5

אפשר לציין שתי תפישות מרכזיות הנוגעות לייצוג הנשיות המפלצתית: הראשונה מזהה את המפלצתיות שבאישה באיברי הרבייה והפוריות שלה, שהחברה הפטריארכלית לימדה כי הם מקור לסכנה ולאימה. כך אצל פרויד, שמזהה את האלביתיות ברחם האישה, שלדידו "אינו אלא השער למולדתו הישנה של האדם... הביתי משכבר, הישן- מוכר... [אבל גם] סימנה של ההדחקה".6 התפישה השנייה רואה בדמותה של המפלצת סמל להתמוטטותה של הזהות הקרטזיאנית הסגורה והיציבה, וקוראת להתפתחותו של שיח אלטרנטיבי חדש שישכיל לתאר את החוויה הנשית. 

אחת התאורטיקניות המרכזיות המובילות את התפישה הראשונה של הנשיות המפלצתית היא ברברה קריד (Creed). במחקרה על דימוי הגוף הנשי בקולנוע טוענת קריד כי בחינת ייצוג גוף האישה בסרטי אימה תחשוף את העובדה כי התרבות העכשווית עדיין זרועה פחד מפני הנשיות. מאז ומתמיד נתפשה האישה כיצור מעוות מבחינה ביולוגית בשל גופה הנתון לשינויים. הרעיון כי המפלצתיות טבועה בשונות של האישה מצוי עוד אצל אריסטו, שטען כי היעדר הפאלוס הופך אותה ללא יותר מגבר מקולקל.7

הנשיות המפלצתית, כפי שמסבירה קריד, הוא מרחב של זיהום וסכנה. גוף האישה, כמו המפלצתי, הוא גוף הסוטה מן הנורמה ומייצג את כל מה שנוגע בשוליים ומאיים. קריד מציינת כי אחד התנאים הראשונים לקיומה של הנשיות המפלצתית הוא הבזות (Abject). זהו מושג שהיא שואלת מג'וליה קריסטבה (Kristeva), אחת התאורטיקניות המשפיעות ביותר על השיח הפמיניסטי בעשורים האחרונים. הקשר בין הבזות לנשיות המפלצתית מוליד שפה אסתטית חתרנית, המדגישה את כל המאפיינים הנשיים שהתרבות הפטריארכלית הרחיקה והדחיקה.

מן הצד האחר של המתרס הופכים מאפייניה הגבוליים של המפלצת לכר פורה לעיסוק נרחב בזהות ובסובייקטיביות הפוסט-מודרנית. אחת הסיבות למרכזיותו של הגוף באמנות העכשווית, כפי שמציינת הארטני בספרה, היא השבר הפוסט-מודרני אשר קרא תיגר על הסובייקט הקרטזיאני.8 ההגות הפמיניסטית החל בשנות השישים של המאה העשרים ראתה במשבר הסובייקטיביות פתח לעיסוק בנשיות, באחרות, במגדר ובהבדלים מיניים. מרכזיותו של הסובייקט בשיח הפמיניסטי מבטאת את השאיפה לפיתוח שפה אלטרנטיבית אשר תיטיב להמחיש את המהות הנשית, דבר שהפילוסופיה המערבית לא השכילה לעשות. חשיבותה של ההגות הפמיניסטית נעוצה בעובדה שהיא מכירה בכך שהסובייקט איננו אוניברסלי, ניטרלי ואחיד אלא נזיל, רב-פנים ומורכב.9 וכך בכתביהן של תאורטיקניות כגון דונה הארווי (Haraway) ורוזי בריידוטי (Braidotti) מוצגת הנשיות המפלצתית לא בהקשר השלילי של הבזות, אם כי במונחים חיוביים, כדרך קיום אלטרנטיבית המבססת שינוי ומשקפת את הזהויות המגוונות שקיימות בשיח התרבותי והחברתי. תפישה זו של בריידוטי והארווי באה לידי ביטוי ביצירתם של אמניות ואמנים עכשוויים רבים, אשר משתמשים בדימוי של הנשיות המפלצתית בתור שפה אסתטית, המייצגת זהות נזילה ורב-ממדית, אשר תמיד מהלכת על הגבול.

 

הרחם המפלצתי: נשיות ובזות

בשנת 1980 פרסמה הפסיכואנליטיקאית ג'וליה קריסטבה את כוחות האימה, אחד החיבורים המכוננים בשיח הפמיניסטי שהגדיר את האחרות הנשית. אמנם קריסטבה איננה מזוהה באופן ישיר עם הפמיניזם, אך תרומתה לשיח הפמיניסטי רבה לאין שיעור, מאחר שהשכילה לפתח תאוריה של טקסט וגוף נשי אשר העניקה ביטוי חדש להגדרת האישה ואחרותה.

תאורטיקניות פמיניסטיות רבות שביקשו לתאר מנקודת מבטן את החוויה הנשית, שלדבריהן דוכאה אלפי שנים בידי החברה הפטריארכלית, אימצו את המונח "בזות" שטבעה קריסטבה. הבזות קשורה לכל מה שהורחק והוצא מן הגוף, היא מציינת חריגה וסטייה מהסדר החברתי וממערכת הסימנים המקובלת. הגוף הוא הזירה המרכזית שבה הבזות באה לידי ביטוי, ונוזליו והפרשותיו – הקיא, דם הווסת, הצואה, השתן וכיוצא באלה – מייצגים את כל מה ששייך לעצמי ונחשב דוחה, מאיים, "אחר". הבזות היא מרחב קדמוני שנמצא בתווך, היא איננה סובייקט ואיננה אובייקט, והיא מכילה בתוכה את כל הקטבים: האנושי והחייתי, הטבע והתרבות, הטומאה והקדושה וכיוצא באלה. במילים אחרות, הבזות היא הנקודה שקודמת ליצירת משמעויות, סדרים וגבולות.10

מושג הבזות של קריסטבה איננו רחוק מתפישתו של פרויד את האלביתי, ואף נדמה כי רעיונותיה של קריסטבה אינם נושאים עמם חידוש של ממש. כמו פרויד, גם קריסטבה גורסת כי תחושת הגועל והדחייה מקורה בהדחקה בראשיתית. הבזות, כמו האלביתי, מתקיימת במצבי ביניים לימינליים שבין קטגוריות מבולבלות. בעוד פרויד ראה באלביתי דבר-מה שלילי, תחושה המאיימת על הזהות השלמה והמסודרת, קריסטבה מדגישה את הצורך לאמץ את הבזות, כלומר היא מעודדת את הזהות האמביוולנטית ואת קיומו של הסובייקט הלימינלי:

מי שבאמצעותו קיים הבזוי הוא אפוא זרוק [...] הזרוק מתכננן של טריטוריות, של שפות, של יצירות, אינו נח מלתחום את עולמו, שגבולותיו הנזילים [...] מעמידים בספק, כבדרך קבע, את מוצקותו ודוחפים אותו להתחיל מחדש [...] הוא חש את האיום, את האובדן [...] אך הוא אינו יכול שלא להסתכן בהם [...] וככל שהוא תועה, כך הוא ניצל.11

מקור עיקרי לתחושת האלביתיות, אליבא דפרויד, הוא איברי המין הנשיים והרחם בפרט, שכן הם מייצגים באופן מובהק את הניגוד הבינרי שבין המוכר לזר ומאיימים על זהותו של הגבר, שחש מסוקרן ובה בעת מאוים בידי האישה: "רושם אלביתי זה נובע מקרבתו לתסביך הסירוס [...] אלא שהפנטזיה הזאת אינה אלא גלגולה של פנטזיה אחרת [...] של החיים ברחם האם."12 בעבור פרויד הרחם הוא סמלו המובהק של האלביתי: מה שהיה פעם הביתי, הקרוב, הופך אצל הילד למודחק, מוסתר, מסתורי ואפל. הדחקה זו, שמולידה בין היתר את התסביך האדיפלי, היא הגורם לתחושת האלביתיות.

פרויד אמנם תפש את הרחם בתור אחד המקורות העיקריים לאלביתיות, אך אין הוא מרחיב דיבור בנושא זה. אצל קריסטבה, לעומת זאת, חשיבותה של האם ביצירת הבזות היא הבסיס למחקרה; ההפיכה לסובייקט היא תהליך הדורש, ראשית, הינתקות מהאם. כלומר, כדי להיות סובייקט הומוגני ושלם, על התינוק לדחות את האם. הבזות משמרת את התחושה האמביוולנטית כלפי הגוף האימהי, בין זרות לקרבה, בין פחד לכמיהה, בין אובייקט לסובייקט:

ואולם חסידי הבזוי [...] אינם פוסקים מלחפש בתוך מה שדולף מן "התוך-תוכו" של האחר [... ] המזין והקטלני, המקסים והבזוי של הגוף האימהי. שכן, בפספוס ההזדהות עם האם, כמו גם עם האב, מה עוד נותר להם כדי להוסיף ולהתקיים בתוך האחר הגדול, אם לא להבליע אם טורפנית [...] להתענג על מה שמבטא אותה באין יכולתה לסמנה: שתן, דם, זרע, צואה.13

בעבור פרויד איברי מינה של האישה מעוררים אצל הילד את פחד הסירוס ואת האימה האלביתית.  אצל קריסטבה, לעומת זאת, הבזות מתעוררת בשלבים מוקדמים הרבה יותר, שבהם התינוק רואה אותו ואת אמו כאחד ואינו מסוגל להבדיל בין גבולותיה לגבולותיו שלו. קריד מוסיפה לדבריה של קריסטבה כי מערכת היחסים האינטימית והמתוחה בין האם לתינוקה, שנדרש להינתק ממנה באקט אלים, היא שעיצבה את תפישתה של האישה כמפלצת. לטענתה מה שמפלצתי באישה היא הנשיות עצמה: צורת גופה המשתנה ותפקודיה האימהיים והרבייתיים.14

ייצוג הנשיות המפלצתית הוא למעשה קידוש של כל מה שהרחיקה התרבות המערבית מגוף האישה, המשמש חלק בלתי נפרד ממי שהיא: איברי מינה, הפרשותיה וגבולותיו האינסופיים של גופה. את התפישה הזאת ניטיב לראות ברבות מיצירותיהן של אמניות (וגם אמנים) בתחילת שנות התשעים, שהוגדרו בקטגוריה של אמנות הבזות (Abject Art).15 שפת הבזות ביצירתן של אמניות אלו נוגעת בגבולות האחרות, הסטייה והשוליות, והיא נקשרת להתנגדות לדומיננטה התרבותית. זוהי שפה של טרנסגרסיה, אשר מפרה ומחללת גבולות באקט אלים ומתריס באמצעות עיסוק בדימויים מעוררי גועל ודחייה.    

יצירתה של האמנית האמריקנית קיקי סמית (Kiki Smith), זנב (Tale) (תמונה 1) היא דוגמה מובהקת לשפת הטרנסגרסיה והבזות, המציגה את הנשיות כמפלצתית. בעבודת פיסול זו מתוארת דמות נשית בגודל טבעי. היא כורעת על ארבע בתנוחת זחילה, ומתוך האחוריים שלה נשרך שביל ארוך של הפרשת גוף (דם או צואה) שהכתימה את חלקי גופה האחוריים. הגוף צבוע באדום-דם, כמו השיל מעל עצמו את העור, וכל מה שנותר ממנו אלו רק ורידים וגידים.

הנשיות אצל סמית היא מפלצתית בשל העודפות וחוסר הסדר הגופני שהיא מציגה. "היעדר ניקיון או היעדר בריאות, לא הם שהופכים דבר מה לבזוי, אלא מה שמשבש זהות, מערכת, סדר," טוענת קריסטבה.16 באופן זה המפלצתיות אצל סמית היא בעצם ההפרה ושיבוש החלוקה הדיכוטומית בין הפנים לחוץ, בין המלוכלך לנקי.

על עבודתה כתבה סמית: "השֵֹער שלך נאחז בך, החרא, השתן והעור המשופשף. החלב, הזרע והשליה. השֵֹער שלך כעור שני. סיבים רכים, דרכים פתלתלות להישאר מוכתמת."17 בדבריה מדגישה סמית את ערעור הגבולות שבין הפנים לחוץ. החומרים המרכיבים את הפְּנים של האישה – השתן, הצואה, השליה, הזרע שמפרה אותה וחלב האם שגופה הפורה מפיק – הם שהופכים את אותה למפלצתית ומטילת אימה, וכעת הם נמצאים מחוץ לגופה. נוזלי גופה הופכים להיות מזהמים, הם מפרים את הסדר החברתי, ההיגייני והגופני, ולכן הם מפחידים ומסוכנים.

תנוחת הכריעה של האישה מהדהדת את היצירה השנויה במחלוקת שולחן (Table) של  אמן הפופ הבריטי אלן ג'ונס (Allen Jones), שבה מוצג פסל של אישה בגודל טבעי כורעת על ארבע בתנוחה פתיינית ומזמינה (תמונה 2). היא לבושה בבגדים תחתונים ארוטיים, ופלג גופה העליון חשוף ומציג זוג שדיים גדולים. היא נועלת נעלי עקב דקיקות וכפפות שחורות, ולמרגלותיה שטיח פרוותי בצבע לבן ומראה קטנה, שבה היא מתבוננת בדמותה שלה. על גבה היא נושאת משטח זכוכית, שהופך אותה, למעשה, לשולחן אירוח. האישה אצל ג'ונס מוצגת בתור אובייקט של דיכוי ושעבוד, כמוצר צריכה נחשק וכנוע. סמית עושה שימוש בתנוחה המינית והמחפצנת של ג'ונס, והופכת את האישה שלה מאובייקט לאבג'קט, שכל מה שמרכיב אותה הוא הפנים שלה. אין דבר תשוקתי ומזמין בתנוחת הכריעה אצל סמית: להפך, היא מבטאת ראשוניות עוברית וחוסר שליטה.

m_r_1.jpgתמונה 1: קיקי סמית, זנב, 1992, טכניקה מעורבת, 23X23X160 ס"מ. ניו יורק, אוסף ג'פרי דייטש

m_r_2.jpgתמונה 2: אלן ג'ונס, שולחן, 1969, טכניקה מעורבת, 145X84X61 ס"מ. מינכן, אוסף גונטר סאש

עבודה של אמנית אחרת שמיטיבה להמחיש את הנשיות המפלצתית בתור היבט של גופניות שפלה, כתהליך של סילוק ודחייה, היא טעות נוראית Wrong) Terribly), עבודת הדפס של טרייסי אמין (Tracey Emin ). בעבודה זו מופיעה דמותה של האמנית עירומה על המיטה, ורק פלג גופה התחתון נראה. רגליה פשוקות, ומאיבר מינה יוצא נוזל צואתי שנראה כמו גרם להפלה (תמונה 3). סביב לדימוי הרישומי הקטן מופיע בכתב ידה של האמנית צמד המילים "משהו איננו כשורה" (Something's Wrong). כמו עבודותיה האחרות, גם עבודה זו של אמין היא בעלת איכות תיעודית אוטוביוגרפית. היא כמו רושמת את זיכרונותיה ביומן, מספרת על אחת ההפלות שעברה לאחר פרדה מבן זוגה. אמין משבשת את האידיליה האימהית ומתארת את הרחם כסרח עודף, כגורם מעורר פלצות שיצא מתוך גופה. היא מציגה את איבריה הפנימיים כמרחב של זוהמה ולכלוך הנובעים מדבר-מה מודחק שנפלט החוצה באופן לא מסודר. תנוחתה של הדמות מאזכרת את דמות האישה בציור מקור העולם (The Origin of the World) מאת גוסטב קורבה (Gustave Courbet ). גופה של האישה פשוקת הרגליים ביצירה זו מתואר לאחר קיום יחסי מין, כאשר פטמותיה זקורות, איבר מינה סמוק ופלג גופה העליון מוסתר מאחורי סדין לבן. אצל אמין הופך הגוף הנשי מאובייקט של העין הגברית המציצנית והמשתוקקת לגופה הפרטי של האמנית, שהוא אינו מרחב של מיניות ותשוקה, כי אם מקור לאימה ולגועל.

m_r_3.jpgתמונה 3: טרייסי אמין, טעות נוראית, 1997, מונופרינט על נייר, 81X58 ס"מ. לונדון, אוסף מוזאון טייט

במחקרה על הנשיות המפלצתית טוענת אשר (Ussher) כי האמנות והקולנוע הם קרקע פורייה לבחינת כוחו המזהם והמסוכן של הגוף הנשי. אשר סוקרת את דימוי גוף האישה בהיסטוריה של האמנות המערבית וטוענת כי העירום הנשי הפך לאובייקט תרבותי. כל סממן של פוריות המרמז על טבעה האמתי של האישה – כגון איברי מינה, שֵֹער הערווה והפרשות גופה – הוסתר. האישה האידאלית כפי שהשתקפה באמנות אלפי שנים איננה אלא דמות המייצגת את מבטו המשתוקק של הגבר, השואף להסיר את האימה הנוראית מהגוף הנשי.18

אשר טוענת כי כל מה שאיננו תואם את הקטגוריות המבנות את הגוף האידאלי הנשי הוא בזוי ומפלצתי. סדרת העבודות תמונות סקס (Sex Pictures, 1992-1989) של סינדי שרמן (Cindy Sherman) מיטיבות להמחיש רעיון זה; עבודות צילום אלו חותרות תחת ייצוג הנשים הקלסי, זה המסתיר והמדחיק, ומאלצות את הצופה להתעמת עם כל מה שבזוי ומפלצתי בגוף האישה. בסדרה זו חיברה שרמן חלקי בובות אימום עם תותבות פלסטיק המשמשות לצרכים רפואיים, והניחה אותן בתנוחות פורנוגרפיות מוקצנות והומוריסטיות. ההגזמה הגרוטסקית בארגון הבובות ובהדגשת איברי המין שלהן נועדה לגרום תחושת אימה ורתיעה מפני מה שנדמה כה מוכר לצופה האמנות: העירום הנשי. הבובות של שרמן רק מעצימות את ההיבט המפלצתי של הגוף הנשי, שכמו אולימפיה של הופמן מייצגות אובייקט של תשוקה ומיניות ובה בעת הן טומנות בחובן ניגודים דיכוטומיים בין החיים למוות ובין המלאכותי לטבעי.

ללא כותרת 263# היא עבודת צילום שבמרכזה אובייקט המורכב מטורסו של בובה ולו חוברו בשתי הקצוות תותבות איברי מין גבריים ונשיים. בחלקו התחתון איבר מין נשי ושעיר שמתוכו יוצא חוט של טמפון ובחלקו העליון איבר מין גברי, שעיר אף יותר, שעטרתו כפותה בטבעת מתכת. את שני האיברים מאגד סרט מעוטר ומשני צדיו של האובייקט ניצבים שני ראשי בובה קטועים.

אשר מציינת כי המחזור הוא אחד המצבים הבזויים ביותר של גוף האישה אשר מחולל תחושות של אשמה ורצון להסתרה. תיאור המחזור החודשי באמנות הוא בגדר טאבו מוחלט ולעולם יישאר דבר-מה שאיננו ראוי, כיוון שמראה הדימום של האישה יחבל בפנטזיה הגברית.19 נדמה כי שרמן עוסקת ישירות ברעיון זה כאשר היא מתארת את חוט הטמפון היוצא מאיבר המין הנשי. היא לכאורה מציגה את האישה באחד המצבים המלוכלכים והבזויים ביותר שלה. הנשיות המפלצתית מוצגת בעבודה זו באופן ציני, בתור מרחב של לכלוך וזוהמה המאיים להשתלט על הצופה.

בללא כותרת 250# נראית בובת אימום עירומה חסרת גפיים תחתונות. היא שוכבת על מצע עשוי שֵֹער ראש בתנוחה פתיינית ומזמינה. חלקה העליון מורכב מראש של אישה זקנה חרושת קמטים ואילו חלקה התחתון מתואר בשיא פוריותו: פטמותיה ורודות וזקורות ובטנה עגלגלה ומתוחה, מראה סימנים של שלבי היריון מתקדם. איבר מינה סמוק ופשוק, ומתוכו משתלשלת חתיכת נקניק מוארכת שנראית כמו פאלוס.

בעבודה זו הנשיות המפלצתית באה לידי ביטוי לא רק בהקצנה, תוך כדי הדגשת איברי מינה של האישה, אלא גם בחיבורים הבלתי אפשריים שיצרו את גופה. פניה הבלות ושֵֹערה הלבן הדליל הם רמזים בולטים לסופיות הגוף ולמוות, מה שעומד בסתירה לחלקה התחתון של הבובה, המתואר בשיא פריחתו הרבייתית. "נותנת החיים-נוטלת החיים", כך מכנה קריסטבה את הבזות האימהית שאחד מתנאיה הראשונים היא הגווייה.20 שרמן מציגה את האישה המפלצתית באותו אופן כאשר היא מפגישה בין גבולות המוות והחיים: האישה הבלה שהמוות מתדפק על דלתה, היא מתעמתת עם האישה בשיא פוריותה, על סף נתינת החיים לוולד שברחמה. כך הוא גם איבר מינה של הבובה, ספק דוחה ספק טורף את הנקניק-הפאלוס הגברי, כמו היה וגינה דנטטה.

בעבודותיה של הציירת הסקוטית ג'ני סביל (Jenny Saville) מוצגת הנשיות המפלצתית בתור עודפות בשרית עצומת ממדים. סביל מציירת בעיקר עירום נשי (במקרים רבים אלו דיוקנאותיה העצמיים), אך היא מפשיטה את הנשים שלה ממיניותן והופכת אותן לבשר חי, לגוף פגום בעל פגיעות פיזית ומפלצתית (תמונה 4). ציוריה גדולי הממדים – בדרך כלל יותר משני מטרים – מעצימים את תחושת העודפות וחוסר השליטה על הגוף. סביל דורשת מהצופה להתבונן בציורים מלמטה ובכך מאתגרת את נקודת הצפייה הקלסית בעירום הנשי. ההתעמתות עם גוף האישה עצום הממדים הופכת אותו למאיים, לחסר סדר ופרופורציות. המתבונן בציור חש באימה לנוכח הציור הבשרי, שהוא קרוב ומוכר, אך בו בזמן גם זר.

תוכנית (Plan) היא אחת העבודות המזוהות ביותר עם סגנונה היוצא דופן של סביל. ציור זה מאוכלס כמעט כולו בדמותה של אישה המתבוננת בצופה מלמעלה, ואילו הווגינה השעירה שלה היא מרכז העבודה. גופה הרחב מסומן בקווים פתלתלים, אולי סימני הכנה לשאיבת שומן או קווים המשרטטים נוף אנושי, שדיה מוסתרים תחת זרועה, וראשה נחתך בשוליים העליונים של הציור, מוטה כלפי מטה, כאילו היא מתבוננת בעצמה במראה.

בעבודה זו מציגה סביל נושא קלסי לכאורה: העירום הנשי. אולם בידיה הוא הופך לזירה של עודפות, שנראית כמו מאיימת לפלוש אל מעבר לגבולות הציור ולבלוע את הצופה. מלבד תחושת העודפות שיוצרים ממדי העבודה (אורכה כמעט שלוש מטרים), נקודת המגוז היוצאת דופן של הציור, שבו הדמות מתבוננת בצופה ממבט-על, זורעת תחושה של אימה וחוסר נוחות. הגוף נראה גדול, מאיים וגרוטסקי ואילו הסימנים המשורטטים לכל אורכו, כמו קווים טריטוריאליים במפה גאוגרפית, משרטטים את גבולותיו הפרוצים של הגוף. דמותה של סביל היא אנטיתזה מוחלטת למושא התשוקה והפנטזיה הגברית, "היא מתריסה בצופה שלא להתבונן... סיוטו של כל גבר,"21 היא מאתגרת את גבולותיו של הגוף הנשי וחושפת את כל מה שהאמנות המערבית התעקשה לטשטש ולהסתיר: את האישה על כל משמניה ומידלדליה, את הוורידים ואת עורה הבשרני. סביל נוקטת בשפה טרנסגרסיבית מובהקת כשהיא מעמידה במרכז יצירתה דימוי שאינו מקובל באמנות העכשווית – האישה השמנה, הלא מושלמת, יש היאמרו מכוערת – והופכת אותה לדמות ארוטית ומלאת חושניות. דווקא תחושת הדחייה והגועל שגופה מעורר הופכת אותה לאובייקט של עונג ותשוקה ולכן לאסתטי ויפה.

m_r_4.jpgתמונה 4: ג'ני סביל, תוכנית, 1993, שמן על בד, 213.5X274 ס"מ. לונדון, גלריה סאצ'י

להפוך למפלצת: נשיות ונוודות

אצל קריסטבה וקריד הנשיות המפלצתית מוצגת בהקשרה השלילי של הבזות, ואילו רוזי בריידוטי משרטטת אותה בתור זירה פלאית ומלאת קסם, בתור בעלת יכולת לייצר התבוננות חדשה על הגוף הנשי, כזו שתאתגר את הגבולות החברתיים והתרבותיים. דמותה של המפלצת מציעה לא רק אחרות ושונות חיובית, אלא גם התרחבות והתפשטות של ה"אני" מעבר לגבולות הסובייקט המוכרים. 

בריידוטי איננה הראשונה שעוסקת בדמות המפלצת בתור מכוננת שינוי חיובי; במסה הפורצת דרך מניפסט לסייבורג מציגה דונה הארווי (Haraway) חזון סוציאליסטי-פמיניסטי של עולם ללא חלוקה למגדר, המסוגל להכיל עוד דימויים מלבד אלו המקובלים בתרבות הגברית. הארווי היא מחלוצי התאורטיקנים שעסקו במערכת הכוח הפוסט-מודרנית, שאיננה הטרוגנית כבעבר, אלא היא מרחב שבו הזהויות מנוגדות וחלקיות. הארווי עושה שימוש בדמות הסייבורג, המייצג לדבריה את יצור הכלאיים הפוסט-מודרני:

הסייבורג הוא אורגניזם קיברנטי, מכונה היברידית ואורגניזם, יצור של מציאות חברתית ובדיון... הסייבורג היא קטגוריה שטבועה בהתנסות הנשית בעידן שלנו, על סף סיום המאה העשרים... עידן שבו אפשר לומר כי כולנו סייבורגים.22

הסייבורג על פי הארווי הוא אנטיתיזה לבינריות שפרויד הציב בתור תנאי לקיומו של האלביתי. הסייבורג, כמו המפלצת, מתקיים באזורי ביניים שבין הטכנולוגי, המכני, המדעי והתרבותי. אם אולימפיה, הבובה הממוכנת, היא מפלצת המחוללת את האלביתיות, אז למעשה כיום כולנו מפלצות, כולנו סייבורגים. במילים אחרות, האלביתי כבר טבוע בכל אחד מאתנו. הארווי רואה בסייבורג דמות המגדירה את החברה הפוסט-מודרנית ואת תפישת האנושיות בתור דבר-מה שאינו יציב ואשר יוצר ניגודים. הדיון הסייבורגי מעלה היבט תאורטי חדש המדגיש סוגיות של מגדר והבדלים מיניים, ואשר מתכחש לדיכוטומיות פטריארכליות ואדיפליות. הארווי סוברת כי הטכנולוגיות הפוסט-מודרניות יצרו מערכת יחסים חדשה בין האנושות לטבע, ולכן יש דחיפות לייצר שיח חדש.

כשהיא זונחת את העיסוק הטכנולוגי-מדעי שמאפיין את חיבורה של הארווי, בריידוטי פונה גם היא אל הדימוי המפלצתי ומציעה אותה בתור קריאה דיאלקטית חדשה של הקשר הבל ינותק בין הסובייקטיביות האחרת לבין המפלצתיות. בריידוטי שייכת לזרם של הוגות פמיניסטיות אנטי-מהותניות, אשר ממשיכות לנסות ולהגדיר את הסובייקטיביות הנשית בדרכים אלטרנטיביות. במחקריה היא מדגישה את העובדה כי הסובייקט (והזהות) הוא דינמי ולא יציב, ומשתנה תדירות בסביבות תרבותיות, פוליטיות והיסטוריות שונות. בריידוטי בוחרת להשתמש במטפורה של הנווד, עובר האורח, אשר לעולם אינו נשאר במקום אחד, מאמץ זהויות שונות ובאמתחתו אלפי דרכונים.  את הקטגוריה החדשה הזו היא מכנה אסטרטגיה נוודית (Nomadic Strategy). הנוודות מייצגת דרך חדשה של פרשנות ביקורתית, אשר מאפשרת להכיל את ההבדלים הקיימים בסובייקט, והיא עומדת בניגוד למודל הסובייקטיביות הגברית. התודעה הנוודית ממחישה את הדינמיות של הסובייקט אשר ויתר על יציבות, הוא נתון לשינויים, תזוזות ומעברים תמידיים ומתאווה ליצירת זהויות חדשות.23

תפישת הסובייקט הנוודי תשחרר את החשיבה מהדוגמטיזם הפאלוצנטרי, ותאפשר לעסוק בדואליזם המגדרי שהשיח הפוסט-מודרני פירק. בריידוטי מנתחת את השוני המיני במונחים חיוביים, אשר יאפשרו לסובייקט הנשי להתקיים מעבר לבינריות המוכרת של גברי ונשי. לדבריה, זהו סובייקט מתהווה (Becoming), המסמן מרחב של מוביליות ודינמיות.24

את השפה הנשית, הממחישה את הסובייקטיביות הנוודית, מאתרת בריידוטי בשיח המפלצתי (היא מכנה אותו גם "אחרות טרטולוגית"). לטענת בריידוטי, המפלצתי הוא המפתח להבנת הפילוסופיה של ההתהוות. זהו כלי מתודולוגי ליצירת אלטרנטיבה לסובייקטיביות ולשפה נשית. הנשיות המפלצתית היא דרך למפות את הזהות הנוודית ולחתור תחת ההגמוניה הפאלוצנטרית. אמנם המפלצת מייצגת אחרות, טוענת בריידוטי, אך זו לא אחרות שלילית, אם כי אחרות המסמנת דרך אלטרנטיבית של קיום. המפלצתי מתנגד לסובייקטיביות, אך מצד אחר מעצים אותה, הוא מערער את ההבחנה בין העצמי לאחר ומבליט את ההבדלים שקיימים בישות אחת. המפלצת, שקושרה תמיד לאישה, עומדת כעת כנגד האבחנה הגברית של הנשיות בתור אחרות קבועה, יציבה ומאוחדת. אי לכך, הקשר בין המפלצת לאישה הוא לאו דווקא שלילי, אלא להפך, הוא שימוטט את החשיבה הגברית שיצרה את הבינריות של העצמי מול האחר: "המפלצות הן שרידים של אריסטוקרטיה אקזיסטנציאליסטית, הן כבר עברו מוטציה ולכן הן יכולות לספק לנו מודל מוסרי של התנסות חיובית."25

בריידוטי מסיטה את הקריאה של המפלצתי כשגיאה של הטבע ומחשיבה אותה זירה פלאית אשר מאתגרת את הסדר הסימבולי הפאלוצנטרי. יעילותה של המפלצת בכך שהיא מבססת מטפורה פמיניסטית של שינוי, המפריעה ומשבשת את המודלים הפאלוצנטריים של הסובייקטיביות.

אצל קריד הנשיות המפלצתית מייצגת שפה של טרנסגרסיה אסתטית, שהבזות הוא תנאי ראשון שלה, ואילו תפישתה של בריידוטי מציעה את המפלצתיות בתור שפה אלטרנטיבית של שינוי חיובי. ביטוי לרעיון זה נמצא בסדרת עבודות של מארק קווין (Marc Quinn), שפיסל את דיוקנה של האמנית קטועת הגפיים אליסון לאפר (Alison Lapper). בשנת 2000 יצר קווין גרסה ראשונה מוקטנת של הפסל, ובשנת 2005 גרסה נוספת של העבודה הוצבה לשנתיים בכיכר טרפלגר בלונדון (תמונה 5). גרסת החוצות המונומנטלית (גובהה כשלושה מטר וחצי) עשויה שיש קררה לבן ומציגה את גופה של לאפר בחודש השמיני להריונה.

אצל אמניות כגון טרייסי אמין וקיקי סמית האימהות מוצגת בהקשרה השלילי והמתריס, כהפרשת גוף לא רצויה ומעוררת פלצות, ואילו קווין מציג את הנשיות האימהית כחגיגה של אחרות ושונות.26 בעבודה זו מפגיש קווין בין קונבנציות של פיסול דיוקנאות קלסי לבין גופה הפגום של האמנית הנכה, שלכאורה נתפש כפגום כפליים, גם בשל עיוותה הפיזי וגם בגלל הריונה המתקדם. קווין למעשה מאתגר את היופי הנשי ואת השלמות הפיזית: השימוש בשיש הקררה, אחד מחומרי הגלם הקלסיים של הפיסול הרנסנסי, ממחיש את הרצון להעמיד מודל חדש של יופי, זה הנתפש כפגום ומפלצתי27

m_r_5.jpgתמונה 5: מארק קווין, אליסון לאפר, 2005, שיש קררה, 355X180.5X260 ס"מ. לונדון, גלריה סאצ'י

אמן אחר שעושה שימוש בנכות נשית פיזית ומציג אותה בתור מפלצתיות חיובית הוא מתיו בארני (Matthew Barney). בעבודת הווידאו קרימאסטר 3 (Cremaster)28 משחקת האתלטית הנכה איימי מולינס (Aimme Mullins) חמש דמויות שונות הממלאות תפקיד חשוב בעלילה ומשמשות שלוחה (או אלטר אגו) לשלל הפרסונות של הגיבור הראשי שמגלם בארני עצמו. בעלילת המשנה בפרק המכונה הסדר, אשר מתרחשת במוזאון הגוגנהיים בניו יורק, מופיעה מולינס בדמות מפלצת המשנה את צורתה כמה פעמים. בעבודת צילום מתוך הוודיאו מופיעים בארני ומולינס מחובקים וגלימותיהם הלבנות התואמות אינן מאפשרות להבחין היכן מתחילים קווי המתאר של גופם (תמונה 6). גיבור העלילה, בארני, נראה כיצור גרוטסקי כשפיו חבול ומדמם ובצדו מולינס, שתותבות שקופות מזכוכית לרגליה, כמו הייתה סינדרלה מודרנית. העמדה זו מציגה את המפלצתיות כערעור הדיכוטומיה שבין הגברי לנשי, המלאכותי והאנושי. דמותה של מולינס מהדהדת את דמותו של בארני, שבעברו היה אתלט ודוגמן. נכותה הפיזית אינה מוצגת בתור מכשול או פגם, נהפוך הוא: היא זו המשלימה אותו. חסרונן של הרגליים בפרק זה תמיד מוליד מפלצת חדשה עם רגליים חדשות, שלמעשה מייצגת את הגיבור. המפגשים השונים עם מולינס לכל אורך הפרק מבטאים את אחד המאפיינים הבסיסיים של מחזור הקרימאסטר: ערעור גבולות. בעבור בארני דיכוטומיות בינריות – הנשי והגברי בראשם – הם חומר פיזי ותוכני, המשמשים לבניית נרטיב. קרימאסטר 3, שהוא הפרק האמצעי המבנה את עמוד השדרה של המחזור כולו, מייצג את מה שבריידוטי מתארת בתור תהליך של התהוות אינסופית. בפרק זה הדמויות והנופים לעולם אינם סגורים ומקובעים, אלא תמיד בעלי פוטנציאל אינסופי לשינוי ולטרנספורמציה.

m_r_6.jpgתמונה 6: מתיו בארני, איימי מולינס, 2003, צילום סטילס מתוך עבודת הווידאו קרימאסטר 3

בריידוטי מתארת את המפלצת כיצור מטא-מורפי, גוף פולימורפי מיני ופתוח, שנמצא בהתהוות מתמשכת.29 ביטוי לרעיון זה ניטיב לראות ביצירה מאוחרת יותר של ג'ני סביל משנת 1999, תמיכה (Fulcrum ), המציגה את אותה בשריות עודפת שהפכה לסימן ההיכר שלה בתחילת שנות התשעים (תמונה 7). להבדיל מגבולותיו הברורים והמשורטטים של הגוף בעבודות כמו תוכנית, בציור זה הגוף הנשי נראה כיצור מפלצתי שנמצא בתהליך דינמי של מוטציה או שיבוט. אפשר לזהות שלושה ראשים ושלושה זוגות שדיים ורגליים עצומי ממדים. הדמויות נראות כמו שלוש גופות הנתמכות זו בזו, האחת על האחרת, או לחלופין כאילו הייתה זו אישה אחת הנמצאת בתהליך של הכפלה. סגנון הציור הבשרני וגדוש החומר של סביל, שהיה מוכר בתחילת שנות התשעים, הופך בעבודה זו לאוורירי יותר, כשהיא מותירה שובלים של זליגות צבע. את השימוש האלים והמתריס בסכין הציירים, זה שיצר את הבשרניות הגופנית בעבר, מחליפה עבודה עם סרטי הדבקה, שעליהם סביל מציירת ולאחר הסרתם היא מותירה קווים גאומטריים. עבודותיה המאוחרות של סביל כמו תמיכה מיטיבות להמחיש את רעיונותיה של בריידוטי. תחילת שנות התשעים היו אצל סביל בסימן בזות, דחייה וגועל, ואילו לקראת סוף שנות התשעים דמויותיה הופכות ליותר ויותר מופשטות, כמו גוף בהתהוות, נטולות גבול.

m_r_7.jpgתמונה 7: ג'ני סביל, תמיכה, 1999, שמן על בד, 487.7X261.6 ס"מ. לונדון, גלריה סאצ'י

נדמה כי אמניות רבות בוחרות בהפשטה של הגוף הנשי, שנראה כמו עובר תהליך של טרנספורמציה. כך לדוגמה ביצירותיה של הציירת האמריקנית אינקה אסנהיי (Inka Essenhigh), המציגות מעין עולם מיתולוגי פנימי. בציוריה הדמויות נראות כמו נקלטו ברגעים דינמיים של חיות מושהית. אלו יצורים מופשטים שעוברים מוטציה והופכים לצורות אורגניות נמסות, הם מוצגים במחוות גרוטסקיות מוגזמות, נמצאים במצב של שינויים נזילים, "כשפיותיהם פעורים וגופם מתהולל באור אפלולי".30 בעבודה במיטה (In Bed) מציבה אסנהיי את האישה במרחב מיני של תשוקה והופכת אותו לזירה של עיוותים מפלצתיים חושניים, שנראים כמו עוברים טרנספורמציה אל מול עיני הצופה (תמונה 8). בעבודה זו כמעט ולא ניתן לזהות גוף אנושי, רק צורות ביומורפיות והצללים שהן יוצרות על רקע צבעי כחול ענוגים. הצורות עגולות, קמורות ונוזליות ומשוות לציור תחושה חושנית ונשית. הציור בצבעי אמייל מעניק לעבודה ממד קליגרפי של רישום חופשי ואלגנטי. "עבודה זו נראית כמו סיוט שהופך לממשות – אישה במיטה הופכת ליחידה אחת עם הכריות והסדינים שלה," מציינת הארטני,31 וכך אצל אסנהיי הופכת המפלצתיות משפה טרנסגרסיבית מתריסה למשחקיות משעשעת ולא מזיקה, וניכר כי כל עניינה הוא בחקירה צורנית וצבעונית של הגוף הנשי.

m_r_8.jpgתמונה 8: אינקה אסנהיי, במיטה , 2005, שמן על בד, 157X172 ס"מ. אוסף פרטי

בעבודה אחרת של אסנהיי מופיעה מעין גרסת קומיקס פופית של אלת האדמה היוונית גאיה, אמם המיתולוגית של מפלצות הקיקלופ הקדומות (תמונה 9). בציור נראית דמות נשית ביער אפל וקסום, היא צבועה בצבע ירוק זוהר, מרחפת בקלילות מעל פני האדמה, גלימתה המלכותית מתנופפת, כמו קמה לחיים, והיא שולחת את זרועותיה לכל כיוון ומתמזגת עם גופה, שנראה כמו צמחייה עבותה. בעבודה זו אסנהיי משתמשת בתכנים מיתולוגיים המקשרים את הנשיות לטבע, אך היא מכוננת בין השניים מערכת יחסים חדשה. גאיה, המסמלת את הבריאה מתוך הכאוס, משמשת אותה לייצוג של נשיות היברידית, חסרת גבולות וזהות מקובעים, היא מוצגת כעירוב בין אלה, בת אנוש וצמח מתפתל.

m_r_9.jpgתמונה 9: אינקה אסנהיי, אלה ירוקה , 2009, שמן על בד, 152X200 ס"מ. אוסף פרטי

עוד אמנית שהגוף הנשי (והאנושי) הוא נקודת מוצא ביצירתה לחקירות צורניות וטרנספורמטיביות היא הפסלת הבלגית ברלינדה דה ברויקרה (Berlinde De Bruyckere). במרבית עבודותיה של דה ברויקרה מופיעות דמויות היברידיות בעלות מגדריות מעורפלת, בין גבר לאישה, בין חיה לצמחייה. אם בתמונות סקס של שרמן איברי הגוף הנשיים מובלטים בהקצנה גרוטסקית מכוונת, דה ברויקרה בוחרת להפוך את איברי המין לחללים פתוחים וריקים.

בעבודת הפיסול האחד לתוך האחר אל פפ"פ (Into One Another to P.P.P) מתוארים שני גופים אנושיים בגודל טבעי עשויים שעווה (תמונה 10). הדמויות חסרות פלג גוף עליון או כל סימן מזהה של מגדריות, הן כורעות על ברכיהן בפיתול קל כשהדמות האחת רוכנת מעל האחרת. חלקה האחורי חלול, וכך היא נבלעת בגופה של זוגתה עד כדי הפיכתן ליחידה אחת באזור הקודקוד. המפגש בין שתי הדמויות יוצר ריתמיקה של עיוות, הן כמו נמצאות בתנועת ריקוד הגורמת לאיבריהן להתמזג. להבדיל מאסנהיי, שעבודותיה נוטות לכיוון המופשט הביומורפי, דה ברויקרה מתעקשת על סימני הזיהוי של הגוף האנושי והעור בפרט, ושומרת באדיקות ובקפדנות על הטקסטורה שלו, כמו בעבודותיה המוקדמות של סביל. אך שלא כמו סביל, אצל דה ברויקרה הגוף איננו חי ובשרני, אלא חומר אבסטרקטי, נרפה ומרוח, הממחיש ומעצים את איכויותיה הטרנספורמטיביות של העבודה.

m_r_10_0.jpgתמונה 10: ברלינדה דה ברויקרה, האחד לתוך האחר אל פפ"פ, 2010, ווקס, אפוקסי, ברזל, עץ וזכוכית, 86X183X193 ס"מ. ניו יורק, מראה הצבה בגלריה האוזר ווירת'

לטענת בריידוטי הסוגיה העיקרית שעומדת כיום במרכז השיח הפמיניסטי היא הגדרת הסובייקטיביות הנשית.32 סוגיה זו באה לידי ביטוי ברבות מיצירותיהן של אמניות (וגם אמנים) עכשוויות, אשר תרות אחר דרכים חדשות להגדרת הנשיות והחוויה הנשית. הדימוי של המפלצת וקישורה עתיק היומין לנשיות משמש לאמניות אלו שפה אסתטית ביקורתית, המדגישה את השונות והאחרות הנשית. אמניות כגון סמית, אמין ושרמן בוחרות בשפת הבזות המתריסה כדי לתאר את החוויה הנשית, ואילו אמנים כמו קווין, בארני, אסנהיי ודה ברויקרה מאמצים שפה המתאפיינת בייצוג של זהויות נזילות ורב-ממדיות, המאתגרות את הגבולות החברתיים והתרבותיים. הם מציעים לא רק אחרות ושונות חיוביות, אלא גם התרחבות והתפשטות של ה"אני" מעבר לגבולות הסובייקט המוכרים. באופן זה הניגודים הבינריים שהציב פרויד בתור תנאי לקיומה של האלביתיות הופכים להיות חלק מרכזי בהוויה הנשית, וכך, למעשה, מאיימים למוטט את תחושת הזרות והפחד מגוף האישה.

  • 1. Eleanor Heartney, Art & Today, New York: Phaidon, 2008, p. 194.
  • 2. מאמר זה עוסק ברובו ביצירותיהן של אמניות, אך גם ביצירתם של שני אמנים גברים, מארק קווין ומתיו בארני. למרות הסוגיות המורכבות העולות בנושא ייצוג הגוף הנשי בידי גברים, שאין זה המקום להרחיב עליהן, מצאתי את יצירתם של השניים בעלת חשיבות רבה למאמר זה ובעיקר לתפיסתה של התאורטיקנית רוזי בריידוטי את "האסטרטגיה הנוודית". בריידוטי מדגישה כי שפת הנוודות חורגת מגבולות הדיכוטומיה גברי-נשי, היא איננה מתקיימת בתור אנטיתיזה לשפה או לזהות הגברית. זוהי שפה המבקשת לתאר את החוויה הנשית, אך היא איננה נחלתן של הנשים בלבד (להבדיל מהוגות פמיניסטיות אחרות כמו לוס איריגרי והלן סיקסו, שטוענות כי יש לפתח שפה נשית נבדלת לחלוטין מזו הגברית). חשוב לציין כי, יצירתם של קווין ובארני קושרה רבות לתאוריות פמיניסטיות המתייחסות לגוף ובמיוחד לאמנות הבזות, נושא שאעסוק בו בהרחבה בהמשך המאמר.
  • 3. את"א הופמן, "איש החול" (תרגמה: נילי מירסקי), בתוך: זיגמונד פרויד, האלביתי, מבחר כתבים ח' (עורך: יצחק בנימיני), תל אביב: רסלינג, 2012, עמ' 95.
  • 4. Elaine L. Graham, Representation of the Post-Human, New Jersey: Rutgers University Press, 2002, pp. 38-39.
  • 5. Margrit Shildrick, "Monstrous Reflection on the Mirror", in: Deborah Orr (ed.), Belief, Bodies & Being: Feminist Reflections on Embodiment, Maryland: Rowman & Littlefield, 2006, pp. 37-48. 
  • 6. זיגמונד פרויד, "האלביתי" (תרגמה: רות גינזבורג), בתוך: זיגמונד פרויד, 2012, עמ' 77.
  • 7. Barbara Creed, The Monstrous Feminism: Film, Feminism, Psychoanalysis, London: Routledge, 1993, p. 6.
  • 8. הסובייקטיביות היא נוסחה מודרנית שפיתח הפילוסוף הצרפתי רנה דקארט במאה ה-17. בעבור דקארט, הספקן הקיצוני, העצמי או האני היא נקודה ארכימדית, שממנה נובעות כל האמתוֹת וכל הידע על העולם. העצמי הוא ודאי, הוא מורכב מחשיבה רציונלית ונפרד לחלוטין מהחושניות הגופנית. הדיכוטומיה הקרטזיאנית בין גוף לנפש חדלה מלספק את הוגי המאה העשרים, אשר הציבו ביקורת קשה על מקומו המסורתי של הסובייקט בפילוסופיה. תאורטיקנים דוגמת מישל פוקו, ז'אק דרידה ומוריס מרלו פונטי ביקשו לייצר מודל חדש של סובייקטיביות, המבססת ידיעה ואמתוֹת על אודות העולם. להמשך קריאה בנושא: Kim Atkins, Self and Subjectivity, New York: Blackwell Publishing, 2005. Nick Mansfeld, Subjectivity: Theories of the Self from Freud to Haraway, New York: NYU Press, 2000.
  • 9. להמשך קריאה בנושא: Aleksandra Derra, "The Non-Dualizing Way of Speaking and the Female Subjectivity Problem", Constructivist Foundation: An Interdisciplinary Journal, vol. 3 (3), 2008, pp. 208-213.
  • 10. מפאת קוצר היריעה, אין באפשרותי להרחיב בהגדרת מושג הבזות, שטומן בחובו רבדים ומשמעויות רבים. להמשך קריאה בנושא: Thea Harington, "The Speaking Abject in Kristeva's Power of Horror", Hypatia, vol. 3 (2), 1998, pp. 138-158. Elizabeth Grosz, "Language and the Limits of the Body: Kristeva and Abjection", in: Grosz et al. (eds.), Futur* Fall: Excursions into Post- Modernity, Sydney: Power Institute Publications, 1986, pp. 106-117.
  • 11. ג'וליה קריסטבה, כוחות האימה: מסה על הבזות (תרגם: נועם ברוך), תל אביב: רסלינג, 2005, עמ' 12.
  • 12. פרויד, 2012, עמ' 76-75.
  • 13. ג'וליה קריסטבה, 2005, עמ' 45.
  • 14. Barbara Creed, 1993, p. 7.
  • 15. המונח אמנות הבזות (Abject Art) נטבע בידי אוצרי התערוכה במוזאון הוויטני בשנת 1993 בעלת אותו שם, שהציגה אמנים אשר יוצרים עבודות המעוררות גועל, דחייה ורתיעה. להמשך קריאה: Craig Houser, Leslie C. Jones, Simon Taylor and Jack Ben- Levi, Abject Art, Repulsion and Desire in American Art (exhibition catalogue), New York: Whitney Museum, 1993.
  • 16. קריסטבה, 2005, עמ' 9.
  • 17. כפי שמצוטט אצל: Anna Isaak, Feminism and Contemporary Art: The Revolutionary Power of Woman's Laughter, London: Routledge, 1996, p. 214.
  • 18. Jane M. Ussher, Managing the Monstrous Feminine:  Regulating the Reproductive Body, London: Routledge, 2006, p. 2-3.
  • 19. Ibid, p. 21.
  • 20. קריסטבה, 2005, עמ' 126.
  • 21. Richard Dorment, "Virtuoso Mountains of Quivering Flesh", The Daily Telegraph, 9.2.1994, p. 18.
  • 22. Donna Haraway, "A Manifesto for Cyborgs: Science, Technology, and Socialist feminism in the 1980s", in: The Haraway Reader, London: Routledge, 1991, pp. 7-46.
  • 23. Rosi Braidotti, Nomadic Subjects: Embodiment and Sexual Difference, New York: Columbia University Press, 1994, p. 31-33.
  • 24. Ibid., p. 31.
  • 25. Rosi Braidotti, Metamorphoses: Towards a Materialist Theory of Becoming, Stafford: Polity Press, 2002, p. 214.
  • 26. הצבת הפסל גררה תגובות קשות ונזעמות, המביעות זעזוע מתכניה של העבודה, מה שמדגיש ביתר שאת את הקיבעון לגוף האידאלי המושלם והיפה. לידיעה בנושא בעיתון הארץ:  http://www.haaretz.co.il/misc/1.952735
  • 27. .Rosemary Betterton, "Promising Monsters: Pregnant Bodies, Artistic Subjectivity and Maternal Imagination", Hypatia vol. 21 (1), 2006, pp. 80-100.
  • 28. קרימאסטר (בעברית: שריר מרים האשך) היא סדרה של חמש עבודות וידאו שנעשו בין השנים 1994-2002. פרקי המחזור ממוספרים מ-1 ועד 5, אך לא נעשו בסדר עולה. אורכם הכולל של חמשת הסרטים הוא כשבע שעות, כמעט ללא דיאלוגים, ובארני משחק ברובם תפקיד מרכזי. להמשך קריאה על מתיו בארני ועל מחזור הקרימאסטר: Nancy Spector, Matthew Barney: the Cremaster cycle (exhibition catalogue), New York: Guggenheim Museum, , 2002. Michael Kimmelman, "The Importance of Matthew Barney", The New York Times, 10.10.1999: http://www.nytimes.com/1999/10/10/magazine/the-importance-of-matthew-bar...
  • 29. Rosi Braidotti, 2002, p. 198.
  • 30. Rupert Goldsworthy, “The Magic of Twilight: Inka Essenhigh on Working Fast and Being Timeless", Artcritical: The Online Magazine of Art and Ideas, 26.3.2011: http://www.artcritical.com/2011/03/26/inka-essenhigh
  • 31. Heartney, 2008, p. 28-29.
  • 32. Rosi Braidotti, 1994, p. 156.

ילידת 1982. אוצרת וכותבת. פרסמה מאמרים וטקסטים על אמנות ישראלית ועכשווית. בעלת תואר שני בתולדות האמנות מאוניברסיטת תל אביב, עם התמחות באמנות בת זמננו. עבודת המחקר שלה עסקה בזיקה שבין דת לאמנות עכשווית.

האלביתי, מרץ 2013