שיחה שהתקיימה בעקבות תערוכתה של מאשה זוסמן "אוויר דק" שהוצגה בגלריה עינגא בתל אביב בינואר־פברואר 2025. תחילתה בשיחה בעל פה בין פיוטר שמוגליאקוב לזוסמן שהתקיימה ב־2 בפברואר 2025, והמשכה בהתכתבות ביניהם באי־מייל, שאליה הצטרפו תמר גטר ויונתן סואן ושנמשכה מאפריל עד יולי 2025.
פיוטר שמוגליאקוב: מאשה, נקודות המוצא שלי לשיחה הזאת היא התפעלותי מעבודתך בשנים האחרונות, ובייחוד בתערוכה הנוכחית. עזוּת ההתפעלות הזאת, העולה בהרבה על אהדה ביקורתית, מאתגרת אותי. האתגר, הייתי אומר, גלום בעודפות העונג שמסבה לי ההתבוננות בתמונות והרצון לשהות מולן על המעט – כמעט לא כלום – שיש לי לומר עליהן. לפני שנים יצא לי להודות לחבר בתסכול פילוסופי שכרוך בהתענגות אינטנסיבית מסוג דומה מול ציור של אדואר ויאר (Vuillard) בשיקגו: "אין לי מה לעשות עם זה, זה בסך הכול יפה!".
הייתי רוצה ללמוד לדבר על העבודות שלך – או על האמנות שלך – או אולי לא "על" אלא "סביב" או "לקראת", שכן אין לי רצון לבטל את הפער שבין החוויה ובין ההמשגה. אפשר שהרצון הוא לתת צורה ברורה יותר לפער זה עצמו.
על כן השאלה המרכזית שלי נוגעת ליחס שבין הפרקטיקה החומרית של הפקת התמונות ובין המסגרת המושגית־רעיונית המנחה את הפרקטיקה הזאת. אולי כדאי להתחיל מהצד החומרי: מה היית מוכנה לספר על התהליך הטכני של היווצרות הדימוי – על ההרפתקה החומרית שחוללת או עברת בסטודיו? האם התהליך אחיד, או שכל דימוי נולד ממהלך יחידני?
מאשה זוסמן: אתה שואל מה אני מוכנה לספר על התהליך הטכני של הפקת העבודות, ובנוסח השאלה שלך מסתתרת אפשרות של סוד כלשהו שאולי לא ארצה לחלוק. הלוואי שהיה לי איזשהו מרשם סודי, מתכון טכנולוגי מוצלח או סט אילוצים קונספטואלי כלפי החומרים והפעולות שהייתי יכולה לזכור, לשמור ולהיאחז בו ולא להסתבך כל פעם מחדש במציאת פתרונות וטכניקות. אבל אין לי. התפריט הטכנולוגי שלי פתוח מאוד, ללא מגבלות "כשרוּת" כלשהן. כל ההמצאות הן אד־הוק, ואני לעולם לא יכולה לזכור ולשחזר את סדר הפעולות שהביא אותי לתוצאה מסוימת. השכחה הזאת והסירוב להיות שיטתית הם לא תקלה במערכת אלא אחד העקרונות של תהליך העבודה שלי. אולי משם באה ה"הרפתקה" שאתה מדבר עליה, בכל עבודה ועבודה.
אבל כדי להפיג באמת את אווירת המסתורין הנוכחת בתערוכות שלי בכל מה שקשור לטכניקה ולחומרים ושמתבטאת במובהק אבל בלי כוונה במילים "טכניקה מעורבת", כדאי שאפרט יותר.
ציוריי נוצרים מתוך הרבה שכבות של פעולה. אני מתחילה על דף נייר, ואחרי כמה וכמה שכבות אני מדביקה את הנייר על לוח עץ וממשיכה להוסיף שכבות. כאמור, הפעולות והחומרים מגוונים – אני יכולה לעשות שכבת צבע עם גלגלת, הטבעה, החתמה בדרך כלשהי בצבע אקרילי ברמת דילול שונה או בדיו, צבע מים, גואש, שמן, פסטלים, גרפיט או עפרונות צבעוניים. אני יכולה לעשות גריד של קווים בעט או בעיפרון. מדי פעם, בין שכבה לשכבה, אני משייפת את משטח הציור במכונת שיוף.
אינני יודעת כמה זמן וכמה שכבות יידרשו עד שהציור יקרה – כלומר עד שמשטח מוכתם וסתום ייהפך לאירוע חי וצלול שאני יכולה לקרוא לו "ציור" ולתת לו זכות קיום בעולם. אני גם לא יודעת איזו פעולה מסוימת "תיפח נשמת חיים" בחומר מת. כשזה קורה, אני יודעת – ומפסיקה לעבוד.
אני לא בטוחה שהמקריות, ובפרט "קידוש המקרה", מאפיינים במדויק את המהלך הציורי שלי. מצד אחד – כן. הרי אני באמת לא יודעת מה תהיה התוצאה המדויקת של כל פעולה ופעולה. אני בכלל לא יודעת מה תהיה התוצאה. מצד שני, יש לי ידיעה (או אמונה?) ברורה שכל שכבה שנוצרת היא הכרחית ונחוצה בדרך לציור. זה שאני לא מבינה ולא יכולה לתכנן את סדר הפעולות ואת כמוּתן לא אומר שהן מקריות. הן מה שהן, וקטונתי מלהבין את פשר הופעתן. אני מבחינה כאן בין העל־מודע ובין הלא־מודע. אני מעוניינת בהחלט בעל־מודע, במשהו שגדול יותר ממני, חכם יותר ממני, חשוב יותר ממני – במשהו שהוא יותר ממני. הלא־מודע שלי לא מעניין ולא אמור לעניין אף אחד. גם לא המודע שלי. הם קטנים, מוגבלים ואנקדוטליים. האמנות חותרת למקום אחר, לדעתי, משמעותי יותר לאין ערוך – הדבר היחיד שמצדיק את קיומה של האמנות ואת קיומם של האמנים.
למרבה הפרדוקס, לדעתי דווקא העל־מודע הזה מחזיר את יצירות האמנות לעולם. האמנות שמעניינת אותי שואפת להיות ראויה לעולם, להיות חלק ממנו, ולא רק ייצוג שנידון תמיד להיות חסר. איך ציור או צילום של עץ יכולים לעמוד ליד העץ האמיתי? בטח לא בזכות הדמיון ביניהם. משהו נוסף חייב להיות שם. ציור של עץ חייב להפסיק להיות "ציור של עץ" ולהצליח להיות ציור כשלעצמו, כלומר אירוע חי בעולם, חלק בלתי נפרד מהעולם.
כל זה כמובן לא יכול להתרחש ללא האמנית או האמן. מוכרחה להיות דמות שתרצה ליצור יש מאין וללא תכלית משהו חדש בעולם. זו פוזיציה מורכבת – היא דורשת בו בזמן להיות נפרדים מהעולם וגם להתמזג איתו. אני מאמינה שהאמנות מתרחשת כאשר האמן – כאירוע חי בפני עצמו, שיש בו מודע ולא־מודע, רגישות וגופניות, יכולות ומגבלות, זיכרונות ודימויים ראשוניים – מצליח להתגבר על תחושת החשיבות העצמית ועל הרצון לשלוט ומאפשר לעולם להתממש דרכו. זהו המצב שאני מחפשת.
פיוטר: זוהי ממש "הצהרת אמנית" – ה"אני מאמין" שמְתַּחזק בשבילך את החיפוש אחר מה שחורג מאמונותייך כפרט. אותי מעניין, במישור התאורטי, היחס המדויק בין המסגרת המושגית־אידאולוגית של פרקטיקה ובין תוצריה החומריים. הנחתי היא – ודומני שהיא נובעת בדיוק מתוך אותן הרגישויות שאת מבטאת – שהיחס איננו הכרחי – וליתר דיוק, אינו ישיר. שהרי אנחנו יודעים שהאמנות (במובן שאת מבקשת ליצור) מצליחה לקרות גם כאשר האמן חושב דברים מנוגדים בתכלית לשאיפה "ליצור יש מאין וללא תכלית". ואולי לא? האם לכל האמנים שאת עבודותיהם את מוקירה יש אתוס משותף (גם אם סמוי)? נדמה לי שמגמת הדה־סובייקטיביזציה של האמנות שאת ואני שותפים לה דורשת להרהר בשאלת היחס בין אידאולוגיה לפרקטיקה לא עוד מהפרספקטיבה של "אני עושה כך וכך כי אני מאמינה כך וכך" אלא מהפרספקטיבה של "זה מה שעליי לחשוב על מנת שהדבר הזה ייעשה".
מאשה: אולי כדאי שאדייק: במקום "רצון או שאיפה" ליצור יש מאין וללא תכלית, הייתי צריכה להשתמש במילה "הסכמה" – כלומר קבלת התנאים הללו כתנאים מוּבְנים והכרחיים ליצירת האמנות. ואולי אדייק עוד: לדעתי אמנות – טובה? אמיתית? – תמיד, בהכרח, מצליחה – חייבת? – להתקיים גם בלי קשר כלשהו לכל תכלית אפשרית, מצליחה להתעלות מעל לכל תכלית (שאולי הייתה קיימת במקור כמוטיבציה או הזמנה או דרישה) ומביאה לעולם דבר מה שלא היה בו – בעולם – קודם לכן. עד ששני התנאים או התכונות הללו לא מתממשים, אין אמנות (טובה? אמיתית?), והאמן חייב להמשיך לחפש.
ובעניין שאלת הקשר בין אידאולוגיה לפרקטיקה – תשובתי נחרצת: האמנות קורית בחומר כמו שהשירה קורית בשפה. שום רעיון, מחשבה או אידאולוגיה לא "יפיחו נשמת חיים" בחומר מת או במילים שחוקות. זה כמובן לא סותר ולא מבטל ולא מקטין את החשיבות של הרובד הרעיוני או האידאולוגי בעבודה, אבל אם הציור גרוע, כבר לא חשוב מה כתוב בטקסט בקטלוג...
- 1. טענה פרדיגמטית ברוח זו אני מוצא במאמרו המופתי של מוריס מרלו־פונטי על פול סזאן: "היצירה הזאת, שהייתה צריכה להיעשות, קראה לחיים האלה"; Maurice Merleau-Ponty, Sense and Non-Sense, translated by Hubert L. Dreyfus and Patricia Allen Dreyfus (Northwestern University Press, 1964), 20.
פיוטר: הו, מובן שכוונתי היא לא למה שכתוב בקטלוג! מה שמעניין אותי הוא היחס המבני בין מה שהאמנית חושבת למה שהאמנית עושה. נכון שמה שהיא עושה זה מה שחשוב, אבל בשביל לעשות את מה שהיא עושה היא חייבת לחשוב משהו (מבחינה זאת, מדובר בגורם מבני). הממד הזה בא לידי ביטוי מובהק כאשר אנחנו מתפעלים מאמנות שנעשית במסגרות אידאולוגיות שזרות לנו. כך למשל אינני חווה את הציורים של פרה אנג'ליקו, היקרים לי מאוד, כנגזרת של המחשבה הנוצרית שבמסגרתה נעשו, אלא להפך: הנצרות, שאיני אמון עליה (בלשון המעטה), מקבלת מבחינתי את תוקפה בתור החומר המושגי (כלומר תנאי הקיום) של הציורים האלה. זהו סוג מסוים של משניות האידאולוגיה לפרקטיקה, שנותן לאידאולוגיה את מקום הכבוד הדו־משמעי כתנאי הכרחי (רק תנאי, מחד גיסא; אבל תנאי הכרחי, מאידך גיסא). אבל במעמד זה משמעותה עוברת מהתוכן הדוקטרינרי לתפקידה כמעטפת להתגלותו ההיסטורית והסינגולרית של הלא מושגי. במילים אחרות, מה שאת חושבת על האמנות שלך הוא הנגזרת של האמנות שלך, ולא להפך.1
מאשה: נדמה לי שקצת הלכתי לאיבוד בין שלושה מושגים שהזכרת: אידאולוגיה, מחשבה ועשייה... קודם כול, יש לי בעיה עם החלוקה למחשבה מזה ולעשייה מזה – לְמָה שהאמנית "חושבת" ולמה שהיא "עושה" – ועם ההנחה שכדי לעשות את מה שהיא עושה היא חייבת לחשוב משהו. בפרקטיקה שלי מה שאני חושבת או מחליטה או שואפת לעשות הוא להשתיק ככל האפשר את המחשבות ולהמציא מנגנוני פעולה מקריים או אוטומטיים. אולי זאת המחשבה שאתה מחפש? גם בשלב מאוחר יותר, של הסתכלות בוחנת על תוצאת הפעולה ובחירה של הפעולה הבאה, אני לא חושבת במובן המקובל של המילה, עם הראש, אלא מחפשת תגובות אחרות, גופניות יותר. כך או כך, אם נסכים שמטרה אולטימטיבית של חשיבה היא הבנה, אני לא מבינה איך עשיתי את מה שעשיתי. אני בכלל לא מכירה את מה שעשיתי, ונדרש זמן עד שאני מתחילה להבין משהו על העבודות שלי.
שנית, לא ברורה לי החלוקה הסמנטית לאידאולוגיה ולמחשבה במה שכתבת. אם אני מבינה נכון – ואנא סלח לי ותקן אותי אם אני עושה רדוקצייה גסה ולא מדויקת לטענה שלך – אתה מבחין בין שלושה ממדים שונים של מעשה אמנות: אידאולוגיה, מחשבה ועשייה. אם ניקח את הדוגמא של פרה אנג'ליקו, אז הנצרות תהיה הממד האידאולוגי הכללי, המחשבה תתבטא למשל בתהיות של פרה אנג'ליקו על אודות העולם מבעד לפריזמה של האידאולוגיה מצד אחד ולפרקטיקה הציורית מן הצד האחר, והעשייה תתבטא בחיפוש ובשכלול של האמצעים הטכניים (צבע, קומפוזיציה, רמת הפשטה וכולי) אשר יבטאו את המחשבות הללו בממשותו של ציור מסוים. במקרה של הצלחה – קרי אמנות – המציאות הציורית פורצת את הגבולות המושגיים של האידאולוגיה ומתמקמת בעולם בתור אירוע עצמאי וחי, והאידאולוגיה נעשית משנית לפעולה הציורית. במקרה של כישלון, הציור נותר ייצוג מת, איורי, של הנרטיב האידאולוגי. מעניין אותי איך תגדיר את הרובד האידאולוגי באמנות של אגנס מרטין ולעומת זאת באמנות של בלתוס, למשל. אני חושבת שכל היוצרים הראויים לשמם פורצים בסופו של דבר את הגבולות של כל אידאולוגיה, גם אם תחילה בחרו באידאולוגיה כלשהי או נאלצו לקבל אותה על עצמם.
פיוטר: אם כך נדרשת הבהרה מושגית. כשאני מדבר על מה שהאמנית עושה, הכוונה היא לפרקטיקה שלה, אבל בעיקר לדבר שאפשר לחוות בעבודותיה, אשר שורד את המעשה האמנותי ואת מי שעושה אותו. כלומר אני מתכוון לציורים של פרה אנג'ליקו, ולא למתודה הציורית שלו. מה שהאמנית חושבת הוא מכלול התפיסות על אודות היצירה, הכרוכות מן הסתם בתפיסותיה בנוגע לדברים רבים אחרים. רוב התפיסות האנושיות בנוגע למציאות מתפקדות ביום־יום באופן עמום, מבולבל ולעיתים קרובות גם נטול כל מודעוּת. האמנית אינה יוצאת דופן, כמובן. אך קורה שבמהלך חייה מגבשת האמנית תפיסה יציבה של מה שהיא עושה (הצורך לכתוב "הצהרת אמן" לשם הגשות לתערוכות, משרות ופרסים מדרבן גיבוש זה). את מצב הצבירה המגובש של "מה שהאמנית חושבת" – על האמנות ועל החיים – אני מכנה "אידאולוגיה" (במובן הרחב – ללא כל התחייבות לקונוטציות המרקסיסטיות של תודעה כוזבת).
- 2. Agnes Martin, "The Untroubled Mind" [1972], in Kristine Stiles and Peter Selz (eds.) Theories and Documents of Contemporary Art :A Sourcebook of Artists' Writings (University of California Press, 1996), 128-138
האידאולוגיות של רוב האמנים אינן בעלות עניין רב, אף שהחשיבות הגוברת שהן תופסות עלולה להיות מגמה מדאיגה מבחינת האידאולוגיה האנטי־אידאולוגית שאת ואני מטפחים. כפי שאת יודעת, אני מפריד לחלוטין בין כובעֵי המשורר והפילוסוף שאני חובש. החשיבות, נניח, של מה שאני אומר כפילוסוף מתבטלת לחלוטין בתפקידי כמשורר. ברגע שאנחנו משוחחים, לעומת זאת, שנינו פילוסופים מבחינת הפונקצייה השיחנית, ואילו נושא השיחה הוא הניסיון הייחודי שלך בתור אמנית. אבל בעקבות שאלתך שלפתי מן המדף קובץ של כתבי אמנים ומצאתי בו את אגנס מרטין שהאמינה ב"התמוססות האגו במציאות", בכך ש"אפשר לצייר הכל בלי ייצוג", ש"חיים והשראה הם היינו הך".2 בלתוס, ככל הזכור לי, האמין – במשך רוב שנות חייו לפחות – שעל אישיותו ודעותיו להישאר עלומות לקהל הצופים בציוריו. נראה לי שאגנס מרטין הייתה מסכימה איתו בעיקרון, ואני די סבור שגם פרה אנג'ליקו. ייתכן שהתפיסה המייחסת לאמן משניות ביחס לעבודה היא מועמדת טובה לגרעין הקשה של "אידאולוגיית האמנות עצמה", כלומר הפילוסופיה המשותפת לאמנים באשר הם אמנים – אם אפשר בכלל לדמיין דבר כזה – בלי שיהיה קשר מיידי ביניהם (למותר לציין שבשביל רוב השיחים הביקורתיים זו תהיה אידאולוגיה פר אקסלנס – במובן השלילי של המילה).
מאשה: עכשיו ברור לי שבקשר לאידאולוגיה הבנתי אותך לא נכון. חשבתי שאתה מתכוון ל"מסגרת מחשבה" כללית וחיצונית, סוג של הקשר רעיוני לא אישי שבתוכו האמנית פועלת, מבחירה או לא מבחירה. כמו שציינת את הנצרות במקרה של פרה אנג'ליקו. במובן הזה גם אגנס מרטין וגם בלתוס (וגם אני והסטודנטים והסטודנטיות שלי) פועלים באותה מסגרת אידאולוגית של חברה ליברלית חילונית וקפיטליסטית שמקנה לאמן סטטוס חברתי מיוחד עם פוטנציאל כלכלי (אולי עכשיו המסגרת הזאת משתנה מול העיניים שלנו). בניגוד לנצרות, לאידאולוגיה הזאת אין נרטיב דוגמטי אחד, אבל יש כללי משחק די דוגמטיים שדורשים ניסוח של "תת־אידאולוגיות" אישיות – הצהרות אמן וטקסטים. אני לא חושבת שאיזושהי אמנית ראויה לשמה מגבשת אי פעם תפיסה יציבה של מה שהיא עושה. אולי רק של איך שהיא עושה (שוב אנחנו חוזרים לחומר ולפעולה). לדעתי ה"מה" נשאר תמיד בבירור, עמום ולא לגמרי מובן.
פיוטר: איך, באמת, התפיסות שלך באות לידי ביטוי בהוראה? אם לפרקטיקה שלך אין כללים או נורמה מושגית, איך אפשר ללמד אותה? אקדים ואומר שאם תעני כי אפשר ללמד את האמנית הצעירה לא להמשיך את הפרקטיקה שלך אלא למצוא פרקטיקה משלה, תעלה השאלה על המטא־פרקטיקה – כלומר, ניסוח כללים או נורמות שמשותפות לפרקטיקות אמנותיות שונות. מעניין גם כיצד הגישה האינטואיטיבית ואף המיסטית (במובן של הסתמכות ערכית על הלא מושגי) שלך באה לידי ביטוי בפעילות הפדגוגית שלך במרחב לימוד שהמגמה הדומיננטית שלו (אם אינני טועה) היא דווקא תמטיזציה של המושגי?
מאשה: לאחד הקורסים שלימדתי השנה בבצלאל קראתי "מהתפעלות לפעולה", ובו ניסיתי באופן די דידקטי ומובנה לכוון את הסטודנטים והסטודנטיות שלי לפתח שלוש יכולות (או רגישויות): היכולת להתפעל מהעולם ולגלות סקרנות כלפיו, היכולת והמודעות הטכניות והרעיוניות לפעול ולעבוד עם החומרים שהם בוחרים לעבוד איתם, ויכולת הסתכלות פעילה ומתפעלת על העבודות שלהם ושל אחרים. אלו הם העמודים התומכים בשלד המושגי שלי, ואני מאמינה שעל בסיס שלד זה כל אחת ואחד מהם יוכלו לבנות את המבנה האישי שלהם.
פיוטר: זה שם קורס נפלא! מה שאת מלמדת הוא בעצם אתוס: מדובר בחינוך יותר מאשר בהכשרה, אם אני מבין נכון. אבל לא ענית על השאלה לגבי המפגש בין האתוס שלך ובין האידאולוגיות האמנותיות (או האמנותיות־פוליטיות) הרווחות בקרב הסטודנטים.
- 3. המונח "water dowsing" בא מעולם הגילוי של מים תת־קרקעיים באמצעות מקל מפוצל: האדם המחפש מים מסתובב עם המוט בידיו, ובמקום שבו המוט מתחיל להתנודד הוא מניח שיש מים חיים באדמה שמתחת. שיטה זו קיימת כבר מאות שנים בחלקים שונים של העולם, אך המדע אינו מכיר ביעילותה, ורבים רואים אותה כאינטואיציה לא מוסברת יותר מאשר כשיטה מדויקת. בהקשר שלי אני מנסה לפתח אצל הסטודנטיות והסטודנטים את תשומת הלב, האמונה והאינטואיציה שלהם לגבי ה"חיוּת" של העבודות שלהם.
מאשה: אני לא בטוחה שאני יכולה לזהות אידאולוגיות רווחות כלשהן בקרב סטודנטים וסטודנטיות שאני פוגשת. לרוב הם מבולבלים ואבודים ולא יודעים מה לעשות עם הדרישה של המערכת שהם ידעו מה הם עושים. בעיניי התפקיד שלי הוא לחזק אותם דווקא באי־הידיעה שלהם, לתת מקום לאמונה ברמות מתוחכמות יותר של ידיעה. אם אפשר לדבר על מיומנות כלשהי שאני מעוניינת "ללמד" אותם, זה משהו שדומה ל־water dowsing – חיפוש של מים חיים בעזרת מקל מפוצל.3 נראה לי שהם רעבים ורעבות לסוג כזה של שיחה.
- 4. James Elkins, What Painting Is: How to Think About Oil Painting, Using the Language of Alchemy (Routledge, 1999, p. 15
פיוטר: נחזור להסתכלות בעבודותייך. אין זו מחשבה חדשה שאת הציור המופשט אפשר לראות כמערך חללי־צורני סינכרוני או כעקבה של תהליך מתמשך בזמן. אני זוכר את ג'יימס אלקינס מסתכל בזכוכית מגדלת על משיכות המכחול של קלוד מונה ומתפעל מהריקודיות הגחמנית של מחוות היד שייצרה אותן.4 אפשר לראות את הקווים המקווקווים אחדים מציורייך כמגוללים סיפור (מדומיין, כמובן – אך איזה לא?) של האדם המבצע את הפעולה הרפטטיבית... כמה זמן – ימים, שבועות? התובנה באה לי נוכח אחת התמונות שבה הקווים הדקים, המקבילים לצלעו השמאלית של הציור והמתקדמים במרווחים של מילימטר או שניים לכיוון המרכז, מפסיקים להגיע לתחתית המשטח (באותו מקום כיוון התנועה מתפרש כיורד ולא כעולה) ונמתחים רק עד האמצע, בערך. חוויתי את המקום הזה בציור כאירוע בנרטיב – מקום של החלטה (ואשמח אם נדבר עוד רגע על המושג הזה) – או כמקום שבו הדימוי החזותי פותח טמפורליות נרטיבית או נפתח אליה.
מאשה: מוצא חן בעיניי הרעיון של הנרטיב הפרוצדורלי שנמצא בעבודה ויכול להיות גלוי בה יותר או פחות. במקרה שלי, כמו שכבר תיארתי, סדר הפעולות וטבען נקברים תחת עצמם וקשה – לפעמים בלתי אפשרי, אפילו לי – לפענח אותם.
פיוטר: אם אני לא טועה, בשלב מסוים הזכרת שעד לרגע שבו קורית (להבדיל מננקטת) הפעולה המפיחה רוח חיים באובייקט החומרי שאת פועלת עליו, פעולתך מונעת על ידי החלטה פרוצדורלית שהחלטת ושנותרת בלתי מעורערת עד להשלמתה. האם הבנתי נכון?
מאשה: כן, זה מה שאמרתי, אבל חשוב לי מאוד לסייג: הרבה פעמים אני מורדת בפרוצדורה שבחרתי מראש ועוצרת או משבשת אותה. זה יוצר מצב מוזר ומטריד של פיצול אישיות, אבל דווקא הרגעים הללו הם קריטיים, והפוטנציאל של "החייאה" בהם הוא הגבוה ביותר.
פיוטר: החלטה היא מושג מאוד שימושי בשיח הפרקטי והביקורתי על האמנות (בייחוד בהוראה). אנחנו אומרים דברים כמו "אני אוהב את ההחלטה הזאת", "ההחלטה הזאת לא מדויקת" וכולי. בחוויית האמנות, "החלטה" מתייחסת לביטויים של כוונה אנושית כלפי החומר. אפשר לראות כל יצירה כאגרגט של החלטות. נדמה לי שיהיה נכון לומר כך: כל יצירת אמנות היא יותר מהחלטה אחת. עם זאת, ברור גם שיש בכל יצירת אמנות משהו חוץ מהחלטות. מהו? אם נפתח את המחשבה הזאת אולי גם נערער על הביטוי "יצירה יש מאין" שנקטת מוקדם יותר ושמן הסתם לא התכוונת אליו במלוא הכובד האונטולוגי.
מאשה: אולי התשובה טמונה בכל זאת בחומר, וליתר דיוק במפגש או בהתנגשות בין ההחלטה לחומר? החומר של הציור והחומר של הגוף היוצר. לדוגמה: אני מחליטה לעשות שכבה של צבע אקרילי מדולל בעזרת מכחול עבה מאוד וגס. תוך כדי הפעולה מתברר שהמכחול לא תופס את הצבע כמו שחשבתי, או שאני לוחצת לא מספיק חזק, ולכן במקום כיסוי אחיד נוצרו פסים. ואז אני רואה (מגלה!) שדווקא הפסים האלה, ולא הכיסוי המלא, עשו את העבודה. כלומר הנאמנות העליונה שלי היא תמיד לציור, ולא להחלטה כזאת או אחרת שהחלטתי. זה דורש יכולת התבוננות וערנות מתמדת. בסדק הזה בהחלטה, שנוצר בגלל ההיתקלות החזיתית בחומר, נכנס "העל־מודע". העניין הוא שאני חייבת להיות שם, עם ערנות ומודעות מקסימליות, כדי לתפוס את הרגע הזה ולעצור.
ושוב לגבי "יש מאין": הכוונה שלי היא למטמורפוזה ניסית שקורית – כך נדמה לי – רק במיתוסים של בריאה ובאמנות – מעבר ממצב צבירה "מת" ל"חי", מ"אין" ל"יש". ואולי ה"יש" החדש הזה הוא התכלית האולטימטיבית של האמנות?
תמר גטר: בעיניי ההתרחשויות שבציורים האלה מסתוריות ומיסטיות פחות משעולה בשיחה עד כה, שכן הם רחוקים מאוד מאנטי־אידאולוגיה. אדרבה, יותר מכול הם גילום נאמן – גם הדוק וגם אדוק במיוחד – של האידאולוגיה המנוסחת והמרכזית ביותר של הציור המודרני, ובוודאי של הציור המכונה "מופשט". עבור מרטין וקודמיה לצייר בלי ייצוג היה גילוי, היה אגוז קשה לפיצוח, בכל החומרה והאמביציה שבדבר, על רקע תרבות איקונוגרפית ונרטיבית. היום זו נוסחה. יש משהו צורם בהצגת האולטרה־דוגמטי כגילוי כמעט טבעי.
מכיוון שמדובר בשדה פעולה חרוש ומבורר ברמה הפרטנית ביותר, כצופה מיומנת מולך, מאשה, אני מוצאת את עצמי נדרשת אל מרחב הפעולה של הציור שלך ואל הניסיון להמשיג את ערכו מתוך הנתון האפיגוני. וכאן מזדקרים מולי בעיקר ודווקא הפרטי, האישי וה"אני" – ואפילו האנקדוטי. יש אולי דרך לחשוב את האנקדוטי בלי לוותר על דה־סובייקטיביזציה, לא? אלא שהייתי מבקשת למצוא לאלה מעמד וגם תוקף אחר בשיחה, כמובן רחוק מכל ביוגרפיה או תרפיה, אבל בה במידה גם רחוק מן השיח הנושן על אודות ה"מעבר למודע". בעיניי זה ממסך יותר מדי את מצב העניינים. אכן, יצירות הן צבר של החלטות, אבל אלה כוללות את המתח המובנה בין החלטות להתנגשות במקרים שהגורל האפיגוני שלנו כולל בהם את המקרים שהציור שלנו נשען עליהם. אין מוצא מזה. זו האחריות... איך הופכים את החיסרון האפיגוני ליתרון. זו הבעיה.
לפיכך הכול מבחינתי עומד על שאלת הווריאנט, ומה משקלו הסגולי. לדעתי יש לציור הזה משקל עצמאי, קרי – ואומר זאת בזהירות – חדש. אבל זה מזמין אולי היסט של הדיון שהתרחש עד כה.
התהייה שלי פשוטה: מה מאפשר אותנטיות בתוך הדבר שעבר כבר מזמן מלהיות רעיון אל המיצוב הסופני שלו כתרבות מתה, כאות גמורה, כבון־טון בורגני מסחרי וכולי. פה, בתוככי מסורתיות כמעט פונדמנטליסטית מבחינה אמנותית, מתרחשת מחשבה רעננה. יש רעיון. זו החידה שלי ביחס לציור הזה, ובכלל היום. איך יונקים חיים ממשהו מחוסל? ייתכן שאין עוד שיחה אפשרית על אוונגרד, אבל שאלת החדש תמיד על הפרק, והיא תמיד תובענית (אני מהמאמינים שגם אסור לה לרדת מהפרק).
אני מתבוננת אפוא בציור שלך דווקא כעל מצב של העלאת גירה אמנותית, התהוותו כמו מפעל להתפלת מי שופכין, שוב ועוד פעם הגריד והכתם, כלומר דווקא במודעות גבוהה, בידיעה – מחשבת איבון ושארית. שזה ה"מה", הרעיון המוצג בפניי: שכבות מסוכסכות, שחיקה, גניאלוגיות שאבודות בקונבנציונלי עד מחנק, ואיך לייצר מהסתום את הקלוּת, את "האוויר הדק" שאת רוצה.
הרצון להצטרף אל כל הציירים הנפלאים מאז ומעולם הוא המובן מאליו. הדורש כאן מילים הוא מה שלא עשינו עדיין: לא תיאור עקרונות, אלא תיאור פרטני של כוח ההשבחה האפיגוני.
ובהקשר זה, הערה נובעת אחת נוספת לעניין הרפרנט: אין בנמצא ציור בלי רפרנט. קבלת החלטות אל מול המתרחש בחומר בעת העשייה הוא תהליך רווי ברפרנטים. הבין־טקסטואליות של הציור המכונה "מופשט" או "אבסטרקטי" היא אותה בין־טקסטואליות של כל טקסט. במובן זה כל ציור הוא טקסט.
אבל חשוב מזה. אולי במקום שאלת ה"מעבר למודע" כדאי להידרש אל היבט מבני של הציור כתופעה של ייצור אימאז' – מה שלא קיים בעולם עד שהומצא בציור. תהליך ההגעה להמצאה כזו ומה שנוטים להבין ב"מעבר למודע" הם עניינים שונים. מה שהוא נוכחות שעדיין אינה נגישה אינו מחוץ לידע. הרי האישור שלנו כשהדבר נוכח הוא ודאות גמורה, הוא ידע, הוא אפילו המובן מאליו, הבלעדי, המוכר, אפילו המפורסם, הרגיל... עצם המעשה הציורי מעמיד את הצייר אל מול המשטח שלו כאל מול חוצץ. הוא כבוהה בראי הנידון להתנגשות בשלישי, או מה שמכונה "הסדר הסימבולי". האימאז' המיוצר על המשטח מטיל אותי אל האחרות שבי, מכוון את השלישי אל תוך הסובייקט. מתיאור כזה אפשר להבין את הסיבוך הספקולרי (או המימטי) של כל דימוי: מדוע מעצם מהותו הוא ערוך כדבר מלאכותי, כבדיה, כארטיקולציה. מכאן שהיסוד השלישי חייב להתגלם בציור כאירוע מבוים. יש להדגיש: התיאטרליזציה היא ממהותו – זהו בימוי סימבולי שהופך את המיתי והמוחלט לנוכח, למגולם בחומר. התביעה המודרניסטית להעמיד את הציור ואת השיחה על אודותיו על האימננטיות מבטאת אמת כזו, שמייתרת גם את ההבחנה בין הציור הקרוי פיגורטיבי לזה המכונה מופשט. שניהם שרויים באותה התנגשות בחוצץ, ושניהם עסוקים בבימוי סימבולי. כנתון של ייצור אימאז' האמנות כולה נכפפת להגיון הייצוג. העניין מתבאר מסיפורו של נרקיס: אילולא ביקש לחבוק את צלמו לא היה טובע. כלומר מה שמוטל על מעשה האמנות הוא הכרת החציצה; וָלא – טביעה. לכן הדרמטיזציה, המימוש, הגילום שלה בחומר, ההבנה שהאימאז' תמיד מפוברק, הצגתו המוטעמת כייצור. כך בדיוק גם מוטל על היצירה לפתות את הצופה שלה: להזמין אותו לבחון פני שטח: לאט, מקרוב־קרוב, לחשוב עליהם. זה נראה לי מייתר את המיסוך הקבוע של השיחה על "מעבר למודע", "השראה", "הרגשה", "תחושה" וכיוצא בזה.
אני מעדיפה לחשוב על הפורמט הקטן של הציורים שלך כעל בלו־אפ גדול של החוצץ. נראה לי כי מן הבחינה הזו את חולקת עם אנסלם קיפר בעל הפורמט הענק מסקנה משותפת! בפרספקטיבה האפיגונית המזעור, בדיוק כמו ההגדלה העצומה, נעשים טענה כבדת משקל על הייצור האמנותי: הכרת החציצה. ואצלך, אכן, הכול עמוס ודחוס כל כך, עד הקשקש, עד השבב, ועם זאת הדקיקות משיגה אנטי־חומר, אופטיות, כמראת המים המלוטשת. ציורייך עשויים עם הגב אל אופן הצפייה שנוסח במסורות המופשט, למשל באמצעות "שדה הצבע", צפייה שמבקשת לראות הכול בבת אחת ומייד, לצפות בציור כבסימן רציף ורצוף. הציור שלך דוחה את הבו־זמניות הזו, ופיוטר רמז נפלא על הפוטנציאל האחר של זמן מצויר. אד ריינהרדט, אני חושבת, ניסה לטפל בזה דרך כמעט שוויון בין שדה הצבע ל"פיגורה", בוודאי בציורים שהלכו והשחירו, אבל ה"בִּיצה" שלך זוהרת ומנצנצת כמו מערת אלאדין... ג'קסון פולוק קורא לנו אל המחווה, ומרטין אל החזרה. במובן גלוי את פורעת גם את שתי האופציות האלה. המחוותי נשלל כליל לטובת האופטי, והרגולציה של החזרה והגריד עוברים אצלך פוגרום. אפשר לתאר את כל המהלכים האלה כהיפר־סובייקטיביות? אני נוטה לחשוב שבסירוב של הציור שלך לַשיטתי הוא מתיידד יותר עם האנקדוטי. ואני לא חשה צמצום.
יונתן סואן: איזו שיחה, חברים. הרפלקס הקומיסרי שלי, אני מודה, הוא לצותת ולחכות חרש להמשך השרשור – כמו פוטין לפרק של Friends בשירותים של הדוּמָה.
ניחא.
סיבה עניינית יותר אולי לחיישנות שלי היא האיכות הנאיבית של ההתרשמות שלי מהציורים של מאשה. פסקת הפתיחה של פיוטר נראית לי פרפרזה מאלפת של רושם די דומה לשלי. לעומת זאת הדגש הדיאלקטי או הפרובלמטי שפיוטר מטעים – הפער בין העזוּת של העניין בציורים לרזון של הדיבור עליהם, היופי לרפיון הדיסקורסיבי וכולי– זר להיענות שלי לציורים. ובהתאם לזה העניין שלי בדיון ה"אסתטי" (נקרא לו) שמתחיל כבר בפסקה הבאה הוא של מאזין או מצותת: חם, אבל אינדיפרנטי.
נניח שזה אות הכניסה שלי לשיחה.
ההצבעה של פיוטר על היחידוּת של הציורים נראית לי בהקשר זה גם נכונה וגם צנועה (או, נאמר, "דקדוקית"), במובן זה שהיא לא ממהרת לייחס את היחידוּת הזו לציורים עצמם, כאמביציה או רבותא, או למאשה, כאג'נדה או משאלת לב, כמו שכל כך הרבה דיוני סרק ב"אמנות מופשטת" ששים לעשות (בנוסח בוכלו את וורהול). לכן המעבר המהיר והמושכל של השיחה למשלב עקרוני וגנרי – אידאולוגיה, פדגוגיה, אתוס, תולדות האמנות וכיוצא בזה – לא נקרא כהפניית עורף לציורים אלא – כמו שפיוטר כותב – כדרך לבוא אליהם או לקראתם.
ועדיין – לקראתם; בהנחה שהיחידוּת או המסוימוּת של הציורים עצמם היא לא איכות מיידית או מוחשת של הנוכחות שלהם. ולגביי – היא כן. ברוב המקרים. וגם כשלא – וגם כשכן – היא לא דרמטית. נניח שלזה אני קורא אוריינטציה "נאיבית" – שההתרשמות הבסיסית שלי היא מהציורים, ולא מ"העבודות בתור ציורים" או להפך.
תמר: הם לגמרי בתור יחידים, ולגמרי בטווח הדיבור, להבנתי. השוני בפרוצדורות ההפקה של כל ציור, וההחלטה של מאשה "לבגוד" כשיתחשק לה באילוצים, בהחלטות או בפעולות שקיבלה על עצמה כן מצטיירת כמו אג'נדה, לא? זה ציור תגובה קלסי: מניחים משהו, חיים איתו קצת, מניחים או גורעים עוד משהו, וככה מתקדמים. ציור תגובה מוותר מראש על תפיסה היררכית של מרכיביו – סוף פתוח, החלום הכי עמוק של הציור המודרני. הקומפוזיציה היא תוצאה, לא ביצוע של תוכנית. זו מתודה פר אקסלנס: סדר יום, עיקרון, השקפה, פילוסופיה של ציור... תפיסה של חופש.
יונתן: נשמע לי די נכון מה שאת אומרת. אם כך ההערה שלי יכולה להצטמצם לנקודה, שלא שם העניין שלי בציורים של מאשה (ובציור בכלל).
אפשר שהם משתלבים יפה במטריצה האידאולוגית של ציור אבסטרקט זה או אחר. הם בוודאי לא מתווכחים עם זה או עסוקים בזה – ככל שאני מבחין. וזה בדיוק מה שמבדיל אותם ברושם שלי ממקרים מובהקים של ציור מופשט ואפילו ממקרים מעניינים וקרובים לכאורה נוסח אגנס מרטין או משה קופפרמן או אד ריינהרדט. אפילו ברמה המורפולוגית השטחית, ציור של מרטין למשל הוא "אירוע באמנות" לפני שהוא "אירוע בעולם", או השני מכוח הראשון; ציור של קופפרמן הוא "קודם כול אירוע על הקנבס" – במילים שלו; וכן הלאה.
לעומת זה, ושוב בניסוח "נאיבי", אני יכול לומר שהכנות – או הריכוז או הרצינות – של הציורים של מאשה בעיניי מאששים את מה שהיא אומרת (בין היתר) על המאמץ שלהם "להיות ראויים לעולם" כתיאור – ולא כאידאולוגיה או כ"הווה אמינא". במובן הזה אני מזהה בהם את אותה "נאיביות" של הרושם שלי מהם (בשמי ועל אחריותי בלבד, כמובן).
בהקשר זה הם דומים בעיניי לשני דברים שקרובים לליבי: ערוגות ועוגות (עם או בלי הקרבה המצלולית). ערוגה במובן של מקום שבו היופי הוא פונקצייה של הפרופורצייה המסתורית בין עבודת כפיים לגאומטרייה – ה"הפשטה" – המאפשרת אותה מבחינה פיזית (ולא אופטית). עוגה במובן דומה: כמה שהטעם שלו – או המובהקות של האפקט שלו כדבר אחד, "כולי" – הם פונקצייה של הפרופורצייה המסתורית בין פני השטח לאופן שבו הוא נעשה ונאכל.
מן הסתם אני חושב כאן על ערוגות ועוגות "אידיאליות" (אבל למה להתפשר?). ומן הסתם גם על הדמיון השטחי של הציורים של מאשה לעוגות וערוגות. אפילו ברמה הזאת – הן משֹביעות. וגם ראויות למאכל ("תאווה הן לעיניים ונחמדות להשכיל") – להבדיל, כמעט בלי יוצא מהכלל, מציור אבסטרקט.
מאשה: תודה, תמי ויונתן, על ההצטרפות לשיחה. עכשיו תורי להכריז על הרצון לשתוק ולחכות.
אגיד רק שהצורך לצייר הוא עובדת חיי ואולי הפרט הביוגרפי היחיד שחשוב לי לציין. זאת נקודת ההתחלה. אחרי זה, כאשר אני כבר מציירת ונאלצת להוסיף דבר מה לעולם המלא והמהמם ממילא, האתגר שלי הוא אחד ויחיד: להוסיף משהו טוב שראוי להישאר – בעולם ולא רק באמנות. החרדה והאחריות גדולות. לכן השאלה היא מהו הטוב הזה.
בתוך הגישה האָפּוֹפָטִית שלי, אין לי תשובה מנוסחת אפריורית. אין לי שום רעיון שנמצא לפני הציור. תהליך הציור הוא הניסיון להתקרב לתשובה – כל פעם מחדש, וללא כל אפשרות לחזור חזרה מלאה על נוסחה כלשהי. אולי זו הסיבה ליחידיות של כל ציור וציור. גם הבחירה במופשט היא לא אידאולוגית אלא אופורטוניסטית – אני פשוט לא מוצאת דרך לעשות ציור פיגורטיבי שיש לו זכות קיום בעולם (ליד ערוגות ועוגות).
תמר: אני לא חושבת שפגשתי מימיי יצירה שראויה לשם אמנות שאיננה מתחוללת בעולם, ולא הכרתי יוצר רציני שחושב שקנה את עולמו במה שיוכתר כ"אירוע" בשדה האמנות בלבד. מה זה או־או, להיות או באמנות או ב"עולם", או גם וגם? "האפופטי" – או בשם הפחות תאולוגי, "השאיפה לשלמות" – הוא הדחף, לא? חבל לי שזה לא המובן מאליו בשיחה זו, כאילו זה דורש בירור. האם טוהר הכוונה, הרצינות והכנות הם כלי השיחה? האם שאלה או דיון או תיאור סגולתן או מעמדן של נוסחאות או הנחות עבודה הם איום על רצינותה?
מאשה: כמובן כל יצירת אמנות מתחוללת בעולם. כמו עוגות וערוגות. וכמו שליצירת עוגות יכולות להיות מוטיבציות שונות, גם יצירות אמנות נוצרות בהקשרים שונים ועל פי דרישות שונות. אני בוודאי עברתי כמה וכמה פאזות עד לרגע הנוכחי – מנאיביות חובבנית דרך תועלתנות סטודנטיאלית ומקצועית. ניסיתי לראות ולתאר את המוטיבציה שלי עכשיו, בתקופה האחרונה. בעיקר בתשובה על השאלה של פיוטר, "מה אמנית חושבת לפני שהיא עושה? ", ואחרי שקראתי את התגובות של יונתן ושל תמי – אחת מהן מתייחסת לנאיביות של העבודות שלי כאירועים בעולם, והשנייה ממקמת אותן במרחב של האמנות. ביחס לשתי הפרדיגמות האלו נראה לי שאני "טועמת" את הציור שלי כמו שאני טועמת עוגה ומחפשת טעם מפתיע וטעים יותר משאני שואלת עד כמה הציור מחדש משהו בתולדות האמנות. אולי בסופו של דבר התוצאה היא אותה תוצאה? לא בטוח...
ובקשר ל"אפופטיות" (כתבתי את המילה הזאת בחיוך, אבל יצא פומפוזי – אשמח להחליף אותה במילה אחרת), התכוונתי לשאיפה לשלמות ללא ידיעה אפריורית מהי השלמות. לא חושבת שזה כל כך מובן מאליו. אני מכירה אמנים שפועלים אחרת.
ולשאלתך האחרונה, תמי, על הנחות עבודה: מובן שאני לא חושבת שיש בהן איום על הרצינות של התהליך. להפך: ניסיתי לבחון את הנחות העבודה והנוסחאות שלי ולתאר אותן נאמנה.
תמר: שאלתי כיוונה למעמדן האידאולוגי, הרעיוני, כי טענת שאין לך אף רעיון מוקדם, ואני חושבת שכמובן יש לך. אשר ל"נאיביות" – ציינתי שהאידאולוגי אינו "טבעי". זה הכול.
יונתן: נדמה לי ששתיכן שמות אצבע על הנקודה שאני גמגמתי.
מצד אחד, ההשתוממות שתמי מביעה מול עצם הבליטה מעל לסף המובן מאליו של קריטריונים "גנריים" כמו כנות, רצינות, טוהר, שאיפה לשלמות, היות ראוי לעולם וכולי – מתבקשת. איזה אמן מחויב לא היה מחייב אותם או כדוגמתם למפרע?... אף על פי שהסייג שמאשה מוסיפה לרטוריוּת של השאלה, גם הוא מהותי בעיניי: לא רק שיש "אמנים שפועלים אחרת" (יש לאין־ספור), אלא שאין דרך לדבר ביושר על מאה השנים האחרונות באמנות בלי לאפיין את הדחייה והמתקפה הנורמטיביות כשלעצמן על כל אחד מהקריטריונים האלה ועל עצם הרעיון של "אורתו־דוקסה" במובן המילולי והמקורי של הביטוי.
בכל מקרה, לא זו השיחה המעניינת בעיניי. כיוון שבמקרה של מאשה הקריטריונים האלה לא חלים על האמנית והערכים (והשאיפות והאתוס והאידאולוגיה...) שלה אלא מתארים את מה שנראה לי כעיקר המאמץ של הציורים עצמם. במלים אחרות, הנקודה המהותית בעיניי היא שהדרך העקרונית של הציורים של מאשה לעמוד בערכים האלה היא עצם העמדתם. ובהתאם לזה, המונח "ערכים" יפה להם כאן באנלוגיה להוראה הכימית שלו (במובן של valences), ולא בהוראה האידאולוגית־נורמטיבית שלו (values). במובן הזה ההופעה שלהם בשיחה, ככל שהיא נוגעת לתיאור של ערכים שהציורים עצמם מנסחים, נראית לי ההפך הגמור ממובנת מאליה.
אני חושב שעם קצת מאמץ גם אפשר לתאר את ההבדל הזה במונחים של הציורים, ולא (רק) במונחים של ה־causas artis של מאשה. למשל את מה שמאשה מתארת במונחים של "היות ראוי לעולם" אפשר לדעתי לזהות באופן הדי מובהק שבו מתנסחים בכל אחד מהם המאמץ הכפול או ההתעקשות הכפולה: מצד אחד לזקק מתוך ה"ביוגרפיה" הקונטינגנטית שלו את הנורמות שיכופו אותו בהדרגה לאפשרות להסתיים; מצד שני, לחשוף את הנורמות האלה עצמן פעם אחר פעם, מכוח ההסתיימות בפועל, כחיצוניוֹת לציור, כלומר כמהות שהוא חולק באופן עקרוני, אם גם חלקי בעליל, עם ישים שהם לא ארטיפקטים בשום מובן. ההיסמכות של הציורים האלה על טבע כארכיטיפ של הנורמטיבי, לא כקונטרה ולא כגלם, היא בעיניי ההפך הגמור מאידאולוגיה או מנטיית לב של מאשה.
באותו אופן עצם הסימון (שמאשה חוזרת עליו בדיוק רב בעיניי) של שלמות כקריטריון ריאלי, ולא אידיאלי או אידאי, כלומר כעניין של השתוות למה שאי אפשר לרצות ויֶשנוֹ (כי הוא ישנו), ולא של התעלות מעל – או של – המצוי אל הרצוי או ההגוי, מלמד על השוני התהומי של הציורים האלה מהאוטונומיזם התשתיתי של המופשט לדורותיו.
כל זה כדי להגיד שלא הוויכוח (עם "אבסטרקט" זה או אחר) מעניין, אלא העובדה שאין ויכוח, אלא מעין "אורתוגונליות" רוב הזמן.
מאשה: תודה, יונתן. המחשבה שלך על טבע לא כאידיאל ולא כמושא התבוננות או כחומר גלם אלא כעיקרון מחדדת לי משהו חשוב. הרי עיקר החיפוש שלי הוא אחרי פעולה נכונה שתייצר סימן נכון למען השרידות והמשך החיים של ציור שאני עובדת עליו. כלומר כמו בטבע, הנראות היא תוצאה של דרישות פונקציונליות של הישרדות גרידא. ציור מתחיל במשהו חסר צורה, חלש ולא ראוי לקיום, ושואף לעמוד איתן בתוך שדה מלא כל טוב. ככה אני מבינה את הכוח המניע של הופעת הציור בעולם – רצון למצוא דרך לשרוד כדי לזכות במנת שמש ומים; פשוט רצון להיות.
תמר: לא נראה לי יעיל להציג את הציור של מאשה כבעל מרחק תהומי ממאה שנות הבל של הציור שממנו היא קיימת. "ההקשבה למה שישנו" – כך נוסחה הפרדיגמה האתית לפני מאשה. אם הדה־סוביקטיביזציה היא תנאי הכרחי של יצירה, אז כך גם שאלת המיקום בשדה. האפיגוניות מעצם מהותה אינה "ויכוח" עם המורשת שלה: היא ניכרת בקבלת הדוקסה כדבר "טבעי". אולי לא הובן השימוש הקודם שלי במילה "טבעי".
טענתי שהצורך הוא לנסח את התחושה המשותפת לנו – כך אני סבורה – של רעננות אל מול המוכר מאוד. לי לפחות זה אומר שמאשה נמדדת לי מול מאה שנה של ציורים מופתיים, ובדיוק אל מול זה כה קשה להבין ולהסביר את הייחוד. העמידה מול המופתי היא תובענית. תמיד.
מאשה, את המשפט שלך "התכוונתי לשאיפה לשלמות ללא ידיעה אפריורית מהי השלמות" אינני מבינה. לא נתקלתי באמן או באמנות עם ידע אפריורי כזה, זה נשמע לי כמו סתירה או אי־התאמה.
אינני סבורה שיצירות אמנות מתחוללות בעולם מתוך כך שהן עוד מעשה שמתרחש בו בין כל מיני מעשים. מיעוטן זוכות לכך. ה־to be או ה־being של יצירת אמנות היא המשאלה שלה, לא נתון שלה. זה המצב בדיוק מכיוון שהיא איננה טבע. מכיוון שהיא פבריקציה ונוסחה ומכיוון שהיא נידונה למתכוניות. וגם את זה הראו ואמרו היטב גדולי הציור האימננטי. קטונתי.
אכן כן, הציור של מאשה מקנא בטבע בכל נימי נפשו, והוא מפנטז טבעיות, מצב של "היות". את המשפט הנפלא של סזאן "שבי כמו תפוח" הבנתי תמיד כתחינתו אל הציור שלו, ולא אל אשתו... כלומר אל הזולת הגדול שלו, מעבר לזולת שהיא מולו. זה שוֹק, אני אומרת, לעמוד כך מול משהו שאחרותו גדולה משניהם. וזאת הערה שנוספת לבעיית החוצץ והשלישי שבחלק מוקדם בדבריי בשאלת עצם הייצור של אימאז'.
מאשה: אני מסכימה איתך לגמרי, תמי, שאפיגוניות, לא במובן של חקיינות אלא בפירוש האטימולוגי של ἐπί-γονοι, של מי שנולד אחרי, היא המובן מאליו של הקיום שלנו. וכן – אני ממשיכה גאה של הציור האימננטי. אני מבררת ומטפחת בקביעות את אילן היוחסין הציורי שלי ושמחה כאשר מישהו שם לב לקרבה משפחתית כזאת או אחרת בתוך הפעולות והשפה שלי. אין לי בעיה לקרוא לזה אידאולוגיה, אף על פי שחשבתי על אידאולוגיה במובן צר וספציפי יותר.
לגבי "שאיפה לשלמות ללא ידיעה אפריורית מהי השלמות" – לא נראה לי שזה אופן פעולה אוניברסלי. יש הרבה מאוד אמנים שעובדים עם או מול חזון או רעיון שקיים לפני הציור, והציור הוא להם לא מרחב של חיפוש אלא של ביצוע.
ועוד סיבוב בהקשר של קיום בעולם. ברור שזו שאיפה. אני רוצה ושואפת שלציור שלי, עם כל העמלנות והשכבות והפבריקציה והזמן הנדרשים כדי להביא אותו לרגע שאני יכולה לקרוא לו "ציור" ולהניח לו להתקיים בעולם, תהיה תחושה של משהו ש"נוצר" ולא של משהו ש"מצויר". כמו כנף של פרפר או טחב על אבן או כל דבר בטבע, אבל הפוך ממימטי. במילים אחרות, השאיפה האולטימטיבית של הציור שלי היא ביטול האקט שלי כציירת, ביטול הפבריקציה תוך כדי פבריקציה. זה לא קשור לביטול של "אני" שתמי התרגזה עליו. נדמה לי שאנסלם קיפר (שהוא ההשראה הנגטיבית שלי) מדבר על זה. אבל המניפולציה שלו יותר מדי שקופה, פשטנית ובומבסטית בשבילי. אני מעוניינת לדחוס את העולם לתוך ציור קטן. במובן הזה הפורמט האיקוני ובכלל הקשר לאירוע של איקונה חשוב לי מאוד.
תמר: לגבי השלמות, שאלה: לפי מה שאת אומרת יוצא שרק אמנות תגובה – קרי אמנות תהליכית, בזמן אמת, או בממשות של השתנות מול הדבר – מאפשרת את המצב של ה"לא נודע" הזה ביחס לשלמות. האם זה באמת כך? כשדונלד ג'אד או סול לוויט חושבים את היצירה שלהם, השאלה הזו מתרחשת בשלב כלשהו, לא? ציורי הקיר (בעיניי המופלאים והמתמיהים) של סול לוויט נוצרו כמו תווים, אומנם כן – לביצוע, אבל את התווים הללו היה צריך לברוא, והם נבראים מול מה? זה לא מרחב של חיפוש חף מידיעה אפריורית? ועדיין, זה לא "המעבר ל...".
נזכרתי גם בסיפור נחמד: איטלקי אחד קנה מג'אד עבודה בניו יורק, וכדי לחסוך הוצאות שינוע ומכסים ג'אד הסכים למכור לו את הפסל על הנייר עם הוראות הפקה מדויקות לבית חרושת באיטליה. כך עשה הקונה. ברגע מסוים נסע ג'אד לבדוק את הביצוע, שהיה מדויק מאוד, אבל ג'אד התאכזב וחשב שהיצירה שלו נהרסה כליל ויש לבטל את הקנייה או לייצר את הפסל מחדש. ומה זה, האם זו סתם גחמה? האם זה קשור או לא קשור בשאלת השאיפה לשלמות, זו שהיא לעולם לא סך של מרכיבים? אני לא יודעת מה התשובה, אבל לא הייתי מזדרזת לבטל את השאלה.
אשר לקליברציה עם כנף הפרפר, הו, את זה אני מבינה עד הסוף. אני רציתי ורוצה עם הסוס בגלגול ההרפיה שלו... וכמחנך, בחרתי לי את חיירון, חצי אדם חצי סוס... בחיקו ביקשתי לגדול.
מאשה: שוב בהקשר של "לא נודע ביחס לשלמות" – אני מבדילה בין תהליכים שבהם קיימת נקודת ייחוס מחוץ לציור ותהליכים שאין בהם שום רפרנס חיצוני ברור. בשני המקרים יש תהליך, כמובן, יש חיפוש, יש תנועה קדימה־אחורה, יש החלטות ובחירות, יש מבט בוחן, אבל לך לפני הכל יש סוס בגלגול ההרפיה, ולי יש בליל מעורפל שרק בעזרת הציור משהו (אולי) יוצא ממנו לאור.
וכן – גם לקופפרמן וגם לפר קירקבי יש נוכחות ברורה ברצף הגנטי שלי.
תמר: אני לא לגמרי מבינה מה את אומרת. להרגשתי מה שמבחין בין הנוצר למצויר הוא היעדר הרפלקסייה (או לפחות שהיא לא מזוהה). בזה הקנאה שלנו, לא? את אומרת כנף פרפר או טחב, אני שומעת דגם נטול כוונה. אני אומרת גלגול הרפיה של חיה וחושבת, לו היה אפשרי דבר מושלם כל כך כמו רפלקס של סוס – הבזק כזה, שלוש שניות... אני לא עסוקה בסוס או ברוגטקה או בידיים אלא במשך ציור קצרצר, שניות, כמעט בבת אחת, בלי שכבות, בלי היסטוריה ובלי ארכאולוגיה, רק הד של תנועה אחרונה או הרפאים שלה. נדמה לי שאנחנו עובדות הפוך אבל מתכוונות לאותו דבר. למה יש שם פיגורה של סוס מתעוות? זה אותו דבר כמו לבחור לעבוד עם סרגל או להתוות קווים ישרים בחוט: העיקר לא להתעסק בהמצאות מיותרות. צורה רגולרית? למשל ישר, גוף הנדסי, סימטרייה. לא רגולרית? למשל סוס בתנועה, יד בעבודה.
להבנתי, מאשה, הציור במהותו הוא מופשט. המימטי המהופך שאת מתארת, להבנתי זה המקרה כולו (עקרון הטבע, כמו שאמרת, ולא חיקוי שלו). אני לא מזהה הבדל משמעותי בין ציור פיגורטיבי לזה המכונה "מופשט". מה שאת מכנה נקודת ייחוס חיצונית הוא לא המטרה. נכון? לאונרדו צייר את מונה ליזה ארבע שנים. אחרי כמה דקות היא כבר הייתה על הבד. מה נקודת הייחוס שלו במשך ארבע השנים האלה? לא בטוחה שאני מספיק ברורה. נזכרתי ברגע ההיסטורי במאה השבע עשרה כשפרנסיס בייקון מבין את הציור הנטורליסטי הקיצוני כאופן של "דחיסת הטבע" ולכן כצורה גבוהה של עבודת האל, השתקעות מוחלטת במעשה ידיו – צורה של הללויה. זה משהו שגרהרד ריכטר סימן מחדש בשוויון שהוא מציג בין "עם דמות" ו"בלי דמות". אבל אני מבינה ביתר בהירות למה את מתכוונת ב"בלי אני". ועדיין נראה לי שצריך פגישה עמוקה מאוד עם ה"אני" כדי להגיע ל"טחב"...
- 5. פיוטר: סלחו לי, חברים, על שתיקתי הארוכה. קטונתי מלהגיב על כל העושר המחשבתי שצמח כאן בהיעדרי. ויפה הרגע הזה בעיניי לחתימת השיחה, על כל הפיתולים, המחלוקות, ההמצאות וההתרות שהיו בה. אומר רק כך. אני מזהה סגולה חיונית בניסיון לניכוס מחודש של שיח הקונבנציות המכוננות של שדה האמנות במונחים של אינטימיות ואתיקה. הדחף מאחורי הדיבור של מאשה על יצירתה מובן לי לחלוטין. כי התהייה העקרונית של מאשה (ושלי, ושל יונתן, אני מאמין – והאם לא גם שלך, תמי, בסופו של דבר?) היא לא על החדש ביחס לקונבנציות המכוננות את השדה אלא על מה שיישאר מהקונבנציות הללו על חורבות השדה שהן כוננו, או – בנימה פחות אפלה – על מה שישמור על תוקפו מחוץ לכותלי המוזיאון או האקדמיה לאמנות, ב"אי בודד", מעבר לכלכלה האסתטית של החדש, בשדה הגורל והגאולה. הדאגה, במילים אחרות, היא לגרעין הקיומי של המובן מאליו, אשר איננו מובן מאליו כלל וכלל. אני לא חושב שאוכל לבטא את זה טוב יותר משביטאה זאת מאשה עצמה כשדיברה על "הישרדות גרידא". האם הביטוי הזה מסביר את אהבתי לציורים של מאשה? לא בטוח. אבל הוא מסביר את אהבתי למאשה.
מאשה: כן, היעדר רפלקסייה. או ניתוק בין הרפלקסייה לפעולת היד. וכמובן אני מסכימה איתך, תמי, שכל ציור, גם הציור הפיגורטיבי, הוא מופשט במהותו. אבל נדמה לי שבכל זאת יש הבדל חשוב בין המהלך שלך למהלך שלי: את מתעקשת להישאר עם פיגורה (רוגטקה, סוס, יד) ושואפת למצב שבו הציור יתגבר על הצרוּת הנרטיבית של דימוי של סוס או של יד; אני מצידי מוותרת על כל פיגורה, מתחילה מקווים ומכתמים אקראיים ושואפת להגיע למצב של ספציפיות ומובהקות – אבל עדיין ללא פיגורה. הייתי אומרת ששתינו שוחות בים הפתוח, אבל בכיוונים מנוגדים: את מתרחקת ממגדלור, ואני מקווה לזהות אותו בחושך.5