פרפורמנס תאונת הדרכים

במניפסטה 10, הביאנלה הנודדת לאמנות עכשווית באירופה שהתקיימה ב־2014 במוזיאון ההרמיטאז' בסנט פטרסבורג, רוסיה, ביצע האמן פרנסיס אליס (Alÿs) את "פרויקט לאדה קופייקה". בעבודת פרפורמנס זו שחזר אליס עם אחיו פרדריק ושותפים נוספים מסע מבלגייה לסנט פטרסבורג – שנקראה אז לנינגרד – שערכו האחים בצעירותם במכונית לאדה ריבה משותפת מודל 1981 כאשר עוד ראו בברית המועצות אלטרנטיבה לקפיטליזם המערבי. המסע ההוא הסתיים כאשר מנוע המכונית שבק חיים באזור גרמניה. במסע המחודש שקיימו בפרויקט הביאנלה הגיעו השניים אל סנט פטרסבורג במותג סובייטי אחר, לאדה "קופייקה" ירוקה מודל 1977. בקטע המסיים ביצע אליס לבדו תאונת דרכים: הוא נהג לחצר ההרמיטאז', האיץ והתנגש בעוצמה בעץ. אליס צילם את ההתנגשות בכמה מצלמות, והמכונית המעוכה נותרה במקום בזמן הביאנלה כמיצב.¹

במאמר אעסוק בפרפורמנס תאונת הדרכים דרך המשגת התאונה והתבוננות במופעים אמנותיים שהתבצעו במרחבים ציבוריים. בעיקרו של דבר אבקש לדון בתאונת הדרכים המבוצעת כתופעה אסתטית־פוליטית הרת משמעות. כמו באמנות גוף רדיקלית ובכל פרפורמנס שעלול לחולל פגיעה ממשית, בפרפורמנס תאונת הדרכים נוצר מפגש בין ה־critical במובן "קריטי" (אירוע ממשי מסוכן) ובין ה־critical במובן "ביקורתי" (אירוע פרפורמטיבי שמזמין מחשבה ביקורתית). אמקד ממשק זה של ה־critical critical בפרפורמנס תאונת הדרכים המתייחד בהפעלת כלי רכב ואבקש לחקור כאן את אופני ביצועו ואת מובניו.

פרפורמנס תאונת הדרכים מכוון לחולל אפקט של הלם והפתעה. אף שהתאונה מבוימת ונעשית בתנאים מתוכננים ומבוקרים, בחיכוכו הישיר של המיצג עם מרחב ציבורי יום־יומי ובביצועו העז גלומה תאונה הרסנית במציאות. התאונה המבוצעת מעוררת גם בביטוייה האסתטיים את תחושת המקריות שבתאונה (את היותה accidental). כמו בהתנגשות עצמה (בפגיעה של מכונית באדם או בעץ, לדוגמה), מתנגשים בה זה בזה הרגע האלים והתפיסה הביקורתית שלו המאפשרת את ההבנה כי התאונה היא "הצפוי הבלתי צפוי", בלשונו של פול ויריליו.² התאונה המתבצעת באמת עוברת בו בזמן התמרה ל"תאונה" בעלת ערך ייצוגי וסמלי. זוהי "תאונה אונטולוגית" שבה גורם ממשי מתחכך בבוטות בתפקוד שלו כדימוי אסתטי.³

בפואטיקה פרפורמטיבית זו, האָפקטיביות של התאונה המבוצעת, כלומר ההשפעה הגופנית־רגשית שלה על הצופים במופע, יכולה להתבטא בזעזוע שנגרם בראש ובראשונה ברגע ההתנגשות מתוקף התקיימותה מחוץ לתחום ברור של שיח ולהגדרה מובחנת של רגש.⁴ זעזוע, הלם או ערעור אינם רק תגובת הפתעה למכה אלא עוררות של רגישות עמומה כלפי שבר או הוויית אסון. ההיפעלות הגופנית־רגשית עשויה להיות גם תעוקה או תחושת איום שמעבר לרגע הביצועי המיידי. חוויה מורכבת זו נסמכת על הפעלתו של מנגנון אמנותי שמורכב מנסיבות ומגורמים ביצועיים מתוכננים. באמצעות יצירת מנגנון, האירוע הקריטי גם נחווה – מחולל אָפקט – וגם מוסט מן המכה הלא צפויה אל מעמדה הייצוגי־סמלי של התאונה ואל פירוקה לגורמים ולהשלכות.⁵

פרפורמנס התאונה אינו נוטה לפרט מהו בדיוק המנגנון שחולל את התאונה ואיזה אירוע אסוני היא מייצגת אלא לייצר היגד פרדיגמטי, עקרוני, על קיומם של כוחות ומניעים. לטענתי ההיגד הטבוע בפרפורמנס של תאונת הדרכים הוא היסט ערכי מייחוסה למקריות ולכוח בלתי נשלט או מטאפיזי אל האדם, כלומר אל הגורם האנושי המעורב בהפעלת המנגנון או לכוד ברשת מרכיביו, וכן אל האפשרות האתית למנוע את התאונה. נוסף על כך, פרפורמנס התאונה משמש ציר בין־זמני שמאפשר קישור מפורש או פרשני בין תאונות; ועם זאת, הפרפורמנס נטוע תמיד בהקשרים מסוימים של מרחב וזמן, ואפשר לקשור אותו מבחינה היסטורית ופוליטית להתנגשות אלימה ספציפית דוגמת מלחמה שעליה הוא מעיד או מגיב ברמה הסמלית. התאונה המתמקמת בנסיבות מסוימות יכולה אפוא לחזור ולהיתפס – בתנועת לולאה – כמודל פרדיגמטי של הקטסטרופות לעתיד לבוא.

נקודת המוצא למהלך שאציע – ובו נוכחוֹת ה"התנגשויות" בין הקריטי לביקורתי, בין המקרי למתוכנן, בין הספציפי לפרדיגמטי – היא מבט מחודש על "סצנת הרחוב" המופיעה בכתבי ברטולט ברכט. הסצנה של ברכט, אשר מתארת התרחשות במרחב הציבורי שמגיבה על תאונת דרכים ומשמשת את ברכט כמודל לתיאטרון האפי, היא מבחינתי מפתח להתרת היחסים המורכבים המקופלים במופע תאונת הדרכים. אצל ברכט התאונה הממשית, שהתרחשה קודם לכן, מגולמת בגופו של העד מנקודות מבט שונות. העד הוא המבצע את פרפורמנס תאונת הדרכים ואף מראה כיצד היה אפשר לנהוג אחרת. במופעים שבהם אעסוק התאונה נעשית נוכחות כפולה: התאונה המבוצעת היא גם "תאונה" מוצגת – האירוע הקריטי והאירוע הביקורתי מתרחשים בעת ובעונה אחת. הצגת ה"תאונה" יכולה כך להעיד על תאונות שהתרחשו ומאפשרת לצופות בה לייחס לה מובנים שחורגים מן הביצוע המיידי.

לאחר הנחת התשתית הברכטיאנית למחשבה על פרפורמנס תאונת הדרכים אפנה לניתוח המנגנון האסתטי־פוליטי הפועל ב"פרויקט לאדה קופייקה" של אליס בסנט פטרסבורג. בהמשך אנתח כמה מיצגי תאונה בעבודת הקבוצה תנועה ציבורית, ובראשם הפרפורמנס ההשתתפותי "פרשת דרכים" שביצעה הקבוצה בקייב, אוקראינה, ממש באותה שנה (2014). אחתום את הדברים בכמה מבטים על פרפורמנס עכשווי וציבורי שנוצר בישראל בשנים 2024-2022 ושיש בו יחסים מורכבים בין אדם ובין כלי רכב שמאפשרים מחשבה נוספת על ה"תאונה" במקומותינו ובזמן הווה: "עיוורון לילה" של הקולקטיב סטודיו שיתופי (שבו המפגש בין האונטולוגיות של התאונה וה"תאונה" מתממש בייצוג וידאו־ארט של מופע חי ללא קהל), "אני תופעת טבע" של נאוה פרנקל ו"כניעה" של שירה מרק (שניהם במופע חי לעיני קהל מוזמן).⁶

בשיר "על תיאטרון של יומיום" שכתב ברטולט ברכט כנראה ב־1930 ושתורגם לעברית ובמאמר קצר שלו שכתב כנראה ב־1938 ושבתרגום האנגלי נקרא "סצנת הרחוב: דגם בסיסי לתיאטרון אפי",⁷ התאונה מובאת כדוגמה מוחשית "מהחיים" לאירוע שמחולל סצנת רחוב, שבה עצמה מגולמים לדידו של ברכט עקרונותיו של "התיאטרון האפי" – תיאטרון חברתי־פוליטי שמבקש לחשוף את המתחים והפרדוקסים שהאידאולוגיה הבורגנית מסתירה. סצנת הרחוב היא דגם פדגוגי לאמצעים שיש לנקוט כחלופה לייצוג המימטי בכלל ולמשחק הריאליסטי בפרט ולמניעת חוויה היפנוטית של שביעות רצון מאלחשת ואפילו מסממת.⁸

בשיר ובטקסט על "סצנת הרחוב" התאונה מוזכרת ללא פירוט. במרחב ציבורי שאינו משויך לזמן ולמקום, בפינת רחוב, יש להניח שבעיר, מישהו נהג במכונית, ואדם אחר, "כפי הנראה אדם זקן", נפגע. למעט ההדגשה של חולשת הקורבן המבוגר, היעדר השיוך מדגיש את הערך הפרדיגמטי של אירוע שמתהווה בהתקהלות ובהשתתפות.⁹ הרחוב הוא מרחב ציבורי גנרי, שבמונחיה של חנה ארנדט מוסב בעקבות התאונה ל"מרחב הופעה" – זה ש"מתהווה בכל מקום שבו בני אדם מצויים יחדיו מתוך דיבור ופעולה" ושבו הם "מופיעים בצורה גלויה ומפורשת" זה מול זה.¹⁰ מרחב ההופעה שברכט מתאר נולד בעקבות התאונה באמצעות מחוות ייצוגיות של עדי ראייה לתאונה שמבקשים לתאר לקהל שהתקבץ את הנסיבות שהביאו להתרחשותה.¹¹ כדברי ברכט, יש חשיבות לפרפורמנס העדות המבקש לחזור על אירוע התאונה: "האירוע התרחש; מה שאתם רואים כעת הוא חזרה עליו".¹²

סצנת הרחוב המשמשת דגם לפעולת המשחק נפרטת לפעולות שמשתלבות זו בזו: תחילה ברכט משתהה על פעולת ההבטה על מי שנעשה עד ועל הקריאה לסצנה: "הביטו באיש שם בפינת־הרחוב!".¹³ משתמעת מכך הבחירה האתית הראשונית למלא בפני אחרים וברחוב (שלא על ידי זימון משפטי) את תפקיד העד. בהמשך לכך, העד מבצע את פרפורמנס התאונה באמצעות אופן המשחק שברכט מכנה "הַרְאָיָה". דרך דיבור ופעולה, ההראיה ממצה את מה שהתרחש ומדגישה ללא היטמעות בסובייקט המגולם את עמדת הייצוג הסלקטיבי: העד "מראה איך התרחשה תאונה. [...] הוא נותן רק את הנחוץ, שהתאונה תובן", בלי לאבד את עצמו בתוך החיקוי.¹⁴ עם התקדמות הסצנה מצטברות במעשה העדות נקודות מבט שמבטאות עמדות שונות ויכולות להכיל סתירות. פעולות אלו מובילות ללקח חינוכי כפול: הבנת התאונה, אין פירושה אמת מוחלטת של צד מדגים אחד, ולכן שאלת האחריות לתאונה עלולה להיתקל בסתירה בין אפשרויות; ועל פי הפירוק לגורמים המקנה לה סיבתיות, התאונה הייתה יכולה להימנע – אף כי את מניעתה אפשר לתלות בהכרעה בשאלת האחריות. במילים הנוקבות בשיר "על תיאטרון של יומיום" על לקח מרכזי זה, הגורל של בני התמותה אינו מופקד "בידי הכוכבים אלא רק בידי שגיאותיהם".¹⁵

סצנת הרחוב ממחישה את המחווה שברכט כינה "גֶסטוּס" (gestus). ההסברים בכתביו אינם אחידים, אך אפשר להצביע על החיבור בין ביצוע פיזי של פעולה (ג'סטה) ובין מובנה הייצוגי. מתוך דבריו של ברכט ב־"On Gestic Music" עולה שגסטוס מובע בפעולה, באובייקט או במילה שיוצרים דימוי ממצה שנושא מובן חברתי והיסטורי; והוא מביע עמדות שחושפות תהליכים מרובים ואידאולוגיות סותרות.¹⁶ התאונה עצמה – שנעשתה לנו מופע רחוב שגור גם ללא הצגתה החוזרת בידי עדים ואמנים – היא אירוע שיש לו מובנים היסטוריים, חברתיים ופוליטיים. פרפורמנס התאונה הוא אפוא גסטוס מובהק שמגיב על תאונה ממשית, מפרק אותה לגורמים ומצביע על תפקודה החברתי הסמלי.

ברכט השתמש בתאונת הדרכים לצורך דוגמה לאירוע יום־יומי, אולם בחירתו אינה מקרית. פרפורמנס תאונת הדרכים המתממש בסצנת הרחוב מעוגן בתוך השיח של ברכט בהשתייכותה החברתית הסמלית של התאונה להקשר המודרניסטי. כהבחנת פרדי רוקם, ההאצה הטכנולוגית של אמצעי תחבורה שנעשו מהירים, נגישים ומסוכנים יותר נושאת ערך ייצוגי. התאונה מעידה על מכלול קטסטרופלי ובתוך כך מקשרת בין יצירתיות ורגישות אסתטית לחשיבה פילוסופית.¹⁷ במילותיו של רוקם, "התאונה הייתה ל־topos – אתר, נושא, קטגוריה, הקשר – לחקירתן של צורות חדשות של ייצוג ולהתנסות בהן".¹⁸

רוקם משלב בדיונו עובדה חשובה: ב־20 במאי 1929, כשנה לפני שברכט כתב את השיר "על תיאטרון של יומיום" שתאונת דרכים נכללת בו, ברכט עצמו התנגש בעץ סמוך לעיר פולדה שבגרמניה כאשר נהג במכוניתו מתוצרת שְׁטָיֶּר לסן סיר שבצרפת. סביר אפוא, רוקם גורס, שהתנסותו של ברכט בתאונה הייתה קשורה לבחירתו בתאונה כמודל תיאטרוני.¹⁹ זאת ועוד, רוקם נסמך על ולטר בנימין כדי לדמות את "ההיסטוריה עצמה בתור תאונה קטסטרופלית".²⁰ את ההכללה הזאת רוקם קושר לדימוי הנודע של בנימין – ההיסחפות של "מלאך ההיסטוריה" (ציורו של פאול קלה "אנגלוס נובוס", "מלאך חדש") לעבר העתיד, כשלפניו נערם החורבן.²¹ אוסיף כי מכאן עולה סתירה לכאורה בערכה הייצוגי של התאונה. שכן מצד אחד, השימוש הרטורי בתאונה שמדגיש רוקם דרך בנימין קושר אותה לחזרתיות אסונית, מוכללת ומצטברת, של מה שאי אפשר למנוע אותו – וגם על פי ברכט, אם התאונה אינה מופקדת בידי האל והכוכבים, היא הגורל הנעוץ בטבעו של האדם לשגות. מן הצד האחר, הצמדתה בידי ברכט למודל הדיאלקטי של העדות, המשייך את התאונה לרשת של תהליכים בין־זמניים ואידאולוגיות סותרות, מכונן מערך מורכב בעל ערך תכליתי ואתי: גם סיבתיות שאינה חד־צדדית וחד־ערכית מצביעה על האפשרות האנושית למנוע תאונה.

סצנת הרחוב הברכטיאנית היא אפוא פרפורמנס של תאונת דרכים שיש בו עדויות ראייה והראָיָה שמתייחסות לתאונה שהתרחשה (שהייתה יכולה להימנע ועם זאת תתרחש שוב ושוב בשל טבע האדם לשגות). בפרפורמנס שבו אדון מכאן אין פער בין התאונה המתרחשת ובין הצגתה – ממשות התאונה נבלעת בתוך המופע שלה; האירוע הקריטי אינו נפרד מן הפירוק הביקורתי. אך ההתנגשות של זה בזה במופע החי של תאונת הדרכים מייצרת אפשרויות קישור לאסונות גדולים שפרפורמנס תאונת הדרכים מעיד עליהם – תאונות קטסטרופליות שהיה או לא היה אפשר למנוע אותן.

ב"פרויקט לאדה קופייקה" של אליס ושותפיו (אחיו פרדריק, קונסטנטין פלקר וג'וליאן דבוֹ) ניכר הביצוע הרדיקלי העז של תאונת הדרכים.²² התאונה בוצעה ב־21 באפריל 2014 בתום מסע ששחזר מסע נעורים של אליס ואחיו מבלגייה לסנט פטרסבורג. לאחר מכן הוצגה התאונה בסרט במניפסטה, בעוד מיצב המכונית המעוכה כנגד עץ תרזה נותר במשך התערוכה בחצר הפנימית הגדולה של מוזיאון החורף בהרמיטאז'. בתרכובת של הקריטי והביקורתי, התאונה המבוצעת מעוררת תחושת סכנה והלם רגעי, אבל היא מתוכננת למשעי, מבליטה את מעמדה הייצוגי ומעוררת בעיניי את השאלה כיצד היא קשורה למוזיאון שבו היא מוצגת.

התכנון המוקפד בולט בחישוב של מסלול וקצב, שכוללים השתהות קצרה לפני הכניסה להרמיטאז', הקפת החצר, הגברת המהירות בזמן העלייה למפלס אבן מוגבה על רמפת עץ מותאמת שהוכנה מראש ואז האצה עד ההתנגשות. בביצוע החי שלו, אליס עושה תאונה ובו בזמן מציג אותה כאירוע מתוכנן. בשלב זה של נסיעה רציפה עד התנגשות, מכניזם העדות, ההראיה וריבוי נקודות המבט בסצנת הרחוב מתגלגל לעמדה מסוג אחר. אין זה העד המראה, לאחר שצפה בתאונת הדרכים מן הצד, ואף לא העד המעורב שעודפות הטראומה נצברה בגופו, אלא העד המבצע השולט בתאונה כדרמטורג וכבמאי אך כולל בה את גופו הפגיע. הפרפורמר מפעיל מכונית אזרחית רגילה, שעדיין אפשר לזהותה עם הכוח לפגוע, ובתוך כך אחראי לתוצאות התאונה ולאפשרות מניעתה.

ניכר שהוא מיומן ומאומן. נוסף על כך, הפרפורמנס אינו הראשון מסוגו: ב"גֵיים אוֹבֶר" שאליס ביצע ב־2011, הוא נסע בפולקסווגן שלו ממקסיקו סיטי (שם הוא חי ויוצר) כאלף ומאתיים קילומטר עד לגנים הבוטניים בקוליאקאן שבמקסיקו. בסוף המסע האיץ והתנגש בעוצמה, כמתוכנן, בעץ לצד הדרך, והמכונית הושארה במקום.²³ לעומת עניינו של אליס בפרפורמנס התאונה ב־2014 במוזיאון ההרמיטאז', על משמעויותיו ההיסטוריות, המוסדיות והתרבותיות, ב"גיים אובר" עניינו הוא במפגש בין המכונית ובין הטבע. במבט סמלי, השארת הפולקסווגן במקום הותירה לטבע לכסות לאחר מעשה את המכניזם ההרסני של האדם – ובמילותיו של אליס, "הטבע ישלים את המלאכה".

בגלריה בביאנלה שבה הוצג הסרט – וידאו־פרפורמנס ערוך של התאונה – הציג אליס גם דימויים חזותיים, ובהם קולאז' מצויר שכותרתו "לימוד לקראת פרויקט לאדה קופייקה".²⁴ המכונית נראית בו נעה לקראת שיכונים גנריים בצבעי אדום־לבן, מלוכסנים בפרספקטיבה על רקע מוזהב. על הרקע המוזהב נראים גם סימון היקפי של קווים או של צירים שמובילים כקרני שמש למרכז ונקטעים סביבו ונקודות אדומות שנראות כנקודות ציון. במקום שמות מקומות, ליד הנקודות כתובות ברוסית וריאציות מושגיות שמבטאות תודעת שבר והתפכחות, ובהן "שחיתות", "דיסטופיה", "שבר מערכתי", "מראה כוזב של סדר", "התנגדות" ו"חילוקי דעות".²⁵ המסע עובר מראש אנליזה תרבותית (מרהיבה) – הוא נצבע בגוונים שמזוהים כחלק ממורשת המרחב הרוסי, ויש בו שילוב בין רוסיה הצארית והדתית ובין המרחב הסובייטי. המכונית, מדגם מקומי, ממוקמת במרכז הצירים החברתיים־פוליטיים אשר מתווים את תנועתה ומספקים הסבר פוליטי וערכי להאצה עד להתרסקות. כיוון התנועה הוא כלפי היעד הלא מסומן של התאונה – אתר ההרמיטאז', שהחסרתו ממרכז התמונה מאפשרת את מילויו במטען ההיסטורי הקשור בו.²⁶

זהו האתר שבו התרחש שיאה של מהפכת 1917, כאשר הבריגדות שנהפכו לצבא האדום פרצו לארמון החורף של הצארים, שבו שכנה ממשלת מעבר. אחרי ההתנגשות המהפכנית הוסב ההרמיטאז' לבניין מרכזי של מוזיאון המדינה ולנקודת מפגש דחוסה בין אימפריאליזם, מהפכה ולאומיות. אפשר להאיץ את המבט־לאחור קדימה, אל האירועים האלימים של הקומוניזם הסטליניסטי. בהאצה נוספת של המבט קדימה, המניפסטה ב־2014 מציגה תאונה אמנותית בשנת הפלישה של רוסיה בהנהגת פוטין לחצי האי קרים ולסיפוחו מאוקראינה במהלך החודשים פברואר־מרץ, כחודש לפני הפעולה של אליס. בתזמון זה, התכנון של פרפורמנס התאונה של אליס הטרים את הכיבוש הרוסי, וביצועו היה חזרה אסתטית־פוליטית מזוקקת ומסעירה על הפלישה הצבאית שזה עתה התרחשה באמצעות פלישה אמנותית ל"חצי האי" של ההרמיטאז'. הפרפורמנס אינו השגת בעלות על טריטוריה אלא הראיה סמלית של השלכתה: האצה ודאית לקראת התנגשות שאין מוצא ממנה. בקריאה בדיעבד, על סמך מה שעתיד להתרחש כמה שנים אחרי המפגן של אליס, הציר של פרפורמנס התאונה יכול להמשיך אל העתיד – אל המתקפה שהחלה בפברואר ב־2022 לכיבוש אוקראינה ולמלחמה מתמשכת. ציר ההתנגשות בהרמיטאז' מנכיח משברים ומלחמות שצבורים ב"מוזיאון התאונות", בלשונו של פול ויריליו, והתאונה עצמה מגולמת במוזיאון.²⁷

מזווית פרשנית זו, ציר התאונה הוא וקטור סמלי א־זמני בהכילו כל תאונה ובין־זמני בהכילו שלשלות, לולאות ורשתות היסטוריות. גם אם המכונית נבלמת, התאונה ממשיכה אל מעבר לזמן ביצועה. הכללתה כייצוג מטונימי של וקטור היסטורי הולמת אתר ספציפי אך עדיין מאפשרת תפיסה פרדיגמטית של כל תאונה שתובעת התפכחות מאשליית הבלתי צפוי והבלתי נמנע. בתכנון אסתטי מדוקדק, ההאצה הפרפורמטיבית של אליס היא כלפי רגע של קיפאון. התנועה הנעצרת היא "דמימה פועלת", שבמילותיו של אנדרה לפקי "מעצבת מחדש את עמדת הסובייקט ביחס לתנועה וחלוף הזמן".²⁸ כחלק מן הפעלנות (agency) הביקורתית של פרפורמנס תאונת הדרכים, כאשר ההתנגשות המורגשת גם בגוף המתבוננים בה נעשית דמימה פועלת, אפשר לשייך את התאונה להקשר הבין־זמני החורג ממנה עצמה. במונחי לפקי, רגע כוראוגרפי מסוג זה יכול לטשטש בין הסומטי (ההלם הגופני בתגובה על ההתנגשות) למְנֵמוֹנִי (המדרבן את הזיכרון).²⁹ בשלב המיצבי של העבודה, כאשר המכונית תועדה בצילומי סטילז ואף נהפכה לאטרקצייה משחקית לילדים ולצילומי סלפי, התאונה שקפאה בזמן אפשרה השתהות רפלקטיבית על מונומנט סמלי שהוסיף להכות בממשותו בתוך הסצנוגרפיה החדשה־ישנה של המוזיאון.

סרט הווידאו שהוצג בתערוכה ושזמין כיום לכול באתר של אליס הוא תוצר עוקב שנסמך על תיעוד הפעולה בזמן התרחשותה ונערך לקומפוזיציה שממסגרת אותה מחדש.³⁰ כמודל תצוגה טֵלֵוויזואלי קונקרטי למוזיאון התאונות, התאונה חוזרת שלוש פעמים מזוויות צילום שונות, ברצף של שמונה דקות וחצי: ראשית, כניסה לחצר מזווית נמוכה מתוך המכונית, וההתנגשות לבדה מצולמת מחוצה לה, כאילו בהסטת המבט הפנימי בשנייה האחרונה; שנית, הכניסה למוזיאון נראית בלונג שוט של העיר מבעד לחלון המכונית ומתקיימת תנודה בין הפְּנים, שבו נראה אליס, אל החוץ שמבעדו נראית גם התאונה; ולבסוף, מזווית חיצונית בלבד, שמבעדה נקלטים בפריים חיי העיר והתיירות סביב ההרמיטאז' מחוץ למכונית המתרחקת, וגם במקרה זה ההתנגשות מצולמת מחוץ למכונית, מזווית מרוחקת.³¹

כך נוצר ריטואל קולנועי של חזרה (שכולל חזרה על טקסט קצר שמציג את הפרויקט ואת התאריך) שמבסס את מעמדה הפרדיגמטי של התאונה. מעמד זה מתחדד באמצעות דרמטורגיה של הרחקה, שלא אומרת דבר חדש על התאונה אלא רק מסמנת את קיומן של נקודות ראות שונות. כאשר הצפייה בתאונה היא מתוך המכונית, המתבוננים בסרט נאלצים ליטול על עצמם את הפעלנות של אליס. כאשר המבט מזוהה עם נקודת מבטו של הנהג בזמן הנסיעה, האָפקטיביות הגופנית העזה של התאונה מוגברת. מוחשות זו של מצב חירום מדרבנת את הצורך במניעת התאונה שכאילו מופקדת בידינו אבל גוררת אותנו להתנגשות בלתי נמנעת. כאשר המצלמה נעה או קופצת למצלמה חיצונית ברגע התאונה, המתבוננים שכמו נמצאים עם אליס בתוך המכונית "מחולצים" מן השותפות הכפויה לביצוע התאונה ומתחושת ספיגתה הגופנית הפנימית של המהלומה. אולם מוצא זה הוא איתות אתי על צפייה סבילה מנגד ללא נטילת אחריות.

כאשר הפריים שבו נראית כל העת הלאדה קופייקה נע פנימה והחוצה ובחזרה השלישית על התאונה מתרחב אל העיר, המבט הפרטני שנבנה מתוך המכונית נדרש למקם את התאונה המקומית בהקשר חברתי וגאו־פוליטי רחב. כחלק מהרחבת ההקשר, המרחב האורבני הכולל מכוניות ועוברי אורח מכיל פוגעים ונפגעים פוטנציאלים בכל תאונה שיכולה להימנע. לאחר כל התנגשות נשמעים (ולפעמים גם נראים) המגבים המופעלים עם החבטה. בעוד ב"גיים אובר" אליס נראה לאחר ההתנגשות בעץ כשהוא יוצא מן המכונית ומתרחק ממנה, בהרמיטאז' אליס אינו נראה – במסך מושחר אפשר רק לשמוע את דלת המכונית נטרקת ואת צעדי ההסתלקות שלו. סימון רגעי של חידלון אפשרי בעקבות התאונה מוביל בכל פעם מחדש למיקוד מרומז בגורם הפעיל המתרחק מן הסצנה, ולא כי ניצל אלא כי השלים את משימת הפעלנות, כאילו אמר: עד כאן אני; מכאן – אתם.

בפרפורמנס התאונה הפרפורמר אינו רק גורם גופני סינגולרי שנוטל סיכון אלא מי שמסעו המשוחזר מעיד על כרוניקה של התפכחות אידאולוגית. בסרט, כמה רגעים לפני ההתנגשות, מופיע המשפט: "Without an ending there is no beginning".³² יחד עם פירוק התאונה למנגנון מרובה זוויות וההזמנה לחבר בינה ובין הקשרה המקומי אך לראות בה וקטור בין־זמני, אליס ממסגר את סרטו בנימה אוטופיסטית: בתאונה הבלתי צפויה הצפויה המומחשת בפרפורמנס גלום הפוטנציאל הטרנספורמטיבי להתחלה ולקונספצייה חדשה.

ב־15 בנובמבר 2014, כחצי שנה לאחר "פרויקט לאדה קופייקה", התבצע בקייב, אוקראינה, הפרפורמנס "Cross Section" ("פרשת דרכים") של קבוצת המחקר והפרפורמנס תנועה ציבורית.³³ תנועה ציבורית, שנוסדה ב־2006 בידי דנה יהלומי ועומר קריגר ומונהגת מ־2011 בידי יהלומי, מיישמת ב"פרשת דרכים" את עניינה בקונפליקט הטמון בזיכרון אזרחי ובכוראוגרפיות חברתיות.³⁴ פרפורמנס זה, ובו וריאציות שונות של תאונה, מבטא בפעולה טראומה אזרחית של התנגשות אלימה באתר ספציפי: אירועי יֶבְרוֹמָאיְדַן ב־2014-2013, שבהם התנהל מאבק על עתידה של אוקראינה, ובחזיתו תמיכה אזרחית בהסכם החבירה לנאט"ו ולאיחוד האירופי. מאבק אידאולוגי זה כלל עימות של אזרחיות ואזרחים עם כוחות שלטון ושיטור, ונהרגו בו מאה עשרים וחמישה בני אדם. הזיקה שנוצרה באותה שנה בין "פרויקט לאדה קופייקה" למופע "פרשת דרכים", זה ברוסיה וזה באוקראינה, לא תוכננה, ועם זאת הם כרוכים זה בזה דרך פרקסיס התאונה האמנותית המבוצעת, ושניהם נתונים ברשת משותפת של אירועים וגורמים מצידיה השונים של אותה מלחמה. יותר מעשור לאחר מכן, קשר זה נמשך אל ההווה ומבסס את תפקודה של התאונה כווקטור א־זמני ובין־זמני שנע גם בין מיקומים.

תאונות דרכים מופיעות כבר מתחילת מופעיה של תנועה ציבורית, ובהן מכונית שמתנגשת בפרפורמר או בפרפורמרית כמחווה וכמשפט תנועה שחוזר בווריאציות. בפעולתה הראשונה, "תאונה", שבוצעה בשדרות בן ציון בתל אביב ב־29 בדצמבר 2006, התנגשו שתי מכוניות שרד שחורות בו בזמן בשני פרפורמרים שנותרו שרועים על הכביש.³⁵ ההתנגשות התבצעה ללא מסגור אמנותי מפורש, כאילו תאונה מקרית ואולי אף קטלנית אכן מתרחשת. אך כמו אצל אליס, התאונה היא גם פרפורמנס אמנותי של "תאונה". התכנון, הביצוע המיומן והכפלת התאונה לשתי מכוניות ולשני פרפורמרים (פעולה שבוצעה בהמשך במקומות נוספים) מבססים את כושרה לשאת מובן מוכלל ולשמש נקודת ייחוס לתאונות בהקשרים רבים. דרך ההכפלה מודגש שהתאונות אנלוגיות זו לזו – אפשר להשוות ביניהן וללמוד על אופני התרחשותן. הזמנה זו שמתייחסת לשתי תאונות כמעט שוות מבססת את אירוע התאונות כמקרה פרדיגמטי של תאונה שיש רבות כמוה.³⁶

לעומת המכונית הרגילה של אליס, מכוניות השרד הכהות במופעי תנועה ציבורית מזוהות כסוכנות של כוח מערכתי וממשלי. תנועה ציבורית מבליטה את נוכחותו המוכרת של רכב השרד במרחב הציבורי ומסיבה את קישורו הפוליטי והאסתטי לסמכות ולביטחון אל פוטנציאל ההרס הגלום בסמלי השררה. הרכב המעורב בצורות שונות של תאונה והכוראוגרפיה הטקסית, הממלכתית והצבאית משלימים זה את זה. ההסדרה הריטואלית של הכוח בדפוסי תנועה וברכב השרד מייצגת ישות ממשלית מדומיינת בישראל או מחוצה לה ואינה מונעת תאונה אלא מחפה עליה. כפי שתנועות טקסיות מבוקרות יכולות להיעשות אלימות או פראיות, כך מכונית השרד יכולה להאיץ עד לתאונה.

במונחיה של דיאנה טיילור, מחוות התאונה נצברה בחלק ממופעי הקבוצה לרפרטואר, לזיכרון שביטוייו מחייבים ביצוע ושמשמר ומשנה "כוראוגרפיות של משמעות" באמצעות גילומן בגוף.³⁷ בפרפורמנס "גם כך!" שהועלה בפסטיבל עכו ב־2007 (כשנה אחרי הפעולה "תאונה") ובהמשך בקדמת האולימפיק סטדיום בברלין (שמילא תפקיד מרכזי באולימפיאדה הידועה לשמצה של 1936) ובמקומות נוספים, פיתחה הקבוצה את המתח השביר בין המופע המדינתי הכולל שלל כוראוגרפיות ממלכתיות, צבאיות וחינוכיות ובין התאונה הגלומה בו. ברבים מן המופעים התבצעו הפעולות במדים לבנים גנריים, נטולי סממני זיהוי, בלוויית דגל תנועה ציבורית (המסמן את הקבוצה כגוף מדינתי אוטונומי, מקביל או חלופי). התאונה המבוצעת היא מחווה ביו־פוליטית שמתלקחת מתוך האינרצייה המוסדרת או קודמת לה,³⁸ אולם היא גם תבנית עומק של המוּעד לשיבוש אסוני בפרפורמנס של דפוסי פעולה אזרחיים כמו ריקודי עם ודבקה בפעולות "רוקדות ברחובות" של תנועה ציבורית שחסמו צמתים הומים בריקודים כחלק ממחאת 2011 והזדמנו בהן כמעט־תאונות ממשיות.³⁹

לקראת "פרשת דרכים" הכשירו מנהיגי הפעולה (סער סקלי, גלי ליבריידר ודנה יהלומי) בקייב ובתל אביב (בארטפורט) תא מקומי של שישה פרפורמרים שפעלו בתוך הפרפורמנס במקום העימות, in situ, והזמינו ציבור מקומי (כשלוש מאות איש באירוע) להצטרף ולחוות צורות שונות של התנהגות אזרחית בעקבות אירועי יברומאידן.⁴⁰ הקמת התא נבעה מן הרצון להימנע מהובלת ציבור מקומי כאנשים זרים ומן ההבנה שיש להפקיד בידיהם של גורמים מקומיים את ביצועו של מנגנון הזיכרון הטבוע בגוף, שנה בלבד לאחר ההתרחשות המהפכנית. הכוונה הייתה גם להותיר ידע שחברות וחברי התא האוקראיני, שבפועל הובילו את הצעדה פעמיים בנוכחות נציגים של תנועה ציבורית, יוכלו להמשיך לבצע בעצמם.⁴¹ הקשר בין חברי הקבוצה לסוכני הפעולה האוקראינים ביסס את תפקוד התאונה כווקטור שמחבר בין זמנים ומיקומים גם לאור התזמון: עיסוקה של קבוצה מישראל בטראומה אזרחית של ציבור אחר כשלושה חודשים לאחר מבצע "צוק איתן" – "סבב" מלחמה נוסף בעזה ב־2014 – כחלק מפרויקט "פרשת דרכים" שהחל קודם לכן.

ב"פרשת דרכים", העמדה המוסדית־שלטונית וחיבורה לציבור אזרחי נכחו בבירור במסלול ברחוב טריוקסביאטיטלסקה המחבר שתי נקודות גאו־פוליטיות בעיר: הבית האוקראיני, שנכבש בזמן המאבק בידי האזרחים הנאבקים ושימש להם מטה, ומשרד החוץ המייצג את הממשל ואת עיקר הקונפליקט. במקרה זה, ציר הצבירה התאונתי הוא קודם כול הקו של ההליכה הרגלית המשותפת המאפשר עיבוד של טראומה קולקטיבית.

הפעולות, שנסמכו על רפרטואר המחוות של תנועה ציבורית, יצרו מיצוי של חודשי המאבק למשך כשעה. הן כללו זחילה ונשיאה (כמו סחיבת פצוע), תנוחות של הכנעה, כניעה ופייטה, חיפוש גופני וריקוד עַם מקומי והשתתפותי שהתמזג בהורה הציונית. בסיום, מול בניין משרד החוץ, ביצעו הפרפורמרים מחול ביוניסון – כלומר בביצוע משותף של אותן תנועות – למשמע להיט הפופ של בוני טיילר "Holding Out for a Hero". בדרמטורגיה זו גם נקודת הסיום היא באתר כוח ממשלי שמגביר את האיוך ההרואי אך הטראומטי של המאבק האזרחי – של "המחזיקים מעמד" עד בואם של הגיבורים הבאים.

בין הפעולות שובצו תאונות הדרכים שפיצלו את תבנית ההאצה וההתנגשות למחוות חלקיות. הפרפורמרים התפצלו לשלשות, ומכונית שרד כהה, שמנורה כחולה מותקנת על גגה, עברה ביניהן והאיצה. באקט נוסף, המכונית האיצה ופגעה – בגאומטרייה צפויה – בפרפורמרית, וזו נותרה שרועה על הכביש; דלת המכונית נפתחה, ופרפורמרית נוספת נשמטה ממנה בתנוחה מוקפאת. פרפורמרים הרימו את השרועה על הכביש והשכיבו אותה על חלקה הקדמי של המכונית (כמין צליבה מכנית או בשר ציד).⁴² הם דחפו את המכונית באיטיות, וצופים הצטרפו לדחיפת המכונית כשותפים (אולי במסע הלוויה). לקראת משרד החוץ, המכונית הופיעה שוב, ועל גגה שתי פרפורמריות שישבו בהקבלה סימטרית ברגליים משוכלות (כמין שומרות מיתיות) עד שהתגלגלו אל הרחוב, רדפו בריצה אחר המכונית המתרחקת וחזרו אל הקבוצה.

ב"פרשת דרכים", האירוע האלים מן העבר הקרוב מתגלגל לשותפות אזרחית תרפויטית. ההתנגשות עוברת הפשטה לאיקונוגרפיות גופניות־חזותיות ולמשחקי גומלין בין כוח שלטוני לכוח אזרחי שמופעלים על ידי אותם פרפורמרים. איקונוגרפיות אלו הן גרסת תנועה ציבורית להראָיה ממצה, וכמו בסצנת הרחוב הברכטיאנית, העדות מחליפה צדדים ותפקידים. המעבר בין הצדדים (שאצל ברכט מתמקד בתנודה בין הדורס לנדרס ובקייב נקשר ליחס בין כוחות השיטור למפגינים) לא יוצר ביניהם שוויון ערך וכוח אלא מוביל כל פעם מחדש לנקודת הקריסה האזרחית המגלמת בגוף הפרפורמרים והמשתתפים את הזיכרון הטראומטי המוסיף להדהד ברחובות. ברכט מדגיש את הצלילות השכלתנית של העד הנותר, "המצביע, שבעצמו אינו מעורב" ו"אינו שותף לרגשותיו" של המחוקה,⁴³ ואילו תנועה ציבורית מבצעת מבעים אָפקטיביים, ובהם קריסה ופגיעוּת, חמלה והתלהבות, שמעידים על רגשות ויכולים לעורר אותם. לעומת אליס שהאיץ אל העץ כפרש בודד, המפגש בין מכונית לאדם מזמן – יחד עם גילויי כוח וקונפליקט – מופעים משותפים של הושטת יד (כמו דחיפה משותפת של המכונית) ופוליטיקה של טיפול ודאגה.

בספרה 'האונטולוגיה של התאונה' מזהה קתרין מָלָבּוּ בתאונה – לא רק בתאונת הדרכים אלא בכל טראומה ופגיעה נירולוגית או סוציו־פוליטית קיצונית – "גמישות הרסנית" ("destructive plasticity"). התאונה היא טריגר ברוטלי, פתאומי ועיוור, שמחוללת סטייה מן העצמי המוכר ושבירה של מה שהיה קודם לכן ושל מה שהיה צפוי להימשך ובכך מחוללת שינוי אונטולוגי בהוויה הסובייקטיבית: גמישותה ההרסנית של התאונה מתבטאת בביטול צורה ובמתן צורה. אחד מן המושגים המרכזיים של מלבו הוא ה"מטמורפוזה", השאוב בין היתר מאובידיוס: אירוע טראומטי, תאונתי, גורם לשינוי בלתי הפיך שמגדיר מחדש את הזהות ונהפך בה ליסוד יציב. לעומת הנרטיב השולל את המקריות של התאונה בשל היותה חלק מתוך מנגנון סוציו־פוליטי של גורמים, מלבו גורסת כי המטמורפוזה המגבשת זהות מחדש היא המקנה לתאונה רציונל בדיעבד.⁴⁴

אף ש"גמישות הרסנית" מתחוללת בעקבות אירועים טראומטיים, מפתה לראות בשינוי המטמורפי שמחוללת התאונה תיקון, ולפחות לזהות פוטנציאל זה בהבחנה של מלבו כי הגמישות היא היכולת להשתנות בלי להיהרס.⁴⁵ פוטנציאל התיקון מופגן אצל אליס באמירה הכתובה בגרסאות הסרט "בלי סיום אין התחלה" הנקשרת לקטסטרופות היסטוריות מוקדמות ומאוחרות אבל מאפשרת לימוד, נטילת אחריות והתחלה מחודשת שתביא לשינוי. פוטנציאל התיקון קיים ביתר שאת ב"פרשת דרכים" מתוקף ההזדמנות לחוות ולבצע יחד את עבודת העיבוד של הטראומה הנסמכת על התמרתה הצורנית לפעולות גופניות ולדימויים חזותיים. אולם נחוץ להדגיש את המתח הנוכח בכל המופעים בין הפונקצייה המאתחלת ואולי המיטיבה של התאונה ובין הדחף האינרטי הקטסטרופלי והמעגלי לפגיעה ולחורבן המניע את מכונית השרד מלכתחילה.

בפרפורמנס של יוצרות ויוצרים ישראלים שמתקיים בעשור השני של המאה העשרים ואחת, בעיצומם של מצבי חירום ומלחמה ללא סוף, מערכת יחסים מורכבת בין אדם למכונית מחליפה את תבנית ההאצה, ההתנגשות ורגע ההלם. במופעים אלו המכונית מופיעה כעין זולת שיחסיו עם האדם נתונים לחקירה מתוך אינרצייה אסונית מתמשכת. התאונה אינה תבנית תנועה שמתחילה ונגמרת. אין הבדל ברור בין הימצאות על סף תאונה, בזמן תאונה או אחריה, ולכל היותר אפשר לחבר דימויים מפוצלים למשך כרונולוגי חלקי.

בווריאציה על סצנת הרחוב, המרחב הציבורי שבו מופעים אלו מתרחשים מאזכר את מיקומן של תאונות דרכים ממשיות, אבל הוא די מבודד או גובל באתר מוסדי. הפרפורמרים הם המבצעים־עדים המגלמים בגופיהם נקודות מבט שונות על הקיום במוזיאון התאונות הישראלי. כאשר מעורבות במופעים מערכות יחסים עם כלי רכב ממשיים, עמדת ההראיה ניכרת בפעולות מפורקות, נפרדות זו מזו, שאינן מתיישבות עם התרחשות פתאומית נטולת שליטה. סיפורי האתרים הספציפיים אינם נכללים במופעים במפורש, אך גם אם הסיטואציה ניתנת להעברה לאתר גנרי דומה אפשר לזהות קשר בין פרפורמנס התאונה ובין זהותו ותכונותיו של מקום ההתרחשות.⁴⁶

במערכות היחסים במופעים בולטת הגישה המינורית, שבמקרים אלו מתפרקת מן הכוח המז'ורי שיכול להיקשר בזיהוי המכונית עם כוח השררה (כמו מכוניות השרד אצל תנועה ציבורית) ומן ההתנגשות האלימה. במקום תאונה שמאיצה להתנגשות, ההתמעטות ביחס לאלימות המז'ורית אינה מבוססת על ניגוד ברור בין אדם למכונית אלא על דינמיות, על היעשות מתמדת שאין בה סיום והכרעה. נטייתה היא להתנהל במרחבים שוליים, חלקם מצומצמים ואינטימיים באופיים, שכוללים יחסי קרבה בין אדם למכונית.⁴⁷ הפעולות המערבות מכוניות במופעים מתאימות למה שמיכל גבעוני מכנה "מחשבת ההתמעטות" – אוסף של אָפקטים מינוריים שקשה לאפיין אותם אפיון קוהרנטי ושמפגישים בין החיים הפוליטיים לחיים האישיים דרך תחושות של נסיגה, ובהן מועקה, דשדוש, הידלדלות, דיסאוריינטציה, מעגליות, חזרתיות ללא מוצא, ויתור והשלמה ובמצבים של אוזלת יד, תקיעות ואבדון (שאחד מביטוייו, לפי גבעוני, הוא מחוות מחול של קריסה).⁴⁸ אלו הן תחושות שאפשר להציבן לעומת העוצמה הספקטקולרית האלימה של פרפורמנס התאונה (הבולטת אצל אליס) וגם לעומת התקווה האוטופיסטית להתחלה חדשה ולתיקון בעקבות התאונה (הבולטת בפעולות תנועה ציבורית).

בווידאו־פרפורמנס "עיוורון לילה" (6:30 דקות, צילום של גוני ריסקין ועריכת סאונד של דן קרגר), המבוסס על פעולה חיה ללא קהל ייעודי שביצעו חברות וחברי הקבוצה סטודיו שיתופי, נעה במרחב הציבורי מכונית "עיוורת" – כלי רכב שמואר מבפנים ועטוף בנייר לבן. סטודיו שיתופי הוא פלטפורמה למחקר וליצירה של אמנים שהחלו לפעול יחד ב־2019. חברי הקבוצה – נעמי יואלי, כנרת חיה מקס, הדס עפרת, הילה פלשקס, טליה קינן, דניאל קיצ'לס, ג'וזף שפרינצק וגיא שרף – התארחו מ־2022 לזמני רזידנסי במרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית בשכונת ג'סי כהן בחולון. ב־2024 קיימו במרכז – באוצרותו של אודי אדלמן – את התערוכה "לך לך למדבר" שהוקרנה בה העבודה שנעשתה על פי תסריט של עפרת ופלשקס, שגם ערכה.

דמויות בסרבלים לבנים שמוכרים ממצבי חירום ומבידוד סניטרי (ובסמיכות זמנים, ממׅשטר הבריאות בקורונה) מכניסות את המכונית דרך שער ברזל לחצר המרכז לאמנות דיגיטלית המוקפת סורגים, ונשמעת פריטה על הסורגים כעל כלי הקשה (מוזיקת גדר של שרף שחוזרת גם בהמשך). המכונית נעה בחצר המרכז תוך כדי היענות להוראות המופנות אליה המושמעות בלשון נקבה במֵגפון (בביצוע שפרינצק ובהשראת שירי ההוראות של יוקו אונו, כמצוין בקטלוג).⁴⁹ הינה חלקן, כפי שהן מופיעות בקטלוג התערוכה:

המכונית, שנראית בחלק מן הזמן כשדמות בסרבל לבן מלווה או מכוונת אותה, עוצרת בקצה החצר ליד מכולה לבנה. הנייר העוטף אותה נקרע, ומן המכונית יוצאות ארבע דמויות בסרבלים לבנים בעוד האורות ממשיכים להבהב והדלתות נותרות פתוחות. בניסוח המופיע בקטלוג, "קרעי הנייר נראים בחשיכה כפח מקומט של רכב אחרי תאונה".⁵¹ הדמויות פוסעות לעבר המכולה ומתיזות עליה בעזרת שבלונה את הכתובת "היינו כאן".

מנקודת המבט של יוצריה, העבודה מגיבה על המיקום השולי הספציפי והמטונימי של שכונת ג'סי כהן – פריפריה חברתית, כתם עיוור של עזובה יחסית ושל ריק תרבותי, שניצבת בניגוד בולט למרחבים העירוניים הנמצאים בקרבתה.⁵² מזווית רחבה, זוהי סצנת רחוב שאינה מראה איך התרחשה תאונה אלא מבצעת הראיה של העיוורון המאפיין תאונה. המכונית שנותרת קרועה יכולה להיקשר לכל סיבתיות עיוורת שמאפיינת תאונות, ובתוך כך היא נקודת ייחוס להקשר. הצגת הווידאו בעיצומה של מלחמת שבעה באוקטובר משייכת בעיניי את העבודה לעיוורון מערכתי ואסטרטגי, קיומי וערכי, שמתגלגל לאובייקט העטוף בעוד הכוח המפעיל אותו עיוור לא פחות. תוויו הכלליים המוכרים של העיוורון הזה הם אי־צפייתה של מתקפת חמאס ואי־מניעתה, האדישות כלפי הפגיעה בתושבי עזה וחורבנה והעלמתה מן התודעה הישראלית, הנתק המתמשך בין מנגנון המלחמה ובין האפשרות להפסיקה בהסכמים מדיניים וכתם העיוורון המוטל על החטופים ועל גורלם עם המשכו של "הלחץ הצבאי"; ובשורשי הדברים, העיוורון המנרמל את הכיבוש ללא תהליכי פתרון.

ההנחיות הקוליות המפעילות את תנועת המכונית הן מנגנון של שליטה באובייקט. המכונית אינה סמל שלטון או כלי משחית אלא ישות שהמגדר הנשי המיוחס לה עשוי להבליט עמדה מינורית מוחלשת, ממועטת, של גוף פגיע שנראה כאהיל נייר – ישות אוטומטית שממלאת הוראות ונתונה בדיסאוריינטציה. על הסף המושהה של תאונה בהתהוות, היא חוזרת וסובבת בחצר במעגל, נדרשת לתפניות שרירותיות ("חזק שמאלה", "חזק ימינה"), וללא הסבר ויעד נקרעת וננטשת.

עם זאת, כמו בריבוי הפרספקטיבות הברכטיאני, הפעולה היא גם הראיה של צד אחר. המכונית אינה רק ישות נשלטת, מוחלשת וננטשת אלא מעורבת בפעולה שמתנגדת לכוח. היא אינה רק מוּנעת אלא פועלת כחלק מתרכובת של תנועות והוראות שניתנות במֵגפון שמזוהה עם מחאה ונוכחות אזרחית. הקול המפעיל אותה הוא אולי קולה האוטונומי הפנימי ולא הוראות מבחוץ. כמו בתאונה בהרמיטאז', שערכה הסמלי מובן מתוך הפעלנות של אליס (במכונית רגילה ובבגדי יום־יום), וכמו בעיבוד הטראומה בקייב ב"פרשת דרכים" של תנועה ציבורית, את תנועת המכונית אפשר לדמות לעמדה אזרחית טקטית. עמדה זו כוללת (על פי ההוראות הקוליות הפיוטיות) הסתתרות בחשכה, הליכה לאיבוד ודימוי העולם כולו לנטוּש. המכונית פועלת כמי שמפנימה את התמעטותה בחלל השולי והריק ומקצינה אותה. הדמויות הלבנות המגיחות בבגדי בידוד מן המעטפת הלבנה שלה מזכירות סמכות או שררה מוסדית, אך אפשר להבין כי אלו הן גם שלוחותיה: סוכניה (הפעלנים) העטופים בלבן היוצאים מתוכה ותובעים את נוכחותם (בפעולה האחרונה בווידאו־ארט) באמצעות התערבות מינורית לא תקנית, מתנגדת ונידחת בדמות יצירת גרפיטי.

מערכת יחסים מורכבת בין אדם למכונית – וליתר דיוק בין שני פרפורמרים ושתי מכוניות וולוו לבנות – היא גורם מרכזי בפרפורמנס החי "אני תופעת טבע" של נאוה פרנקל, בביצועה יחד עם נעם רימון, שהוצג ביער המגינים ב־2022 בכנס הפרפורמנס העשירי של בית הספר לתיאטרון חזותי.⁵³ המופע נמשך כשעה, והקהל ישב על מחצלות וסלעים וצפה בו.

המופע נפתח בהגעתה של מכונית מול הקהל מכיוונו של כביש צר שסמוך לאזור ההתרחשות בקרחת היער. הנהג (רימון) יוצא ממנה, פותח את הדלת לידו, ואישה (פרנקל) יוצאת ממנה ומשתרעת על הקרקע.⁵⁴ היער היה יכול להיות אחר, ועדיין זהו מרחב קק"ל, חלק ממפעל הייעור הנרחב שמכסה גם על שרידים חקלאיים וכפרים פלסטיניים מ־1948.⁵⁵ שמו של היער נגזר מכמאה האנדרטות ואבני ההנצחה (החל במלחמת העצמאות) שנמצאות בו, וביניהן שטחי יער ובילוי.⁵⁶ בהתאמה אסוציאטיבית למטען זה, המכונית נוסעת, ופרנקל השרועה מתחילה את המופע בדקלום "הנה מוטלות גופותינו", שירו של חיים גורי (שנכתב לאחר הקרב שבו נפלו חבריו ממחלקת הל"ה בינואר 1948), וקמה ונשכבת לסירוגין. גופה נהפך לריבוי, להראיה חזרתית חסרת תוחלת של "ראה, הנה מוטלות גופותינו שורה ארוכה, ארוכה". בעוד אתוס השירות הצבאי וההקרבה נשמע ומתבצע בקרחת היער, אותה מכונית שנהוגה בידי רימון חוזרת מכיוונו של כביש צר סמוך, מתקדמת לעבר פרנקל ברוורס מהיר ועוצרת כמו על סף תאונה.⁵⁷ הנהג יוצא מן המכונית וסוחב אותה אל תוך תא המטען, אבל היא מתגלגלת בחזרה ומפילה את עצמה אל הקרקע.

המכונית השנייה (וולוו סטיישן) מצטרפת לאחר יותר מחצי שעה, וכפילות זו – כבכפל המכוניות ב"תאונה" של תנועה ציבורית – מעצימה את שיוך התאונה להכללה חברתית ומבליטה את סף התאונה כאשר המכוניות בולמות זו מול זו (ומאירות זו את זו עם רדת החשכה). המכוניות והפרפורמרים, יחד או לחוד, נתונים באינטראקציות כוראוגרפיות ובדיבור פרגמנטרי – ציטוטים של טריוויה, תפילות וקלישאות יום־יום (כמו צפצוף בצופר ואמירה, "צריכה טרמפ?"). התנועות והקשרים של אדם ומכונית נתונים בתנועת היעשות, שבשום רגע נתון אינם מגיעים להתנגשות טרמינלית ולאפקט ההלם שלה. עניינם החזרתי הוא ביחסים שכוללים נסיעות מעגליות, הליכה לצד המכונית שנוסעת באותו הקצב (כמין כלב מאולף), היתלויות בזמן נסיעה מהירה (כהיאחזות בסוס משתולל), התחככות חייתית במכונית שמלווה ביללה, כניסה ויציאה מפתחי המכוניות, טלטול עז של הגוף ביניהן והותרתן החוזרת בשטח בדלתות פתוחות (כמי שננטשו לאחר שעברו דרכן אל הטבע). בקשר המוחשי בין אדם למכונית אין חלוקה היררכית לכלי הפוגע ולאדם הנפגע, וכוחה של המכונית מתמעט למערכת יחסים בין גופים (מכוניות ובני אדם) שפועלים כשני חלקים של אותה ישות.

באחד הקטעים הפרפורמרים דוחפים בכוח את אחת המכוניות במחווה סיזיפית (לאחר העברתה להילוך סרק) וכאילו משלחים אותה אל הטבע. בקטע נוסף הפרפורמר רץ מתוך מכונית (וברגע עצירתה וזניחתה מצטרפת לראשונה המכונית השנייה), מטפס במהירות על עץ, נבלע בצמרתו וצועק, "שמיים, בקשו רחמים עליי"; ואילו הפרפורמרית מניעה את מכסה המנוע של המכונית השנייה כמו היה פֶּה בניגון ובדקלום של "מה נאמר לפניך שוכן מקום, מה נדבר לפניך שוכן שחקים..." – גרסה לתפילת וידוי על פשעים וחטאים ומזמור סליחה בפני הרואה־כול מסדר יום הכיפורים. מתוך העץ צועק הפרפורמר את משוואת היחס האסוני המתגלם בבריאה הדדית של אדם ומכונית: "זה כוח טבע. זה אסון טבע. זה טבע האדם". כמו חילוף נקודות המבט של העד בסצנת הרחוב וכמו אמירתו של ברכט על הגורל המסור בידי האדם ושגיאותיו, הצעקה נעה בין מקורותיו האפשריים של הכוח האסוני וממקדת אותו בהדרגה בטבע התאונתי של האדם.

שם המופע, "אני תופעת טבע", הוא מפתח נוסף למיזוגן של המכונית ושל התאונה הגלומה בה בטבע האדם. "אני" הוא תחילה זה שמופיע בפני קהל בטבע, ביער, והינו חלק מעולם היער (כמו המכונית שנותרת בטבע ומתמזגת בו בתאונה הראשונה שביצע אליס ליד הגנים הבוטניים במקסיקו ב־2011). בווריאציה על המכונית המונעת על ידי הוראות ב"עיוורון לילה" של סטודיו שיתופי, "אני" תופעה המונעת "מלמעלה", אולי בידי טבע אלוהי שמשגיח ומוחל על פשעי האדם. "אני" כנראה גם יציר של הורים ממשיים או סמליים שנטשו (במופע חוזרות השאלות, "אבא, איפה אתם?", "אימא, איפה את?"). וכחלק ממערך זה, "אני" יציר המכונית המחוללת תאונה בפוטנצייה, שהיא טבע האדם. במקום הפעלת המכונית ככלי תאונתי עד להתנגשות כמו בתאונה של אליס, האדם נתון בהיעשות־רכב או להפך. תכונות הרכב מהדהדות בגוף (כמו ביצוע תנועת מגבים בזרועות, כשמגבי המכונית הסמוכה פועלים) – הגוף המכני (שיכול להיות כל כלי נשק) הוא טבע האדם ותאונתו.

קטע מילולי משמעותי במופע, בערך באמצעו, הוא דקלום משחקי משותף של משפטים, שבכל חזרה עליהם מועבר סימן שאלה למילה אחרת. לאחר החיווי העובדתי, "וינסטון צ'רצ'יל היה ראש ממשלת בריטניה בזמן מלחמת העולם השנייה", מתחיל פירוקו להדגשי שאלה כגון "היה ראש"? "השנייה?" תוך כדי חזרה על המשפט במלואו. המשחק המילולי ממשיך בהצבת סימני שאלה אחרי מילותיה של משוואה מתמטית ושורת השיר של יונה וולך, "ולא יכולתי לעשות עם זה כלום". טקטיקה זו של ספק שיטתי יוצרת "משוואה מתמטית" בין ניהול מלחמה ובין חוסר אונים חזרתי.

לקראת הסיום המכוניות ניצבות זו מול זו, ועל אחת מהן נפרש כיסוי. הפרפורמר זוחל מתחת לכיסוי, מגיח מן הצד השני וזוחל על הקרקע, והמכונית השנייה מתקרבת אליו. בקטע נוסף הוא מיילל ממושכות כמו תן (ותני הסביבה עונים). המיזוג שלו עם הטבע יכול להיתפס כחלופה לגוף שנבלע במכונית, לגוף שנפגע ומוטל או זוחל בשדה הקרב. אך אין במופע הכרעה "לטובת" הטבע, אין בו מענה על השאלה אם "אני תופעת טבע" כטבעו של היער, מתוקף אלוהים או בדמותה של מכונית שמגדירה את טבע האדם, וגם הכוח הפוגעני של התאונה לא מתממש.

ב"כניעה" של שירה מרק בהשתתפותה עם פרפורמר נוסף – נהג המשאית נדב עוזרי – מתבצעות אינטראקציות אינטנסיביות בין אישה למשאית. העבודה, שנעשתה בליוויה האמנותי ובהפקתה של ענבל הקר, נמשכת כארבעים דקות והוצגה ב־2024 בכנס הפרפורמנס השנים עשר של בית הספר לתיאטרון חזותי, והיא מוגדרת כפרפורמנס־מחול למרחב, לחומרים ולגופים.⁵⁸ הפעולה התבצעה בשוליו של אתר בנייה בירושלים (בין קריית משה לבית הכרם) שגובל בכבישים ראשיים וסביבו מנופים, והיא הותאמה לדרך עפר צרה שתחומה בחומה, במבני בטון לא גמורים או נטושים (ועליהם כתובות גרפיטי) ובמכולות. הקבוצה הייעודית, שאני נכללתי בה, הגיעה אחר הצהריים למופע ועברה בין המבנים באתר הבנייה. תחושת הנידחות והניתוק של מיקומנו גברה כאשר מעבר למובלעת האורבנית המשוקעת כמעט לא יכולנו לראות עוד את הכבישים או להיראות מהם, וכלֵי הרכב בעיקר נשמעו. גם הנוף של מערב ירושלים שנפרש קודם לפנינו לא נראה בזמן הפרפורמנס.⁵⁹

תחילה מופיעה בדרך העפר הצרה משאית שנוסעת ברוורס כלפי הקהל היושב על מחצלות וכיסאות מעברה השני. בארגז המטען הפתוח שלה נראית מרק, בעמידת ראש בצמוד לערֵמת חול בניין לבן, ורגליה מכופפות ומזדקפות לסירוגין. הנסיעה מתווה כיוון לדריסה פוטנציאלית, אולם היא איטית, בקצב מדוד שלא מעורר זעזוע. הגוף בארגז המטען נתון בחוסר יציבות, גם בגלל הנסיעה וגם כי הוא הפוך, נטול נקודת משען בטוחה, מובל, נערם או ניגר כמו ערמת החול המועדת לשימוש ולאזילה.

ירושלים, על מטענה הגאו־פוליטי הנפיץ, לא נוטלת חלק בהתרחשות דרך נרטיב מפורש, וגם את אתר הבנייה אפשר להחליף במיקום אחר או באתר בנייה אחר שעונה על תנאיו הפיזיים של הפרפורמנס. המופע לא מתייחס בבירור ל"קו התפר" העירוני אשר מוחק ובו בזמן מבליט בעיר את טבור הסכסוך. ועדיין, מחוות ההיפוך הרעועה על משאית נוסעת מתרחשת ברצועת דרך לימינלית – בין חורבה, עזובה ונטישה לבנייה והתחדשות עירונית – ומקיימת בה מפגש בין צדדים.

כעמדה טקטית שניכרת במערכי הגופים והתנועות, פוטנציאל הברוטליות של המפגש בין כלי רכב גדול לאישה נוכח אך מוסט למשחקי גומלין עדינים. אין זו דריסה, וגם לא כניעה (כשם המופע) כפויה בעקבות מלחמת חורמה, אלא מה שנראה כשמיטה מתמשכת – גם ויתור על מימוש רגע ההתנגשות והשתהות על סף התאונה וגם הראָיה של כניעה של הפרפורמרית לקיומה הרגיל הבלתי פוסק של התאונה. תחושה מינורית זו מתגלמת בתנוחות שונות, ובהן שמיטת גפיים ושכיבה על הבטן על גג המכונית שמזכירות תנוחת צליבה או עלייה לשמיים באיקונוגרפיה הנוצרית,⁶⁰ ובהטיית תא הנהג קדימה כאילו ראשו של כלי הרכב מושפל אף הוא. מערכת היחסים מתממשת במחול חזרתי שנדרשים לו שניים, באנרגייה מתמדת, בתנודה בין נקודות משען, בהילוך איטי או בהשהיות תנועה, כמו במחווה של מנוחה וחילוף תפקידים שבה הנהג משתרע בעצמו על הערֵמה בארגז המטען.

בקטע ממושך, המשאית הנהוגה נתונה במשפט תנועה ברוחב הדרך, קדימה ואחורה שוב ושוב, בין החומה למבני הבטון, בטרטור מנוע מתאמץ, כאילו היא מכוונת להיחלצות ולפנייה לאחד הצדדים. הקו הישר של ההאצה אצל אליס המתנגש בעץ ופגיעת המכונית בגוף הפרפורמרים ב"פרשת דרכים" אינם התרחשות מזדמנת אלא הראיה מודגשת ומתוכננת. גם במקרה של "כניעה" זוהי הראיה של ניסיון היחלצות, אך הנסיעה החזרתית נותרת בגדר תנועה צרופה שמתנודדת ממושכות בין צידי הדרך ללא הכרעה ואינה פורקת כוח אלים באמצעות תאונה.

גם השיוך התרבותי לצדדים מתעתע, לא מוכרע. פס קול שנשמע כרדיו שמופעל בקבינה (בעיצוב סאונד של איתן חביב) הוא רצף רב־תרבותי של תחנות וצלילים. סממני הזיהוי של המשאית מכוסים, הנהג־פרפורמר (שנשכר רק לצורך המופע) הוא אדם דתי, ועל הזכוכית הקדמית נותרה הכתובת "בס"ד". באחד הקטעים, הפרפורמרית מתמקמת בחריץ צר בין החומה הגובלת בכביש ובין קדמת המשאית. כמי שנמצאת על סף מעיכה, היא דוחפת את המשאית, נשענת עליה, מהפכת את גופה בעוד הרכב משמש משען לידיים, והחומה - לרגליים. בקטעים אלו גוף הברזל הגדול תקוע בין המצרים; צלילי השיוך התרבותי, הדתי או האתני מעורבלים לרעש לבן; הגוף האנושי־נשי נותר מושהה במרווח צר על סף הפגיעה. אין זו הכרעה בדריסה, אלא הצעה פוליטית לאי־מימושה, שגם היא אינה פעולת סירוב מפורשת אלא הישארות על הסף, במרחב הביניים של התקיעות וההשלמה.

המופע מסתיים בהתרחקותה של המשאית מן הקהל ברוורס, במחוות נסיגה, וגם בחירה דרמטורגית זו אינה סגירה של תבנית שהתחילה ברוורס קדימה אלא פתח להמשך לולאתי. על אף מימושן של התנגשויות דורסניות שם בחוץ, המנגנון המחולל אותן בפרפורמנס מופעל בין צדדים ובין גופי ברזל לגופים אנושיים בהילוך סרק, בניוטרל. בספרת המופע "כניעה", האלימות הפרפורמטיבית של מימוש תאונה מוחלפת בהווייה מינורית – בכניעה לתאונה או בהימנעות מביצועה.

בפרפורמנס האמנותי של תאונת הדרכים ביצוע חובר לעמדה ביקורתית כחלק מן הפעולה. כאשר הקריטי־אקוטי מתמזג ומתנגש בקריטי־ביקורתי, מיוחס לתאונה מנגנון – רשת של נסיבות וגורמים מחוללים. בקונסטלציה זו, המקרי המזעזע מוסב למתוכנן, הביצועי מקבל מעמד ייצוגי אבל התאונה שהוסבה ל"תאונה" עדיין נוכחת. ממשותה וקישורה לתאונה סמלית בדמות אסון מעשה ידי אדם פועלים יחד.

בסצנת הרחוב הברכטיאנית, ובה "עוברי אורח יכולים לגבש דעה על התאונה",⁶¹ ננקטים אמצעים למסגור מחדש של התאונה שקרתה באמצעות עדות ומחוות הראָיה כבסיס לריבוי נקודות מבט וסתירות. מערך ותיק זה מהדהד בפרפורמנס עכשווי חי שמתרחש במרחב הציבורי במחוות ובדימויים שמכוננים פירוק אסתטי־פוליטי של המנגנון. הפעלנות הביקורתית של המעשה האמנותי לא מסתכמת בביצועיות ובחוויה של תאונה "יפה" או "מהממת" (במלוא מובן המילה) אלא נוקטת עמדה אתית, שכן היא מאירה את המוּעד לקריסה, הניתן למניעה והנתון לאחריות. מבעד לפרפורמנס, משחקי גומלין בין צדדים יכולים להתחלף. התאונה מסומנת כהבניה, כבדיה או כסיפור שאפשר לספר גם אחרת.

מאמר זה מתמקד בפרפורמנס האמנותי, ועם זאת חשוב לציין שה"תאונה" הקטסטרופלית שהתרחשה ב־7 באוקטובר 2023 כוללת גם היא וריאציות על סצנות רחוב שמערבות מכוניות ואינן אמנותיות במובהק: כאלו שמתאפיינות במסגורו הביקורתי של האירוע התאונתי או בחזרה פרפורמטיבית על דימויי תאונה. ראו לדוגמה את השימוש העיתונאי שעושה יוענה גונן בתאונה שהתרחשה ב־26 באפריל 2024, ובה פגעה מכונית, שנהג בה נהגו של שר שביקר בזירת פיגוע, באדם ופצעה אותו. גונן מציגה לציבור (המוזמן לגבש את דעתו) רגע שולי של תאונת דרכים כביטוי מטונימי של המנגנון המערכתי אשר מחולל או מאפשר תאונות: "לעתים מצליח רגע שולי לזקק לתוכו את מהותה של מערכת שלמה ולחשוף את גלגלי השיניים של ההיגיון המניע אותה".⁶² ממערך הגורמים הקשור בתאונה נגזרת התובנה הביקורתית כי האירוע הזה "כמו נכתב כדי לשמש כסמל לאדישות המוחלטת של הממשלה לשלומם של אזרחי המדינה".⁶³

במקרה נוסף, כלי רכב שעברו תאונה שימשו נקודת התייחסות למיצג מחאה של תנועת "אחים ואחיות לנשק", אשר פיזרו בסוף אפריל 2024 רכבים שרופים לאורך כביש 2.⁶⁴ ההראיה הסימולטיבית של המכוניות, המשמשות תזכורת לכלי הרכב מפסטיבל הנובה שקפאו במצבי תאונה בכביש 232 (וכן לשלדי המכוניות בשער הגיא או באב אל־ואד), הפקיעה אותן מחלל ומזמן מסוימים ונקשרה מפורשות להפקרה מתמשכת, החל בחטופים. מנקודת המבט האזרחית, המכונית עצמה (ולא העד־הפרפורמר), שאינה רק כלי פוגע שמזוהה עם טרור, משמשת במקרה זה כהראיה ביקורתית של פגיעה של כוח ממשלי באזרחים. המשחק המתבצע בנקודות מבט כולל את ההתקה של פגיעוּת הקורבנות לגופה של המכונית, שהייתה לממנטו – שריד פצוע ועֵד מכני מעורב וזוכר שממוסגר מחדש במרחב הציבורי.

אירועי הפרפורמנס האמנותי שדנתי בהם – "פרויקט לאדה קופייקה" של אליס בסנט פטרסבורג, רוסיה, "פרשת דרכים" של תנועה ציבורית בקייב, אוקראינה, ומופעים עכשוויים במרחבים ציבוריים שונים בישראל – יוצרים מערכים מורכבים הרבה יותר של דימויים ופעולות. הפרפורמנס האמנותי מחבר את התאונה לאפרטוס ולעמדה ומוסיף על כך קישורים בין האירוע לתפיסה החושית והרגשית, להתנסות הסובייקטיבית, הסינגולרית והאוטוביוגרפית ולעיבוד השיתופי של הטראומה. כפי שבולט בפרפורמנס המקומי – "עיוורון לילה" של סטודיו שיתופי, "אני תופעת טבע" של נאוה פרנקל ו"כניעה" של שירה מרק – מערכות יחסים עם רכב יכולות להפעיל טקטיקות שמסמנות את המכונית, על עמדת הכוח המוטבעת בה, כגוף פגיע, לבחון את זיקתה לטבע האנושי ולקשור את מערכת היחסים הזאת באָפקטים מינוריים שמחליפים את המימוש העז של תבנית ההתנגשות בגילויים כמו הזנחה והפקרה, ספק עמוק, כניעה ותחושה של היתקעות בתוך תאונה מתמשכת.

תנועת ההאצה, שעל פי ויריליו מאפיינת את המעמד הלא צפוי ועם זאת צפוי של התאונה, לא חייבת להתממש כפשוטה ואינה פואטיקה אחידה. גם כאשר התאונה מתבצעת בתבנית מלאה עד התנגשות, משתברת לזוויות ולחלקים איקונוגרפיים או נרמזת מבעד לערבול בין שלבים וזמנים, בכוחה לשמש כווקטור שקושר בין תאונות שונות. קשר זה מכליל את התאונה כפרדיגמה של אסון כלשהו שכרוך במנגנון כלשהו ובו בזמן מאפשר את תפקודו של הפרפורמנס כהרהור (ברוטלי) על היסטוריה ועל משבר ספציפיים. אתרי המופע משמשים כמוזיאון התאונות לא רק כי תאונה אמנותית מתבצעת בהם, אלא כי היא מדגישה את הצטברותן של תאונות במרחב. התאונה המעוררת מטען משברי היא ההיסטוריה של העתיד, היא המלחמה הבאה, הנתונה כנראה לחזרה יותר מאשר ללימוד ולמניעה.