פריפריה במרכז

כל מפעל תרבותי שמשאיר חותם אינו יצירה של אדם אחד. כתב העת לאמנות סטודיו היה פרי יוזמתם של טולי ואילנה באומן, חברי קיבוץ עמיר: הם שהקימו, הפיקו, תפעלו, שיווקו והפיצו את כתב העת ולמעשה החזיקו אותו בחיים במשך שנים רבות – הישג יוצא דופן בתרבות כתבי העת בישראל.¹ המוסד שמימן ותמך בסטודיו היה גבעת חביבה, שהוא מרכז חינוכי של השומר הצעיר, וזאת כחלק מן הפעילות של המרכז לאמנויות בגבעת חביבה שהקימו בני הזוג באומן.² בשנתיים הראשונות היה שותף להוצאה לאור גם העיתון על המשמר, ביטאון מפ"ם, שהפיק והדפיס את סטודיו, ובמשרדיו פעלה המערכת. לא יהיה מוגזם לטעון שסטודיו משתייך לשורה מפוארת של מפעלים תרבותיים חשובים שהקימה התנועה הקיבוצית של השומר הצעיר כדוגמת הוצאת הספרים "ספרית פועלים" שנוסדה ב־1939, מועדון "צוותא" בתל אביב שנוסד ב־1946 בשם "המרכז לתרבות מתקדמת" וגופים יוצרים כגון מקהלה, תיאטרון ולהקת המחול.³ הרצון להפיץ את ערכי התנועה ברחבי הארץ באמצעות מפעלי תרבות ואמנות ובה בעת לתמוך ביצירה וביוצרים בתוך התנועה היה משותף לכל המוסדות האלה.

הופעת הגיליון הראשון של סטודיו ביולי 1989 התקבלה בחוגי האמנות התל אביביים בתערובת של השתאות וספקנות, מלווה אף בשמץ לא מוסווה של זלזול כלפי העיתון של "הקיבוצניקים". ברבות השנים, כאשר היה סטודיו לעובדה קיימת ולחלק מן הנוף התרבותי, נדחק הארגון הקיבוצי לשולי התודעה, אם כי הוא המשיך לקיים את סטודיו עד סופו ב־2008.‏‏‏⁴ במאי 2021 יצא לאור כתב עת חדש, שנתון בשם "טיוטה", וגיליונו הראשון נפתח במבט לאחור אל סטודיו, ובעיקר אל הפרק האחרון שלו בשנים 2003 עד 2008 בעריכת יעל ברגשטיין. טל שטרנגסט ואורי דסאו, ששניהם חיים כיום באירופה, שוחחו בו על סטודיו שבו כתבו באותן שנים. הם ציינו בפליאה כי גם בשלב זה, שבו התרחק סטודיו כליל משורשיו, המשיך הארגון הקיבוצי שהקים אותו לתמוך בו וסיכמו בצער כי "מאז ש'סטודיו' התאדה ב־2008 לא הופיע בישראל משהו אחר שהחליף אותו. בעצם זה היה הסוף של פלטפורמה מרכזת, של שיח ביקורתי מרכזי על אמנות בישראל".⁵

מאמר זה עוסק בפרק הראשון של סטודיו בתקופת עורכו הראשון חיים מאור.⁶ מאור, אמן פעיל, היה אז חבר קיבוץ גבעת חיים מאוחד ולימד בגבעת חביבה. היה לו ניסיון של עשר שנים בכתיבה על אמנות, תחילה בפרסומים של התנועה הקיבוצית ומ־1982 במוסף השבת "חותם" של על המשמר. מאור ערך את סטודיו במשך כמעט ארבע שנים, משלבי ההקמה ועד פרישתו בראשית 1993 לאחר הגיליון הארבעים במספר. אחריו נכנסה לתפקיד שרה בריטברג־סמל, שערכה את סטודיו במשך עשר שנים ונתנה לו צביון אחר.⁷

אני עצמי הייתי מעורבת בהקמתו ובפעילותו של סטודיו בשנותיו הראשונות כחברת מערכת ולעיתים כעורכת משנה וגם ככותבת. למרות קרבתי לנושא המחקר, ועד כמה שהדבר עשוי להישמע מוזר, לא שמרתי עימי שום מסמכים או חומרים מאותה תקופה, ואפילו זיכרונותיי מאז קלושים. המחקר מתבסס אפוא על לימוד מחודש של החומרים: גיליונות סטודיו עצמם, התגובות על סטודיו בעיתונות, מסמכים ארכיוניים וראיונות.⁸

המחקר בארץ על כתבי עת ועל הכתיבה על אמנות בכלל זעום מאוד, ועיקרו סקירות היסטוריות מצומצמות.⁹ בעולם התפרסמו בעשורים האחרונים מחקרים, ספרים וסימפוזיונים שעוסקים בכתבי עת לאמנות ומדגימים עד כמה התחום הזה רחב, והמחקר בו נמצא רק בראשיתו.¹⁰ תחום שעוסק בחקר כתבי עת כדיסציפלינה אקדמית (Periodical Studies) החל להתפתח לפני כחמש עשרה שנה והניב ספרים ואפילו כתבי עת.¹¹ עם זאת, עדיין לא התגבשו תאוריה ומתודולוגיה ברורות לדיון בתופעה רב־תחומית ובין־לאומית זו. סטודיו הוא תופעה ייחודית שאין לה מתחרים או ממשיכים, והוא ראוי לעיון מחקרי מזוויות שונות. המאמר הנוכחי עוסק בסטודיו בשנותיו הראשונות, מספר את סיפורו באמצעות סקירת המגמות והעמדות התרבותיות שהציג הירחון ובוחן את אופני התקבלותו בחוגי האמנות בארץ.

כשסטודיו הופיע ב־1989, הוא לא נכנס לחלל ריק לגמרי – אם כי לא היו לו מתחרים של ממש. כמה כתבי עת לאמנות בהיקפים שונים ראו אור בישראל לפניו. כתב העת גזית החל להופיע כבר בשנות השלושים, והייתה לו נוכחות גם בשנות השישים והשבעים. שני כתבי עת שהוזכרו שוב ושוב כנקודת השוואה לסטודיו מייד עם הופעתו – וגם כעבור שנה, שנתיים ואפילו חמש שנים – היו מושג וקו.¹² הירחון מושג, כתב עת לתרבות ולאמנות מטעם "אמנות לעם" בעריכת אדם ברוך, ראה אור בשנים 1976-1975, היה בעל אוריינטציה עכשווית, בין־לאומית וישראלית ועסק בתחומים שונים של אמנות: אמנות חזותית, תיאטרון, מוזיקה, קולנוע ואפילו טלוויזיה. למרות שהחזיק מעמד במשך שלושה עשר גיליונות בלבד, הייתה לו השפעה ארוכת טווח, ובמשך שנים הוא נחשב אמת מידה לכתבי עת. לצידו הוזכר קו שהופיע (בסדרה השנייה שלו) ב־1980 בעריכת יונה פישר ונילי נוימן, שאליהם הצטרף אחר כך משה ניניו. זה היה כתב עת עיוני עם מאמרים בעלי אופי אקדמי ותאורטי – יותר אנתולוגיה מאשר כתב עת. האוריינטציה הייתה עכשווית, בעיקר כלפי האמנות הבין־לאומית, אם כי היו בו גם מאמרים היסטוריים בהקשרים ישראליים. עד 1990 יצאו – לא בסדירות – עשרה גיליונות, ששלושה מהם כפולים (כלומר בפועל יצאו שבעה גיליונות). לעומת שני כתבי עת אלה, שהוצגו פעמים רבות בהשוואה לסטודיו, לא הוזכר בהקשר הזה כתב העת ציור ופיסול: רבעון לאמנות פלסטית שיצא בשנים 1979-1972 מטעם אגודת הציירים והפסלים בישראל, והיה לו הרבה מן המשותף עם סטודיו. כתבי עת אחרים (על פי רוב שנתונים) מטעם מוסדות, ובהם מוסדות חינוך – המדרשה, בצלאל – ומוזיאונים, היו תופעה שכיחה בעולם כתבי העת לאמנות.¹³ כאשר הופיע סטודיו מטעם המרכז לאמנות בגבעת חביבה, הוא לא נראה יוצא דופן, אם כי המוסד עצמו עדיין לא היה מוכר לציבור הרחב ובקהילת האמנות.

הרעיון להקים כתב עת לצד בית ספר לאמנות נולד כבר ב־1980 בעקבות מפגש האמנות הבין־לאומי "תל חי 80" שיזמו והפיקו טולי ואילנה באומן בתל חי, שם ניהלה אילנה את מכון האמנויות.¹⁴ הרעיון הוצע להנהלת מכללת תל חי, אולם – כפי שהעידה אילנה באומן – הנהלת המכללה חששה מהתחייבויות כספיות ולא תמכה ביוזמה.¹⁵ כאשר הוזמנו בני הזוג באומן ב־1987-1986 להקים ולנהל מרכז אמנויות בגבעת חביבה, שב ועלה הרעיון, וב־1988 החלו מגעים ראשונים עם הנהלת גבעת חביבה. הפעם זכה הרעיון לתמיכה נלהבת של יעלה גרנות, מנהלת סמינר גבעת חביבה, ושל אריה גילת, מנהל קרן חבצלת לתרבות ואמנות של הקיבוץ הארצי. לדברי אילנה באומן, גילת ראה בסטודיו תרומה חשובה לתנועה הקיבוצית. מגעים נוספים התנהלו עם על המשמר, עיתון יומי ארצי שהיו לו כל אמצעי הייצור הדרושים אך באותו זמן כבר היה בשלבי דעיכה, כמו כל העיתונות המפלגתית בארץ. העיתון סבל גם מן המשבר הכלכלי של התנועות הקיבוציות בסוף שנות השמונים ולבסוף נסגר במרץ 1995.‏‏¹⁶

בד בבד עם הכנת הבסיס הכלכלי החלו טולי ואילנה באומן בגיוס אנשי מערכת וכותבים ופנו אליי בהצעה לערוך את כתב העת. לאחר דיונים קיבל על עצמו חיים מאור, אמן ומורה בגבעת חביבה ובעל ניסיון בכתיבה לעיתונות, את תפקיד העורך.¹⁷ מאור מספר שהרעיון הראשון היה ליצור חוברת הדרכה על אמנות ישראלית ועכשווית למען התלמידים במרכז לאמנויות ובהמשך התפתח הרעיון לחוברת שתופץ גם מחוץ למסגרת מרכז האמנויות.¹⁸ במכתב לתומכים פוטנציאלים מדצמבר 1988 שניסח מאור מוצהרת הכוונה להוציא לאור ירחון "אשר ישמש ככלי חינוכי־תקשורתי נוסף לצרכי התלמידים ולצרכי כלל צרכני התרבות והאמנות בישראל".¹⁹ השילוב בין קהלי מטרה שונים היה ככל הנראה אחת הסיבות לכך שכאשר סטודיו יצא לאור לא היה ברור מי הוא קהל היעד, ועל כך כתבה ציונה שמשי, אמנית ומבקרת אמנות, לרגל צאת הגיליון הראשון: "לא ברור עדיין למי מיועד כתב העת: לאמנים, או דוקא לאלה שאינם מקורבים להתרחשויות אך רוצים לדעת, אלה הגרים במרכזים, או כאלה שגרים במקומות שבהם אי אפשר לראות את כל התערוכות".²⁰

החזון של חיים מאור, שאף תכנן את התוכן והעימוד של הירחון, היה רחב:

בהשוואה לכתבי עת לאמנות אחרים בארץ ובעולם ניכר בהצהרת הכוונות הזאת הרצון לשלב מספר מגמות בירחון אחד, דבר שהקשה על הגדרת זהותו בשלבים הראשונים. סטודיו גם ביקש לעסוק במגוון של אמנויות, ובהן עיצוב, אדריכלות, מוזיקה מודרנית, תיאטרון ומחול, ואף תפקד כמעין חלל תצוגה לצילום ולאיור – אם כי מגמה זו הצטמצמה בשנתו השנייה של כתב העת. אומנם סטודיו הוקם בידי אמנים יוצרים, ולצד חיים מאור וטולי באומן השתתפו במערכת בגיליונות הראשונים האמנים דוד וקשטיין ואבישי אייל, אך כתב העת לא שימש שופר לקידום החזון האמנותי שלהם. בפועל השתתפו האמנים במערכת השתתפות סבילה בלבד, וכמוהם בהמשך גם נציגי על המשמר והקיבוץ הארצי (רוביק רוזנטל ועזרא רבין).

בראשיתו היה סטודיו כתב עת בעל מניפה רחבה של מטרות וקהלי יעד, והעיקרי שבהם היה – לפחות מבחינת החזון – אמנים ותלמידי אמנות. כך נכתב בדבר המערכת של גיליון 12 במלאת שנה לסטודיו:

בשלבי ההקמה תכנן ושרטט חיים מאור דגם של הירחון שמראה כיצד הוא משלב את כל המגמות שהופיעו בחזונו.²² תחומים כגון תיאטרון חזותי, מוזיקה וארכיטקטורה ונושאים כגון המגזר הערבי ויוצאי רוסיה בישראל שמופיעים בדגם של מאור אכן התפרסמו במהלך הגיליונות הראשונים. מאור גם חזה שלכל גיליון יצורף הדפס אמנותי חדש, וחזון זה התממש במינון סביר יותר: פעם בשנה, בקיץ, קיבלו המנויים במתנה הדפס שיצרו אמנים שונים במיוחד לסטודיו. ההדפסים נועדו לעודד את החתימה על מנוי, ולרוב היו ליתוגרפיות בגודל אחיד שתואם את ממדי הגיליון ובמהדורות גדולות, חתומים וממוספרים. טולי באומן שהיה מומחה בתחום ההדפס ניצח על הפרויקט בסדנת ההדפס בגבעת חביבה. מסורת זו נמשכה גם בתקופות הבאות של סטודיו.

הפרישׂה של הדפים ותוכן המאמרים בדגם שהציע חיים מאור ממחישים את תפיסתו העיתונאית, כמי שכתב שנים רבות בעיתונות: כנושא מרכזי בגיליון הוא מציע תחזית לשנת האמנות הבאה ("אמנות ישראלית – הרצוי, המצוי, הצפוי – תחזית 1989") בטקסטים קצרצרים שיכתבו אמנים ובמשאל טלפוני בין מבקרים ואוצרים (אדם ברוך, מאיר אהרונסון, דורית קידר, טליה רפפורט). אף שנושא זה לא הגיע לבסוף לכדי מימוש, התחושה בקרב מבקרים שסקרו את הגיליון הראשון הייתה שסטודיו הוא מעין מוסף תרבות של עיתון יותר משהוא כתב עת לאמנות. העובדה שסטודיו הודפס בעל המשמר, שהיה גם מו"ל שותף להוצאתו, תרמה בוודאי לתגובה זו.

בתוכניתו של מאור היה שם הירחון "חלון". בישיבת המערכת הראשונה נדונו בלהט גם שמות נוספים.²³ לבסוף, בהמלצת האוצר אמנון ברזל, נבחר השם "סטודיו" בעל הצליל הבין־לאומי. הבחירה להדפיס בשחור־לבן ביטאה לדברי חיים מאור ערך של צניעות,²⁴ אולם היא עוררה לא מעט תגובות, רובן שליליות, אשר שיקפו ציפייה למגזין צבעוני. כתבי העת שאליהם סטודיו הושווה לא שפעו צבע: מושג היה בשחור־לבן למעט העטיפה וקו היה ברובו בשחור־לבן, אך היו בו עמודי צבע אחדים. גם העטיפה של סטודיו הייתה החל מגיליון 24 בצבע.

העיצוב נמסר לבוגרת טרייה של בצלאל, אורלי פרי־טריידל, שלא היה לה כל ניסיון בתחום עיצוב המגזינים שלא נלמד עד אז בבצלאל. היא למדה אותו בכוחות עצמה מספרים ומכתבי עת בעולם.²⁵ היא נהנתה מחופש גדול ומהזדמנות יוצאת דופן שכל מעצב צעיר היה שמח לקבל. אין לכחד: ההחלטה למסור את העיצוב למעצבת בראשית דרכה נבעה גם מן העובדה שהייתה זו עבודה ללא שכר, מעין התגייסות לרעיון. טולי באומן האמין כבר מן ההתחלה שסטודיו הוא כתב עת חשוב, וההשתתפות בו היא כבוד גדול. מכאן הציפייה שגם הכותבים ישתתפו תמורת שכר סופרים סמלי, אם בכלל. ארבעה חודשים עבדה המעצבת על הכנת התשתית המבנית והגרידים למדורים, ומאור סייע בידה. כמו כן הציעה פרי־טיידל ארבע עשרה גרסאות ללוגו, לא פחות, והוסיפה עוד שניים פשוטים. לבסוף נבחר אחד משניים אלה, מה שאולי מעיד על מגמה שמרנית או לפחות לא נועזת בכיוון זה.

מבחינה צורנית לא היה סטודיו מהוקצע בראשיתו: מבנה הירחון – סדר המדורים ומשקלם בחוברת – לא היה קבוע. גם בגרפיקה לא הייתה עקביות. בתחום התוכן מימש סטודיו במידה רבה את חזונו של מאור. אחד הנושאים שבהם עסק סטודיו בשנה הראשונה היה סוגיית המוזיאונים – בגיליון הראשון כדיון כללי בתפקיד המנהל והאוצר בריאיון עם אמנון ברזל, ובהמשך כעיסוק במשבר של מוזיאון תל אביב (גיליון 2), בהתנהלות של מוזיאון חיפה ומוזיאון רמת גן (גיליונות 6, 7), במוזיאון ישראל (גיליון 14) ובאופן בחירת האוצר לביאנלה בוונציה (גיליון 3/4). את רוב כתבות התחקיר כתב העיתונאי החוקר עמירם כהן, שלא בא משדה האמנות. העיסוק הנרחב בבעיות השעה במוסדות האמנות הבדיל את סטודיו מכתבי העת הקודמים, ולכן נתפס הנושא כשייך לעיתונות החדשותית ולא למה שמצופה מכתב עת לאמנות.²⁶ סטודיו שאף להרחיב ולהעמיק בנושאים שהיו משמעותיים לקהילת האמנים ולכן שב ביוני 1992 (גיליון 34) לעסוק בנושא המוזיאונים, והפעם לא עמדו על הפרק רק המוזיאונים בישראל אלא גם התקיימו ריאיונות עם מנהלי מוזיאונים בלונדון ובניו יורק. בגיליון זה פורסם גם אוסף נתונים מעניין על מוזיאונים בישראל שאפשר ללמוד ממנו לא מעט, גם ממרחק הזמן: רשימת התערוכות בשנים 1992-1989 בחמישה עשר מוזיאונים וגלריות עירוניות ברחבי הארץ, מן הגדולים עד הקטנים, ובכללם מוסדות שחדלו מאז להתקיים.

מדור ששיקף במישרין את שאיפתו של סטודיו לספק מידע עדכני לאמנים ולשוחרי אמנות, ובכך אכן דמה למוסף עיתון, היה "כל־בו" בסוף כל גיליון. כאן פורסם ללא תשלום מידע שוטף על תערוכות, על ספרי אמנות חדשים, תוצאות של מכירות פומביות, מידע על מלגות ופרסים, הודעות מטעם אגודת הציירים והפסלים, הודעות על סדנאות אמן והרצאות וכן הודעות מאת אמנים שביקשו למכור או לקנות ציוד מקצועי. מודעות בתשלום פורסמו בדפים האחרונים של הגיליון, ובהן מודעות מאת גופי אמנות שונים אך גם מודעות של חברות ביטוח, חברת החשמל וכדומה שהיו למעשה תמיכה כספית בסטודיו. עם הכנסת צבע לשערי סטודיו בשנה השלישית החלו להופיע גם מודעות בצבע, והחל מאוקטובר 1991 חל מפנה במדיניות עם הופעת מודעות גם בפתח הגיליון. זו הייתה פשרה הכרחית מטעמים כלכליים, ופירושה היה שהגיליון לא נפתח כרגיל בתוכן העניינים ובדבר המערכת אלא קודמים לו שני עמודי מודעות. עם זאת התנגדות המערכת לשילוב עמודי פרסום בתוכן הגיליון עמדה בעינה.

סקירת התערוכות בגיליונות סטודיו לא הייתה עקבית בהיקפה ובעמדותיה, בראש ובראשונה בשל הקושי לגבש צוות כותבים קבוע ובעיקר משום שסטודיו לא היה מסוגל להתחרות בביקורת התערוכות בעיתונות המודפסת, שנהנתה באותן שנים מפריחה בעיתוני סוף השבוע ובמקומונים וסיקרה היטב את המתרחש בשדה. למעשה סטודיו לא הציע ממש ביקורת: לרוב היו אלה מאמרים בעקבות תערוכות, לעתים מאת בעלי העניין, למשל האוצרים. מצבת הכותבים בסטודיו הייתה תוצאה של קשריו האישיים של העורך. למשל קשריו עם הסופרת נאוה סמל ששהתה אז בארצות הברית הולידו את אחד המדורים העקביים והמוצלחים של סקירה עדכנית של תערוכות בניו יורק, ובהמשך הצטרפה גם אסתר דותן לסקירות מניו יורק. לאלה נוספו סקירות מלונדון, מגרמניה ומדי פעם מפריז על פי זמינות הכותבים. עם הזמן החלו להתפרסם בסטודיו ביקורות עצמאיות על תערוכות בארץ, וכבר בשנה הראשונה פורסמו מאמרים מאת כותבים ואוצרים בולטים בשדה המקומי, ובהם אריאלה אזולאי־ערמון, בילו בליך, אמנון ברזל, גליה בר אור, מרים טוביה־בונה, איתמר לוי, גדעון עפרת, רותי רובין־דירקטור, סמדר שפי, שרית שפירא, טלי תמיר ועוד.

המדור "אמן החודש" שהיה פעיל בשנה וחצי הראשונות ביטא מגמה היסטורית־דידקטית, שמרנית אפילו, והפגין כבוד לדור הוותיקים. הבחירה של כתב עת חדש לפתוח בצייר יחזקאל שטרייכמן, מאנשי "אופקים חדשים", שהיה אז בן 86, שיקפה את העמדה הזאת יותר מכול, אף יותר מדבר המערכת שהצהיר: "סטודיו הוא תוצאה של כורח, של דחיפות, על רקע מצבו של האמן בישראל [...] ועל רקע הסיטואציות הפוליטיות הדכאניות כאן ועכשיו".²⁷ גם אביגדור סטימצקי קיבל תשומת לב רבה עם מותו (גיליון 3/4) ובמלאת שנה למותו (גיליון 15).

המדור כלל תמונת שער ומאמרים על האמן, ועל פי רוב הוצגו בו אמנים מדור שנות השבעים שהתבססו והיו למובילים בשנות השמונים, כגון נחום טבת, פנחס כהן גן, אוסוולדו רומברג, בוקי שוורץ, מנשה קדישמן, סרג' שפיצר, מוטי מזרחי ולארי אברמסון. לעתים הוצג בצד האחורי של העטיפה אמן נוסף במסגרת "אמן החודש", כדוגמת מיכה אולמן (1), אלי שמיר (3/4) ודורון יהלום (5). מבחירת האמנים ניכר כי סטודיו אומנם התעמק באמנים מוכרים, אך בחר גם כאלה שלא היו בלב הקונצנזוס – למשל דני קרוון (3/4), שבאותה עת הצליח מאוד באירופה אך היה אהוד פחות בישראל, אברהם אופק (7) או אלי שמיר, שעובדת היותו מחוץ לקונצנזוס של הציור הישראלי הודגשה בפתח מאמרה של טלי תמיר עליו. הגישה ההיסטורית בלטה גם במאמרים כלליים על האמנות בישראל שכתבו גדעון עפרת, רן שחורי, מרים טוביה־בונה ואחרים. גם בסקירת התערוכות בארץ ניתן מקום לא מבוטל לאמני העבר, ובהם ציונה תג'ר, א"מ ליליין, דב פייגין, פנחס ליטבינובסקי, יעקב פינס, משה קסטל ועוד. את האמנות העכשווית היה אפשר למצוא בעיקר בסקירות מחוץ לארץ, אבל גם כאן בלטה נוכחות של אמני עבר נודעים – קנדינסקי, מאטיס, פיקאסו, מונק, פרידריך, ראושנברג, וורהול וג'ונס. הממד החינוכי, שהיה ממטרות היסוד שהביאו להקמתו של כתב העת והתמקד בלימוד ההיסטוריה של האמנות, אכן בא לידי ביטוי במדורים שונים.

לצד המדורים הקבועים הופיעו גיליונות נושא שיוחדו במלואם או בחלקם לתחום תרבותי או אמנותי: לאמן אחד, כמו בגיליון ון גוך (13), או לתרבות עשירה ומורכבת, כמו בגיליון יפן (24), ששניהם אזלו מייד; או למדיום מסוים, כגון פיסול (5), צילום (19) ומיצג (20), וגיליון שיוחד לנושא "אדריכלות ואורבניזם בישראל בהווה ובעבר" (28). גיליונות אחדים הוקדשו לסוגיה באמנות, כגון ביקורת אמנות (9), חינוך לאמנות (16), אמנות ויהדות (17), גירוש והגירה (29), ריאליזם (30) או קיטש (36). היות שכתב העת נתמך בידי תנועה קיבוצית, מטבע הדברים ניתנה תשומת לב לנושא הקיבוץ בגיליון (26) שעסק לא רק באמנות הקיבוץ אלא גם באדריכלות ובמחול בקיבוץ, במוזיאונים בקיבוצים ובאמן בקיבוץ.

בין הגיליונות המיוחדים אפשר לציין את הגליון שיוחד לאמנות ברוסיה (8) שהופיע בפברואר 1990 על רקע הפתיחות החדשה בברית המועצות וקריסת מסך הברזל ועל רקע העלייה החדשה מברית המועצות, שחמישה עשר אחוז ממנה – כפי שנכתב בדבר המערכת – עסקו באמנויות השונות. סטודיו היה קשוב להתפתחויות בזירה הבין־לאומית והמקומית והציג לקוראיו את האמנות החדשה ברוסיה ואת אחד מן הבולטים שבאמניה, איליה קבקוב. עם הפניית הזרקור להווה התבקש גם עיון מחודש בעבר: הריאליזם הסוציאליסטי והאוונגרד הרוסי; ולא פחות חשוב, מפגש עם אמנים שבאו מברית המועצות בשנות השבעים, ודרכי הקליטה וההסתגלות שלהם. במסורת סטודיו, הגיליון כלל גם חומרים על צילום, קולנוע ותיאטרון ברוסיה.

ערנות לנושאים שהיו "באוויר" אפשר לראות בגיליון 11 ממאי 1990 שיוחד לאמנות פלסטינית ולהיבטים של היסטוריית הסכסוך. הקשר הישיר של סטודיו לגבעת חביבה, ארגון שמקדם שותפות יהודית־ערבית, לצד הקשרים האישיים של מייסדי סטודיו עם אמנים פלסטינים אפשרו להציג לקוראים בישראל פרקים ודמויות מן האמנות הפלסטינית וכן אמנים דרוזים ובדואים. מידה של אקטואליה נגזרה ממותו חודש קודם לכן, באפריל 1990, של עאסם אבו שקרה, האמן הראשון שהצליח להגיע אל לב קהילת האמנות הישראלית, ויצירה שלו מופיעה בשער הגיליון; ומאירוע "גבול השלום" – מפגש אמנים ישראלי־פלסטיני שהתקיים בגבעת חביבה בתחילת יוני 1990 וכלל תערוכות, מופעי במה ודיונים. מידע נדיר מסוגו שסיפק הגיליון על אמנות פלסטינית היה רשימה של ארבע מאות ועשרה אמנים פלסטינים שנולדו בין שנות העשרים לשנות השישים של המאה העשרים מתוך ספרו של האמן וההיסטוריון איסמאיל שמוט 'אמנות בפלסטין' שראה אור בכווית ב־1989.‏²⁸ לא היה תקדים וגם לא המשך לפרסום מסוג זה בעברית.

למרות הזיהוי הפוליטי של סטודיו בזיקתו ל"שומר הצעיר" ולגבעת חביבה, היו ההתייחסויות למצב הפוליטי או לביטויים פוליטיים באמנות מצומצמים, ובדרך כלל הציג סטודיו עמדה לא מעורבת בשאלות השעה. אולם כעבור שנה וחצי, בגיליון 30 מפברואר 1992, הציג סטודיו תגובות לאינתיפאדה ולכיבוש בצילום באמצעות טקסטים על תערוכות שכתבו (ואצרו) אריאלה אזולאי ועמי שטייניץ. גיליון 37 מאוקטובר באותה שנה כבר נצבע כולו בצבעים פוליטיים של העורכת האורחת, אריאלה אזולאי, ופתח אותו מאמר מאת עזמי בשארה, שהיה באותה עת מרצה לפילוסופיה באוניברסיטת ביר זית וחוקר במכון ון ליר, על המרחב הציבורי הפלסטיני.

נושא המגדר באמנות הופיע לראשונה בגיליון 6, ובו מאמרים שעוסקים בנשים אמניות בישראל מדורות שונים. שלוש מהן – לאה ניקל, דגנית ברסט ויוכבד וינפלד – הוכנסו למסגרת "אמן החודש", וטקסטים נוספים הוקדשו לאביבה אורי, למיכל נאמן ולדיתי אלמוג. אולם לאלה לא נלווה טקסט עיוני על נשים באמנות הישראלית או על פמיניזם ואמנות, ולמעט התייחסות לנסיגה מן הפמיניזם בקולנוע האמריקאי נשא הגיליון בעיקר אופי ביוגרפי. רק כעבור כשנתיים וחצי, בגיליון 32 (אפריל 1992), הודות להצטרפותה למערכת של לביאה שטרן שהביאה ידע עדכני על האמנות בארצות הברית,²⁹ הופנה הזרקור לסוגיות של פמיניזם באמנות ושל אמנות של נשים. הנושא שולב בנושאים של מיניות וארוטיקה באמנות בהקשרים עכשוויים, היסטוריים ומיתולוגיים. סקירת התערוכות, ובהן תערוכות של שרי לוין, אנט מסאז'ה, ג'ף קונס ועוד, נקשרו למסגרת הנושא. באותה תקופה, אמצע שנתו השלישית של סטודיו, גילה כתב העת ערנות למתרחש מחוץ לישראל בסוגיות עקרוניות שיש להן גם השלכה מקומית, למשל בתחום הטכנולוגיה והשפעת המחשב על מעשה האמנות, בייחוד בצילום (31), וגם בנושא של אקולוגיה וטבע במפגש עם האמנות הישראלית והבין־לאומית (33).

אחת מן האסטרטגיות של סטודיו שהנהיג טולי באומן לשם הרחבת החשיפה של כתב העת לקהלים שונים הייתה יצירת שיתופי פעולה עם גופי תרבות אחרים. במאי־יוני 1990 הוצגה במשכן לאמנות עין חרוד התערוכה "לקראת שנות ה־90" בהשתתפות חמישה אוצרים ועשרים ושלושה אמנים. כמחצית מגיליון 10 שימשה קטלוג של התערוכה שערכה גליה בר אור, מנהלת ואוצרת המשכן. שיתוף פעולה עם תיאטרון הבימה הוליד רב־שיח על דמות החייל באמנות הישראלית, בתיאטרון ובקולנוע, ועיקריו פורסמו בנובמבר 1991 (גיליון 27). חודש אחר כך התקיים במוזיאון תל אביב ערב עיון שנקרא "סטודיו בעל פה" בנושא אורבניזם עכשווי בישראל, והוא התקיים לרגל גיליון אותו חודש (28) שיוחד לאדריכלות בישראל והדגיש את התכנון העירוני. כתב העת העניק תשומת לב ניכרת למאמרים על אדריכלות מתוך התפיסה המבקשת להרחיב את תחומי הידע שאמנים אמורים להתעניין בהם לצד תיאטרון, קולנוע ומוזיקה ואולי גם בתקווה שסטודנטים לאדריכלות יתעניינו בסטודיו וירכשו אותו. אירועי עיון שהתקיימו סביב תערוכות אמנות קיבלו מקום בצורת פרסום הרצאות וסימפוזיונים במוזיאונים: לדוגמה תמלילי הסימפוזיון "להתעורר מהחלום" שהתקיים במוזיאון תל אביב ביוני 1989 בעקבות התערוכה "לחיות עם החלום" (אוצרת בתיה דונר) פורסמו בגיליון 3/4 כמוסף מיוחד על פני עשרים וחמישה עמודים, ונכללו בו מאמרים של יעקב שביט, חיים גורי ואחרים ושיחות בהשתתפות שוש אביגל, דוד פרלוב ואחרים. בסימפוזיון "מוזיאונים והרוח הלאומית" שהתקיים בספטמבר 1990 במוזיאון ישראל במלאת לו עשרים וחמש שנה ושפורסם בגיליון 15 השתתפו מנהלי מוזיאונים בעולם. מלחמת המפרץ הראשונה, שבה נחשף העולם למעמד החדש והחמקמק של הדימוי החזותי בעת מלחמה, הולידה יום עיון במחלקה לאמנות בבצלאל במרץ 1991 ביוזמת לארי אברמסון. מרצים מתחומי האמנות, העיצוב, הצילום, הקולנוע וההיסטוריה הצבאית הוזמנו להציג מתווים ראשונים לניתוח היבטיה החזותיים של המלחמה. בגיליון 21/22 התפרסמו חלק מן ההרצאות, לצד מאמרים על תערוכות אמנות בארץ ובארצות הברית שהגיבו על המלחמה. באותו גיליון התפרסמו כמה מאמרים על המפגש בין פילוסופיה ואמנות.

בתחום העיון ניתנה בסטודיו, כבר החל בגיליונו הראשון, במה לסדרת מאמרים של הפילוסוף ואיש החינוך ישעיהו בן אהרון בנושא אמנות, מדע ודת תחת הכותרת "לקראת עידן חדש". כמו כן התפרסמו מדי פעם מאמרי הגות מאת המשורר אמיר אור. מאמרים מן ההגות הבין־לאומית היו לא רבים, והם התבלטו לקראת סוף התקופה, ובייחוד מאמרים עיוניים של וילם פלוסר על צילום (27, 28, 29, 38) ושל סוזן באק־מורס על ולטר בנימין (39).³⁰ ההגות הצרפתית שהחלה להתבסס בשיח האמנות הבין־לאומי באותן שנים קיבלה מקום מצומצם בסטודיו בראשיתו. עם הזמן החלו להתייחס אליה בכתב העת תלמידיה בישראל, ובייחוד אריאלה אזולאי, חיים לוסקי וברכה ליכטנברג־אטינגר, אך נוכחות זו של ההגות הביקורתית הייתה צנועה לעומת נוכחותה בכתב העת לאחר כניסתה של שרה בריטברג־סמל לתפקיד העורכת ב־1993, אז שימש סטודיו במה מרכזית לשילוב של התאוריה הביקורתית באמנות.

ממאמרי העיתונות הלא מעטים שעסקו בסטודיו עולה כי הוא התקבל בתמהיל של פליאה וחשדנות, שחלקה לא חלף עם השנים. החשדנות כוונה תחילה, עם הופעת הגיליון הראשון ביולי 1989, כלפי יומרתו של כתב העת החדש להצליח היכן שנכשלו קודמיו ולהוציא מדי חודש בחודשו גיליון רלוונטי: "האם יש מספיק חומר מעניין, מספיק כותבים טובים, כדי למלא שישים עמודים מדי חודש? אחד עשר גיליונות בשנה?".³¹ לכך התלווה זלזול לא מוסווה בכתב העת עצמו שנחשב "העיתון של הקיבוצניקים".³² מניתוח התגובות על סטודיו אפשר לזהות מתאם בין מיקומם ומעמדם של המבקרים בשדה האמנות ובין תוכן דברי הביקורת. האמן־מורה־מבקר רפי לביא, שהיה בעל השפעה עצומה בשדה האמנות במשך עשרות שנים, המבקר אדם ברוך, עורכו של הירחון המיתולוגי מושג ושל המגזין מוניטין ועיתונאי רב־השפעה, ומבקרת האמנות רותי רובין (דירקטור) קובעים, כל אחד בסגנונו, כי "לא לילד הזה התפללנו", "אין זה כתב העת שכל כך חסר לנו" ו"מה יהיה עם 'סטודיו' בעוד שנה, שנתיים... איזו השפעה תהיה לו".³³ גם אם הדברים לא נאמרו מפורשות, סטודיו נתפס כתוצר של אנשים שבאו מרחוק, מהצד, ממקום לא ידוע – אנשים לא מעודכנים שהתיימרו להקים פה כתב עת בלי שעברו את מנגנוני האישור של קובעי הטעם. לעומתם הביעו כותבים שהיו מרוחקים יותר ממרכז הכוח של השדה או שכתבו בעיתונים משפיעים פחות תמיכה ששולבה בה ביקורת נקודתית.³⁴ ואילו מי שניצבו לגמרי מחוץ למערכת, עיתונאים מתחומים שונים שאינם קשורים ישירות לנעשה בשדה האמנות, בישרו בהתלהבות שהינה, סוף־סוף, יוצא לאור כתב עת מקצועני שפונה לציבור רחב, ובו "כתיבה לא מתנשאת" ש"מובנת ומדברת גם לשוחרים שלא נתקבלו למועדון רפי לביא";³⁵ לדבריהם מגוון התחומים מחוץ לאמנות הפלסטית שכתב העת מציג יאפשר לו "לפרוץ מעבר לחוג המצומצם של קוראי כתבי־העת האמנותיים".³⁶

במלאת שנה לסטודיו פחתו החששות, בייחוד בנוגע להבטחה להופיע בקביעות, וכתב העת תואר – בניגוד לקו הבלתי סדיר ובעל האופי האליטיסטי – כ"כתב עת היוצא כסדרו מדי חודש ומסקר בקלילות יחסית את אירועי השעה".³⁷ לא הכול היו תמימי דעים בעניין התוכן הקליל. בסקירת גיליון 14 (ספטמבר 1990) כתבה אריאנה מלמד ביקורת נוקבת על מה שתיארה כשיח אמנות אזוטרי שאינו מובן לאנשים מן היישוב: "סטודיו מיועד לקהל פוטנציאלי, שכמעט אינו זקוק לו. מדובר במוצר הדובר בשפתה של ביצת האמנות הישראלית, מיועד לשוכניה, וכמעט אינו מצליח לתקשר עם מי שנזדמן לביצה להצצה חטופה בלבד".³⁸ תגובתה של מלמד, מבקרת ספרות שהשפעתה בשדה האמנות נמוכה, הציגה עמדה הפוכה לזו שהשמיעו שנה קודם לכן הן אוהדיו של כתב העת הן מבקריו, וזו מעידה לא רק על תפיסות שונות באשר לתפקידו של כתב העת אלא גם, במידה מסוימת, על השינויים שחלו בסטודיו עצמו במשך שנתו הראשונה. בכתבה בעלת הכותרת "אמנות בגובה העיניים" מתאר האמן והמבקר חיים לוסקי את מעמדו של סטודיו בתוך שדה האמנות: "למרות התעלמות של עולם האמנות המקומי־תל־אביבי, 'סטודיו' צבר תאוצה. אם בקבלת הגיליונות הראשונים היינו מתבוננים בהשתאות נוכח המוצר החדש שהופיע מכיוון הקיבוצניקים [...] הרי שהתבוננות במכלול הפעילות שלהם בשנה האחרונה [...] תגלה שהם חושפים טענה תרבותית מצטברת העומדת בניגוד גמור למה שהיכרנו עד כה בתחום כתבי העת המקומיים".³⁹ יתר על כן, "נוכל לזהות את 'סטודיו' בחוסר הסנוביזם המאפיין את עריכתו, צורתו ולשונו, את הפשטות והישירות של הטקסטים המופיעים בו ואת חוסר ההתנשאות התוכנית. הם אינם משתפים פעולה עם משחקי הכוח, הכבוד והסטטוס החברתיים שהיו עיקר העיקרים בכתבי העת 'מושג' ו'קו', אלא מבטאים ניסיון תמיכה בטענה האמנותית נטו".⁴⁰ התיאור החיובי הזה של לוסקי כרוך גם במידה מסוימת של הכאה על חטא על היחס אל כתב העת בראשית הדרך.

במלאת שנתיים להופעתו של הירחון התחלפה הפליאה על סדירוּת הופעתו בהכרה שסטודיו הוא עובדה קיימת: "'מקרה בפני עצמו המנסה להתקיים בתנאים עוינים, באילוצים הקיימים ובאלה שלקח על עצמו", כתבה רותי דירקטור ביולי 1991.‏⁴¹ אך השבחים על ההתמדה לא היו מלווים בהכרח בהתפעלות מן התוכן: "לא בדיוק מחכים להופעתו בקוצר־רוח, אבל ברגע שיצא תמיד מצפים ממנו ליותר [...] כי בעצם הוא נכנס למחזור הדם של האמנות בארץ".⁴² העובדה שסטודיו הודפס בשחור־לבן עדיין עוררה הסתייגות, והעובדה שגם בשלב זה עדיין לא התגבש בו צוות כותבים קבוע עוררה לגלוג גלוי: "זה מזכיר קצת עיתון בית ספר, ששניים־שלושה ילדים עושים בו את כל העבודה ומקטרים שאף אחד לא רוצה לכתוב", טענה האמנית והמבקרת נעמי סימן־טוב בכתבה־ראיון במקומון תל אביבי.⁴³ אך בעיקר תקפה סימן־טוב את העמדה הלא כוחנית ורחבת המבט שאפיינה את סטודיו: "מבחינת התכנים, יש הרגשה שאתם רוצים להיות בסדר עם כולם", כתבה, והוסיפה לסיכום: "קשה להעריך אם 'סטודיו' הוא כרגע מצרך חובה לקהיליית האמנים הישראלית [...]. קשה לומר שיש נושאים ש'סטודיו' עסק בהם, שהיו בנפשה של האמנות הישראלית".⁴⁴ נימה דומה של אכזבה עלתה גם כעבור שלוש שנים בדבריה של שלומית סנדר־אלטמן שכתבה על סטודיו שמבין דפיו "נושבת רוח חביבה, של אובייקטיביות כאילו רחומה [...]. הפנטזיה על עיתון לוחם אמיץ, שיתעסק בשאלות בוערות וירחיב את הדיון האמנותי, פינתה את מקומה להשלמה עם עיתון אנטי מהפכני ושמרני, מעייף ובלתי מסקרן".⁴⁵

מבחר הציטוטים הללו מעיד יותר מכול על ציפיות המבקרים, מי שרואים את עצמם כקהל הקוראים של הירחון, ומכאן רשאים לבקרו, בה במידה שהם מזהים את עצמם כצופים המיועדים של האמנות שעל אודותיה הם כותבים. היטיב לנסח זאת אדם ברוך כבר בתגובתו לגיליון הראשון: לדבריו לא חשוב כל כך מה יש בגיליון הראשון אלא מה יהיה עם סטודיו בעוד שנה, שנתיים, "כלומר מה הוא ייצג, באיזו מוסכמת־טעם הוא יתמוך, איזו השפעה תהיה לו על שדה האנרגיה המקומי. והאם אני, כקורא, אפתח אותו בעוד שנה כי אינטליגנציית השפה ומדיניות העריכה שלו יכריחו אותי להתייחס אליו".⁴⁶ אשר לייעודו של כתב העת קובע ברוך שכדי להיות משמעותי עליו "להציג קו, עמדה, כיוון. או שאתה בזלת ומזבחות ומיסטיקה, או שאתה מודרני, שפוי, חילוני, או שאתה פלורליסט"; אלא שפלורליזם, לדבריו, "לא מעניין היום, לא נכון להיום, מתורגם לחולשה רוחנית, מקום המחבוא של עורכים חלשים".⁴⁷ מבלי להידרש כאן לשתי האופציות האמנותיות היריבות כביכול שברוך מציג (שיש בהן יותר מרמז לספרו על יחיאל שמי שפורסם באותה שנה),⁴⁸ דרישתו הנחרצת היא לעמדה ברורה וחדה בסוגיות אופייה וזהותה של האמנות הישראלית כסיבת קיומו של כתב העת. מבקרים אחרים חזרו על דרישה זו בניסוחים שונים.

חיים מאור הציג עמדה שונה: "אין לנו רצון להיות מרכז כוח שמנסה להכתיב מגמות".⁴⁹ ואני הרחבתי: "יש לנו מגמה לעסוק גם בדברים שנחשבים נחותים, כמו קרמיקה ותכשיטים [...] בתיאטרון ובמחול. לא להסתגר. לא להיות אליטיסטי. יכול להיות שבגלל זה העיתון לא זוהר, מנצנץ או 'אִיני'".⁵⁰ מאור הדגיש את תפקידו של סטודיו בהקשר החינוכי: "הוא יוצא מתוך בית ספר לאמנות ותלמידי בתי ספר לאמנות הם גם הקהל. אין לנו קו פוליטי. אנחנו רוצים להיות מקור מידע. לפעמים מספיק שמעלים את הדיון אצלנו, לא תמיד מוכרחים להביע עמדה".⁵¹ העמדה הדידקטית של סטודיו הייתה ש"העיתון מתווך בין האמן, האוצר, איש האקדמיה והקהל [...]. סוג התיווך הזה קיים לאורך כל הדרך".⁵² עמדתו זו של חיים מאור אכן הושמעה לאורך כל הדרך, אך אין זה אומר שהירחון לא השתנה עם השנים, גם בתכנים.

אחת הבעיות שהועלו שוב ושוב בראיונות הייתה המחסור בכותבים. ואכן, מבחינת מאור זה היה מכשול מרכזי להתפתחותו של סטודיו, והוא השקיע מאמצים בגיוס כותבים לנוכח היענות מוגבלת, שכן הייתה זו מלאכה קשה, והתמורה הכספית – אפסית. אך כשסורקים את רשימת הכותבים בסטודיו לאורך זמן אפשר לראות שכתבו בו כמעט כל מי שהיו וחלקם עודם פעילים בשדה בעשורים האחרונים בכתיבה ובאוצרות, מי פחות ומי יותר. הינה רשימה חלקית מן השנה הראשונה: אריאלה אזולאי־ערמון, גנית אנקורי, גליה בר אור, איתמר לוי, גדעון עפרת, רותי רובין־דירקטור, רן שחורי, סמדר שפי, שרית שפירא וטלי תמיר. נוספו בשנה השנייה והשלישית מאיר אגסי, שרה בריטברג־סמל, אסתר דותן, אילנה טננבאום, תמי כץ־פרימן, מוניקה לביא, ברכה ליכטנברג־אטינגר, חיים לוסקי, מיכאל סגן־כהן, רועי רוזן, עמי שטייניץ, לביאה שטרן וזיוה שטרנהל. לאלה הצטרפו גם אמנים כותבים, משוררים, סוציולוגים ופילוסופים. מתוך כך אפשר להסיק שסטודיו צבר עם הזמן יוקרה מסוימת שעודדה כותבים שונים להצטרף אל שורותיו. אולי גם ההבנה אחרי 1990 שהמגזין קו חדל להתקיים הותירה את סטודיו כבמה אפשרית יחידה למאמר עיוני ארוך כמו מאמרה של שרה בריטברג־סמל על זהות האמנות הישראלית הממשיך את תזת "דלות החומר" ("לביא הוא נקודת התחלה בציור הישראלי, אבל גם נקודת שיא מבחינת הקשר למקום") שפורסם בקיץ 1992.‏⁵³

פעילותה של אריאלה אזולאי, שהייתה באותה עת כוכבת עולה בתחום האוצרות והביקורת, עוררה הדים גם בסטודיו. בגיליון 36 מספטמבר 1992 פורסם מאמר תגובה מאת איתמר לוי על מאמרה של אזולאי "על אפשרות קיומה של אמנות ביקורתית בישראל ועל מצבה" שפורסם בכתב עת אחר, תיאוריה וביקורת (גיליון 2, קיץ 1992). זה היה מעשה חריג בתחום כתבי העת. אזולאי השיבה על תגובתו בגיליון 39 של סטודיו. מאמר תגובה נוסף על מאמרה של אזולאי פרסמה גליה בר אור בגיליון 38 – וכך שימש סטודיו לזמן מה במת דיונים ערה לנושא עקרוני שהעסיק את קהילת האמנות בישראל. בינתיים הופקד גיליון 37, מאוקטובר 1992, בידיה של אזולאי עצמה כעורכת אורחת, והיא ייחדה אותו לנושא "המרחב הציבורי". היה זה גיליון תאורטי ופוליטי מאוד, שברובו רלוונטי גם היום, אחרי יותר משלושים שנה. האמנית היחידה שהוצגה לאורך כל הגיליון היא מיכל היימן. שער אנגלי ותוכן החוברת באנגלית החלו להתפרסם בסטודיו מגיליון 25, אך כאן העורכת האורחת הוסיפה תקציר קטן באנגלית לכל מאמר בתוכן העניינים, מה שאולי העיד על כוונה לפנות לקהל מחוץ לישראל.

הגיליון שחתם את תקופת חיים מאור, גיליון 40 מינואר 1993, היה גם הוא בעריכת אורח, ההיסטוריון והאוצר גדעון עפרת שהיה אורח קבוע בסטודיו מראשיתו. בגיליון שיוחד למבט מחודש על שנות השבעים, בעיקר בישראל, פורסמו מאמרים על כמה מן האמנים והאמניות הבולטים של העשור שהמשיכו להיות מרכזיים גם בשנות התשעים כגון בני אפרת, משה גרשוני, תמר גטר ומיכל נאמן. לראשונה הופיעה גם עבודה של טולי באומן, מייסד כתב העת, וזאת במאמר על האמנות המושגית בקיבוץ. בגיליון זה גם חשף עפרת את תוכניתו כאוצר להציג את החממה של אביטל גבע בביאנלה בוונציה באותה שנה. גיליון 40 פתח מסלול מחקרי־היסטורי ראשון על שנות השבעים, מהלך שהתפתח במשך שנות התשעים, למשל בתערוכות במוזיאון תל אביב, ובכך היה גיליון זה של סטודיו לציון דרך בהיסטוריוגרפיה של האמנות בישראל.

סטודיו נולד בפריפריה של התרבות הישראלית הן מבחינת האנשים שהקימו וקיימו אותו הן מבחינת המנגנון שתמך בו תמיכה ארגונית וכלכלית. הדיון בו, כפי שמשתקף למשל בתקשורת של התקופה, נעשה כמעט אך ורק מתוך הפרספקטיבה של המרכז האמנותי התל אביבי, ציפיותיו ועמדותיו כלפי "הקיבוצניקים". השפעתו על קהל היעד שלו ברחבי הארץ אינה ניתנת למדידה, בוודאי לא ממרחק הזמן. עם זאת, התפוצה שלו ברחבי הארץ לספריות ציבוריות, ספריות אקדמיות וספריות בתי ספר ולמנויים פרטיים בצפון ובדרום מרמת הגולן ועד הנגב המערבי וההשפעה שלו על יוצרות ויוצרים בראשית דרכם, כפי שאפשר ללמוד מעדויות אחדות שליקטתי, מלמדות שהוא פתח לקוראות ולקוראים צוהר חשוב לאמנות בארץ ובעולם.⁵⁴

המושג "פריפריה" הוא מושג טעון ואף שנוי במחלוקת בשימושיו השונים, בעיקר בטקסטים בעלי אופי סוציולוגי, כלכלי ופוליטי. בהקשר הישראלי הפריפריה מזוהה לרוב עם אוכלוסיות מוחלשות מבחינה כלכלית ובעלות מאפיינים אתניים ספציפיים המתגוררות באזורים רחוקים מן המרכז (או גם בסמיכות למרכז). חברי קיבוצים, גם אם הם במרחק גאוגרפי רב מאוד מן המרכז, מזוהים בהיסטוריה המקומית עם דור המייסדים החלוצים ולפיכך עם האליטות וההנהגה הפוליטית, בייחוד עד שנות השבעים. גם בשדה האמנות הישראלי הייתה לקיבוצים במרוצת השנים נוכחות בולטת בהרבה ממספרם היחסי באוכלוסייה, ובין האמנים המזוהים עם הקנון הישראלי בולטים אמנים שהיו ונשארו חברי קיבוץ, ולצידם רבים מבנות ובני הדור הצעיר בשנות השבעים והשמונים שהיו יוצאי ויוצאות קיבוצים.

שדה האמנות הישראלי נמצא בפריפריה של שדה האמנות שאליו הוא נושא את עיניו: אמנות המערב. אמנם סוגיית מוקד ההזדהות של האמנים ואמנותם בין מזרח למערב הייתה במחלוקת מראשית ימיה של האמנות הישראלית, אך היה זה ברובו ויכוח רעיוני, שכן ערכי האמנות המודרנית המערבית שהובאו לארץ יחד עם האמנים עצמם שלטו בכיפה. בירות התרבות במערב היו מוקדים של עלייה לרגל, לימודים ואף הגירה בתקופות שונות, דגם ההשוואה וההזדהות היה לעיתים קרובות מה שקורה "בעולם", והמידע עליו הופץ, בוודאי עד תחילת המאה ה־21, כמעט אך ורק באמצעות כתבי עת וקטלוגים מודפסים של תערוכות מאירופה ומארצות הברית. הצגת תערוכות של אמנות ישראלית בחו"ל (אך רק במוסדות "נחשבים") נתפסה כביטוי של הכרה, ולכן גם הייתה מושא שאיפתם של אמנים רבים. חלק מן הדיונים התאורטיים על האמנות בישראל ניזון מתוך תפיסה של "שם" תרבותי היסטורי (מערבי) כניגודו של "כאן" מקומי.⁵⁵

אולם גם בתוך ה"בועה" הלא גדולה של שדה האמנות בישראל, הפריפריאלי כשלעצמו כאמור, התקיימו מרכז ופריפריה. המרכז נע מדי פעם בין ירושלים לתל אביב, ותחרות ארוכת שנים על ההגמוניה התרבותית ניטשה בין שתי הערים, על המוזיאונים ובתי הספר לאמנות המזוהים איתן. לצד המרכזים הללו, הפעילות בפריפריה הייתה כמעט תמיד בידי הקיבוצים, שבהם שררו התנאים שאפשרו לאמנים יוצרים לאתגר את המרכז או להציע אלטרנטיבה. בשנות השמונים בלטו כמה יוזמות שיצאו מן הפריפריה הקיבוצית והפכו עם השנים לחלק מן ההיסטוריה הלגיטימית. בתחילת אותו עשור היו אלה אירועי תל חי שבגליל העליון, שמשכו אמנים רבים מרחבי הארץ ומחו"ל. במחצית השנייה של שנות השמונים החל להתבלט המשכן לאמנות בעין חרוד כמוסד מוביל, בין השאר בזכות הביאנלות לצילום. התארגנות קבוצתית של אמני קיבוץ יצרה סדרת תערוכות בעלות אופי פרפורמטיבי ופוליטי תחת הכותרת "המשותף קיבוץ" שהוצגו ברחבי הארץ לאורך העשור. ובסוף העשור הוקם כתב העת סטודיו בחסות גבעת חביבה, הסמינר של הקיבוץ הארצי.⁵⁶

לטולי באומן היה מקום משמעותי בכל אלה כיזם או כמשתתף, ודמותו ועמדותיו הן במידה רבה המפתח לאותה פריפריאליות בלתי מתנצלת שהפעילה את סטודיו. את אישיותו האמנותיות תיארה שרה בריטברג־סמל כזו של "בן נאמן לתנועה הסוציאליסטית, [...] מי שמגלם באמנותו את מחשבת השמאל על 'אמנות בשירות הרעיון', [...] אמנות המגלמת את התביעה לצדק חברתי ופוליטי, [...] וכמו אמני המהפכה הגדולים, חשב גם טולי על אמנות שימושית לטובת הכלל".⁵⁷ ביטוי לכך היא מצאה גם בהצלחתו לשכנע את מנהיגי התנועה (קרן חבצלת) לתמוך בהוצאה לאור של סטודיו "בזמנים שמחשבת האוונגרד של התרבות המתקדמת שהנחתה את תנועת הקיבוץ הארצי בימיה הגדולים, כבר הייתה שנים רבות מאחוריה".⁵⁸ מצד שני ראתה בריטברג־סמל את טולי באומן כבן נאמן לתפיסה הפוכה, מטפיזית, של חיפוש אחר המופלא בטבע, במתמטיקה וברוח.⁵⁹

טולי באומן נודע בסרבנותו להציג בתערוכות – מבחינתו היה זה בזבוז זמן, אך יותר מכך, טוענת טלי תמיר, סרבנותו הייתה עקרונית: "לו היה מסכים, היה נכנע לפולחן האישיות של האמן היחיד, הגאון, הממציא, הזוכה לשבחים [...] היה נכנע למסורת מוזיאלית ממוסדת, שמנתקת את האמן מהנוף, מהמקום ומהחברה, ומעבירה אותו למרחב סטרילי".⁶⁰ שאיפתו להקים כתב עת לא נבעה אפוא מן הרצון ליצור מרחב של פולחן אישיות וכיבודים ממסדיים על נייר כרומו אלא מתחושתו שיש צורך בכלי כזה: "אנחנו עושים עיתון כי אין עיתון, ואנחנו רואים שיש צורך בשופר כזה", אמר, ועם זאת לא הוטרד כלל מן העובדה שסטודיו חסר בראשיתו עמדה מגובשת: "המחשבה המשותפת שלנו תלך ותתגבש. אנחנו מתחילים בהססנות, נעשה שגיאות, אבל רוצים לשרת את האמן גם מבחינה אינפורמטיבית, וגם מבחינת התוכן, אידיאולוגי ואסתטי כאחד. [...] מבחינתי צריך לקחת מטרות צנועות, בלי יומרות גדולות, לשרוד, ואז להמשיך הלאה".⁶¹ אידיאליסט ופרגמטיסט גם יחד.

הפריפריאליות של סטודיו לא נבעה ממצב של חסר או של הדרה או מתוך שאיפה להציג עמדה ביקורתית כלפי המרכז. האנשים שעשו את סטודיו, מן הקיבוץ או מן העיר, לא היו מזוהים עם שום מנגנון, "קליקה" או גוף בעל כוח. סטודיו הופץ לקהילת אמנות רחבה כתוכן בשפה נגישה שאפשרה לקוראיו להתמצא במתרחש במרכזי האמנות בארץ ובעולם בתקופה שבה הזרימה של מידע הייתה מוגבלת, בעיקר למי שלא הייתה להם גישה לכתבי עת בין־לאומיים. האופי הפלורליסטי של הירחון, כזה שרבים יוכלו למצוא בו את תחום העניין שלהם, התבטא בטשטוש ההיררכיות בין האמנויות, ולצד הציור והפיסול היה מקום גם לקרמיקה, איור, אדריכלות, תיאטרון חזותי, מחול וקולנוע; וטשטוש ההיררכיות בין האמנים שהוצגו בירחון – ללא העדפה לאמנים "מן השורה הראשונה" או ניסיון להכתיב טעם ולקבוע מה "נכון" ומה "לא נכון". במובן זה שיקף סטודיו מגמת ביזור פוסט־מודרנית, אך הוא עשה זאת ללא גיבוי תאורטי – עובדה שהקשתה את התקבלותו בקרב קהילת האמנים התל אביביים.

במבט לאחור על סטודיו בתקופתו הראשונה אפשר בהחלט להשיב על השאלה שהעלתה ציונה שמשי עם הופעת הגיליון הראשון. סטודיו לא היה מכוון לאמנים, למבקרים ולאוצרים שנמצאים במרכז העניינים, חשופים מדי שבוע לביקורות במקומונים התל אביביים ובעיתונים הארציים, לקטלוגים של המוזיאונים ולתערוכות בגלריות וגם למגזינים ולקטלוגים מחו"ל. לאלה היה סטודיו לעולם לא מספיק מעודכן, לא מספיק דעתני, לא מספיק מחדש. אך לקהל המרוחק יותר מבחינה גאוגרפית ומבחינת הידע הספציפי סיפק סטודיו מידע ראשוני ולעיתים גם מעבר לזה. גם הטענה שסטודיו לא היה מספיק אינטלקטואלי ותאורטי אינה מדויקת: סטודיו פרסם מאמרי תאוריה חשובים ומאמרים הגותיים, אך לא במגמה של אותן שנים, שהלכה והתמקדה בהוגים הצרפתים.

ייתכן שאחת הסיבות לביקורת שסטודיו עורר הייתה קשורה בסופו של דבר לבחירה מערכתית: האמנים שהתפרסמו בסטודיו לא היו אלו המזוהים עם הקבוצה התל אביבית ששלטה בשיח האמנות, בביקורת בעיתונות וגם בחלק מן התערוכות. רמז לכך אפשר למצוא כבר בדגם הראשון שהכין חיים מאור, כשבתוכן העניינים מופיעה הצעה למאמר שיכתוב האמן אבישי אייל על מרכז הכוח של רפי לביא והחוג שסביבו – או מה שמאור כינה "רפי לביאיזם". מאמר כזה לא נכתב מעולם לסטודיו,⁶² אבל את הציפייה שייכתב יש להבין על רקע השפעתם הרבה של לביא ושל התערוכה, התזה והמושג "דלות החומר", שהדיון בהם לא נפסק מאז 1986. ייתכן שמבחר האמנים שכן הוצגו, המרכזיים יותר והמרכזיים פחות, הייתה דרכו של חיים מאור להציע אלטרנטיבה לעמדה הקנונית שהציגה שרה בריטברג־סמל בתערוכתה הנודעת. אפשר שפרסום מאמרה הנזכר של בריטברג־סמל בקיץ 1992 מעיד על התקרבות בין הצדדים.

כאשר זמן לא רב אחר כך הזמין טולי באומן את שרה בריטברג־סמל, שהייתה אוצרת מוערכת במוזיאון תל אביב לאמנות שפוטרה על רקע משבר במוזיאון, לערוך את סטודיו, היא קיבלה זאת בהפתעה גמורה. כעבור שנים סיפרה לשחר שרעבי אטואן כי כאשר קיבלה על עצמה את התפקיד עשתה זאת בלב כבד: "אני צריכה להזכיר לך שלקחתי עיתון שהוא שולי שבשולי. [...] לא הייתה לי ברירה. העיפו אותי (מהמוזיאון) אז לקחתי עיתון של השומר הצעיר".⁶³ זהו ניסוח מזוקק של הדעה על סטודיו שרווחה אז בחוגי האמנות התל אביבים.

במאמר על לידתו וסופו של סטודיו חידדה סמדר שפי את הפער: "אחרי ארבע שנים ו־40 גיליונות, עזב מאור. הוא הותיר לבריטברג־סמל, שמונתה למחליפתו בעריכה, כתב עת מוערך, מעוצב היטב ובעיקר – כתב העת הראשון המוקדש לאמנות חזותית שהצליח לשרוד ולהתפרסם בקביעות. בריטברג־סמל הביאה לסטודיו את מה שלא היה לו בימיו של מאור: זוהר, עמדה וקשרים ענפים ומסועפים בלב הזרם המרכזי הישראלי השבע".⁶⁴

הרוח הגבית שדחפה את סטודיו הייתה הרוח החלוצית והאידיאליסטית של טולי ואילנה באומן, שהמשיכו באמונה ובדבקות, חרף הקשיים הממשיים, להוציאו לאור מדי חודש בחודשו לאורך ארבע עשרה שנים.⁶⁵ התמדה זו נתפסה כהישג שאינו רק טכני, ובזכותו, כתבה סמדר שפי ב־1994, "התקבע סטודיו בתודעה התרבותית, וכל גיליון [...] הוא רובד נוסף ביצירת מסורת של מחשבה על אמנות ישראלית ועל אמנות בין־לאומית בעברית".⁶⁶ שפי מזכירה כי סטודיו הוקם במרכז לאמנויות של התנועה הקיבוצית בגבעת חביבה ומוסיפה כי זו "דוגמה יוצאת דופן בישראל, של השפעה תרבותית של הפריפריה על המרכז".⁶⁷

כמפעלי תרבות אחרים היה גם סטודיו פרי עמלם של כמה "משוגעים לדבר" שהתמסרו לפרויקט מתוך הכרה פנימית ואותנטית בחשיבותו ובתרומתו לחברה. הם עשו זאת ללא הילה של מיוחסים וללא חשיבות עצמית מופרזת, אך גם ללא שום ביטוי לחולשה, לתחושת הקיפוח או ההדרה של אנשי פריפריה או צורך להוכיח משהו באמצעות העדפה אמנותית כלשהי. כניסתה של שרה בריטברג־סמל נשענה על בסיס מוצק זה אך חוללה בסטודיו שינוי מהותי. סימניו החיצוניים היו העברת המערכת מבית על המשמר אל משרדים במרתף בדיזנגוף סנטר, שם פקדו אותו תדיר אמנים וכותבים; וכן שינוי הפורמט, העיצוב והלוגו והכנסת צבע ודפי כרומו בכל הגיליון. אך השינוי המהותי היה בהגדרה מחודשת של קהל הקוראים וצמצומו לאמנים (בהם אמנים בראשית דרכם וסטודנטים) ו"מביני דבר" וביסוסו של סטודיו "כבמה המרכזית לטיפוח של שיח אמנות גבה־מצח בישראל, ולהעמדת סדר יום אמנותי־תרבותי", כפי שמגדיר זאת שרעבי אטואן.⁶⁸ לדבריו, שיח האמנות החדש שבריטברג־סמל עיצבה, "שיח מלומד שייבא הון סמלי ותרבותי מהשדה הספרותי, הפילוסופי, הפוליטי/המוסרי והאקדמי, והוביל מהלך של אינטלקטואליזציה בשדה – שיקף ועיצב מחדש את שדה האמנות החזותית בישראל".⁶⁹

הסטטוס הזה של סטודיו תרם לא מעט להשכחתו של הפרק הראשון בחייו של הירחון, שמטרותיו היו צנועות בהרבה: לא הניעו אותו השאיפה להשפיע ולעצב את שדה האמנות אלא הרצון להפיץ ידע ולהרחיב דעת מעבר לגבולות הקנון. לא הייתה זו משימה קלה, כשכתב העת מנוהל ויוצא לאור בידי אנשים שמרכז הכוח התל אביבי אינו מכיר אותם ואינו מכיר בהם. סטודיו הצליח בשנותיו הראשונות לגבש תשתית מוצקה של מנגנוני הפקה והפצה, מצבת כותבים וקהל קוראים ברחבי הארץ – ובייחוד ליצור אמון בנוכחותו המתמידה והעקבית ובתוכן המגוון שהציע. כל אלה בתוספת הרוח החלוצית שהניעה אותו – ערך שכבר היה נדיר בישראל של שנות התשעים – אפשרו את המעבר החלק לפרק הבא של סטודיו ואת שגשוגו בעשור הבא לקיומו.