יש להסביר פנים

הכותרת האידיומטית שתחתיה מתכנסת רשימה זו אינה בת־תרגום. המובן שלה בעברית שרוי באי־הכרעה בין שתי הוראות הטרוגניות. אבל לאי־הכרעה זו אחזור רק בסוף הדברים, לאחר מעקף שיעבור בין היתר דרך הבלבול הבבלי וההבדל הלשוני שבסימנו הוא עומד. היא קוצבת בחשאי, כך אבקש להדגים, את מחשבת הכנסת האורחים בחיבור אֶסְתאֵתיקה לדרור פימנטל.² מדובר בחיבור יומרני במובן הטוב, שמבקש להעמיד מודל פרשני חדשני ומקורי – היברידי, כפי שמלמדת כותרתו – למעשה האמנות. פימנטל מציע בספרו תזה חזקה שמודגמת במניפה מרהיבה של קריאות שחוצות מדיומים, תקופות, סגנונות ותחומי יצירה (שירה, ספרות, אמנות פלסטית). תזה זו נשענת בין השאר על התקה והכלאה של שני מהלכי מחשבה חשובים במסורת הפילוסופיה הקונטיננטלית, שאחד מהם נקשר בשמו של מרטין היידגר, והאחר – בשמו של עמנואל לוינס. פימנטל מאמץ את הפרשנות של היידגר למעשה האמנות (להבדיל מן הפרשנות הפילוסופית המסורתית, הלוא היא הפרשנות המימטית או הפרשנות השיפוטית־אסתטית) ורואה בו אירוע של התגלות, של הופעתו של הנסתר במה שהיידגר מכנה "מִפתַח" (Offenheit) או "מַעֲרֶה" (Lichtung); אולם הוא מאייך את האירוע הזה, ברוח המחשבה של לוינס, בממד אתי של הכנסת אורחים. במילים אחרות, לשיטתו של פימנטל יצירת האמנות היא מעשה אירוח: היא אינה אלא התארחותה של אחרוּת במערֶה.³ וביאתה זו של האחרות אל המִפתח היא סינגולרית ובלתי צפויה – היא מתרחשת אחרת בכל פעם ופעם, משתנה מיצירה ליצירה. ומשום שהכנסת האורחים היא מחווה אתית, אירוע הכנסת האורחים של האחרות בתחומה של האמנות הוא אירוע אֶסְתאֵתי. מכאן צומחות אפוא הצעה מקורית לניסוח של מעשה הקריאה הפרשני ביצירת האמנות והגדרה חדשה למשימתו של הפרשן.

אולם מהי בעצם אותה אחרות שעבודת האמנות מארחת? כיצד יש להבינה? בלי ספק, סבור פימנטל, הכנסת האורחים כפי שלוינס מבין אותה עומדת בסימן האחרות המוחלטת של האל, ואולם פימנטל דוחה את הפרשנות הלוינסית החושבת את האלוהות בבחינת טוב טרנסצנדנטי להוויה (epekeina tes ousias, בלשונו של אפלטון) ומאמץ מחשבה היידגרית שקושרת יחד את האדם, האל, השמיים והאדמה (Geviert) דרך פרשנות רדיקלית של ההוויה עצמה בזיקתה אל האמת כאירוע של חשיפה (אָלֵתֵאָה). כך, וברוח הפרשנות שהיידגר מעניק לאירוע חשיפת האמת ב'מבוא למטפיזיקה' ותיאורו של האל בחיבורו של ולטר בנימין לביקורת הכוח, פימנטל טוען שהאל איננו רק שופע טוב וחסד אלא גם סמן ומקור של אלימות פרימורדיאלית במסגרת מאבק איתנים שבין האדם ובין ההוויה.⁴ למאבק זה פנים רבות, ופימנטל חושב אותו בפרק הראשון של חיבורו דרך שני סיפורים בראשיתיים שמבקשים לספר את ה"התחלה" וה"ראשית" של ה"סיפור", קרי של ההיסטוריה, בבחינת מאבק בלתי פוסק בין כוחות משני סדרים שונים – סדר אלוהי וסדר אנושי, חוק האב וחוק(י) הבנים: סיפור מגדל בבל וסיפור הולדת החברה האנושית בחיבורו של זיגמונד פרויד טוטם וטאבו.

בפרשנותו לסיפור התנ"כי פימנטל אורג יחד ברגישות רב־לשונית נדירה שלוש משמעויות שמקופלות במילה בבל:

האל שב־BABEL, הוא מוסיף ברוח פרשנות מסוימת לקריאה של ז'אק דרידה בג'יימס ג'ויס, "מכריז מלחמה (he war)":⁶

האל (EL) והאב (AB) בלולים אפוא בהוויה (BE-ing). האל הוא אל אימננטי, וזהו אל מסוכסך ומסכסך, מבולבל ומבלבל, שלשונו אינה אחת, שזהותו אינה אחת, שצורתו אינה אחת, אשר "חומק מייצוג אם בהגיית שמו ואם בציור דמותו".⁸ מדובר אפוא באל שאיננו דבר מה פשוט ושלם אלא מי שנתון בכפילות, בפיצול ובריבוי. פימנטל מציע על דרך החדשנות הלשונית לכנות את המקור־אל־אב בשם "הרב":

הרב הוא אפוא הריב בבחינת המקור של הריבוי (ההבדל), של המריבה ושל הסמכות הן במובן של genetivus obiectivus הן במובן של genetivus subiectivus. ליתר דיוק, הוא המקור הבלתי זהה לעצמו שבו "בלולה" לבלי התר ההבחנה הזו עצמה בין שני אופני היחס, אלא שהרב משמש אצל פימנטל גם כשמו האחר של האב הפרימורדיאלי בסיפור ראשיתה של החברה האנושית בבחינת חברה שמושתתת על חוקי המוסר כפי שפרויד מספרו בטוטם וטאבו. "במעשה הלא־חוקי בעליל של רצח האב", פימנטל כותב, "הבנים מייסדים את האמנה החברתית הראשונה, המושתתת על איסור רצח וגילוי עריות".¹⁰ במובן זה, הרב קודם גם לחוק, הן במובן הרחב של חוק הבית הכלכלי (בבחינת החוק המסדיר את החלוקה של הסמכות, של המשאבים, של הרכוש וכיוצא בזה בין הבנים) הן במובן הצר של החוק המוסרי (חוקי המוסר המכוננים את האמנה החברתית כברית אחים). כלומר הרב באלימותו הוא מעבר לטוב ולרוע ומעבר לחוקים המגבילים המכוננים את החברה. לפיכך הוא שם אחר לפיגורה חסרת הפיגורה של האחרות המוחלטת.

אם כן, הרב אפוא בבחינת אחרות מוחלטת הוא מה שמתארח במעשה האמנות. רוצה לומר שהאמנות מארחת את מה שפורע באלימותו (שהיא אלימות מעבר לטוב ולרוע) את הסדר הטוב, קרי את הסדר החברתי, הכלכלי והסמלי, או בקיצור – את הקונצנזוס בין הבנים־אחים המבוסס על רצח האב הפרימורדיאלי. הסדר החברתי מחניק ומדחיק את מעשה האלימות הפרימורדיאלי שבאמצעותו הוא מתכונן. האלימות נמצאת אפוא משני צידי המתרס: יש רק אלימות ואלימות־נגד; אלימות ההדחקה וחזרתו של המודחק. במובן זה אפשר לומר שפימנטל חושב את מעשה האמנות כמעשה שומט קרקע, כלומר כאירוע מערער ומעורער, פוליטי יותר מן הפוליטי (משום שהוא מארח את מה שקודם לסדר הפוליטי־חברתי), חתרני יותר מכל מחתרת (משום שהוא מארח את הקודם למחתרת הבנים נגד האב), ביקורתי יותר מן הביקורת (משום שהוא מארח את מה שקודם לסדר החוק החברתי ועל כן גם לשיפוט המוסרי). במילים אחרות, פימנטל מבקש, במחווה נדיבה, לחשוב את האמנות כאירוע ראוי לשמו – אירוע שפורע את הסדר ואת החוק, דבר מה מפלצתי ובלתי צפוי שמערער את השגרה, דבר מה שאין יודעים כיצד להתמקם מולו: האסתאתי כאירוע במלוא מובן המילה.

אלא שכאן דומה כי הדברים מסתבכים, מתבלבלים ונבללים, שכן לפחות מאז "הסופיסט" לאפלטון, המחווה של רצח האב – מחווה בלתי נמנעת במובן מסוים, לטענת דרידה¹¹ – אינה זרה למחשבה הפילוסופית. במילים אחרות, היא אינה רק מושא עיון של מחשבת האסתאתיקה אלא מחווה שמחשבה זו אינה יכולה שלא לחזור עליה במשלב הפרפורמטיבי שלה, לפחות ככל שהיא מתנסחת בעצמה דרך עימות פולמוסי (פירושה של המילה היוונית "פּוֹלֵמוֹס" הוא מלחמה) עם המסורת ועם עמדות אחרות, ובראש ובראשונה, כך נדמה, עם זו של לוינס, שפימנטל מייחס לו כבר בעמודים הפותחים את חיבורו, בצדק או לא בצדק, את "זכות הראשונים" – כלומר את זכות האב – על מחשבת הכנסת האורחים.¹² ברם, מה שהופך את המחווה הפרפורמטיבית בהקשר שלפנינו למעניינת במיוחד הוא שקריאת התיגר של פימנטל על לוינס חוזרת על המחווה האפלטונית לא רק מבחינת ה"צורה" אלא גם – עד נקודה מסוימת לפחות – מבחינת ה"תוכן". שכן מדובר בעימות חזיתי שהוא גם עימות חזותי, כלומר בקרב־רב עם הרב (לוינס) שהוא קרב פנים אל פנים הנסב על הפנים עצמם. כיצד יש לחשוב אותם? פימנטל טוען כי לוינס חושב את הפנים של האחר כאתר של אפיפניה והכנסת אורחים של האחרות הטרנסצנדנטית של האל בבחינת "טוב שמעבר לישות" שמסומן בציווי האלוהי "לא תרצח" אולם אינו מביא בחשבון את ריבוי הפנים של הפנים, קרי את הפנומנולוגיה שלהם או – אם יורשה לי שעשוע לשוני – את הפָּנִימוֹלוגיה שלהם.¹³ במילים אחרות, לטענתו של פימנטל, לוינס אינו מביא בחשבון את העמדת הפנים, כלומר את הזיקה שבין העירום של הפנים ובין העורמה שלהם.¹⁴ הטענה של פימנטל חוזרת אפוא באופן אחר על הטענה של הזר־אורח (xenos – אנו כבר מצויים במעמד של אירוח...) ב"הסופיסט", אותו זר שחושש שיואשם ברצח אב משום שהוא מעז לכפור בתזה של האב, ככל שפרמנידס לא חשב את החיקוי, את מראית העין ואת העמדת הפנים. זוהי כידוע העמדת הפנים המיוחסת לסופיסט המתחזה לזה שיודע, כלומר לפילוסוף, אבל גם זו שאפלטון מייחס ב"הסופיסט" (ולא רק שם) לאמנות – ולזאת יהיה עלינו לחזור בעוד רגע.¹⁵ על כל פנים, הפנים, בשל הארשת הנסוכה עליהם בשל העמדת הפנים, טוען פימנטל, אינם יכולים להיות האתר הראוי לאירוע התגלות כאירוע אפיפני של הכנסת האורחים: "לפנים של האחר גם אין אפיפניה: הן עטויות במעטה של העמדת הפנים המונע את ערטולן או משמשות מראה המחזירה את המבט. בכך נגדע הקשר הגורדי בין האחרוּת ובין האחר כאתר חשיפתה. יש אפוא להעתיק את אירוע הכנסת האורחים אל מקום אחר".¹⁶ המקום האחר הזה, פימנטל טוען, הוא יצירת האמנות.

אלא שמייד צצה כאן שאלה: האין גם ביצירת האמנות משום העמדת הפנים? האין בה משום הבדיה הפואטית? היש יצירת אמנות שאין בה דבר מהעמדת הפנים, מן האשליה, מן המסכה, מן העורמה שבפנים? האין כבר אפלטון עצמו מקביל את החיקוי ל"מראָה" שכופלת כל דבר שמשתקף בה?¹⁷ אם כן, מדוע האמנות טובה מן הפנים בבחינת אתר התגלות של האחרות? ומה באשר לאפשרויות המערערות הגלומות בהעמדת הפנים, בהדמיה ובחיקוי מעבר לפרשנות האפלטונית המימטולוגית ומעבר למחשבת האמת – גם במובנה ההיידגריאני? בשאלות אלה אינני מבקש לכפור בהצעה הנועזת של פימנטל לחשוב את האמנות כאירוע אסתאתי של הכנסת אורחים אלא לתהות על ה"בלעדיות" שהוא מייחס לאמנות ועל הקדימות שהוא מעניק לה על פני הפנים הלוינסיות (כפי שהוא מפרשם) מצד אחד, ועל הכפפת מעשה האמנות לסדר התגלות שבו המסכה כבר כפופה לחוקיות דיאלקטית של גילוי והסתרה של האמת ושל המובן מן הצד האחר.¹⁸ שאלות אלה מקבלות משנה תוקף ככל שהכפירה של פימנטל בלוינס היא עצמה כפולת פנים, שכן לטענתו של פימנטל לא רק שלוינס אינו חושב את ריבוי הפנים של הפנים, הוא מייחס לאמנות (בטקסט מוקדם שהוא מקדיש לה)¹⁹ העמדת פנים, ברוח אותה פרשנות מסורתית של מעשה האמנות כמעשה חיקוי (מימזיס), וטוען נגדה את מה שהוא, פימנטל, מייחס לפנים במחשבה של לוינס, קרי שהיא אינה מן הסדר של האתיקה (הכנסת האורחים) אלא בבחינת מסכה שמבצעת "קריקטוריזציה של ההוויה" ו"אידוליזציה שלה".²⁰ במילים אחרות, פימנטל כופר במחשבת האתיקה של הפנים כאתר של הכנסת אורחים משום שלוינס אינו מביא בחשבון לטענתו את העמדת הפנים של הפנים, והוא כופר בפרשנותו של לוינס למעשה האמנות משום שלוינס רואה לדידו באמנות העמדת פנים ומסכה ושולל ממנה בתור שכזו כל ממד אתי.

אנו עומדים אפוא, כך הולך ומתחוור, בפני מבנה טיעונים סבוך, רב־פנים, מבוכי, אליפטי ומפתיע למדי: מחשבת הכנסת האורחים האסתאתית של פימנטל קוראת תיגר הן על מחשבת האב – לוינס – על הפנים בבחינת אתר של הכנסת אורחים – ככל שהפנים עשויות להעמיד פנים – הן על מחשבתו על האמנות בבחינת העמדת פנים ומסכה, ואולם באותה נשימה היא מפרשת את מעשה האמנות כאירוע הכנסת אורחים של הרב, המסמן את (פניו של) האב בבחינת חזרה שפוצעת (באלימותה) את הסדר הסמלי ואת סדר החוק החברתי (ברית הבנים). הפנים במובנן הלוינסי (הציווי "לא תרצח", הטרנסצנדנטיות, הטוב שמעבר לישות, הטוב האתי שמעבר לטוב ולרוע, הטוב שמעבר לסדר המוסרי) מצד אחד ואלימותו של הרב (האימננטיות, האונטולוגיה, האלימות שמעבר לטוב ולרוע) מן הצד האחר נתונים אפוא באי־הכרעה זה ביחס לזה. הפנים של האב (לוינס) רודפות (haunt) את האירוע של הכנסת האורחים האסתאתית של הרב באמנות, ולהפך. אירוע אחד (הכנסת האורחים) מקדים את האחר (רצח האב) ולהפך. שני האירועים בלולים זה בזה, אחוזים זה בזה ובה בעת נותרים הטרוגניים זה לזה, ללא פיוס דיאלקטי. כזו היא כמדומה האפּוֹרייה של הכנסת האורחים האסתאתית.

למעשה – ולא במקרה – את אותו מבנה אפורטי שתיארנו כאן אפשר לזהות כבר במעשה רצח האב בטוטם וטאבו לפרויד.²¹ סיפור זה, כפי שמדגים דרידה, נתון אף הוא באי־הכרעה:²² מצד אחד הוא מציג את הציווי האתי "לא תרצח" כתולדה של רצח האב, אלא שמן הצד האחר, ככל שהבנים, לפי פרויד, חשים אשמה וחרטה בעקבות המעשה שביצעו, הציווי קודם הן לסדר החוק והמוסר של הבנים המתכונן בעקבות הרצח הן לאלימות של האב כלפי הבנים – בדיוק משום שפניו של האב, בבחינת הפנים של האחר, עומדים בסימן הטרנסצנדנטיות של הציווי האתי ובסימן הכנסת האורחים לפני כל מעשה אלימות שהאב (או הרב) מבצע כלפי הבנים (קדימות האתיקה על פני האונטולוגיה על פי לוינס).²³

היכן מקומן של הנשים בדרמה הזו המתחוללת בין אבות לבנים? היכן מקומם של בעלי החיים? שאלות אלה כרוכות לבלי התר בשאלה על העמדת הפנים באמנות שעליה עמדנו קודם לכן (make up, מסכת פנים, הסוואה, מימזיס כמובהק לאדם בלבד [אריסטו], החיה בבחינת ברייה שאינה יכולה לשקר או להעמיד פנים היות שאינה יודעת למחוק את עקבותיה [לאקאן]).²⁴ ה"נשים" וה"חיות": שתי פיגורות אשר מסמנות את מי שנתון לאלימות רצחנית, במובן המילולי של המילה, משחר ההיסטוריה ה"אנושית" – גם בהקשריה התאולוגיים (הקרבת הקורבן). פימנטל מגלה רגישות לשתי השאלות האלה ומבקש להתמודד איתן לפי דרכו. בפרט מעסיקה אותו כמדומה השאלה הראשונה מן השתיים, שמשקלה, כך מסתמן, רק הולך וגדל מפרק לפרק, עד שבפרק היפה החותם את חיבורו – המוקדש לעבודה של מרסל דושאן Étant donnés ‏(1966-1946) – מתקבל הרושם שהספר והמחווה האסתאתית שאליה הוא מתמסר אינם מובילים אלא לשאלה זו. לא אוכל לעשות כאן צדק עם הדיון העשיר והמרובד של פימנטל בשאלת הנשיות בחיבורו, ואף לא להתייחס לשאלה התהומית באשר לזיקה שבין המיניות ובין הרב. במקום זאת אבקש לסיים את קריאתי הקצרה בספרו היפה בהיפותזה הבאה: לפחות בהקשר שלפנינו ה"נשיות" וה"חייתיות" הן בבחינת פיגורות ללא מושג, פיגורות חסרות פיגורה, שמסמנות את עקבתו של מה שחורג ממעגל האלימות שבין האבות לבנים, חורג ממעגל האלימות של הרב וה"היושם" (Dasein) – שפימנטל מציין שהיידגר אדיש ב'הוויה וזמן' לשאלת המיניות שלו.²⁵ "חורג" לא בבחינת ניגודה של האלימות אלא בבחינת סמן של אחרות מוחלטת (שהיא גם סקס אחר, א־בינרי), קרי בבחינת עודפותה של האתיקה המסתמנת בפנים (מילה שמשמשת בעברית הן בלשון זכר הן בלשון נקבה, ותמיד בסיומת רבים) מעבר לאלימות "בתוך" האלימות.

העודפות האתית הזו, כך אבקש להציע, שבה ומסמנת את ה"יש" במבנה התחבירי של משפטי טענות מסוימים שמשובצים בחיבורו של פימנטל. כך, כאשר פימנטל כותב ש"יש להסיטה [את הכנסת האורחים] אל המרחב האסתטי",²⁶ או ש"יש אפוא להעתיק את אירוע הכנסת האורחים אל מקום אחר",²⁷ או ש"יש להשאיר על כנו את זיהוי האתיקה עם הכנסת האורחים, אך יש לחשוב את האחרות הרדיקלית אחרת מלוינס",²⁸ נדמה – וזו מסתמנת כקריאה המתבקשת – שהמובן של ה"יש" נגזר כאן מסדר המחשבה של ההוויה (Being, יֵשׁוּת): פימנטל מציג סדרה של טענות, משכנעות יותר או פחות, שבשלן "יש" לדידו לחשוב את האמנות כהכנסת אורחים במובן שהוא מבקש להעניק לה. כלומר, ה"יש" מתוּקף כאן החל מן האמת – הלוגית, האונטית או האונטולוגית – או בשמה. ופימנטל, ככל כותב או כותבת שטוענים טענה כלשהי ומבקשים להגן עליה, עושה את מרב המאמצים להסביר, כלומר להצדיק, את עמדתו ולהפריך את זו שאליה הוא מתנגד. אלא שאותה עודפות אתית שמעבר להוויה, שמעבר לסדר האמת, שמעבר למאבק ולפולמוס בין האבות לבנים, פותחת את האפשרות לפרשנות אחרת, שגורה פחות, של ה"יש" במשפטים שהוזכרו – פרשנות שנגזרת מן הסדר של הציווי האתי המסתמן בפנים של האחר או האחרת: כאילו פימנטל טוען בחיבורו – טוען בלי לטעון, בפנים חשופות, עירומות – שגם אם אפשר להתווכח או להתעמת עם טענותיו, כפי שהוא עצמו נוהג בטענות שהוא מייחס לאחרים, וגם אם אפשר אולי לכפור בהן או להפריכן כליל בשם האמת, עדיין יש להסביר פנים לָאמנות, עדיין יש לחשוב אותה כאירוע של הכנסת אורחים, עדיין יש ללמוד לארח אותה ולהתארח בה, עדיין יש ללמוד על מה שמתארח בה, עדיין יש ללמוד על מה שהיא עשויה ללמד אותנו על הכנסת אורחים.

יש להסביר פנים בָּאמנות. יש להסביר את מה שמופיע ונגלה בה. יש להסביר פנים לָאמנות (אתיקה). יש להסביר פנים לאמנות משום שהאמנות מסבירה פנים. יש להסביר פנים לאמנות גם אם למען האמת – רק האמת וכל האמת – ייתכן תמיד שהיא רק מעמידה פנים שהיא מסבירה פנים. יש להסביר פנים להסתר הפנים של האחרוּת. יש להסביר פנים לאמנות כהסתר פנים. יש להסביר פנים לאמנות גם אם היא מעמידה פנים ואינה מגלה או חושפת דבר אלא רק מדמה גילוי וחשיפה. העודפות של ה"יש" במובן האתי מעבר ל"יש" במובנו ה"תאורטי", העודפות התאוראֵתית בבחינת עודפותה של האתיקה מעבר למובן ולאמת, גם כמובן ואמת של ההוויה, של המקור ושל הרב, שבה אפוא ומסמנת את עצמה בחיבורו של פימנטל. היינו רוצים להאמין שדרכה חיבורו חורג ממעגל האלימות הבלתי נמנע שאת הגיונו הוא כה מיטיב לתאר – חורג הן מן האלימות של הרב־האב הן מן האלימות של הבנים כלפי האבות. זהו המשלב הפרפורמטיבי שבו חיבורו של פימנטל – חיבור עשיר בתובנות ורב־משלבי בסדר טיעוניו שמציע תרומה שלא תסולא בפז למחשבה על אמנות בעברית – מלמד אותנו שיעור מאלף בהכנסת אורחים ראויה לשמה, אם יש כזו – בָּאמנות, לָאמנות; שבו הוא מלמד אותנו אסתאתיקה לא רק להלכה אלא גם למעשה.