פתח דבר

"פִילְם הוא חומר ריאקטיבי", מצהירה־מזכירה נועה צדקה בעבודה שלה שמתפרסמת בגיליון 12 ומצרפת להכרזה הזאת פיסה חיה של פילם ממשי מצולם. סרט הצילום הוא אכן חומר ריאקטיבי שרגיש לאור ומגיב על האותות שהאור רושם בו, ועבודתה של צדקה היא אחד מכמה טקסטים ויצירות בגיליון זה שעוסקים בצילום, על גלגוליו הטכנולוגיים והמדיומליים השונים – במה שהוא מגיב עליו, במה שהוא מראה ובמה שהוא מסתיר. אבל ההצהרה של צדקה מתפקדת גם במישור מטפורי: הלוא גם הגוף האנושי, על המערכת החישתית־עצבית שלו, הוא חומר ריאקטיבי, חומר שרגיש לאור (ולקול ולטעם, למילים ולצלילים, לעשן ולאבק, לקרבה ולמרחק) ושמגיב עליו (ועליהם) – אם רק נותנים לו את התנאים הנכונים לפתח את התגובה ולפלוט אותה החוצה, להוציא אותה לאור, לשלב אותה ברשת של "קשרים וסבכים", בלשונה של צדקה, ולקיימה בעולם. באור זה יש לראות בעיניי (על המובנים האפשריים של ה"יש" הזה למדתי מרשימתו של יותם דביר המתפרסמת בגיליון) את מכלול המאמרים, המסות, הרשימות והבדיונות המתפרסמים בגיליון זה של 'בצלאל, כתב עת לתרבות חזותית וחומרית' בספטמבר 2025, שכן דומה שמן המכלול הזה מצטייר "ענן" (אם לשאול מושג מרכזי ממאמרו של טל בוניאל שמתפרסם כאן) של ריאקציות, של תגובות שפותחו ונפלטו, והללו מעידות בדרגות שונות של עיבוי על העולם האופף עכשיו את חומריו הרגישים.

הרבה ריאקציות יש בגיליון 12, הרבה תמונות עולם: שלושה מאמרים – של דפנה בן־שאול, נעה מורדוך־סימונסון וטל בוניאל; שתי מסות – של דליה יפה מרקוביץ' ודולב אסף; שלוש רשימות – של מרב סלומון, מירב שמי פרץ ויותם דביר; וחמישה "בדיונות" – סיפורים קצרים של יותם דביר, מכתבים של שרון צוקרמן ויזר, יצירות חזותיות־מילוליות של אוהד חדד ושל נועה צדקה ורשימה בעקבות פרפורמנס של כנרת חיה מקס. את הגיליון עזרו לערוך ארבע סטודנטיות וסטודנט אחד, שהביאו את הרגישות שלהם אל שולחן העבודה, ועיצבו אותו סטודנטית ושני סטודנטים, שגם הם מצטרפים לענן הריאקציות ומשווים לו צורה.

*

תאונה, ובפרט תאונת דרכים – בייחוד אם מדובר בתאונת דרכים חריפה, כשכלי רכב שגוף אנושי נוהג בו מתנגש בעוצמה בכלי רכב, באובייקט או בגוף אנושי אחר – היא אירוע סינגולרי, רגע קריטי שכל הרגעים שהיו ועברו מתנפצים אליו בעוז וכל הרגעים שעתידים להיות גואים בו עד בלי די. זהו אירוע שמתקיים כל כולו בתוך הזמן ההיסטורי, הביוגרפי, אולם בה בעת יש בו היזרקות אל מחוץ לזמן הכרונולוגי – הזמן של כרונוס – ואל תוך הזמן של אָיוֹן – זמן של חזרה נצחית שמפלח את העבר והעתיד למשך זמן לא מוגדר. כשתאונת דרכים אינה מתרחשת מאליה אלא מבוצעת, כלומר נעשית בפרפורמנס, היא מפגישה באותו רגע קריטי את הממשות ואת ההדמיה ובכך טוענת את הנקודה הסינגולרית בעוצמות נוספות, סמליות הפעם, ובפוטנציאל ביקורתי. במאמרה "פרפורמנס תאונת הדרכים" ניגשת דפנה בן־שאול בדיוק אל המפגש הזה של הקריטי והביקורתי – שניהם critical, כפי שהיא מדגישה – בתאונת הדרכים המבוצעת ביצוע אמנותי מתוכנן. כמו בוחנת תנועה היא אוספת את הראיות והסימנים שנותרו בזירת התאונה הפרפורמטיבית ומרכיבה מהם דוח מדוקדק על הסיבות והגורמים שהאירוע נגזר מהם ועל התופעות והנסיבות שהוא עשוי להעיד עליהן. "סצנת הרחוב" של ברטולט ברכט משמשת נקודת מוצא לדין וחשבון הזה על תאונת הדרכים המבוצעת – זוהי תחבולה פרוזאית של ברכט משנות השלושים של המאה העשרים, שהתאוריה הדרמטית שלו על התיאטרון האפי נקשרת בה בקשר היריסטי הדוק לתמונה מדומיינת, ובה אדם מציג בפני קהל מזדמן את נסיבות התרחשותה של תאונת דרכים שהוא היה עד ראייה לה. על יסודות אלה פונה בן־שאול לעיון מפורט בכמה מיצגים של תאונת דרכים או של מפגשים בין מכונית לאדם, ובהם ההתנגשות האמנותית והמתועדת של מכונית לאדה קופייקה, נהוגה בידי האמן פרנסיס אליס, בעץ בחצר מוזיאון ההרמיטאז' בסנט פטרסבורג ב־2014, סדרה של תאונות דרכים מבוימות שהציג הקולקטיב "תנועה ציבורית" בקייב באותה שנה ושלוש יצירות פרפורמנס שנערכו בישראל בשנים 2024-2022 ושיש בהן תנועה משולבת של כלי רכב ושל גוף אנושי. בן־שאול עומדת על המנגנון האמנותי המניע את המופעים האלה אבל גם קושרת אותם להתנגשויות גאו־פוליטיות גדולות והרות גורל מן העת האחרונה – ברוסיה־אוקראינה ובישראל־עזה – שהמופעים האלה מעידים עליהן בדרמה רועמת או – להבדיל – מגיבים עליהן בקול ענות חלושה.

מאמרה של נעה מורדוך־סימונסון "להתבונן באלימות מבעד לעלטה" מבקש לצפות בתגובתו – החלושה, המעומעמת, הלוטה בשחור – של האמן רעי רביב על אירועים של אלימות פוליטית קשה ומוחצנת בישראל בשנים האחרונות. בשתי סדרות ייחודיות מציג רביב ציורים על קנבס שמתחילים בציור בפיגמנט בצבע יחיד של דימויים צילומיים מן האקטואליה – פרעות ואירועים אלימים אחרים ב"קופסא שחורה" מ־2022, אירועי שבעה באוקטובר בסדרה חדשה – וממשיכים בכיסוי הבד בשכבת צבע שחורה אחידה, שרק בנקוף השעות יתברר מה מן הדימוי שמתחת מבצבץ בעדה. התוצאה היא דימויים מונוכרומטיים אטומים מאוד למבט שמספקים רק רמזים קלושים לאירוע המבקש־מסרב להופיע מתחת למעטה השחור. מורדוך־סימונסון אינה ממהרת לפענח את הדימוי; אדרבה, היא מתמסרת לחוויית הצפייה הייחודית שהעבודות האלה מזמנות – ניגשת אליהן ונסוגה מהן, נעה ועוצרת, רואה ולא רואה, יודעת ולא יודעת. היא ממתינה בסבלנות כמו שממתינים להופעתו המסתורית של דימוי על נייר הצילום בחדר החושך, ובעודה ממתינה היא מהרהרת בשאלת ההופעה של האלימות והגישה החזותית אליה – שאלה שנעשתה אקוטית בעידן הנוכחי של אלימות בוטה ושל סיקור חדשותי בלתי פוסק. את ההשתהות מול הציורים מורדוך־סימונסון מנצלת גם כדי לתהות על כמה סוגיות יסוד בתאוריה של האמנות העכשווית, ובהן היחס של הציור ושל הצילום אל ממד הזמן, כוח המבע האצור באמנות המופשטת והמונוכרומטית והתגובה ההיפעלותית שאמנות כזאת עשויה לעורר בגוף הצופה. מורדוך־סימונסון אינה מציעה תובנות חד־משמעיות או פתרונות חותכים: היא מזמינה אותנו להתבונן לצידה בציוריו של רביב ולהרהר יחד איתה ברבדים השונים של עימות אלים וקרבה אינטימית הכמוסים בהם.

גם טל בוניאל נכנס אל חדר החושך של הצילום – והחדר אפוף ערפל. במאמרו "מעבר למסך העשן: על עננים בין הדימוי האנלוגי לדימוי הדיגיטלי והמרושת בצילום" בוניאל בוחר לגשת אל כמה רגעי מפתח בתולדות הצילום ואל כמה שאלות עקרוניות על אודות מהותו של הצילום דרך המושג "ענן". המושג הזה משמש אותו במגוון הוראותיו – החל בענן הממשי (אך החמקמק) שהצילום מנסה ללכוד עוד מראשית ימיו, המשך ב"ענני הפטרייה" המצולמים שהולידה פצצת האטום ובענני עשן רבים אחרים שמיתמרים מתוך אירועי אסון וכלה ב"ענן" המטפורי המשמש לאחסון נתונים דיגיטליים וב"ענני נקודות" שמרכיבים מודלים פוטוגרמטריים תלת־ממדים. בוניאל מצטרף אל הניסיונות התאורטיים המתמשכים לעמוד על טיבו של הצילום ותורם להם תרומה מושגית חשובה. הוא מציע לא רק להסתכל על העננים מתוך עדשת הצילום אלא גם להסתכל על הצילום מבעד לערפילי העננים ולזהות בו מתכונותיהם – לראות איך הצילום עצמו משייט בין מצבי צבירה ואיך הוא מורכב ומתפרק ללא הרף. החקירה האונטולוגית מאירת העיניים מלווה בחקירה היסטורית מדוקדקת שמניבה רשת מלאת קשרים של סיפורי צילום יוצאי דופן ושל דימויים ייחודיים מתולדות הצילום. לקראת סוף מאמרו בוניאל מתחקה על כמה מ"מחקרי הענן" של קבוצת המחקר האקטיביסטית "ארכיטקטורה פורנזית", ובראשם החקירות של אירועי רפיח ב"יום שישי השחור" ב־1 באוגוסט 2014 ושל הפיצוץ שהתרחש במחסנים בנמל ביירות ב־4 באוגוסט 2020, שבשתיהן בחנה הקבוצה אירועים אפופי עשן באמצעות מודל פורנזי של "קומפלקס תמונה־נתונים". בוניאל מתאר את שיטות החקירה והצגת הממצאים של הקבוצה ועומד על כוחן ועל גילוייהן – אבל גם חושף את כשליהן ואת מגבלותיהן. בהשאלה אפשר אולי לומר כי בוניאל מרכיב במאמרו "קומפלקס צילום־עננים" משלו, שבאמצעותו הוא מבקש להתבונן היטב בענני העשן המופיעים בתצלומים ובתמונות שעל המסך, לזהות את מה שהעננים והתמונות מורים עליו אבל גם להעיד על מה שהם מְמַסכים, על מה שנותר חבוי "מעבר למסך העשן".

אלה שלושת המאמרים המתפרסמים בגיליון זה, ומסתמנים בהם שניים מתחומי המחקר והיצירה שיש להם ביטוי מודגש בגיליון – פרפורמנס וצילום – וגם עולה מהם כצפוי בימים אלה עיסוק בסוגיות של אלימות פוליטית ברוטלית, של מופעיה וייצוגיה ושל האפשרות או האי־אפשרות לראות אותה.

שתי מסות מתפרסמות בגיליון זה, ושתיהן עוסקות – בדרכים נבדלות ונוכח מושאי התבוננות שונים בתכלית – בשאלות של שימור והנצחה במרחב הלאומי הישראלי.

במסתה "על אם הדרך: שימור מורשת בכביש 25" נכנסת דליה יפה מרקוביץ' אל הג'יפ של צביקה פסטרנק ויוצאת עימו למסע בסְפר הדרומי, בשוליים הגאוגרפיים והתרבותיים של "כור ההיתוך" הישראלי, אל העזובה הנשכחת השוכנת לאורכו של הכביש הנמתח מרצועת עזה ועד צומת הערבה. פסטרנק הוא "אדריכל קהילות" שקיבל על עצמו לעצב כמה אתרים של "מורשת תרבותית" בשולי שוליה של הלאומיות הישראלית, ומרקוביץ' מתמקדת בסקירתה בשניים מן הפרויקטים שהוא הוביל בשנים האחרונות. הפרויקט הראשון הוא טיילת בכפר הבדואי קסר א־סיר שמושכת את העין כבר מן הכביש ושהאלמנטים המרכזיים בה עוצבו בדפוסי צורות שחולצו מתוך רקמות מסורתיות והותמרו בעמודים ובסוכות צל מחומרים מודרניים. הפרויקט השני הוא מרכז מבקרים ב"כפר השלום" של קהילת העבריים בדימונה שמזמן מפגש ממשי עם בנות ובני הקהילה, עם מעשי ידיהם ועם אורחות חייהם. שני האתרים מתפקדים כ"מוזיאונים פתוחים" שאינם מציגים מורשת משומרת קפואה אלא משמשים זירה דינמית להתוועדות ולמפגש. הידע התרבותי מתגלגל באתרים אלה מייצוג לביצוע, והוא נולד מתוך ההשתתפות הפעילה של המבקרות והמבקרים. לפרויקטים הללו יש אפוא היבט פרפורמטיבי מרכזי, לא במובן שבנות ובני הקהילה "עושים הצגה" אלא במובן שהצופות והצופים שותפים ליצירתם של ייצוגים אינטראקטיביים פעילים שנולדים מתוך המפגש בין בני המקום לעוברי האורח. הנוף הקונקרטי הנגלה לעיניה של מרקוביץ' במסעה במדבר משתבר מבעד לאדים התאורטיים העולים ממנו. התוצאה היא התבוננות מפוכחת בשני הפרויקטים שמציבה אותם לצד אופני הייצוג הממוסדים של מסורת תרבותית, לעומת מפעלי המורשת הרשמיים של מדינת הלאום היהודית ובתוך ההיגיון הקפיטליסטי של תיירות הצריכה של סימולקרות תרבותיות. מרקוביץ' הופכת ודורשת בדברים בלי לשכוח את הפער – שפסטרנק עצמו מזכיר אותו גם במפורש וגם בעצם עשייתו הקדחתנית – בין התאוריה האקדמית והדקונסטרוקצייה הביקורתית ובין גישה של מעש שאינה רק מתפלפלת אלא גם מקימה ובונה.

מסתו של דולב אסף "אנדרטה פראית: על מדבקות ההנצחה בעקבות שבעה באוקטובר" עוסקת במקרה מובהק של תרבות חזותית וחומרית: היא בוחנת איך התגלגל החומר הזול והמתכלה המגולם ב"סטיקֶר" אל זירת ההנצחה הלאומית ואֵילו סימנים חזותיים הוא שולח אל המרחב הציבורי כשהוא ממלא אותו בהמוניו. אסף לא מסתפק בהתרשמות כללית מצמיחת הפרא של מדבקות ההנצחה בעקבות מתקפת שבעה ואוקטובר והלחימה רבת־הקטל הנמשכת מאז בזירות שונות אלא מבקש להתבונן בהן בקפידה ולקרוא אותן. אל המשימה הזאת הוא ניגש כשהוא מצויד במושגים מתוך שדה הכלכלה המדינית, אך בשני הדגשים שונים – פעם של הכלכלה ופעם של המדינה – שמייצרים מהלך מרובד. תחילה הוא מבקש לראות בגל המדבקות – בהשראת ספרו של מישל דה סרטו 'המצאת היומיום' – סימן ל"צריכה משבשת" של השכול, המוות בלא עת שהמדינה מייצרת אותו עצמו וגם את טקסי האבלות המתנהלים סביבו. אסף מזהה כאן חתירה תחת הייצור הרשמי של השכול שהופכת את האבלים מצרכנים סבילים של הנצחה ממסדית ליצרנים פעילים של הנצחה אישית שיש בה הרבה פחות פָּתוס מעושה וחמור סבר והרבה יותר חיות צבעונית וחיוניות תוססת. אך בד בבד עם המהלך הזה, שמצביע לכאורה על ריבונותו היצרנית של היחיד, כלומר של יחידים מרובים, עולה ומתחזק בדיונו של אסף צידה המדינתי של הפרקטיקה הזאת, ובייחוד הקשר שלה למאפיין מובהק של הלאומיות הישראלית: המיליטריזם. האם מדובר אפוא בפרקטיקה מינורית של שיבוש ושחרור, או שמא זהו עוד גלגול ועוד אישוש של הקשר הגורדי בין האזרחות הישראלית ובין צה"ל? אסף פורש בפנינו את שתי האפשרויות ומזכיר לנו שגם בשתי אלה לא מתמצים הדברים הרבים – רבים מספור – שהמדבקות מבקשות לומר.

שלוש רשימות יש בגיליון, וכולן מגיבות על תוצרת תרבותית עכשווית: רשימה בעקבות תערוכה שהוצגה השנה ושתי רשימות בעקבות ספרים שראו אור לאחרונה.

מרב סלומון השתתפה כמאיירת בתערוכה "קפקא: גלגולו של סופר" שהתקיימה בספרייה הלאומית בירושלים מדצמבר 2024 עד יוני 2025 לצד שבעה מאיירות ומאיירים נוספים – סרגיי איסקוב, איתן אלוא, נינו ביניאשוילי, ענת ורשבסקי, אדם יקותיאלי, רוני פחימה ומישל קישקה. המאיירות והמאיירים הוזמנו לעיין בשתי מחברות מקוריות של קפקא – ובהן טיוטות של סיפורים, תרגולים בשפה העברית, שרבוטים ורישומים – ולהגיב עליהן ביצירות משלהם. ברשימתה "קו, עלילה" היא חוזרת אל התערוכה, מתבוננת היטב בדימויים שהופיעו בה ומשחזרת מהם כמה קווים לדמותו של הרישום של קפקא. רישומיו של קפקא אינם מופיעים ברשימה במישרין – כיאה לסופר החמקני, למשרבט אפוף החידה – אולם מתוך העדויות העקיפות שמוסרות העבודות הנסקרות מצטיירים כמה תווים ברורים, עזי מבע. ולא רק על קפקא סלומון מבקשת להעיד, אלא גם על מעשה האיור עצמו. לשם כך היא מניחה לפנינו ארבעה מוטיבים חשובים משדה האיור שהיא מחלצת מן התערוכה – קו, דרמה, תנועה וריבוי – ומדגימה כיצד הם מותירים את חותמם בדימוי הנרשם. המהלך הרבוד הזה מעניק מילים לשיח על אמנות האיור הנוטה למעט בדיבור וגם חושף כמה מרזיהן של שמונה יצירות מקוריות שנקוו מתוך הקו של קפקא.

אנתוני דאן ופיונה רייבי הם מחלוצי העיצוב הביקורתי, וברשימתה "מה קרה לעתיד?" מירב שמי פרץ סוקרת את ספרם האחרון, Not Here, Not Now, שראה אור לפני חודשים אחדים. בסדרה של תשע תמונות קצרות שמי פרץ נוסעת בזמן אל עבודותיהם הקודמות של דאן ורייבי – בראש ובראשונה אל שני ספרים פורצי דרך שלהם, Design Noir מ־2001, שבו ביקשו מן העיצוב להתנתק מתרבות המיינסטרים, ו־Speculative Everything מ־2013, שבו העלו על נס את תרומתה של המחשבה הספקולטיבית למעשה העיצוב – כדי לעמוד על מאמצם הבלתי נלאה לחלץ את העיצוב ממלתעות השוק ולהפוך אותו לזירה של ניסוי וגילוי, ואגב כך היא משוטטת בספרם החדש ומבררת מהי הבשורה – או מהן הבשורות – שהוא נושא עימו. היא מגלה בו הכרה של זוג המעצבים־מחברים בקיומו של משבר פוליטי עמוק אשר גורם להם להטיל ספק בכוחו של העתיד לשמש עוד השראה לפעולה עיצובית בהווה. וכך, לשיטתה, במקום לחשוב שוב על עתידים אפשריים, הם מבקשים להיחלץ מן ההווה המשברי ולדמיין את השבילים המתפצלים ממנו, לצעוד צעד הצידה ולהמציא – בעזרת הריאליזם המגי, בהשראת הדמיון הקוונטי ובמגוון של אמצעי המצאה אחרים – מציאויות לא ידועות ששורות בהווה אך אין לשערן בעיניה – בעיניהם – מתוך ההשלכה אל העתיד.

רשימתו של יותם דביר "יש להסביר פנים" באה בעקבות ספרו החדש של דרור פימנטל 'אֶסְתאֵתיקה', ודביר מחיה בה – בעקבות פימנטל – שיח שיש לו כמה אבות: מרטין היידגר ועמנואל לוינס הם שני אבות ראשיים מובהקים (דביר מזהה בדבריו של פימנטל נטייה ברורה למשנתו של היידגר ומבקש להשיב ללוינס מכוחו), אבל גם ז'אק דרידה מתיישב ביניהם, ואפלטון וזיגמונד פרויד מצטרפים כמו שני אבות קדמונים. דביר מתחקה ברשימתו על מעשה התמהיל הייחודי של פימנטל, המזיגה של האסתטי באתי, תוך כדי שהוא נמהל בעצמו בדבריו של הלה ואז מדבר מתוכם את דברו שלו. זהו שיח על האמנות, אבל זהו גם שיח על השיח של האמנות הנבלל בשיחים של האמת (על התשוקה אליה), של האחרוּת (על הכמיהה להתגלותה) ושל הכנסת האורחים. יש לדביר פולמוס עם פימנטל, אבל זהו דין ודברים "בתוך המשפחה", ובין כל הטענות על רצח אב ועל ברית אחים מתגנבת לליבו של המשקיף מן הצד התהייה אם אכן מדובר בגנאלוגיה היררכית של אבות ובנים, או שמא הכול בלול ומעורבב בתשוקה שאינה חסרה דבר ושגלומה בסמיכות הגדולה של מילותיהם של כל בני השיח. לקראת סיום מעשה השזירה המפותל מופיעה מין התרה נפלאה מסדר הטענות רבות־התוקף אל הסדר האתי, מעבר לאמת. יש שם, בסוף – באוסף של מחוות שנעות בין השניים, שנעות בין כולם – השלמה מרגשת ביותר והכנסת אורחים נדיבה מאין כמותה: קבלה של האמנות כמות שהיא, אם היא מסבירה פנים ואם היא מעמידה פנים – בלי לתבוע ממנה דבר.

ב"יש להסביר פנים" דביר רק רומז לשאלת החיה המציצה בחיישנות מבעד לשיח האבות, אבל ב"שני סיפורים קצרים" שלו הוא צולל לתוכה בחירוף גוף ונפש: חתול מופיע אומלל ותשוש בראשית הסיפור הראשון, וזבובי ענק פותחים את הסיפור השני במתקפה. אלה סיפורים שמגלמים בעיניי מין הכלאה של המשל, על ממדיו האלגוריים והדידקטיים, ושל הסיפור הקפקאי, שיש בו מן הנונסנס, הפרדוקס והאבסורד – והכול בתיבול גרוטסקי מה. במרכזם עומד הגוף, ואם נידרש למונחי הרשימה של דביר שקודמת להם יהיה אפשר לומר שבשניהם מתוארת הכנסת אורחים שאין כדוגמתה שעלולה להוביל את גוף האנוֹש עד לכיליון. כל זאת, כמובן, אם בוחרים להעמיד במרכז דווקא את האדם, ולא את בעל החיים. וכל זאת, כמובן, אם בוחרים להאמין למילות הסיפור ולתמונה שהן מבקשות לכאורה לצייר. כך או כך, יש להסביר פנים, יש לקרוא את הסיפורים.

בגיליון 11 של כתב העת 'בצלאל' הופיעו שכתבה שרון צוקרמן ויזר לג'לאל תאופיק – מכתבים מלאי תשוקה ושנינה, ריקוד וצער – ובגיליון 12 היא שולחת אליו שני מכתבים חדשים – "עוד מכתבים לג'לאל". צוקרמן ויזר כותבת לג'לאל מפני שיש לה עוד מה לומר לו – כי האלימות לא פַּסָּה, כי היא עוד חושבת עליו וחושבת איתו, כי יש עוד דברים שלא נוסחו ועוד תנועות שלא עוצבו, והמכתבים ממשיכים לנבוע ולנהור. כבר ב"מכתבים לג'לאל" היא נעה ונדה בחוסר מנוח, והפעם היא כותבת את שני מכתביה מחוץ לארץ: אחד נכתב ברכבת מברלין למינכן, והאחר בזלצבורג שבאוסטרייה. את סדרת המכתבים הראשונה סיימה בריקוד מיוחד שכתבה לכבוד תאופיק, ואילו הפעם היא מבקשת לעדן עוד את הריקוד ההוא כדי שיינטלו ממנו הצללים וכדי שיהיה תיאטרלי פחות, מופשט יותר מדמותה הקונקרטית. האם תצליח להגשים את משאלתה? האם תתגלגל הפיגורה בצבר של תנודות? האם יהיה החומר המעוצב לגל חסר דמות וצורה? והאם יעלה בידה של הרקדנית, של הכוראוגרפית, של הכותבת, להיחלץ מן הצל שמטילה ישותה על הארץ – על הארץ הזאת? מכתבים יגידו.

אוהד חדד מגיש "מדריך לקמעות": סדרה של שבע כפולות מתוך ספר הסקיצות שלו, שבכל אחת מהן קולאז' ססגוני ומלא כוונה ואמונה של הרהורים על קמעות. חדד חוקר את הקמע – אותו חפץ אפוף סגולה וברכה שגישה ביקורתית עשויה לראות בו פֵטיש חסר שחר (ונטול סגולה) ושצץ לא פעם בתרבות המקומית כסמן של שסע תרבותי (שהברכה ממנו והלאה) – במסירות ובאדיקות, בסקרנות רבה, בלי שיפוט. החקירה שלו מרובת משלבים, והיא גורפת אליה מכל הבא ליד: יש בה קדושה גדושת אמונה ויש בה חילוניות גמורה, יש בה עלים מיובשים ומילים מפליאות, יש בה ידע לצד הומור, טעימות מן ההיסטוריה והארכאולוגיה לצד רגעים של קסם מפליא או אימה מצמיתה, יש בה מתאילנד, ממצרים ומארץ פְּלֶשֶׁת – ואיראן מנחיתה בה מהלומות עכשוויות – וגם הבינה המלאכותית מוזמנת לתרום בה את חלקה – ואפילו פרסומת שתולה בה. וקול אחד חוזר ומהדהד בה – קולה של סבתו של חדד, רוקמת הרְקָמוֹת ומַקְמִיעַת הקמעות, שרוחה ומעשיה ומילותיה שורה במלאכת כפיו. חדד מסיים את ההדרכה, כיאה למדריך נאמן, בדוגמה אישית: הוא מראה כיצד יצר את הקמע האחרון, כלומר איך נולד הקמע תחת ידיו, ומנכיח את כל החומרים והדמויות, המילים והכוונות, הגופים והאמונות, שהושקעו בו, מעגלים מעגלים של כוחות שעוטפים אותו ומתגלגלים לתוך הקמע, שכולו אומר תקווה.

נועה צדקה מציגה ב"זיכרון חי של סובייקטיביות אפשרית מס' 16" את תוצריה של "פעולת הסתגרות מהירה על שולחן הכתיבה בתקופה טמאה, מחוללת ומשתוללת רוע". פעולת ההסתגרות היא פעולה פרפורמטיבית. יש בה, ראשית, "הכרזת הסתגרות" – מבע ביצועי מכונן שנפתח בציון הגורם המניע, המציאות ההיסטורית שעליה הפעולה המתוכננת מגיבה וההיפעלות הרגשית שביסודה ("אֲנִי מְבַכָּה על ברוטליות הזמן, התקופה, הדרך, / מבכה על מלחמה וכוח, / [...] מבכה על פעולות החרבה, השמדה, הכחדה, הריסה, הרעבה, עקירה, גירוש, מחיקה"),

נמשך בהצהרה על המרחב והזמן שבו תתקיים פעולת ההסתגרות, בקביעת הכללים הצפויים לחול בה ובהגדרת שאר תנאים ומגבלות ("בבוקר יום שני 23.6.25 אסתגר למשך כמה שעות בביתי, [...] על שולחן העבודה יהיו עימי צילומים שצילמתי פעם, [...] חלקי משפטים מיומן שכתבתי פעם, צילומים שהדפסתי עכשיו מהרשת מֵהַקּוֹרֶה עכשיו בעזה, מכונת כתיבה, [...] מבחנה, צלוחית, תחבושת") ונסגר בהבעת משאלה לעתיד. בהסתגרות עצמה צדקה מבצעת (בעוד מעשה פרפורמטיבי) את ההוראות המקדימות, מגשימה כמידת יכולתה את החזון המוכרז, ותוצריה (שכאן מוצגים רק בדימוי) – שש עשרה קומפוזיציות של מילים, תצלומים וחפצים – מפגינים את תגובתה הממשית של סובייקטיביות ייחודית על המציאות האופפת אותה – תגובה שיש בה זעם ותסכול וחוט תיל סורר ופנים של תינוקת, והכול בה הוא בגדר "דבר קשור לדבר קשור לדבר קשור לדבר".

את הגיליון חותם הטקסט "הוֹוֶה אומר: רשימה בעקבות פרפורמנס על גג בניין בזמן מלחמה" מאת כנרת חיה מקס. זוהי רשימה קצרה ופואטית שמבקשת לגלגל אירוע של פרפורמנס שהתרחש בהווה מסוים אל טקסט שנכתב בהווה אחר ונקרא בזמנים שבהם הוות והווים קוראיו השונים. מהו ההווה הזה – מהו הווה בכלל, ואיך נכון לבצעו? היות שההווה נמצא בלב הפעולה הפרפורמטיבית, היות שהוא הלב הפועם שלה, מקס עוקבת אחריו מתוך הפרפורמנס שלה ומתווה אותו במגוון מישוריו: בין שתי ההא ולאורך שתי הוו, בהתרכזות של כל חלקיקי החלל והזמן בכאן ועכשיו, בנוכחות המשותפת, המפעמת, הנושמת, של האמנית ושל הקהל, בקרקע הרועדת מתחת לרגליים ובשמיים המתקדרים מעל.