"הפרש הכחול"

להתגלוּת הציור האבסטרקטי בעת החדשה היו הקשרים שונים, גרסאות מרובות ונוסחים מיוחדים. במובן אחד לפחות התפרשה שאלת האמנות המודרניסטית "שוברת הצורות" כשאלה בדבר הדרכים השונות אל המופשט: מן האימפרסיוניזם דרך האקספרסיוניזם ועד הקוביזם והאובייקטיביות החדשה, ושוב במחצית השנייה של המאה העשרים, שבה האמנות לשאול על דרכה לפי זיקתה אל "המופשט".¹ אך שאלת ההפשטה אינה השאלה היחידה של האמנות, ויש לה ממילא תשובות רבות מדי, ולא הייתי שב לנסחה אלמלא נקרה על דרכי "הפרש הכחול". מה שהחל כמפגש עם דמותו המוכרת של הפרש לאחר ביקור בגלריה לאמנות שב"לנבכהאוס" בעת שהייתי במינכן בחורף 2025,² התפשט למסעות לגלריות ולתערוכות המיוחדות לעניין "הפרש הכחול" בעיירות מורנאו וקוכל לרגלי האלפּים.³ אך היומרה לחתום את המסע בעקבות "הפרש הכחול" ברשימה קצרה הופרכה עד מהרה.

לתחילת האביב, כששבתי לברלין, באו ציורי הפרש בעקבותיי. פגשתי אותם בתערוכה נוספת, "קוסמוס הפרש הכחול", שנערכה באולם התדפיסים הסמוך אל "הגלריה החדשה לציור" במערב ברלין.⁴ מאז התגלגל המפגש עם הפרש לתסביך רדיפה של ממש, ושבתי לראותו ואת דמותו הקדומה – גאורג הקדוש, מכניע הדרקון – בכל מקום: בתערוכות בפרנקפורט ובווינה ובכנסיות ובמנזרים בווייסבאדן, פירנצה, פייסולה ובולוניה, בברלין ובאיסטנבול. הפרש לבש אז צורה של רוח רפאים שאין אנו יודעים איך לסלקה, אלא בשבועות שווא. אלמלא דחק בי עורך כתב העת, היה מסע מפוקפק זה להשבעת הפרש נמשך ללא קץ, ומחקר זה היה מתגלגל במפעל כתיבה חסר סוף ותוחלת. רעיון זה בדבר דמות "הפרש הכחול", על מוטיב הרדיפה והמנוסה הנלווה לה, על זיקתו של המופשט לדיאלקטיקה של הקדושה המגולמת בה ועל היעשותה שלה לדמות רפאים מבשרת אסון, עומד ביסודה של מסה זו.

התזה אינה זרה לנו: אחת הגרסאות המרהיבות של "המופשט" בתולדות הציור בעת החדשה נוצרה בחוג "הפרש הכחול": חבורת האמנים שהתאספה במינכן ערב מלחמת העולם הראשונה (1912-1911) ושעימה נמנו וסילי קנדינסקי, פרנץ מארק, גבריאלה מינטר, אלכסיי פון יבלנסקי, אוגוסט מאקה, פאול קליי ואחרים העניקה פרשנות מרתקת להפשטה כתופעה רוחנית אשר מתבשרת ביצירה שמשוחררת משררת הייצוג, מן המימזיס הכוזב של הטבע, מן הצורות המנוונות של האמנות הבורגנית.⁵ המופשט בישר על שפה חדשה באמנות שמיוסדת על עבודת הדמיון, על חיי הרוח במובנם כ"פנימיוּת" (Innerlichkeit). כתנועות אחרות של המודרניזם, "הפרש הכחול" קרא ל"מהפכת ערכים" שנוטלת את כוחה מתוך חידוש הזיקות לקדום, לעממי (למה שמכונה לא אחת "הפרימיטיבי", "הברברי", "הילדי")⁶ ולזר (הלא אירופי, האוריינטלי, האסייתי). גם בתנועה זו התגלתה הנהייה אחר "הבלתי מוכר", שהייתה מועדת פעמים רבות לפרשנות־יתר ולהיאחזות אקזוטית. בדרך המיוחדת שלהם ששו אמני חוג "הפרש הכחול" לממש את התביעה ל"שבירת הצורות" ולפריצת המתווים הפורמליים, "האקדמיים" של האמנות האירופית. מאמרו הפרוגרמטי של קנדינסקי "על הרוחני באמנות" מ־1912 מציע פירוש מסדר זה לציור.⁷ חיבורו נפתח בקריאה לאמנות להתעוררות מן השקיעה (ה"חשכה") של "העידן המטריאליסטי", לשחרור מגבולות הייצוג הנטורליסטי, מן הפרשנות הריאליסטית הדלה של צורה וצבע ולחידושה של "הנבואה" בתחומה של האמנות.⁸ קנדינסקי שואל ל"בשורה", לחזון חדש, שיופיע בכוחו של נביא בשיעורו של משה השב מהר סיני עם חוקה חדשה, להורות על ה"מה" (was) ו"איך" (wie) של האמנות.⁹ ההתחדשות הזו בתחומה של האמנות תיוסד על התנסות רוחנית שמעוגנת ברשמים פנימיים, על תהודה ורטט – ויברציות – של הנפש. שפה חדשה זו של האמנות תיקרא "המופשט". את קווי המתאר של מפעל זה קנדינסקי מסמן תחילה במסורת המוזיקלית החדשה, ב"לייטמוטיב" של ריכרד ואגנר, בקווים המלודיים האימפרסיוניסטיים של קלוד דביסי ובתאוריה הא־טונלית של ארנולד שנברג, היוצרת "מידה" (Maß) חדשה להרמוניה ומבשרת על הפצעת הדיסוננס של "מוזיקת העתיד".¹⁰ על הציור, קנדינסקי כותב – ומציין את תרומתם של חלוצי התנועה בציור המודרני: סזאן, מאטיס ופיקסו – ליטול מן המוזיקה את הכוח למופשט – הכוח לתנועה אסתטית שאינה משועבדת לחיקוי המציאות הטבעית, החיצונית, אלא נכונה לביטוי טונלי או דיסוננטי של המציאות הרוחנית, הפנימית.¹¹ על הציור לשאול לעצמו בעקבות המוזיקה את הרשות ל"קומפוזיציות" – מבע משולב של צורות וצבעים – לכדי תהודה של "הצליל הפנימי" (innerer Klang), זה הנפרט על המיתרים הדקים של הנפש. על דרך דומה קרא קנדינסקי לגילויו המחודש של הצבע כתופעה רגשית שמתבטאת מתוך קומפוזיציות של ניגודים והשלמות, כ"מצלול" שמיוסד על משחק וזיקות בין הבהיר לקודר, בין החם לקר, בין הפעיל לסביל ובין החד לעמום.¹²

מה שאנו קוראים בשם "המופשט" נחשב בעיני קנדינסקי כתוכנית אסתטית להתחדשותה של האמנות, לשחרורן של הצורות מן המימזיס של ציורי נוף ומן הגבולות השרירותיים, המנוונים, של ה"סגנון". אך לאמן מסוגו של קנדינסקי הייתה ההפשטה לא בבחינת טכניקה בלבד אלא תוכנית למהפכה רוחנית שנפתחת בתחומה של האמנות וחלה בכל תחומי החיים. תוכנית זו עשויה אפוא להיקרא כ"נבואה" בדבר חידושם של חיי הבריאה. לא לחינם שב קנדינסקי להסב בכתביו את השמות "דתי" ו"מיסטי" כשמות נרדפים לתכולתה של יצירת האמנות. אפילו שאין לייחס לו נבואה במובן המסורתי של המילה, בכתביו ניכר רושם עז של בשורה חדשה. "הפרש הכחול" היה לו לשליח.

לדידו של קנדינסקי ביטאה ההפשטה אוריינטציה חדשה בחיי האמנות שמיוסדת על גילוי הממד הרוחני המופנם של ההוויה. לדידו של צייר ממינו של מארק היה המופשט ניסיון להיטהרות ולסילוקו של העוול (ה"כיעור") מעולם הבריאה.¹³ לשניהם הייתה כידוע חיבה יתרה לסוסים ולפרשים. לידת "הפרש הכחול" ערב מלחמת העולם הראשונה הייתה סימן להתחדשות ספיריטואלית שלא הסתפקה במשחק אסתטי ובהשתעשעות עם צורות חדשות אלא תבעה את חידושן של הזיקות – הקשרים, המידות והיחסים – בין האדם לעולם הנברא. הסוסים הגאים – וחיות אחרות, כגון האיילים והנמר – השבים ומופיעים בציוריו של מארק גילמו את הניסיון לשורר את הטבע ולא לייצגו בלבד, וכך, מתוך דריכות גדולה ורגישות חדשה – השגחה בהוויית היצורים – שבה האמנות לחוש בכל הנברא כגוף ויטָלי ולא כאובייקט בלבד. היצורים של "הפרש הכחול" הם חיות עתידות שאומרות לידה, תשוקה וחיים.¹⁴

ציוריו של מארק נכונים בוודאי לפרשנות תקופתית אקספרסיוניסטית (המבע העז, הפרימיטיביסטי, הנטייה לאקזוטי והעודפות ניכרים היטב בעבודותיו). דרכו אל המופשט עברה, כדרכו של קנדינסקי, בשדה של המסורת ונקשרה בדיאלוג פורה עם חידושי הציור האירופי סביב 1900, ובפרט עם האימפרסיוניזם המאוחר (עם עבודותיו של רובר דלונה [Delaunay]) ועם יצירותיהם של הקוביסטים (פיקסו ואחרים). ציורי החיות של מארק, הנענים למתווה פיגורלי ומשמרים דבר מה מן הדימוי המוכר של החיה, מקיימים היטב את עיקרון ההפשטה: שחרור הצורה מן התבנית הפלסטית, מן הסטטי, לכדי מבע ריתמי והרחבה של מושג הדימוי מן המשלב המימטי לכדי קומפוזיציות חופשיות. דבר מה עודו מתהווה בציוריו של מארק, דבר מה עודו נברא בעבודותיו.¹⁵ טשטושי הגבולות ופריצת המתווה החמור של הצורה – המשחק בין קווים, דמויות וצבעים – מולידים ביצירתו מצע להרמוניות חופשיות. ציורי החיות של מארק מלמדים אותנו אפוא שיעור גדול בהפשטה: אין מדובר בהם בהפשטה ריקה – הפרכת הצורה, ביטול החומר וסילוק כל תוכן. המופשט בעולמם של אמני "הפרש הכחול" ביטא מאמץ־על לחיבור מחודש עם החושני, הנוכח, החומרי, המתהווה עדיין. ההפשטה במובן זה מבטאת לא הכחשת הממשות או הפניית עורף אליה אלא ניסיון עיקש לפרש את התכולה הרוחנית החבויה של כל הנברא. הציור האבסטרקטי אינו מוותר על הפיגורות (דמויות, נושאים, צורות) אלא מעניק להן פירוש חדש שמשוחרר מן השררה המימטית. גם הצבע נעשה בהקשר זה למבע ספיריטואלי. הכחול הוא הלך רוח: הוא נוטה אל המזג הקר, ושוררות בו בהירות והארה אך גם עכירות ותוגה.

ציורי הסוסים הכחולים של מארק שראיתי בגלריית "לנבכהאוס" במינכן ובמוזיאון בקוכל הם בעלי אפקט רב, ואף שאין אנו תופסים מייד את פשרם, ודבר מה נותר בהם חסר מובן, אנו חשים בהם התעוררות והיפתחות מרהיבה של החי. הסוס הכחול של מארק הוא בוודאי תולדה של דמיון פורה, בשורה מפעימה של חיי האמנות. אך הופעתו, כהפצעתו הקדומה של החד־קרן, היא מאורע של התגלות, של רגע פלאי בתולדות הבריאה, שאפשר היה לשער לה אופק אסכטולוגי.¹⁶ אך לא הסוס לבדו אלא הפרש – האביר הגואל – עמד כזכור אצל קנדינסקי במוקד. מה מקורו?

על סודו של הפרש אפשר לעמוד תחילה על פי התחריט של קנדינסקי המעטר את כריכת האלמנך "הפרש הכחול" מ־1912.¹⁷ בכרך זה, שקנדינסקי ומארק ערכו ואצרו במשותף, נאספו מאמרים פרוגרמטיים, מסות ורשימות, מחזות ניסיוניים וסקיצות מוזיקליות מפרי עטם ומאת ארנולד שנברג, אוגוסט מאקה ואחרים. בין הרשימות ובתוכן שילבו האוצרים צילומים והדפסים של יצירות אמנות: ציורים, תחריטים, פסלונים וצלמים ממצרים, רוסיה, סין ויפן לצד דוגמאות של אמנות נוצרית מבוואריה, ציורי ילדים וראיות אחדות מן הזרמים החדשים באמנות האירופית (רוסו, סזאן, פיקסו, גוגן, מאטיס, קלה, מארק ומינטר, אם למנות אחדים מהם, לצד ציורי פרשים של קנדינסקי).

האלמנך הוא תעודה למסכת רב־תרבותית, אקלקטית להפליא, ששואלת עם זאת לתמונת עתיד, לחוקיות, וטוענת על קשרים בני־קיימא בין המסורתי לחדש. הרשימות באלמנך (ובהן רשימתו של קנדינסקי "לשאלת הצורה" ומאמרו של מארק על "נכסים רוחניים") טוענות על הזיקות של המודרניזם לפרימיטיביזם ("הקדום", "הילדי", "הפראי"), של האירופי לאוריינט (צפון אפריקה, המזרח הקרוב, אסיה), של ההווה למסורת, לריטואל ולחיי הדת, ובפרט לזיקה של פיגורות מופשטות לחיי הקדושים הנוצריים. ציורו של אל גרקו "יוחנן הקדוש" המודפס באלמנך לצד ציורו של רובר דלונה "מגדל אייפל" עשוי להעיד על מגמה זו: דמותו האנכית, הניצבת, המעוקלת, של הקדוש, עטוף בעננים, מתכתבת עם התבנית הוורטיקלית, העומדת, המתעקמת, של ציור המגדל בפריז כמו כדי להראות כי מהותו של הציור (סודה של האמנות) חבויה באותן זיקות (התאמות ושיבושים) שאינן צורניות או גאומטריות בלבד אלא גם רוחניות. אך הכוונה אינה ל"קידושם" של מגדלים או מבנים אלא לחשיפה של דבר מה פלאי, "נשגב" החל בהם, כפי שחל בדמויות קדומות של קדושים. על דרך דומה ילמדו רשימותיו של פרנץ מארק "שני ציורים" ו"ה'פראים' בגרמניה",¹⁸ ובהם הוא קורא להפצעתו של "יום חדש" בחיי האמנות. מארק מעיר על החוגים "הפראיים" בגרמניה – חוג "הגשר" (Die Brücke) מדרזדן, "הזצסיון מברלין" (Berliner Sezession) ו"האגודה החדשה של מינכן (Neue Künstlervereinigung München) – המופיעים לדבריו כ"סערה", מתקוממים על מוסדותיה של האמנות הישנה וקוראים לחופש ולרעיונות שטרם נשמעו. חוגים אלה, מארק כותב, ששים ליצירה של סמלים חדשים, אך את צורותיהם ותכניהם הם עדיין נוטלים מן הדתות הישנות. "הפרש הכחול", הוא מעיר (ולא בלי אירוניה), מושיט ידו מן האפלה ל"פראים" החדשים.¹⁹ הופעת "הפרש הכחול" היא אכן אחת מבשורותיה ה"פראיות" של תקופה זו, ובה נתחדש המאבק על ה"אמת" (Wahrheit). לדידו של מארק היה מדובר כמובן ב"אמת פנימית" (תכולה רוחנית מופנמת) שנישאת כמראית עין קוסמית (כהשתקפות של פרח ככוכב בשמיים) ושואלת לתהודה רבתי בחיי הקהילה. כמו הקדושים שאי אפשר היה לטעות בסימניהם, כמו הנביאים שידעו איך לבשר לעמים את בשורתם, נקרא האמן לבשר לקהל על בואו של הזמן החדש. כדוגמה לבשורה ממין זה מארק מציין ברשימתו "שתי תמונות" את ציורו של קנדינסקי "לירי" (Lyrisches),²⁰ שאותו הוא מעמיד לעומת איור מסורתי בסגנון בידרמאייר לספר מעשיות האחים גרים.²¹ בשתי העבודות מארק רואה ביטוי רוחני תקף שהולם את תקופתו. במאה התשע עשרה, מארק מעיר על האיור המסורתי, היה עוד האמן מעוגן בחיי הקהילה, ויצירתו באה מתוך זיקה מופלגת לעם (Volk). אך לאמן החדש מסוגו של קנדינסקי הקשר זה, הקהילתי, אבד. לאמנות החדשה אין עוד ארץ, עם, דת או סגנון מן הסוג הישן, והיא תועה עדיין בשדה ההריסות של המסורת.²² בשדה הזה, במרחב החרב של האמנות האירופית, "הפרש הכחול" חיפש את דרכו. ואכן, מארק כותב, לעת זו אנו נושאים סימנים ראשונים, "קטנים ונדירים", לבשר עימם על בואה של תקופה חדשה. השליח, נושא הבשורה החדשה בציור הלירי של קנדינסקי, היה כמובן הפרש. ‬‬

כבר הערנו על הפנייה של חוגי המודרניזם אל "הפראי", "הקדום", "הילדי", כמין "צעד לאחור" לתחומן של מסורות ארכאיות, לשאול מהן השראה, מקורות, מוטיבים, נושאים וצורות לשפה אמנותית חדשה. פנייה זו אל התרבויות הקדומות, הזרות (האפריקאית, האסייתית, הסלאבית, הפינו־אוגרית), הייתה כרוכה בהתעוררות של החושים, בתשוקה ובסקרנות בריאה, אך לא הייתה משוחררת מן ההיאחזות הכוזבת בזר, הלא אירופי, באקזוטי. מאמרו של מאקה על "המסכות" מלמד דבר מה על מגמה זו בחוג "הפרש הכחול". דרכו של מאקה מאירופה אל האוריינט, כדרך חבריו, הייתה אקלקטית אך יצירתית להפליא. ברשימתו באלמנך הוא שוזר רומח פרסי, צלמי אלילים, את פסל הספינקס המצרי, כנסייה גותית, מסכת תיאטרון יפנית, ציורי נוף של ון גוך, "טבע דומם" של סזאן, תוף של פאקיר הודי וכתמי סומק על לחייה של גנדרנית פריזאית לכדי משפט אחד. כי בכולם מתבטא לדבריו הניסיון להעניק צורה ל"סוד" (Geheimnis) של ההוויה. האמנות, הוא כותב, נענית אף היא לאתגר זה, לבטא בתמונות (סמלים, דימויים) את הסוד, לחפש אחר קו, אות, מילה, צליל להביע בעזרתם את מה שעודו חבוי, ו"אינו נראה לעין" (unsichtbar).²³ את רשימתו של מאקה אפשר היה לפטור כראיה נוספת לאותן התנסויות אוריינטליסטיות פורות של האמנים האירופים סביב 1900. הביקור של מאטיס במרוקו, נסיעותיהם של מינטר וקנדינסקי, מאקה ופאול קלה, לתוניסיה היו עשויים לשמש "מראי מקום" לאותן התנסויות. בנסיעות לאוריינט הסתמנה גם התוכנית הקולוניאלית של מגלי ארצות, שודדי אוצרות, סוחרים, אמנים ופילולוגים שמחפשים אחר מציאות מן המזרח וששים לכל מראה של פנים אחרות, לכל מה שהוא זר ו"סודי". אך באותה רשימה של מאקה אנו גם חשים כאמור את חדוות הגילוי, את ההיפתחות המפעימה לעברו של הזר, את תשוקת הלימוד ואת הכוח לדיאלוג – פוליפוני באמת – עם הלא אירופי. כוח זה אצור גם בפיגורה של הפרש.²⁴

דמות הפרש אכן מופיעה באלמנך בדוגמאות שונות. לצד ציורי הפרש של קנדינסקי צצה דמותו של הרוכב בעבודות מאת גבריאלה מינטר ואויגן פון קהלר, בתגליפים ותחריטים מרוסיה, בליתוגרפיה גרמנית מסורתית, בציור ילדים ובדמות צל מצרית. הפרש נמנה אף הוא עם הדמויות הנכונות למסעות, לחציית גבולות ולהתגלויות מרהיבות. תמונת הפרש על כריכת האלמנך – הקדוש הרוכב על סוסו במֵצר – גילמה מאמץ לחידושה של שפת האמנות מתוך זיקה עמוקה למסורת, אך יש לשער לה גם הקשרים מן הסדר הקולוניאלי – כיבוש המזרח והכנעת הפראים. הפרש הנקרא למאבק בדרקון, להכרעת המפלצת המגלמת גם את כוח האופל של האמנות האירופית (המטריאליזם, המוסדות, "האקדמיה"), נושא עימו בשורה. מדובר כאמור בבשורת הציור האבסטרקטי. אנו שבים לשאול: מהם מקורותיו?

פרשת לידתו (ומותו) של "הפרש הכחול" מעניקה לשאלת המופשט הקשר נוסף – תאולוגי. בין דפי האלמנך אכן נקשרו ציורים לא מעטים מן המסורת הנוצרית: דיוקנאות של ישוע ומריה ותמונות מחיי הקדושים הנוצריים. עם הקדושים הללו נמנה גם גאורג הקדוש, המרטיר העומד בסוד ציורי הפרשים של קנדינסקי ושזור גם בעלילה החבויה של התחריט לכריכת "הפרש הכחול". קורותיו של גאורג הקדוש ידועים בין השאר לפי נוסח האגדה מן האסופה של הארכיבישוף יעקובוס דה ווֹראג'ינֶה מן המאה השלוש עשרה.²⁵ לפי האגדה היה גאורג הקדוש, שמוצאו מקפדוקיה (אנטוליה של ימינו) במאה השלישית, אביר רב־מעללים הנמנה עם המאמינים הנוצרים החדשים, קנאי ואדוק על פי הלכותיו. באחד ממסעותיו הגיע גאורג לעיירה בלוּב שבה חי דרקון מבעית, שהבל פיו הרעיל הטיל מורא גדול על בני העיירה שהיו מקריבים לו חיות וקורבנות אדם לפייסו. יום אחד נפל הפור על בתו של המלך, מושל העיר, כי תהיה קורבן למפלצת. לא הועילו תחינותיו של אביה, ונגזר דינה של הנסיכה לצאת מן העיר להיעשות טרף לדרקון. אך אז הגיע גאורג על סוסו, נחוש להושיע את בת המלך מן החיה. בכוח אמונתו העזה ובכידונו החד שנעץ בפי הדרקון הכניעו באחת. לפי המסופר קשר גאורג את הדרקון בחגורתה של בת המלך ומסרו בידה להובילו כשלל אל העיר. בתמורה – כי המירו תושבי העיר את דתם לנצרות – קטל את הדרקון והשליך את גווייתו בשדה, אך סירב לכל תשורה מידם. לפי האגדה התברכה העיר מאז במעיין מים זכים, להעיד כי נגאלה.

לאגדה זו ולנושאיה יש לשער מקורות שונים ויש לה הקבלות רבות בספרויות העמים הנוצריים, ובנוסחים שונים היא מתגלגלת גם למעשיות הגרמניות של המאה התשע עשרה. אך מוטיב גאולת בת המלך מוכר לנו גם מן המדרש, מספרות הקבלה וממעשיות החסידים (כגון "מעשה מאבדת בת מלך" לר' נחמן מברסלב).²⁶ גם במעשיות היהודיות נדרש המושיע להכניע יצורים אפלים (נחשים ומיני תנינים) בדרכו להצלת הנסיכה הנכונה להתפרש כגילומה של השכינה וכנסת ישראל. במסורת השבתאית נחשב המאבק בתנין למשיחי באמת ומגלם את תיקון התהומות. הפנימיות, הרוח החבויה, "המלנכולית" ("הכחולה", ה"בלוּזית") מתפרשת במסורת זו כאתר של העבודה המשיחית.²⁷ אך להכנעת הדרקון באגדה על גאורג הקדוש אפשר היה לשאול כמקור נוסף את תיאורו של המלאך מיכאל העומד לעת יום הדין, להכות את השטן המתגולל למרגלותיו. תמונה זו זכורה מן ההתגלות ליוחנן בברית החדשה: "וַתְּהִי מִלְחָמָה בַּשָּׁמָיִם מִיכָאֵל הוּא וּמַלְאָכָיו נִלְחָמִים בַּתַּנִּין [...] וַיֻּשְׁלַךְ הַתַּנִּין הַגָּדוֹל הַנָּחָשׁ הַקַּדְמוֹנִי אֲשֶׁר־נִקְרָא שְׁמוֹ מַלְשִׁין וְשָׂטָן הַמַּדִּיחַ תֵּבֵל כֻּלָּהּ הוּא הֻשְׁלַךְ אָרְצָה".²⁸ את המלאך מיכאל, שרומח צלב בידו, המכניע את השטן לרגליו עודי פוגש מדי יום על ראשה של כנסיית מיכאל הקדוש ב"אגן המלאכים" בברלין, לא רחוק ממעוני. הכנסייה עצמה, אגב, עודה עומדת היום חרבה למחצה, ראיה להפצצות של בעלות הברית בשנות הארבעים. מלאכים מסוגו של מיכאל אינם נקראים עוד להמטיר אש וגופרית על ערים מיושבות להחריבם, כלי טיס נוטלים היום את מקומם, אך מי יושיע את הערים?

הדרקון (כמו הנחש, התנין ומפלצות אחרות שנזכרות במאמרי ספר הזוהר – כחיות של "סטרא אחרא") נחשב במסורת כגילומו של השטן, אשר בעצמו היה כזכור "מלאך נופל", המורד באלוהים. גאורג הקדוש אכן שואל לעצמו דבר מה ממעלת המלאך המושיע, והרבה אפשר היה לספר בהקשר זה על ציורי השליחים השמימיים ומלחמותיהם בכוחות האופל – אך אין זה ההקשר הנכון להם. די היה לנו לסמן את זיקתו של הפרש הנוצרי לעלילות המלאכים ומלחמותיהם בגופי השטן ולציין כי הופעתו מסמנת את הפצעתה של הקדושה על הארץ. אך כיצד היא מפציעה? כאקט של אלימות אלוהית. הפרש הנוצרי נוטל לתחומו את כוחה של ההתערבות האלוהית, ההשגחה – זו השמורה בדרך כלל למלאכים ולשליחים אחרים מן המין הפלאי. את שליחותו – עשיית הצדק על הארץ – הוא מממש בכוחו של הרומח. השואל לצדק בשם שמיים, שואל גם את כליה של ההכחדה.²⁹

לדמות הפרש של קנדינסקי נכון אפוא לייחס מקורות שונים (אתנוגרפיים – רוסיים, פינו־אוגריים; תאולוגיים – נוצריים; אסתטיים ועוד), אף שבחרנו לקשור את גורלו עם דמותו של המרטיר הנוצרי. אך אם חשבנו לשאול עוד על תמונתו של גאורג הקדוש ולהקשות על טעמו של אותו דרקון ולשער על שליחותו של הפרש, שומה עלינו להזכיר את פרשנותו הארכיטיפית של גוסטב יונג. יונג מפרש את דמות הדרקון (וכן את דמויות הנחש והלווייתן) כסמל של דמות האם הרעה, פיגורה פרימורדיאלית של אם גדולה מבעיתה, מאיימת, שנקשרת ב"תסביך הסירוס" ובסכנת גילוי עריות. האם, לפי פירוש זה, לובשת גוף מפלצתי, ועל הגיבור (הבן) להכניעה (ולהקריבה) כדי להשתחרר משררתה.³⁰ פרשנותו המטריארכלית של יונג, אפילו שהיא מיוסדת על התמצאות מרשימה במיתוס ובספרות של המזרח הקדום ומסמנת היטב את הכפילות ואת הפיצול של הטוב והרע בארכיטיפ של האם הגדולה בבחינת גילום של לידה ומוות, סכנה וישועה, חרדה ונחמה, מגלמת בעצמה מעין "תסביך תאורטי". יונג שש כפרויד וכבאכהופן לבאר (אך גם לבער) את המיתוס המטריארכלי, להשתלט עליו ולהכניעו – באמצעים תאורטיים.³¹ אך לדרקון, כפי שמסופר במקצת האגדות, יש חיים נוספים;³² וכמו האימהות שלנו, אין הוא נכנע בקלות.

נשוב להקשר שלנו. צריכים היינו לשאול עוד על זיקתו של גאורג הקדוש לסוגת אגדות הקדושים ועל קרבתו של הפרש קוטל הדרקון לאותם נושאי הצלב, כובשי הארצות, מייבשי הביצות, מכחידי היצורים, מכניעי הילידים. גאורג הקדוש הוא מיסיונר, מאמין קנאי, מחולל ניסים, קוטל ומושיע. אם אנו שואלים על "מורשתו" – מדובר גם במורשת הקטלנית של מסעות הצלב, הקולוניאליזם האירופי, מלחמות הקודש נגד המוסלמים, רדיפת היהודים, האימפריאליזם שאנו מכנים בשם "תרבות המערב". הכנעת הדרקון, באשר מדובר בכיבוש פטריארכלי של גוף האם ה"מפלצתי", ביישוב האוריינט ודיכוי גופי המזרח, בביעור של שארית פגאנית או בביאור של סוד, מגלמת "תסביך" שגם מסה זו אינה משוחררת ממנו. הכתיבה על הדרקון משתרעת בתחומה של שפת אם, שהיא עצמה (היום ומתמיד) רדופה, כפולה ומפוצלת, מרובת סכסוכים וחרדה. ובה בעת היא אוצרת גם דרגת חופש משונה. על המסע שלי בעקבות "הפרש הכחול" חל בוודאי המשקל הזה, כוח הכובד של השפה, המשיב אותנו אל הארץ בבחינת "שיבה הביתה", אך בכוחה אנו גם לומדים לפרוש כנף. הדרקון, אנו זוכרים, נמנה לא רק עם מין הזוחלים, יצורי האדמה, המקוללים, ההולכים על גחונם, אלא שלפי מקצת הגרסאות הוא נחשב למין בעלי הכנף. על מסע ממין זה – בסימן היצורים המכונפים, חלה כזכור העלילה עליה מעידות "איגרות הציפורים" של ההוגים המוסלמים מימי הביניים, ולפיהן הרוח שואלת לעצמה חירות לפרוש כנף ולהימלט. אך לאן מועדות פניה?³³

על אחריתו של גאורג מסופר באותה האגדה כי נאסר בידי הקיסר דיוקלטיאנוס לאחר שסירב לחזור בו מן האמונה הנוצרית ומיאן לעבוד אלילים וצלמים. גאורג עמד בעינויים ולא נכנע לשליחיו של הקיסר ולא המיר את דתו. אך לאחר שחולל ניסים והחריב את מקדש האלילים, הובל לגרדום והוצא להורג. לפי אחת הגרסאות הובאה גופתו לקבורה בעיר לוד בפלשתינה, המיוחסת כעיר הולדתה של אימו. גאורג הקדוש, הנחשב מאוד בכנסייה הנוצרית האורתודוקסית (וזכה גם למעמד־על באנגלייה), היה לפטרון של מוסקבה, עירו של קנדינסקי. אך גם במורנאו, העיירה למרגלות האלפים שבה התגורר הזוג קנדינסקי ומינטר מאז 1908, נחשב הפרש למגן וגואל העדה. אך כיצד התגלגלה דמותו לציורי "הפרש הכחול"?

חיבתו של קנדינסקי לציורי פרשים הניכרת בתחריט "הפרש הכחול" לכריכת האלמנך הייתה קשורה אפוא בדמותו של גאורג הקדוש – שאותה זכה כאמור להכיר כבר במולדתו, לפי שהיה קדוש זה בעל שם גדול ברוסיה, ודיוקנו נישא בפסלים, ציורים, איקונות ומיניאטורות.³⁴ מאז 1900 יצר קנדינסקי גרסאות שונות לדמות הפרש המיוסדות על דיוקנו של גאורג הקדוש, ורבות מהן נשמרו (וכך זכיתי גם אני לראותן) בגלריות במינכן, במורנאו ובקוכל לרגלי האלפים בגרמניה. עבודותיו של קנדינסקי לדמותו של גאורג – ציורי שמן, אקוורלים, תחריטי עץ, ציורים על זכוכית – יעידו על טרנספורמציה של דמות הקדוש: גלגולו של המרטיר, המושיע, לכדי פיגורה של המופשט. אך מה פשרה של העתקה ממין זה? ההפשטה נכונה להתפרש תחילה, גם במקרה של הפרש של קנדינסקי, מתוך הדיאלקטיקה של החילון: העתקת דמות הקדוש מן המסורת הדתית לתחומה של האמנות בעת החדשה עשויה להתפרש כאקט של "הסרת ההילה" (במונחיו של ולטר בנימין),³⁵ כגלגול מן הספרה האלגורית אל מרחב "החיים הארציים" (במונחיו של אריך אוארבך).³⁶ הפרש, הדרקון ובת המלך הועתקו מן הסצנה הדתית (היסטוריית הקודש), הוצאו באחת מן ההקשר הליטורגי (הציור הכנסייתי) ומן התוכנית הריטואלית (הפולחן, עבודת התפילה) והומרו אל תוך הקשר חדש של חיי האמנות. מובן אחד של העתקה זו הוא אסתטי: גלגולי הקדושה אל צורות חופשיות, משחק ודיסוננס. מובנו האחר הוא תאולוגי־פוליטי: גלגולי "האלימות האלוהית" והחזון האסכטולוגי לצורות חבויות של ריבונות בעת החדשה.

בה בעת מדובר בהמרה שחלה בתחומה של המדיה האמנותית עצמה. קנדינסקי צייר כאמור את פרשיו במדיומים שונים: במקצתם – למשל בציורי הזכוכית פרי ידו (העבודות גאורג הקדוש I‏, II) או בציורי הפרש המעטרים את מדרגות העץ בבית במורנאו שבו התגורר עם מינטר – נשתמרו אומנם תצורות פיגורליות מובהקות, אך הצורות המוכרות של הפרש והסוס זכו בטקסטורות חדשות, חופשיות ונזילות, שרומזות על טכניקות ההפשטה שאותן היה עתיד להחיל בציוריו האחרים.

ואכן, שאלת המופשט אינה נפרדת משאלת האמצעים האמנותיים (הטכניקה, המדיום, השעתוק), כשם שאינה נפרדת מן המרחב שבו התרחשה: את דרכו של הפרש אל המופשט אי אפשר להפריד מן הסתם מן המראות למרגלות הרי האלפים, מרשמי הנופים במורנאו³⁷ או מן הזיכרונות ממסעותיו האתנוגרפיים של קנדינסקי ברוסיה. אך בה במידה אי אפשר להפריד את הדרך אל המופשט מן המפגשים, השיחות, הלימוד והעבודה המשותפת של קנדינסקי עם מינטר ומארק ועמיתיו האחרים בחוגי האמנים במינכן.

שאלת ההפשטה, אפילו שהסכמנו שאין לייחס לה בכורה בתולדות האמנות בעת החדשה, היא שאלה מז'ורית, ו"הפרש הכחול" מבטא כאמור גרסה אחת שלה, שיש לראותה בהקשר המודרניסטי.³⁸ בה בעת נכון היה לשער לציורי הפרש של קנדינסקי מקורות נוספים, אתנוגרפיים, ולהשוותם לליטוגרפיות של אבירים מן האמנות הרוסית ה"עממית" שנכללו גם באלמנך "הפרש הכחול". להשכלתו האתנוגרפית של קנדינסקי ולהתנסותו כשמאן ברוסיה נכון לשער השפעה גדולה על דרכו כאמן שחלה גם על עיצובו של דמות הפרש – מן המקורות הסלאביים, הפינו־אוגריים ועוד.³⁹ אך למסע שלנו יש כיוון אחר: אנו שואלים את שאלת הקדושה במובנה המסורתי.⁴⁰ הפרש של קנדינסקי נטל לתחומו את דמותו של המרטיר והעניק לה חיים אחרים. כיצד נכון לפרשם?

הדיאלקטיקה של הקדושה

הפרשנות לגלגולי הפרש של קנדינסקי, ולפיה מדובר בשחרורו של האביר מן הספרה הדתית והעתקתו מתחומו של הפולקלור (הרוסי, הפיני, הגרמני), מן המרחב הריטואלי של הכנסייה, ממסעות הצלב והמסיונריות הנוצרית, אל הספרה הניסיונית של האמנות החדשה, היא פרשנות מוצדקת. התזה כי הפרש וסוסו השתחררו אצל קנדינסקי מן הסצנה הנוצרית, מן המתווה המימטי, מן הייצוג הנטורליסטי, לכדי תנועה חופשית, קווים ריתמיים וקומפוזיציות חופשיות של המופשט מקובלת עליי.⁴¹ ואולם מה נותר מדמות המרטיר? לאן "התבטלה" (aufgehoben), סולקה או התעלתה הקדושה, לאין התגלגלה השליחות המשיחית, הישועה? מה נותר מן המסורת הליטורגית? כיצד נכון לחשוב על "שארית ההתגלות" החלה בעבודותיו של קנדינסקי, על הנבואה ובשורת החדש שאין להן עוד דמות וצלם אלא קווים מופשטים בלבד?

השאלה בדבר הזיקות של המודרניזם למסורת, ובפרט לפיגורות של הקדושה, לדמות המרטיר, לפתוס של התגלות ולאופק המשיחי היא שאלה גדולה, ואיני חושב כאמור לנסחה כאן מחדש אלא מתוך תשומת לב נוספת לציורו של "הפרש". אמנים מודרניסטים ממינו של קנדינסקי אומנם שבו להעיד על יצירתם לפי זיקתה למסורת, כאקט של פרשנות, התערבות או שיבוש בספרה הדתית. לפי קו זה של פרשנות לא סילקה האמנות החדשה את הקדושה אלא העניקה לה חיים נוספים, חיי המשך (Fortleben). את טכניקת המונטאז' ואת הפיגורות המשיחיות של האקספרסיוניזם, את שבירת הצורות של אמני דאדא ואת האסתטיקה של הפרגמנט נכון היה להשוות במקצת המקרים לפיגורות מובהקות של המסורת: את החריגות הא־טונליות של המוזיקה החדשה של ארנולד שנברג נכון היה להשוות אל "הגמגום" של הנביא (משה כבד הפה), ואת שבירת הצורות של האמנות האקספרסיוניסטית אפשר היה להשוות, כמו במקרה של המחזאי ארנסט טולר, למעשה "שבירת הצלמים" המיוחס לאברהם בחנותו של אביו.⁴² דמות הצלוב ופיגורות של המרטיר אכן התגלגלו ליצירות רבות של האקספרסיוניזם, כמו במקרה "הפרש" של קנדינסקי המיוסד על גלגולי דמותו של גאורג הקדוש. הפרוזה והרישומים מפרי עטה של אלזה לסקר־שילר בוודאי תורמים אף הם לפרספקטיבה זו, ולפיה המודרניזם שב לשאול בדבר "החדש" מתוך "צעד לאחור" לתחומה של המסורת. את התזה הזו, בדבר הדיאלקטיקה של הקדושה במודרניזם, למדתי לנסח בעשורים האחרונים בעיקר לפי כתביהם של הוגים יהודים־גרמנים, ובהם ולטר בנימין וגרשם שלום, גוסטב לנדאואר, פרנץ רוזנצווייג ותאודור אדורנו, חנה ארדנט ומרגרטה זוסמן. לדידם של הוגים אלה מצבי הקצה של המודרניזם נקשרו גם במצבי הקיצון של החיים היהודיים במאה העשרים: ניסיון המשבר, כפיית הגלות, הנידוי (הניסיון של ה"פאריה" [Paraia] לפי ארדנט)⁴³ וההפשטה (אוניברסליזציה) של היהודי בעת החדשה. מצבי הקצה של היהדות התפרשׁו אומנם פירוש פילוסופי, ולפי הקשר היסטורי מופלג (מאז ראשית האמנסיפציה סביב 1800, דרך האנטישמיות, הרדיפות וניסיון הגלות בשנות השלושים והארבעים של המאה העשרים) אך עמדו בזיקה מובהקת למושגי המסורת. והרי על מה באה המסורת כולה להעיד בגופה? על חורבן ומשבר, מצבי גלות וציפייה נואשת לגאולה.⁴⁴

היה קשה להפריד את פגישותיי עם "הפרש הכחול" מן ההקשר התאורטי הזה. מסה זו סובלת אף היא ממשקל־היתר של הפרשנות היהודית־גרמנית לשאלת המסורת. אך בה בעת היה למסע זה, לרדיפה אחר "הפרש" (בטרם סב על עקבותיו ותבע ממני את המגיע לו), תוקף נוסף. באותן נסיעות שעשיתי להרים, למורנאו ולקוכל, אפשר היה לשער גם נתיבי מנוסה מחדר הלימוד. היה בהן דבר מה מאותה "נסיעה ריקה ועליזה" (נוסח פרנץ קפקא) שחלה על תלמידים שנמלטים מבית הספר, אשר ששים ליטול שוב אוויר לנשימה, לשוטט ולתעות.⁴⁵ אך זאת להרף עין בלבד: כששבתי למינכן מן ההרים היו באמתחתי ספרים חדשים וקטלוגים לתולדות "הפרש הכחול". ספרים אחרים מצאתי (מבלי לחפש!) בחנויות ספרים, ואחרים נקרו על דרכי בברלין. העתק משומש של אסופת כתבים גדולה על "הפרש הכחול" מצאתי כך על אדן החלון ברחוב סמוך למקום מגוריי. התוכנית לגמור את המסה ולהיפטר מן הפרש הופרכה שוב. אך נשנן שוב את השאלה שלנו: אנו שואלים על האופן שבו המופשט לא מסלק בלבד את הקדושה אלא גם משמר אותה – את ה"הילה", את הנס, את המשמעות הפלאית. "הפרש" של קנדינסקי משמר ממד של חיי הקדושה. הוא משתחרר אומנם מעבודת הפולחן, מן הדוגמה הנוצרית, מן ההקרבה, מן הצורות הכוזבות של חיי הדת, אך משמר את הציפייה לחידושן של הזיקות המבורכות בחיי הבריאה. במובן זה חלה עדיין בעולמו של "הפרש" ציפייה לגאולה – לתיקון העולמות. אך יש לנו רשות (ואולי החובה) להקשות, כי כידונו של הפרש הנוצרי, הצלב, אפילו שנעשה לקו, ל"אנך", לווקטור חופשי, עודו משמר כוח וקטל. מלחמת הקודש, אפילו או דווקא משום שהיא לובשת צורות מופשטות (נעלמות, חבויות, חסרות פנים), עודה הרסנית ומשמרת (בוודאי גם היום) חזקה אפוקליפטית. האם יש בכוחה של ההפשטה להציל?

נוכח מקצת הגרסאות לציורי הפרש של קנדינסקי, כגון הציור "גאורג הקדוש" (1910) המוצב בכניסה לגלריה על שם פרנץ מארק בקוכל, אנו שואלים תחילה לגורל הדמויות המוכרות, הפרש וסוסו, הדרקון והנסיכה. הדמויות מתמוססות לכדי טקסטורות חופשיות, חגיגיות, של צורות וצבעים, שמקיימות עם זאת חוקיות פנימית, יחסים וזיקות הדדיות. קווי המתאר הפיגורליים, התבניות המוכרות של גיבורי עלילת הקודש, משתבשים, נפרצים. התמונה מתרוקנת מן התכולה האלגורית, מן הצורות הסמליות של הסצנה הנוצרית. אך דבר מה נותר כאמור בציור, עקבה וחותם – דמויות צל. התמות המוכרות של תמונת הפרש – דמות הרוכב, הסוס הצוהל, נעיצת הכידון, התפתלות הדרקון, השתאות הנערה, מתבטלות לכדי קו, מחווה, התהוות. קריאה דומה נכונה לציורים נוספים של הפרש, ובהם הקדוש מומר לקומפוזיציה אבסטרקטית גמורה: המרטיר מתפרק מנשקו, הדרקון מתפוגג לכדי כתמי צבע והנסיכה נעלמה כליל מן התמונה – שמא נשכחה, ואולי דווקא נגאלה?

ציורי "הפרש" מעוררים התפעלות. אך זו אינה משוחררת מתהייה. במסורות שלנו אנו רגילים לצייר את הישועה מתוך מצבי הסכנה ואת הגאולה מתוך ההכחדה. תיקון העולמות הוא נגזרת של "היום האחרון", ובו חל דין קשה על הארץ כולה. שנים אחדות לאחר הופעת האלמנך פרצה כזכור מלחמת העולם הראשונה. הקטל לא פסח על חבורת האמנים. פרנץ מארק ואוגוסט מאקה נפלו במערכה. אחרים, כקנדינסקי, גלו מגרמניה. ציורי הקדוש בישרו על האסון שרבץ לפתח.

ציורי הקדוש של קנדינסקי הם באמת כימי חג: מופעים של צורות משוחררות, פתוחות, שמבע חופשי, עליז, של צבעים ניכר בהם. אך קו שחור, מבשר רעות, ממית, כבר נשזר בהם. מה בכוח הצורה החדשה – השבורה, המופשטת – להודיע? מה אצור באותם קווים ריתמיים שנאספים לכדי דיסוננס? אנו שואלים על גורלו של הקדוש הנעשה לפיגורה כמעט ריקה. האם בזאת מדובר בציורים האבסטרקטיים של הפרש – בנקודת "האין של ההתגלות" (אם להיזכר בתזה של גרשם שלום על ספרות קפקא)?⁴⁶ את גלגוליו האפוקליפטיים (ובה בעת הגרוטסקיים) של הפרש הנוצרי אפשר היה לפרש בבחינת ראיה נוספת למגמה הכללית של חיי האמנות בעת החדשה. אך לצד מגמת החילון – כי באה לכאורה דמותו המופשטת של המרטיר להעיד על סילוקו של הממד הדתי מן הציור ולהיות בעצמה ראיה למרחב חופשי, ניהיליסטי, של משחקי חומר וצורה – אוצרת דמות הפרש בשורה מסדר אחר. לא, אין מדובר רק בבשורת ה"אוניברסליות". ציורי הפרש הם קונקרטיים להפליא, ואפילו אם באו בשמה של ספיריטואליות חדשה, או מן השמאניזם, אי אפשר להבינם ללא עבודת החומר המתחוללת בתחומם. את סודו של "הפרש הכחול" לקנדינסקי יש להבין אולי כנבואה פלנטרית: הפרש הנוצרי משתחרר אומנם משליחותו המסורתית ואינו נקרא עוד למלחמות קודש בדרקונים או במפלצות אחרות של "סטרא אחרא"; אך בכוח זה – שהוא נפדה לכאורה מן המלחמה (זו הרובצת גם היום לפתחה של אירופה) ומשתחרר מן הסדר הסימבולי (המרטיר במובנו הדוגמטי, הפלסטי, כ"סמל") – הוא נעשה למבשרה של קדושה מסדר גבוה יותר. מדובר מעתה ב"הלך רוח" החל על הארץ כולה: הקדושה מתפשטת ומתגלה בכל תו וקו, בכחול (הבהיר, השמימי, האין־סופי), בשחור (הקודר, הממית), בלבן (המואר, החי, הטהור);⁴⁷ היא חבויה בנעלם, בשוקע ובכל המפציע לראשונה בקומפוזיציות של הפרש. הקדושה מתפשטת לכדי ממד מתהווה, פתוח אך מחריד של העולם.

העובדה כי התוכנית האחרונה של האמנים יוצאי חוג "הפרש" הייתה יצירה של מהדורה מאוירת לספרי הביבלייה – תוכנית שלא הגיעה לכדי השלמה – תעיד אף היא על האופק האפוקליפטי של "הפרש הכחול". על פי התוכנית שיזם פרנץ מארק באביב 1913 הוזמנו האמנים לאייר תמונות נבחרות מכתבי הקודש. מארק עצמו החל לאייר תמונות מסיפור הבריאה בספר בראשית, פאול קלה את מזמורי תהילים, אוסקר קוקושקה את ספר איוב, אריך הקל סצנות מספרי הבשורה ואלפרד קובין את ספר הנבואה לדניאל. קנדינסקי בחר את ההתגלות לפי יוחנן – "האפוקליפסה".⁴⁸

לא לשווא מצאתי את עצמי משתהה ארוכות בגלריה מול עבודות כגון "קומפוזיציה 5/יום הדין" (שמן על בד, 1911) של קנדינסקי, שבה נפרמים המוטיבים המוכרים של ההתגלות לכדי טקסטורות חופשיות־נזילות, כתמים ומופעי צבע, מתווים חידתיים וקווים נפתלים, אך שורר בהן עדיין הקו השחור, המתעקל, החל כמידת הדין, כי מוות ימשול על הארץ. דבר מה בקומפוזיציה ממין זה, שאוצרת היפתחות מבהילה של ההוויה, נענית לשמו המפורש של האל העברי ("אהיה"), זה המסרב לכל תמונה, ממאן לכל משמעות, אך עודו מהווה בת־קול ונשימה, אות והברה, לכל יצירה על הארץ, שחייה קצרים.⁴⁹ והרי גם זו פרשנות למופשט: הקדושה, משעה שפשטה את צורתה האחת, פושטת כעת בכול כמגפה. לא לשווא היא לובשת לבסוף את מופעיה של רוח הרפאים.

עבודתו הנהדרת של קנדינסקי "שני רוכבים על רקע אדום" (הדפס לתחריט עץ, 1911) תלויה כעת סמוך לשולחני. שני פרשים רוכבים כפויי שד בארץ חרבה. אחד לובש את צורתו של מלאך מוות וסוסו הצוהל. והאחר? ראשו מורכן, דמותו הכחולה, עצובה, שחה על פני ענפי עץ עירומים, נטויים גם הם, וסוסו המצהיב נענה לו. אולי מדובר בדון קיחוטה ממין חדש, חופשי יותר? אך הנה, נדמה שאף את זה, השוטה שהשלים לכאורה עם גורלו ואינו חושב עוד להכניע מפלצות, לכבוש טחנות קמח ולהציל את הנסיכה שלו, עוד רודף הדמון עד לקצה העולם. ואכן, השואל לאלוהי יודע כי דווקא השטן שש מייד להשיבו. את תולדות הקדושה אי אפשר להפריד כידוע מקורותיהם של מלאכים נופלים, שדים ורוחות רפאים. אך מה היה לציור ממין זה לבשר לדורו – ומה נותר לו לבשר לנו? הפרשים של קנדינסקי, כסוסיו של פרנץ מארק, מבשרי הציור האבסטרקטי, נביאיה של הספיריטואליות החדשה, הנבראים, צעירים, כה בוסריים, ועודם תועים בדרכם, אך כבר מוכי תוגה, "כחולים", העידו באותה נשימה ראשונה גם על שעתו האחרונה של הפרש, כי במלחמה הבאה ייכחדו על כל סוסיהם. רוח הרפאים הזו, הגלגול המבעית של דמות הקדוש, רוצח ומושיע, עודה רודפת אותנו.

"הפרש הכחול", נודעו לו חיים קצרים. בקיץ 1912, לאחר התערוכה במינכן ופרסום האלמנך, התפזרה לאיטה חבורת האמנים, ודרכיה נפרדו. לאחר פריצת המלחמה גלו האמנים הרוסים קנדינסקי ויבלנסקי למולדתם. גבריאלה מינטר גלתה לשווייץ. פרנץ מארק נפל במערכה ליד ורדן. "הפרש הכחול" נותר כצוואה רוחנית אך דמונית. והרי לכל רוח יש צד הנקרא "רפאים": הקו הפתוח, המשוחרר, המתהווה של הפרש, הקו הריתמי, המלודי, שדרכו נפדה המרטיר לכדי "הלך רוח", שיש לשער בו משקעים מלנכוליים וחרדת מוות. איני חושב להכחיש כי נסיעותיי בעקבות "הפרש הכחול", שנחתמו בכנסייה היוונית על שם גאורג הקדוש באיסטנבול, חלו בסימן דומה – כמנוסה, ואולי כבר כניסיון נואש של שיבה. אך בתערוכת "קוסמוס הפרש הכחול" בגלריה בברלין ראיתי סימן נוסף. הוא הפציע בציוריה של המשוררת אלזה לסקר־שילר, שבאו לפי התכתבויותיה עם פרנץ מארק ונשלחו אליו כגלויות – אל "הפרש הכחול שלי", כפי שכינתה אותו. מבין הדמויות השזורות באותן הגלויות שבתה שוב את ליבי דמותו של יוסוף הנסיך מתבאי. דמותו זכורה לנו מאסופת סיפוריה המוקדמים של לסקר־שילר "הנסיך מתבאי" המגוללים עלילות מרהיבות מן המזרח הקרוב, מעשיות מן הערים בגדאד, אלכסנדרייה, ירושלים ואיסטנבול, שאותן הקימה מחדש כערים ספרותיות. איני חושב להפריז בכוחה של פיגורה זו, הבדויה, של נסיך יהודי־ערבי, שאינה משוחררת מדמיון אוריינטליסטי פורה ומַפציעה כחזיון מקראי חדש. גם בעבודותיה של לסקר־שילר אנו חשים עדיין באותה תשוקה כוזבת לפרקים אל הילדי, הקדום, הפראי, המתגלמת בדמויות מומצאות מן המזרח.

אך דמות הנסיך, כדמויות מזרחיות אחרות בפרוזה הקטנה מפרי עטה – הדרוויש, הצופי, הפאקיר, הסולטן, וכמובן המשוררת עצמה במלבושי נסיכה מקראית – התפרשה בכתביה של לסקר־שילר כאישיות פואטית חגיגית, קווירית, חוצת גבולות (אתניים, מגדריים, תאולוגיים, לשוניים). על פניה של דמות זו, העשויה מקצתה לפי נוסח הקוראן, הנוסח המוסלמי של יוסף, חרוטים כוכב וסהר. יש בסימן זה אולי לבשר על אותה תקווה נואשת, חסרת היגיון אך אמיתית, שאצורה בעיזבונו של הפרש: הכמיהה לחידושי הזיקות בין הנבראים על הארץ.