להתבונן באלימות מבעד לעלטה

במבט ראשון נראית עבודתו של רעי רביב צומת בארי (2023) ככתם שחור בדרגות משתנות של כהות. התבוננות ממושכת, כמה צעדים לאחור, הטיה קלה של הראש, ופיסות של נוף מבליחות מתוך המצע השחור: דרך או כביש ולצידם עצים בכתמי צבע כהה, צמרותיהם נוגעות בחלקה העליון של מסגרת הציור. פסים בהירים מאירים את הכביש ומייצרים עומק מדומה. הנוף לרגע נראה, לרגע אובד, ומשאיר רושם חמקמק. אפשר להכיר את המקום, את ההקשר ואת האירוע, ועם זאת הנראה אינו נתפס במלואו. מושא ההתבוננות נותר עמום, ואי אפשר לאחוז בו למשך זמן.

הצבע השחור המכסה את הדימוי ובה בעת משמש לו רקע הוא המאפיין הבולט בסדרת ציורים קודמת של רביב, "קופסא שחורה".¹ צומת בארי וציורים מונוכרומטיים אחרים הם חלק מסדרה חדשה שדומה במאפייניה לסדרה הקודמת אך נשענת על תצלומים שצולמו בעקבות מתקפת הטרור על יישובי המרחב של "עוטף עזה" ב־7 באוקטובר 2023. כל הציורים הללו נעשו במהלך ממושך, שראשיתו בציור הדימוי המצולם בפיגמנט כחול על בד והמשכו בכיסוי הדימוי בשכבת צבע שחורה אחידה. כעבור כמה ימים ישוב האמן לציור ויגלה אם הדימוי שצויר בשכבה התחתונה פעפע אל שכבת הצבע השחורה או כוסה לחלוטין בעלטה.

הדימוי הנגלה־נסתר בציור מבליט את ההיבט הפורמליסטי שלו, כלומר את הרכיבים הצורניים המאפיינים ציור מונוכרומטי: חד־גוניות, יחסי דמות ורקע בעקבות סימני העומק והנפח הנרשמים בצבע והקשר שלהם אל האור ואל מיקומם הפיזי של הצופָה או הצופֶה. הטשטוש המונוכרומטי של הדימוי שבבסיס מצביע גם על תוכנם של הציורים: אירועי אלימות וטרור והקושי לתפוס אותם. צומת בארי מכריח את הצופה להתאמץ, להסתכל היטב, לחפש פיסות מידע שיאפשרו לאחוז בממשות כלשהי – אך זו נותרת חמקמקה.

בדברים הבאים אציג את פרשנותי לציוריו המונוכרומטיים של רביב כמתבוננת שפגשה אותם במהלך שנת מלחמה שנחווית בעוצמה במרחב שבו אני חיה. בכתיבתי אני מפנה את הזרקור אל נקודת מבטה של המתבוננת מתוך הבנה שנקודת מבט זו היא תמיד מתוּוכת ונטועה במרחב התרבותי שבו מוצג הדימוי, שבו ניצבת הצופה. כך חוויות פרטיות של כאב, חשש, אי־ודאות ואי־ידיעה באשר למציאות מתערבבות בחוויות ההתבוננות בדימוי שחושף ומסתיר מבעד לשכבות הצבע רגעים של אלימות. אני מציגה ומנתחת את חוויית המפגש עם הציורים של רביב אבל גם בוחנת איזו עמדה עקרונית הציורים מבטאים בעניין היחס בין הדימוי המצויר ובין הדימוי המצולם ובין אלה למציאות שאותה הם מבקשים להראות.² לכן אשלב במאמר דיון איקונוגרפי ואיקונולוגי שמחבר בין ציוריו של רביב למחקר הסגנון המונוכרומטי באמנות המערבית המודרנית, ואתמקד בעיקר בתגובה שלו על אירועים היסטוריים טראומטיים.

בראשית המאמר אני בוחנת את ציוריו המונוכרומטיים של רביב המבוססים כולם על תצלומים באמצעות דיון בקשר בין המדיומים. אני מראה שהצילום והציור שנעשה בעקבותיו הם פרשנות של המציאות, ולצד המידע הנמסר בהם הם מעוררים במתבוננת ובמתבונן שאלות ותהיות עקרוניות. לטענתי העמימות, החמקמקות והאי־בהירות בציוריו של רביב מדגישות כי הידיעה של המציאות היא תמיד חלקית, תהא זאת מציאות נעימה למראה או קשה להתבוננות. בהמשך המאמר אני מתבוננת בציורי הסדרה המונוכרומטית של רביב מתוך השוואה ליצירות אמנות מונוכרומטיות מודרניות ומצביעה על המתח הפורה המתקיים בין ההיבט הצורני האניגמטי הטבוע במסורת הציור המופשט ובין התכנים המיוחסים ליצירות הקשורים בהיסטוריה כואבת לא פעם. הפנייה אל ההיסטוריה של הדימוי המונוכרומטי החל מראשית המאה העשרים מאפשרת לי לטעון כי יש טעם להיענות להזמנה המגולמת בציוריו של רביב לשהות באי־ידיעה ובחוסר הכרעה מול המציאות. בעקבות זאת אני מבקשת להראות – מתוך דיאלוג עם כתיבתו של ויליאם מיטשל על אירועי טרור שאינם ניתנים לכאורה לתפיסה או לתיאור – שציוריו המושחרים של רביב מצליחים לתפוס אירועים אלימים ולשוות להם צורה מורכבת. מהלך ממושך של התבוננות בציורים המונוכרומטיים, שיש בו גם מעבר מציור אחד למשנהו, מאפשר בעיניי לצלול אל רבדים עמוקים של התנסות באירוע כואב.

מקריאה בכותרות ציורי הסדרה "קופסא שחורה" של רביב – בהם פרעות (טיילת בת ים, מאי 2021), פרעות (לוד, מאי 2021) ואירוע (שער שכם, סתיו 2015), שלושתם מ־2022 – ומזיהוי קלוש של הנראה בהם מתחוור שהציורים מתעדים אירועים אלימים, ושכולם גרסה מצוירת של חלקי תצלומים שהופיעו במדיומים דיגיטליים שונים. רביב מספר שאל רוב האירועים שהוא מצייר הוא נחשף דרך סרטונים שמופצים ברשתות החברתיות ואל חלקם נחשף כנער, בראשית שנות האלפיים, כשאוטובוסים התפוצצו ברחובות סואנים ומאוחר יותר בתקופה המכונה "אינתיפאדת הסכינים" (2016-2015).³ סדרת הציורים "קופסא שחורה" נשענת כמו הציורים שנעשו אחרי אוקטובר 2023 על דימויים שנתפסו בעדשותיהן של מצלמות אבטחה, מצלמות טלפון ומצלמות דיגיטליות. תנאי הצילום של אירוע אלים, אומר רביב בשיחה שלי איתו, מתרחשים במצבי קיצון: תוך כדי בריחה, בנסיעה, בסתר, תחת איום ובלחץ. הדימוי הנוצר במקרים אלו אינו מאוזן, אינו נענה לחוקי הקומפוזיציה האידיאלית, הוא עלול להיות מטושטש, לעיתים להיווצר באלכסון או במהופך, ולא פעם הוא מכיל כתמים כהים שנגרמים כתוצאה מכיסוי חלקי של העדשה, מטשטוש או מכיוון האור. המצלם המתעד – שלעיתים אינו קיים, למשל כאשר מדובר במצלמת אבטחה – אינו יודע את מראהו הסופי של הדימוי הצפוי להתפרסם ולהתגלגל במרחבי האינטרנט בתוך זמן קצר.

דמויות שנאספו בצפיפות סביב אירוע כלשהו מופיעות בהדרגה לנגד עיניי כשאני מתבוננת בציור המונוכרומטי פרעות (טיילת בת ים, מאי 2021). הדמויות כולן מוצגות בגוון כחלחל, והן מוסתרות מאחורי כתמי צבע שחורים, אנכיים, שמכסים ומגלים אותן לסירוגין. כותרת העבודה מסגירה את העובדה שמדובר באירוע ישראלי, וצבעה הבהיר־לבנבן של גופיית הדמות במרכז היצירה, תנוחות הגוף, תנועות הידיים ואופי ההתקהלות מחדדים גם הם את ה"ישראליות" של הסצנה. בזמן ההתבוננות בציור איני מבחינה ב"פרעות" המצוינות בכותרת, אבל אני רואה את ניסיונן של הדמויות המטושטשות להידחף אל קדמת הדימוי, לצפות בנעשה לפניהן, אולי להתערב בו כמעין "המון משולהב". הכחלחלות המושחרת של הציור מגלה ומסתירה בו בזמן את הנראה בתצלום ומזמינה אותי להתעמק בנעשה מבעד לשכבות הצבע, להיעצר אל מול ה"פרעות", להיחשף אליהן בהדרגה, להתמודד עם אלימות שהייתי מעדיפה להסיט את מבטי ממנה.

בעקבות ההתבוננות בציור אני צופה בתצלומי עיתונות שמתעדים את המהומות שפרצו בבת ים במאי 2021 בזמן המבצע "שומר החומות". אחד התצלומים מבהיר את מה שנגלה לי במטושטש בציור: מדובר בניסיון לינץ' של המון יהודי בנהג ערבי באזור הטיילת בבת ים. בקדמת התמונה, בחלקו התחתון של התצלום, דמות שרועה על הקרקע חסרת אונים: היא מקור העניין של הדמויות שנחשפו לפנַי בציור – עליה הן מסתערות בחמת זעם.⁴ לעומת חוסר הבהירות שבציור המונוכרומטי המושחר של רביב, תצלום העיתונות חד, בהיר וברור.⁵

רביב מספר כי העבודה על הסדרות של הציור המונוכרומטי הנשען על תצלום ראשיתה בניסיונות שערך בטכניקת ההדפס. מהלך היצירה בטכניקה זו כולל את שלב המעבר מלוח המתכת שהרישום חרות בו ומכוסה בדיו אל המכבש המעביר תחת כובד משקלו את הדימוי אל הנייר. היוצר אינו יכול לדעת בוודאות כיצד ייראה הרישום שהוטבע על לוח המתכת, הוא אינו יודע באיזו מידה ילחץ המכבש את הנייר על המתכת או כמה דיו בדיוק יועבר לנייר ובאיזה חלק של הרישום. הדפס שחור על מצע שחור שבו הפציעו דימויים על הנייר למרות הגוון הדומה של הדיו ושל המצע הובילו את רביב, לדבריו, לנסות להשיג תוצאות דומות בציור.

בעת ההתבוננות בציורים המונוכרומטיים של רביב אני מזהה את השימוש במכחול או בגרפיט על מצע הבד הבהיר. זיהוי זה מזכיר לי שעבודה על ציור, כל ציור, היא תהליך שאורך זמן, שמתקבלות בו הכרעות משתנות תוך כדי מלאכה ושאין ידיעה מוקדמת כיצד ייראה בדיוק התוצר הסופי. הציורים גם מזכירים לי את העובדה שחלף זמן בין רגעי התרחשותם של האירועים המיוצגים בציור לרגעי ההתבוננות בהם בגלריה ובסטודיו של האמן, ובמילים אחרות, שמעשה הייצוג מתנהל בממד הזמן.

תהליך ממושך דומה, שמלווה אף הוא בחוסר יכולת לדעת כיצד ייראה הדימוי הסופי, מתקיים בצילום בפילם במעבר מן הצילום במצלמה אל התצלום המודפס: בשני המקרים על הדימוי לחדור שכבת חומר, להבליח מתוכו ולהתגלות; בשני המקרים חולף זמן של ספק ואי־ידיעה בין רגע ההתבוננות במציאות כלשהי ובין הופעתה על פני הבד או על נייר הצילום. בציוריו של רביב הדימוי המצויר נותר חבוי תחת שכבות צבע שחור במשך זמן עד להתגלותו, ממש כמו "הדימוי הסמוי" אשר נלכד בסרט הצילום בעת חשיפתו לאור דרך עדשת המצלמה ונשמר בו כבלתי נראה וכמלא פוטנציאל עד שייחשף בשלב הפיתוח הכימי של התשליל.⁶ כצופה בציוריו של רביב אני מבקשת להגיע אל הדימוי מבעד לשכבות הצבע השחור, לממש את הפוטנציאל של מה שנחבא בחומריות הציור. עם זאת הציורים אינם נענים לתשוקה לראות את הדברים בבהירות וגוזרים עליי איפוק, והדימוי אשר נחשף רק בחלקו נותר בגדר אפשרות בלבד.

במאה העשרים ואחת יצירת הדימוי באמצעות מצלמה דיגיטלית אינה מייצרת את מרווח הזמן שבו מתקיימות האי־ידיעה והאי־ודאות בתהליך הפקתו של התצלום שנוצר במצלמה אנלוגית: הדימוי החזותי הדיגיטלי מופיע ומתקבע על מסך המצלמה מייד ברגע לכידתו. ציוריו של רביב, הנשענים על תצלומים דיגיטליים, מחזירים אותנו אפוא אל הזמן שאבד עם המעבר אל הצילום הדיגיטלי.⁷ לצד זאת יש לזכור כי גם התצלום הדיגיטלי אינו בהיר, מיידי וחד־משמעי. במאמרו "דימוי דיגיטלי" טוען דניאל רובינשטיין כי המעבר מן הצילום האנלוגי אל הצילום הדיגיטלי הבליט דווקא את חוסר ההכרעה כמאפיין העיקרי של הדימוי המרושת.⁸ לדבריו, לצד שמירתו של הדימוי הדיגיטלי על קשר כלשהו עם מציאות חיצונית, אופן הייצור שלו ואופן הופעתו ברשתות כמערך דינמי של אותות אלקטרוניים וחבילות נתונים שטיבם מילולי וספרתי מחישים את שכפוליו ברשת נתונים עצומה, וזו משנה או מעוותת את הדימוי, מצמצמת אותו או מוסיפה לו פרטים, עד כדי ערעור הקשר החד־משמעי בין הדימוי למציאות.⁹ הדימוי הדיגיטלי מבוסס על שפה אלגוריתמית, ובהמשך הוא מוטמע ברשתות נתונים באמצעות "מטא־דאטה" לשונית שמוצמדת אליו. אופני התיאור של הדימוי קריטיים להקשר שלו: למשל תמונה שמתעדת רגע ממלחמה x אבל מתויגת כאירוע ממלחמה y תופיע בחיפושים אחר תמונות ממלחמה y אבל לא תימצא בחיפושים אחר אירועי המלחמה x.‏¹⁰ והינה, הדימויים הדיגיטליים מתגלגלים גם אל ציוריו המונוכרומטיים של רביב, משתכפלים ונפוצים, ובכך חושפים את הריבוי ואת אי־ההכרעה המאפיינים אותם – והעמעום הציורי מדגיש זאת עוד.

דימויים דיגיטליים ודימויי סטילס ווידאו שהופצו במרחבי הרשת אחרי אירועי שבעה באוקטובר נדונים במאמרה של ורד מימון "אלימות הדימוי, דימויי אלימות: שבעה באוקטובר והשלכותיו". מימון תוהה על אפשרות הכתיבה על דימויים אלימים אשר "תוקפים בעצמם את חוש הראייה ואת עצם היכולת להתבונן ולהיות צופה".¹¹ מימון מדגישה שדימויים כגון אלה שצולמו באמצעות מצלמות גו פרו שלבשו מחבלי חמאס על גופם ושהופצו ברשתות החברתיות במקביל להתרחשויות הנוראות בשבעה באוקטובר שימשו לא רק אמצעי לתיעוד הנעשה אלא משמשים תזכורת לכך שיוצריהם השתתפו השתתפות פעילה באלימות המתועדת.¹² לדידה של מימון, "הדימויים פועלים כאמצעים לתקיפת חוש הראייה וחוויית הצפייה, כצורה של אלימות בפני עצמה שנועדה לבטל את היכולת לגייס אמפתיה למען הקורבנות".¹³ אפשר אף לטעון יותר מזה: שדימויים כגון אלה דורשים שנסיט מהם את המבט כדי שלא נשתף פעולה עם מעשי העוולה שהתרחשו בעת צילומם.¹⁴ פעולתו של רביב בהקשר הזה ייחודית ומעניינת: בבחירתו להציג את האלימות המצולמת כשהיא מצוירת וגם לוטה בעלטה הוא יוצר ריחוק מעודן בין אירוע הזוועה ובין הצופה ופותח מרחב של אפשרות ושל תהייה. הגישה אל הדימוי נעשית מדורגת וחלקית ומאפשרת לצופים לגשש ולבחון עד כמה הם מעוניינים להיחשף אל האלימות המגולמת בו.

בהתבוננות בשוּמר מצוי (ליד רעים, אוקטובר 2023) נחשפים גבעולים דקים, זקופים, לאורך הפורמט המוארך. גבעולים קצרים יותר נמשכים מהם במעלה הציור, ועליהם מעט פריחה, ספק קוצנית. ברקע העמום, בין הגבעולים, אפשר לראות – אם מתאמצים – קו אופק כהה, ובצידו הימני של הציור כתם צבע שחור. רביב מספר שהציור נשען על פריים יחיד מתוך סרטון שצילמו מבלים במסיבת הנובה במרחבים הפתוחים שליד קיבוץ רעים בעת בריחתם מן המחבלים ב־7 באוקטובר 2023.¹⁵

רגעי ההשתהות לפני הציור מייצרים מצב פרדוקסלי. הצמחייה והנוף המתגלים יפים למראה. הצבע השחור תורם לתחושה נוגה שמזוהה לא פעם עם התבוננות בפיסת נוף, אולי כמו בהתבוננות בנוף דמדומים. הקריאה בכותרת הציור וההבנה שהוא קשור באירועי שבעה באוקטובר מערערות על היופי הניכר וממקדות מחדש את הצפייה בציור בניסיון למצוא בו רמזים לדמויות, לאנשים במנוסה, למתים. תוך כדי התבוננות בציור אני תוהה: איך אפשר לחשוב על יופיים של ציורים שמתארים אלימות? איך אפשר להתפעל מחשיפת הדימוי המבליח מתוך הכתם השחור כשהדימוי מצביע על אירוע אלים, נושא כאב? שוּמר מצוי אינו מראה את האירוע האלים, אבל דווקא ההתמקדות ביופיו של הטבע ברגעים שידועים לנו כאלימים במיוחד מחדדת את הפער בין מה שנראה בתצלום (גבעולי שומר, נוף) ובין מה שידוע על רגעי צילומו (מנוסה מפני מחבלים). בהתמקדותו בפריים בודד מתוך רצף רגעים שצולמו בעת מנוסה הקפיא רביב נקודה בזמן וניתק אותה מן ההקשר הנרטיבי שבתוכו התרחשה. אף על פי שהוא קטן בממדיו, ואולי דווקא בשל כך, הציור הלוכד את היופי שבמראה הטבע מזכיר שהנוף והצמחייה נותרו על כנם, המשיכו להחזיק ביופיים גם בזמן שבסביבתם התרחשו מעשים נוראים. הציור הקטן הזה כאילו מעיד על עצמו שהוא אינו "כל הסיפור": הוא הערה, עֵדות אלימה שנותרה ברקע לאירועים.

ללא כותרת הציור המקשרת בינו ובין המקום והזמן שאליהם הוא מתייחס היה שוּמר מצוי יכול להישאר ציור מונוכרומטי נוגה של טבע ונוף. הצילום שעליו הציור מבוסס הוא רגע אחד מתוך רצף רגעים שהתרחשו בזמן מנוסה. כפי שכתב ג'ון ברג'ר בספרו על צילום 'עוד דרך לספר', תצלום עשוי למסור לנו מידע על מה שנראה בו, אבל בלי הסבר שמקשר בינו ובין רגע מסוים בזמן יהיה אפשר לקשור בו פרשנויות מגוונות.¹⁶ במובן זה כותרת הציור מערערת על תגובתי הראשונית לנראה בו; היופי והשלווה מתערבבים בכאב. הניסיון לפענח את הכתמים השחורים באופק הציור ובצידו הימני על בעקבות הכותרת כדי לזהות רמזים לאסון המתחולל בו נועד לכישלון: הכתמים נותרים פיסות צבע כהה בלתי מפורש. צמחייה, נוף, גוני צבעים כהים ופורמט מוארך מצטלבים בראשי עם הקריאה בכותרת הציור ונקשרים באירוע בריחה מטלטל.

הדימוי המצויר נשען על צילום, שהוא אולי הסימן האינדקסיקלי המובהק, המקיים קשר סיבתי פיזי עם המציאות שהוא מצביע עליה. אבל הציור שנעשה בעקבות הצילום, עקבות משיכות המכחול וכיסויו בשכבה שחורה ממסכת, מרחיקים את הדימוי המצויר ממושאו ומשחזרים את כוחו האיקוני של הצילום לשאת דמיון למושאו. ואילו ההתמקדות בשומר המצוי הופכת את הדימוי כולו לסמל לטבע ולנוף, ובייחוד לנוף ארץ־ישראלי עמוס משמעויות. אינדקס, איקון, סמל – כל אלה מקופלים בציור המונוכרומטי של רביב.¹⁷

הציור שוּמר מצוי מציג זמן מופשט, שבו מתועדת צמחייה בפריחתה כמדי שנה. הבחירה להתמקד בשוּמר המצוי על רקע נוף ולטשטש כל רמז לאירוע שהתחולל מפקיעה את הנראה בציור מהקשרו החד־פעמי, מן הזמן הקונקרטי. הפרשנות לציור נותרת פתוחה, הזמן המתואר בו הוא זמן נצח.

המיסוך השחור בציוריו המונוכרומטיים של רביב מקשה על הכרה ודאית של הנראה, והוא מזכיר לי את חוויית ההתבוננות בציור מופשט. הסגנון של האמנות המופשטת, שהציור המונוכרומטי הוא אחד משיאיו, מבטא בבהירות את הקושי בתיאור ובידיעה של המוצג על הבד: כתמי צבע, קווים או משיכות מכחול שאינם מספרים סיפור ואינם מקבילים לדימויים מובחנים בעלי שוליים ממסגרים וכותרת מזהה עלולים לעורר בצופָה אי־נוחות שמקורה בהתבוננות בדבר מה שאינו מצטרף לניסיונה החזותי או הלשוני.¹⁸

במחצית השנייה של המאה העשרים, לצד ההתבוננות בסגנון המופשט בציור ובפיסול שהתפתח החל מראשית אותה מאה ושהעמיד בסימן שאלה את הקשר בינו ובין מציאות מוכרת כלשהי, עסק הדיון בדימוי החזותי גם ביחסו אל מערכות סמיוטיות ונגע בשאלות שטיבן אפשרות גילויה של "אמת" בציור.¹⁹ דיון זה מלמד שהדימוי החזותי נתון למגוון פרשנויות ושיצירת המשמעות של הדימוי תלויה במתבוננת או במתבונן. במובנים רבים הוא מצביע על כוחה המוגבל של השפה לתפוס את הדימוי החזותי תפיסה מלאה ולתרגם אותו למילים, לסיפור או לדבר מוכר ומזוהה. בה בעת, אי־הנוחות והקושי להמליל את יצירות האמנות שכביכול אין בהן דבר מבליטים את החוויה של המפגש עימן.

"Pictures of Nothing", "תמונות של שום דבר", היא כותרת סדרת ההרצאות שהעביר היסטוריון האמנות קירק ורנדו ב־2003 בגלריה הלאומית לאמנות בוושינגטון.²⁰ הכותרת מבליטה את הקושי הניצב בפני הצופה בסגנון המופשט: אם הדימוי החזותי אינו מחקה את המציאות בצורה משכנעת, לכאורה הוא "שום דבר". ואילו לפי ורנדו, הדיון במה שאינו מחקה מציאות מוכרת דורש דווקא התבוננות אנינה: "ככל שיש פחות על מה להסתכל, כך חשוב יותר שנסתכל עליו היטב", שכן "כל הבדל קטן משנה הכול".²¹

להבדיל מפרשנויות אחרות של הסגנון המופשט, ולהבדיל בייחוד מן הפרשנות של היסטוריון האמנות ארנסט גומבריך שראה בהתפתחות הסגנון מעין מרד במחשבה הרציונלית הבאה לידי ביטוי בסגנון המימטי האקדמי, נקודת המבט של ורנדו מתרחקת ממתן הסבר אידאולוגי או פילוסופי לסגנון המופשט ובמקום זאת מבליטה את עצם חוויית הצפייה. ורנדו ראה באמני הסגנון המופשט יחידים שהמציאו שפה אמנותית חדשה, והם עשו זאת לדעתו לא כמרד ולא בניסיון לערער על סדר קיים כי אם כביטוי בעל משמעות של האישי.²² ייתכן כי תקדים לעמדה זו מצוי בספרו של וילהלם וורינגר 'הפשטה ואמפתיה', שבו הוא זיהה כבר ב־1907 בנטייה ליצירה מופשטת את הקשר למידת הזדהותו של האדם עם מציאות חייו.²³ ורנדו אינו מתמקד במניעים הנפשיים ליצירה המופשטת, אך בהרצאותיו הוא מדגיש את חוויית המפגש עם ציור מופשט. כך הוא מעביר את משקל הפרשנות מן הניסיון להבין את היוצר או היוצרת אל הניסיון להבין את מקבלי היצירה, הצופֶה או הצופָה הפוגשים בה.²⁴

בהתייחסו ליצירתו של האמן ג'יימס טורל Laar מ־1976, המייצרת אשליה של ציור גדול־ממדים שצבעו אפור אחיד, כותב ורנדו על חוויית המפגש שלו עם העבודה ועל ההטעיה האופטית שהיא מייצרת: אם תחילה נדמה כי התמונה שגונה אפור מזמינה לחקור את מרקמה וצבעוניותה, הרי שההתקרבות אליה מגלה שלפני המתבונן ניצב חלל ריק שממוסגר בקצוות חדים אשר מייצרים מסגרת לנראה בחדר שמאחור.²⁵ מה שנדמה תחילה כמשטח אפור ואטום מתגלה בהמשך כחלל ריק שמואר באמצעות תאורה אחורית בגוון אפור. מנקודת מבטו של ורנדו ההתפכחות מן האשליה האופטית, ההחלפה של החומר בריק, היא מהלך חווייתי מערער.²⁶ מתיאורו עולה שעבודתו המופשטת של טורל מייצרת רגעים של אי־ידיעה, של שינוי תפיסתי והתפכחות מן האשליה שהצפייה הראשונית ביצירה מזמנת. העבודה המזמינה לחקור אותה – להתקרב, לראותה טוב יותר או לנסות למששה – מבליטה את העובדה שהצופים בה מגויסים ברמה רב־חושית שאינה ממוקדת בחוש הראייה בלבד. יותר מכך, Laar מבליטה את הרעיון שהראייה עלולה להטעות ושכדי להבין לא די בהפניית מבט אל הדימוי: כדי להבין יש להתקרב, לבחון, לחוש ולהרגיש.²⁷

בעיניי כדאי לראות בציוריו של רביב חלק ממסורת הסגנון המופשט באמנות, שמשמעות יצירותיה נעוצה בנראה על פני הבד ובמפגש של צופה עם העבודה, ולא בחיקוי של דבר מה שמצוי מחוץ לה. אי־הבהירות וחוסר היכולת לראות הם ממאפייני הציורים המונוכרומטיים של רביב. גם הם מבליטים את ההיבט החווייתי החורג מגבולות הראייה והמזמן ציור שתוכנו נגלה ונסתר לסירוגין. בעיניי יש גם טעם לראות בציוריו של רביב חלק ממסורת של ציור ופיסול מונוכרומטיים, שהפרשנות שלהם ראתה בהם סמל לסיפור שמצוי מחוץ לבַּד. חלק מן הדוגמאות שאדון בהן להלן מצביע על הקשר שבין ציור מופשט מונוכרומטי ובין אירועי השואה. תכנים אלה אינם מופיעים ביצירות כשלעצמן אלא הם מגיחים מתוך השפה המפרשת את חוויית המפגש איתן. כחלק מן הניתוח האיקונוגרפי של יצירותיו של רביב ברוח זו אבחן כמה יצירות קנוניות בתולדות האמנות המודרנית המערבית, החל בריבוע שחור (1913) לקזימיר מלביץ', המשך בציוריו המונוכרומטיים של ברנט ניומן משנות החמישים והשישים של המאה העשרים וכלה ביצירותיו של אניש קאפור ב־Vantablack במאה העשרים ואחת.

בתערוכה שנערכה ב־1915 בסנט פטרסבורג ונחשבה לתערוכה פורצת דרך בעניין האוונגרד הרוסי הוצגה סדרת ציורי ה"סופרמטיזם" של האמן הרוסי קזימיר מלביץ' לצד עבודות של אמנים רוסים נוספים.²⁸ בחוברת התערוכה הוזכר האמן כמי שטען על אחד מציוריו האיקוניים ריבוע שחור (1913) שלדידו הריבוע השחור הוא "תינוק חי, מלכותי", והוא מסביר: "זהו הצעד הראשון לקראת יצירה טהורה באמנות. לפניה היו עיוותים נאיביים והעתקים של הטבע".²⁹ לפי מבקר האמנות והפילוסוף ארתור דנטו, הריבוע השחור אכן סימן את תחילתה של מהפכה רדיקלית שאחריה הציור והצורות שבו חדלו מתפקידן המייצג, חרגו מיצירת אשליה ותרמו לתפיסה חדשה של אופני תצוגה.³⁰ אנג'לין מוריסון מתייחסת לריבוע שחור ומזכירה כי האור הוא התנאי לראייה האנושית, והיעדרו מייצג את היעדר הראייה; לכן לשיטתה הריבוע השחור של מלביץ' עשוי להיתפס כצורה שמבטאת את פרדוקס הציור האולטימטיבי: ציור שנועד להתבוננות ולצפייה מספר למעשה על אי־היכולת לראות.³¹

נזכרתי בפרשנויות לריבוע שחור של מלביץ' בעת ההתבוננות בללא כותרת (צומת רעים, אוקטובר 2023) ובציוריו המונוכרומטיים האחרים של רביב שצוירו כעבור יותר ממאה שנה. מצד אחד, נוכחות הצבע בציור של רביב היא דרמטית והצהרתית כמו בעבודתו של מלביץ': הכל שחור, חסום למבט המבקש לחשוף את מה שמעבר לכתם הצבע. מצד אחר, אצל רביב, מבעד למסך השחור מתגלה מציאות מסוימת ולעיתים גם רמז לפיגמנט הכחול שהונח תחתיו: דרך מובילה אל העומק של המרחב המצויר, ולצידה צמחייה, ודמות אנכית עֵדה, דוממת. הצבע השחור אינו אטום לגמרי, והוא מתגלה כמשוכה שיש להתבונן דרכה, לחוות באמצעותה. לצד אלה גם הריבוע השחור של מלביץ' אמור – ברוח הצהרתו של מלביץ' עצמו בפתח "המניפסט של הסופרמטיזם" – להסיט את הדגש מן התופעה החזותית המופיעה בעולם האמיתי אל הרגש והתחושה שהציור מעורר.³² זאת ועוד, היות שברבות השנים צבע השמן השחור נסדק וחשף את לובן הבד שמתחתיו, גם בריבוע השחור של מלביץ' צומח היום דימוי מתוך פני השטח האטומים – דימוי שמופיע ועם זאת אינו מתפענח.

כעבור כארבעים שנה יצר הצייר האמריקני היהודי ברנט ניומן סדרה של חמישה עשר ציורים מופשטים, רובם בגוון לבן מונוכרומטי עם פסים שחורים – לעיתים עבים, לעיתים דקים – שחוצים את הפורמט לאורכו, בשוליו או במרכזו. סדרה זו עסקה לכאורה רק בקומפוזיציה שמורכבת מצורה וצבע שאינם מצטרפים לכדי דימוי או נרטיב מובחנים, למרות כותרתה המורה על אירוע מכונן בתאולוגיה הנוצרית: התחנות אל הצלב/למה שבקתני (The Stations of the Cross / Lema Sabachthani, 1958-1966).³³ מבקר האמנות האמריקני הרולד רוזנברג, מתומכיו המרכזיים של סגנון האקספרסיוניזם המופשט האמריקני, טען כי יש לפרש סדרה זו רק ביחס לעולמו החילוני של ניומן, ושעל כן אין לראות בציורי הסדרה סמלים או רמזים לעולם המצוי מעבר להם.³⁴ ניומן עצמו התייחס לכותרת הסדרה וטען שהציורים עוסקים במצב האנושי: דרכם הוא מבקש להאיר את דמותו של ישו כדימוי אוניברסלי ולא כדמות פרטיקולרית שנידונה למוות. מנקודת המבט שלו, דרך הנרטיב הידוע של התחנות בדרך אל הצליבה מודגשת העובדה שכל אדם יסבול וימות, שכל אדם נידון לגורל זה.³⁵ ולרי הלסטיין החוקרת את סגנון האקספרסיוניזם המופשט טענה שהמעורבות הפעילה של הצופה בעת הצפייה בסדרת הציורים (הליכה, התבוננות, הרהור) עשויה לעורר מודעות עצמית שקושרת בין היחיד ובין אחרים סביבו. לשיטתה, "יצירתו של ניומן תחנות הצלב היא הדוגמה והתזכורת החזקות ביותר למצב האנושי הבסיסי הזה. בעיצומה של המלחמה הקרה, בעוד האינדיבידואליות והקולקטיביות משמשות כלים במאבק אידאולוגי, הציגה יצירתו של ניומן את ההדדיות שנראתה בעיניו התשתית הפוליטית המעשית ביותר".³⁶ פרשנות זו מצביעה על המעבר מדיון שהוא פורמליסטי בעיקרו אל דיון פוליטי ואיקונולוגי. בעיניו של המבקר והאוצר מארק גודפרי, כותרת הסדרה מעולם לא נענתה לנושא צורני או איקונוגרפי כי אם לאפקט שהציורים מייצרים.³⁷ ההליכה האיטית מציור לציור כפי שאלה הוצגו במוזיאון גוגנהיים חשפה את המתבוננת והמתבונן לשינויים הדקים המתרחשים בין ציור לציור: אופן מריחת הצבע השחור, עובי הקו והחזרה על כתמי הצבע. בחינה מדוקדקת של הציורים חייבה את הצופים לבחון אותם מקרוב, להתרכז בתהליך כולו, לזכור מה נשמר מיצירה קודמת בסדרה ליצירה העוקבת ומה אבד.³⁸ היבטים אלו, לפי גודפרי, הופכים את הסדרה למקום שבו הזיכרון הוא רכיב מרכזי שמופעל בהתבוננות בה לצד תשומת הלב לאובדן. לטענתו, ניומן ביקש לעורר את דמיונם של הצופים ביצירות באופן שיתחבר לשאלות המופנות אל מי ששרד את השואה.³⁹ פרשנותו נסמכת על דברים שאמר ניומן בעניין הקשר בין אמנות מופשטת למלחמת העולם השנייה ובעניין הקשר העקיף בין כותרת היצירות המתייחסת לחייו של ישו לשאלות – דוגמת "למה שבקתני?" – שנשאלו אחרי השואה.⁴⁰ לדברי גודפרי, "ההצבה מ־1966 של 'התחנות' אינה מקימה ייצוג של השואה אלא יוצרת מקום שנועד לאלץ את הצופה לשאול שאלות שזיכרון השואה מעלה".⁴¹

הצפייה בציוריו המונוכרומטיים של רביב מקבילה בעיניי לחוויית הצפייה שגודפרי מתאר: הם מאפשרים לי להתקרב אל האירועים הנוראים העומדים בבסיסם ומפעילים את זיכרוני, מזמינים אותי לשאול שאלות על מה שהתחולל. אלי ברודרמן הגדיר זאת היטב כשציין שנוכח ציוריו של רביב החוויה "מפעפעת מעלה, לתודעה".⁴² חוויית פעפוע זו אינה מייחסת למוצג בציור נרטיב אחד אלא מאפשרת לשאול שאלות על אודותיו ובעקבותיו.

בעשור השני של המאה העשרים ואחת הציג האמן הבריטי אניש קאפור סדרת עבודות שנעשו באמצעות Vantablack, "הצבע השחור ביותר מאז ומעולם".⁴³ הטעיית העין מתקיימת ביצירות השחורות משחור של קאפור באמצעות הצבע. במקום לשוות לדו־ממד מראה תלת־ממדי חומרי ומוצק כנהוג בציור, בוודאי בעקבות המצאת הפרספקטיבה, החומר השחור מתנדף כביכול, נעלם ונהיה לריק, לחור שחור. במקום לייצר באמצעות הצבע השטוח מרחב בעל עומק ונפח, האמן מייצר באמצעותו "תמונות של שום דבר". במקום להאדיר את יכולותיו של הצייר כבורא עולמות מדומיינים עשירים בפרטים שמזמינים את הצופה להשתתף בהם, הוא מקפל את הצבע אל עצמו, מצמצם אותו לכדי בקע, תהום פעורה. גם רביב, כמו קאפור החוקר, מתנסה בשימוש בפיגמנטים שונים, בודק אילו יבליחו מבעד למסך הצבע השחור ואילו ייוותרו סמויים. אך להבדיל מעבודותיו המופשטות של קאפור, היכולת לזהות בציוריו של רביב פיסת נוף, אירוע או דמות, חמקמקים ככל שיהיו, מעידות על צלילתו אל תוך הבקע, על ניסיונו לראות מה מבצבץ מתוך התהום השחורה שנפערה.

החוויה והתחושות הנוצרות בעקבות מפגש עם היצירות המונוכרומטיות שהוזכרו עומדות במרכז הפרשנויות שלהן. חוויית ההתבוננות בציוריו של רביב קיבלה הבלטה ניכרת בפרשנותם של ברודרמן שהוזכרה למעלה ושל מבקר האמנות אבי פיטשון לציורי הסדרה "קופסא שחורה". פיטשון מציין שעבודת הכיסוי שמייצר רביב לציוריו, אשר בעקבותיה מבליחים הדימויים רק מנקודת מבט מסוימת ובתאורה המאירה את הציור מכיוון מסוים, מפעילה את הצופה, כופה עליו להיות אקטיבי.⁴⁴

הצבע השחור בציוריו של רביב, בהקבלה לפרשנויות שהוזכרו, עובד בכמה מישורים בו בזמן. הוא חוסם את הראייה, אבל בה בעת הוא גם מזכיר שהוא ראשיתם של הדברים, תחילתה של אמנות טהורה לפי מלביץ'. הוא משמש כחיץ בין הצופה ובין הדימוי המצויר, ובה בעת הוא מזמין להיטמע בעומקים חדשים שנוצרים באמצעותו. סדרת הציורים השחורים של רביב נענית לסגנון המונוכרומטי המופשט, וזאת אף שמרגע שמתגלה בסדרות הדימוי הנובע מתוך הכיסוי השחור הן עוברות לצד הייצוג השייך למסורת הציור המימטי. עם זאת הדימויים אינם מתבהרים לגמרי, וגם כאשר הם מתגלים לצופה הם שומרים על ערכם המופשט, הרב־משמעי. המונוכרומטיות בציוריו של רביב מזמינה להיטמע במסה השחורה המתבררת ומתבהרת באיטיות. בכך משמרים הציורים את המתח בין אטימות הצבע השחור ואת אי־היכולת לראות בעדו ובין ההזמנה להשתקע בהם, להתאמץ ולראות. הסדרות המונוכרומטיות של רביב, הניצבות בקו התפר שבין המופשט ובין הייצוגי, בין ההתבוננות בכתמי צבע חסרי פשר ובין ההבחנה בפרטים מתוך האירוע המיוצג, מזמינות לחוש ולחוות אירוע אלים וטראומטי שחומק במידה רבה מכושר התיאור המילולי או החזותי.

באחד מפרקי ספרו 'שיבוט הטרור: מלחמת הדימויים, מ־11 בספטמבר עד ההווה' (Cloning Terror:The War of Images, 9/11 to the Present) מ־2011 מתאר חוקר האמנות והתרבות האמריקני ויליאם מיטשל את מורכבות המפגש בין מילים לדימוי חזותי באירועים מעוררי אימה ומתעכב על רגעים שאינם ניתנים להמללה, רגעים שאי אפשר לדמיין.⁴⁵ בד בבד הוא מצביע על המצב ההפוך, שבו משהו שיש לו כינוי בשפה אינו יכול לקבל ייצוג בדימוי חזותי:

ישנם אירועים או מפגשים, לפי מיטשל, שבהם מילים נכשלות, דימויים נדחים; אירועים שבהם מילים או דימויים נתפסים כגסויות, כמפרים שתיקה. אירועי טרור הם מן המקומות הללו. אירוע הטרור מחולל זוועה בל תתואר (unimaginable) וזעזוע שאת עוצמתו אין להעלות על דל שפתיים (unspeakable). הבל יתואר, הבלתי נתפס, הדבר שאי אפשר לתאר בדימוי, הוא מסומן נעדר, דבר מה שלא ניתן להעלות בדמיון כדימוי מנטלי או כמושג, דבר מה שלא פעם אינו ניתן לזכירה. לעומתו, מה שאין להעלותו על דל שפתיים הוא סימן חיצוני וקָריא שיש להשתיק בדיבור או למחוק בכתב – והשימוש בכינוי "השם" או "הקדוש ברוך הוא" לציון האל בלי לנקוב בשמו המפורש הוא דוגמה לכך.⁴⁷ עם זאת, כפי שמיטשל מציין, ה־unimaginable וה־unspeakable הם קטגוריות רטוריות שמעוררות ומזמנות את השיח על גבולות השפה וגבולות הדימוי.⁴⁸ מיטשל גם מראה באמצעות כמה דוגמאות שמה שתחילה לא היה אפשר לתפוס אותו או לדבר עליו עשוי להשתנות ולזמן מלל רב.⁴⁹ כלומר שתי הקטגוריות האלה הן תמיד זמניות.⁵⁰ הן נעשות שלב בתהליך העיבוד של אירוע של טרור ואימה: מה שאי אפשר לדבר עליו ומה שאי אפשר לתאר אותו מתקיימים למשך תקופה מסוימת ככאלה, אך עם הזמן הם נעשים מושאים לדיבור ולדימוי.

מנקודת מבטו של מיטשל, הנשק המרכזי של אירוע הטרור הוא הצגת האלימות וההרס, והדוגמה לאחד המחזות הגדולים בזמננו הוא הרס המגדלים התאומים בניו יורק ב־11 בספטמבר 2001.⁵¹ דימוי זה מחזיק סמליות כפולה, שכן מדובר הן בהרס סמליותם של המגדלים הן בדימוי ההרס כסמל בפני עצמו. על כן, לדידו של מיטשל, מטרת האלימות הטרוריסטית אינה הריגת האויב כמטרה הגדולה כי אם הפחדתו של האויב באמצעות מחזה טראומטי.⁵² ההיתקלות בממדי ההרס והטראומה שאירועי טרור מותירים מבליטה את הרעיון שלפיו טרוריסטים מדברים בשפת הבלתי ניתן להיאמר. הם מבצעים ומציגים את הבלתי ניתן לדימוי. מעשיהם כיוצרים של מילים ותמונות, צורות סמליות של אלימות, חשובים הרבה יותר ממעשי האלימות הפיזיים שלהם.⁵³ במובן זה, לפי מיטשל הדימוי המתגלגל בערוצי התקשורת או ברשתות החברתיות והעובר באמצעותם מאזור גאוגרפי אחד למשנהו מבהיר כי במעשיהם, הטרוריסטים אינם כובשים טריטוריה. במקום זאת, באמצעות צילום, תיעוד והפצה של מעשים אלימים נוצרת הפרדה בין המעשה האלים ובין מיקומו הספציפי במרחב מסוים: הטרור מאיים בכל מקום שבו אפשר לצפות בו.⁵⁴

ציוריו של רביב שנעשו בעקבות אירועי שבעה באוקטובר מתמקמים בעיניי בין הבלתי ניתן לתיאור ובין התיאור, בין הבלתי ניתן לדימוי ובין הדימוי: מצד אחד הם משתייכים למסורת הציור המונוכרומטי בהיותם מכוסים בצבע שחור, חוסם ראייה, וככאלה הם לכאורה אינם ניתנים לתיאור או ניתנים לתיאור פורמליסטי בלבד. מן הצד האחר, השהייה מול הציור, ההיטמעות בתוך שכבות הצבע והגילוי האיטי של הדימויים המגיחים מתוכו מבהירים שהציור עוסק בדימוי ואף מתאר אותו. על כן הציורים ניצבים על קו התפר שבין מה שאינו ניתן לראייה, לתיאור ולדמיון ובין מה שנראה, מתואר ונוכח.

הציור אירוע (שדרות, אוקטובר 2023) מאלץ אותי להתבונן במתרחש בו מנקודת מבט גבוהה, מרוחקת מעט מן האירוע המתואר. זוהי זווית הצילום שדרכה נתפסה הסצנה בידי מי שנקלע לאירוע וצפה בו מאחת הדירות בעיר שדרות ב־7 באוקטובר 2023. התאריך המופיע בכותרת הציור והטנדר והדמויות הכהות הלא מזוהות שעליו ולצידו מעלים על הדעת רגעי אימה שנתפסו בעדשות המצלמות של אזרחים שצפו ברכבי המחבלים שחדרו ליישובי וערי "עוטף עזה" בשבת ההיא. הטנדר הלבן מזוהה עם רכבי המחבלים, והדמויות המצוירות בשחור מזוהות כמחבלים ואולי כאזרחים חטופים.

חיפוש זריז באינטרנט מניב מגוון תצלומים מאותם רגעים ומאותו טנדר (ודומים לו), שבחלקו האחורי ישובים חמושים בשחור והוא דוהר בכבישי העיר שדרות. התצלומים קשים לצפייה, שכן הידיעה על שהתרחש בהם, על הרצח וההרג שהתחולל בקרבתם, משתקת. פסים בהירים לאורכו של הציור וצירים אלכסוניים שנוצרים ממתארו של הרכב החולף, משפותיהם של איי התנועה ומסימונים בשחור ולבן מייצרים תנועתיות ודינמיקה שמניעות את כתמי הצבע הדוממים הנראים בחלקו האחורי של הציור ומחיות אותם. ערכו האסתטי של הדימוי, שיש בו חיבור בין תנועה לקיפאון ושמציג גוונים בהירים בתוך המרחב הכהה, מתערער במחשבה על תוכנו.

בחירתי לכתוב על ציוריו המונוכרומטיים של רביב מחייבת אותי להיישיר מבט אל התוכן הנגלה בהם. אם קיוויתי שאוכל להיצמד לערכם הפורמליסטי והאסתטי ולהזכיר את המתח הנוצר בין אלה ובין התכנים האלימים המתוארים לא פעם בציוריו, הרי שהשהייה המתמשכת לצידם והצורך לדייק בהתייחסותי אליהם מאלצים אותי להתמודד עם האלימות הקשה המרומזת בהם. תיאור הנראה בציורים גורר אחריו הפרעות ברצף הדיבור, שכן הדימוי נגלה ונסתר, נחשף ונעלם; מול הציור אני עשויה להתחיל בתיאורו, אך כל תזוזה קלה או שינוי של זווית התאורה עלולות להעלים באחת את מה שרק לפני רגע נתפס בבהירותו. הציורים הכהים מערערים על יכולת הפענוח והתרגום של הנראה, וכפי שהעיר מיטשל, הבל ישוער והבלתי נתפס מייצרים תפניות וסטיות בשטף הדיבור.⁵⁵ ציוריו של רביב אינם מדלגים מעל ההתרחשויות אלא מחייבים להתעמת איתן. אולם לצד ההזמנה של הציור לצלול לתוך השחור, השחור הזה גם שומר עליי. הציור של רביב לא כופה עלי את הצפייה באלימות – הוא רק מזמין אותי, במהלך הדרגתי מאוד, להתבונן בה.

הציורים פרעות (טיילת בת ים, 2021), צומת בארי (2023), שומר מצוי (ליד רעים, אוקטובר 2023), ללא כותרת (צומת רעים, אוקטובר 2023) ואירוע (שדרות, אוקטובר 2023) מבליטים כמו ציוריו המונוכרומטיים האחרים של רביב את העובדה שאי אפשר לראות עוד, שהניסיון להתקרב אל האירוע המתואר הוא מלכתחילה בלתי אפשרי, גם כשהוא מופיע בתצלום. הוא בלתי אפשרי משום שהאירוע היה, ואיננו עוד. אגב ההתבוננות בתצלום או בציור שנעשה בעקבותיו אפשר להזדעזע מדימוי מבעית, אפשר להיטלטל ממחשבה על מציאות שאירעה – אבל אי אפשר להיות שוב באירוע, לחזור אליו. מי שהיה חלק ממנו, היה בו. מי שלא היה חלק ממנו יכול להתרשם, לנסות להבין, להתערער נוכח תיאורו – אבל להיות בו לא יוכל.

תצלומים וסרטונים מאירועי שבעה באוקטובר, ביקורים באתרים של הרס וזיכרון, ציורים שמייצגים במפורש את המאורעות – כולם מבטיחים שהמביט בהם יזדעזע. ובאמת, איך אפשר לא לחוש כאב עז, כעס וזעם נוכח סרטוני הזוועות? איך אפשר שלא להזיל דמעה נוכח בית מושחר משרֵפה, מחורר מכדורים? אולם רגעי הזעזוע חולפים. ההתרגשות מן הצפייה בדימוי האלים מתפוגגת, ולא מן הנמנע שעם פריקת המתח והחרדה שעוררה הצפייה באלימות תתעורר ציפייה לצפייה בשיאי אלימות חדשים. בספרה הצילום כראי התקופה הדגישה סוזן סונטג את הבעייתיות האתית העולה מהתבוננות בצילום היסטורי שמתעד אירועי אלימות:

האם אין בריבוי התצלומים והידיעות כדי להמעיט מגודל האירוע? מעוצמת הכאב? מבקרת האמנות איימי גולדין סברה כי הצפייה באותו דימוי שוב ושוב מנתקת אותו מן ההקשר הידוע שלו ושוחקת את משמעותו.⁵⁷ כך קורה לדידה למשל בסדרת ציורי האסונות של האמן האמריקני אנדי וורהול. בכל ציור בסדרה זו מופיע דימוי מבעית – תאונת דרכים, התפרעות, כיסא חשמלי – שמקורו בתצלום עיתונות. הדימוי חוזר ומופיע כמה פעמים באותה עבודה. לדעת גולדין הסדרה מציגה את הפרדוקס הטמון בצפייה בדימוי שנושא עימו מטען רגשי: מתחוללת תנודה בין היכולת להזדהות עם הדימוי ולהגיב עליו ברגש המצופה ובין חוסר היכולת לעשות כן בשל הריבוי, ההשטחה והחזרה המבטלים את משמעות האירוע.⁵⁸

ציוריו של רביב מתמודדים בעיניי היטב עם החשש של סונטג ועם ההבחנה של גולדין. הציור של רביב, על ייחודו כמדיום חומרי שמבליט מאפיינים צורניים שהתקבלו במהלך ממושך, חותר תחת התצלום החוזר, המוכר, הידוע. בהטמעת הדימוי בקפלי צבע שחורים, בטשטוש שלו, בהתעקשות על כך שהדימוי לא יתבהר לחלוטין, יוצא הציור של רביב נגד ההטחה של הדימויים עד לזרא בפרצופו של הצופֶה, בפרצופה של הצופָה. כאילו אמר הציור של רביב, הראייה אינה ידיעה. ובעוד עוצמת הזעזוע מהתבוננות בתצלום מעורר אימה גדולה אבל זמנית, הציור המונוכרומטי של רביב מייצר מפגש אחר עם האלימות האצורה בו: מפגש איטי והדרגתי, שמחליף את סימני הקריאה בסימני שאלה.

רביב אינו מפנה את מבטו מן האלימות. הוא חוזר על הזוועות המגולמות בתצלום שהוא מעביר אל הבד ובה בעת מכסה אותן. דרך היד המציירת ובאמצעות משך הזמן הנדרש בתהליך העבודה על הציור הוא שב ומתמודד עם מה שנראה בתצלומים ומאפשר גם לצופה להשתתף בחוויית הצפייה באלימות. הבחירה לטשטש את הדימוי באמצעות שכבת צבע נוספת מעדנת אותו ומאפשרת לדימוי החבוי לבחור אם להבליח מתוך שכבת הצבע השחורה ובאיזו מידה. הצופָה, מצידה, תחליט כמידת סקרנותה עד כמה תעזור לדימוי להתגלות ולהתבהר מולה, עד כמה תשתהה מולו, תנוע ותחפש את התאורה שתתאים להתגלותו. ההתמסרות למיסוך של הדימוי מביאה עימה את השימוש בחושים נוספים ובהדרגה גם את התובנה שאת המציאות – בוודאי האלימה ביותר – קשה מאוד להכיל.

הציור המונוכרומטי של רביב מבקש שנשתהה מולו. הוא מבקש לקטוע את מקצב הדימויים המסחרר. הוא מבקש לדחות את הזעזוע, את הטלטלה, את הזעקה. ציוריו של רביב מזמינים אותנו להתעמק בהם, לצלול אל חוויית ההתבוננות ולתת לתובנות לצוף ולרגש להתעורר.