המטריאליזם החדש: על שיח הבזות ושירת האלגוריתם

השימוש בשפת המתמטיקה ושורות הקוד חולל שינוי גורף בצורות ההופעה של האובייקט וביחס שהוא מקיים עם העולם החומרי. דחיקתו של האדם כסוכן של כוח גנרטיבי, והחלפתו באובייקט הטכנולוגי ככוח המניע שמאחורי הדברים, מחייבות תפיסה חדשה של מדעי הרוח ומדעי האדם. דומה שעלינו לחדול מראיית האדם כמי שמחולל את החברתי, ולנסות להבנות את הסוציולוגיה מן הארכיטקטורה של השבב. הטכנולוגיה אינה עוד שלוחה של הגוף; היא זו המגדירה את תנאי האפשרות של הסובייקטיביות. אנו עומדים בפתחו של עידן חדש, שבו הסובייקט ההומניסטי מוחלף בסובייקט פוסט-אנושי רדיקלי.

ניאו-מטריאליזםבזותסוריאליזםהממשיפוסט-הומניזםביו-דיזייןעיצוב אלגוריתמי

"החומר יכול ללבוש צורה, ובמערך יחסים זה שבין החומר לבין הצורה טמון האונטוגנזיס".
- ז'ילבר סימונדון

בעיצומו של תהליך הדה מטריאליזציה השיטתי והחובק כול, שהתרחש במרוצת העשורים האחרונים, חל היפוך דיאלקטי בתוך הממשי: מתפיסת הממשי כבלתי ניתן לייצוג אל ההיעשות של הממשי בדמותו של "המטריאליזם החדש" והחזרה אל החומר, אל ה"דבר", אל הטבע. זהו טבע המושתת על "מכונות הפשטה" של דיאגרמות, המתרגמות את כל היֵש לאלגוריתמים בינאריים של 1 ו-0. שפת המתמטיקה ושורות הקוד הן הנושאות האמיתיות של הפונקציה האפיסטמולוגית כיום. הביו האקרים, האלכימאים, המֵייקרים החדשים, הם הסוכנים של המהפכה ה(ת)עשייתית של המטריאליזם הטכנולוגי הניאו-בארוקי. זהו עולם היברידי של סייבורגים, של טבע אלגורי, של שילובים מקריים בלתי סבירים: שירת האלגוריתם, הליריקה החדשה של הסוריאליזם המצויה מעתה בתוך החיים והופכת אותם לרדיקליים – עידן פוסט-הומניסטי, המתוח בין ה"סלפי" לבין הביטקוין. הגות מטריאליסטית חדשה זו מבקשת לסלק את השרידים האחרונים של המסורות הטרנסצנדנטליות, הדואליסטיות וההומניסטיות שעדיין רודפות את תיאוריית התרבות על סִפּוֹ של העידן הפוסטמודרני.

הרהורים תיאורטיים אלו בטרנספורמציות שחלו בתרבות החזותית של שלהי המאה ה-20 התחילו לקנן בשדה החזותי כבר עם הופעתו של שיח הבזות באמנות האוונגרד. לפי ההגדרה הקאנונית של ז'וליה קריסטבה, המסתמכת בין השאר על חיבורה הנודע של מרי דגלס טוהר וסכנה, הבזות הוא כל מה שאני חייב לסלק מתוכי על מנת להיות מה שהנני: כל מה שהורחק מן הגוף (הפרטי או החברתי), הוּפרש ממנו והפך ל"אחר" (קריסטבה 2005).1 זהו חומר פנטזמטי שהוא זר לנו ובה בעת אנו מקיימים איתו קשר אינטימי; ולכן, בשל קִרבת היתר הזאת, הוא טורד אותנו ממנוחתנו ומאיים עלינו. במובן זה מסמני הבזות הם: דם, וסת, זרע, שתן, צואה, רוק, קיא, זיעה, ולחלופין עיוות או השחתה של הגוף. הבזות קשורה לקטגוריה של הֱיות מוגדר (או ליתר דיוק לא-מוגדר) כלא-אובייקט ולא-סובייקט. היא משמשת לתיאור מרחב סִפּי של בֵּינוֹת, בין ה"עדיין לא" (הסובסטנציה הטרום-סמלית) לבין ה"כבר לא" (הסוֹפיות, המוות). הואיל והבזות היא המקום שבו הסובייקטיביות מתערערת כאשר המובן קורס, היא נוגעת בגבולות הטמפורליים והמרחביים השבריריים שלנו, ומכאן הקסם שהיא מהלכת על אמני האוונגרד כקטגוריה ביקורתית בבואם לפרוע את הסדרים הללו של הסובייקט ושל החברה. הואיל והבזות היא הפסולת, השארית, כל מה שנופל מחוץ לסדר הסמלי, שהוא שיח סניטרי ביסודו, היא נחווית כטראומה. פעולת ההבזיה נעה אפוא על ציר הניגודים טהרה/טומאה, ניקיון/זוהמה, נורמליות/סטייה וכדומה, והיא מייצרת סגרגציות כלכליות, חברתיות, תרבותיות, מגדריות ומרחביות. העמימות התיאורטית שבמושג ה"בזות" של קריסטבה, כפי שמציין האל פוסטר (1996 Foster) נובעת מן הגלישה מפעולת ההבזיה, שהיא תנאי הכרחי לכינונן של הסובייקטיביות ושל החברה, אל המצב של "הֱיות בזוי" – אל ההתבזות החותרת תחת הסובייקטיביות והסדר הסמלי, המערערת את הזהות, את המערכת. במתח הזה שבין הבזות כפעולת הסדרה, שכמוה כיחס שבין טרנסגרֶסיה לטאבו – חריגה שהיא בעצם גם השלמה – לבין חיקוי מצב ההתבזות באופן שיפעיל את ההבזיה על מנת לחולל משבר בסדר הקיים – במתח הזה מתקיים הפרדוקס שביסוד האסטרטגיה של פרקטיקת הבזות באמנות האוונגרד של שלהי המאה ה-20.

שורשיה של הבזות באמנות נעוצים במסורות קדומות של המקברי והגרוטסקי, אך רק עם הופעת תנועות האוונגרד של תחילת המאה ה-20, הדאדא והסוריאליזם, היא הופכת לאמצעי חתרני בידי תנועה אמנותית המודעת לעצמה. מאפייניה מתגלים במלוא עוצמתם בשנות ה-60 של המאה ה-20, בין השאר בתנועת הפלוקסוס (Fluxus) הניאו-דאדאיסטית ואצל אמני הפעולה הווינאיים (Wiener Aktionismus), וכן במיצגים ובאמנות הגוף של שנות ה-70 – תנועות שקראו תיגר על האמנות המסחרית המבוססת-אובייקט. את יסודותיו הגנאלוגיים של שיח הבזות אפשר למצוא גם באמנות הפופ, שביקשה לטשטש את החלוקה בין גבוה לנמוך, בהחדירהּ אל הייצוג האמנותי את ה"רדי מיידז", חפצי היום יום שנשאבו מעולם הסחורות. את צורות ההופעה של הבזות אנו מוצאים גם בתרבות הפופולרית ובקולנוע (בעיקר בסרטי אסונות הוליוודיים) ובתרבויות הנגד של סצנת הפּאנק, ואפילו אצל אמנים ממוסדים דוגמת אנדי וורהול, שבמחווה אירונית הומו-ארוטית לאקספרסיוניזם המופשט של ג'קסון פולוק יצר סידרת עבודות (1978-1977) שבהן הטיל שתן על לוחות נחושת מתחמצנים (Oxidation Paintings), כאילו בא לומר: "זה מה שמקבלים כאשר נותנים לגוף לדבר – 'דיוקנאות-עצמיים מופשטים', פּוֹפּיים, דמויי פרַקטלים אסתטיים".

בחתירתה תחת הקיים מזוהה אמנות הבזות עם האוונגרד החדש, הפוסטמודרני, של שלהי המאה ה-20. כאמנות סוריאליסטית ביסודה היא קרובה יותר לסוריאליזם של בטאיי, שעסק ב"תת" (sous), בנמוך מבחינה חומרית, מאשר לסוריאליזם בנוסח בּרֶטון, שעסק ב"על" (sur), בגבוה ובאידיאלי, שאותו ניסה לערער באמצעות הכתיבה כ"אוטומטיזם נפשי טהור" (1993 Foster). בעוד שהסוריאליזם המודרני התמקד במתקפה על הסובלימציה ובשבירת מיני טאבו, זה של שיח הבזות פונה אל ה"תת", אבל במובן של "הממשי שלמטה", שאת התפרצותו הוא מבקש לאַפשר כאילו במקרה. מכאן שניתן לזהות את שיח הבזות ואת יחסו האובססיבי לדבר (das Ding) הקאנטיאני עם "התשוקה אל הממשי", שבה ראה אלן בדיו (2005 Badiou) את החוויה האולטימטיבית של המאה ה-20 – כלומר, ההתנסות הישירה בממשי (שתורגמה מחדש תרגום אסטרטגי במונחים של טראומה, בעקבות לאקאן) בצורתו האלימה והקיצונית ביותר.

כיום עשויה אמנות הבזות להיראות כפּסטיש וירטואלי לא רק על הסובייקט המפוצל הלאקאניאני, אלא גם על תיאוריית המבט הפוקויאנית בדבר הנראוּת המצויה-בכול של העין הביורוקרטית, המודדת את האחֵר המחופצן ואת עולמנו המחופצן. תחושת הסיוט הפרנואידית שמַשרים תיאורי הנראות המוחלטת אצל פוקו חושפת את הדינמיקה של הפתולוגיה התרבותית בעידן הקפיטליזם התעשייתי בשיאו, את הרגע שבו עצם פעולת ההבטה של היחיד שוב אינה נחוצה כפי שהיתה במודל הסארטריאני. הסובייקט נטרף בתוך מערכת הנראוּת הטוטלית של פוקו, ההופכת את ההינתנות-למבט למצב של הכפפה אוניברסלית. בדיעבד מסתבר שהאמבלמה הפנאופטיקונית הפוקויאנית, כפי שמזכיר לנו פרדריק ג'יימסון (2009), היא הצורה הראשונה של המדיה. זוהי לדידו תוצאתו הפרדוקסלית של מומנט העין הביורוקרטית, שבעיצומו של "גילוי" הקשר בין הראִייה לבין המדידה או הידע הוא מתחלף במבט הטכנולוגי. שכן בעידן הקפיטליזם המאוחר הטכנולוגיה והמדיה הן הנושאות האמיתיות של הפונקציה האפיסטמולוגית. עתה ניתנת רשות הדיבור לאובייקט האילם עצמו, ואילו הנראוּת, הכופה את עצמה בכל מקום, נהפכת לדיבור כולל, חדש בתכלית. כל מה שנחשב לקטלני ופרנואידי במערכת הטוטלית של פוקו נעלם – ומתחלף בהיקסמות מטכנולוגיות המסך המתקדמות, ומעתה ואילך מתענגים עליו במעין חיזיון פוסט-מקלוהני בשל מה שהינו. בעולמנו הווירטואלי שצומצם לפני שטח בלבד – עולם הניבט אלינו מעל גבי מסכים – הופכת הריקות לסימן של נוכחות טכנולוגית המצויה בכול, ועם זאת בלתי נראית, שהרי היא נמצאת מעֵבר לכל דמיון במונחי מרחב. במילים אחרות, הווירטואלי הוא למעשה התגלמותו של המרחב בצורתו המופשטת והמוחלטת כ"צורה הסופית של חפצון הסחורה". במערכת שכזאת, הנשגב כריק אינסופי חדֵל להיות מבעית והופך להיות "ידידותי למשתמש". הריקות כמסמן של אקטיביות וניידות, המבט הריק הניבט אלינו מן המסכים כמצע של פני שטח, מציין עולם מיידי ודחוס, מלאוּת אינסופית, עודפות רוויה עד תום במשמעות.

הבחנתו של סלבוי ז'יז'ק בין "מראית-העין" כאפקט הספקטקולרי של הממשי לבין "מראית-העין" של הממשי הספקטקולרי היא דוגמה מעניינת לנושא הדיון שאני מבקש להציג כאן. ז'יז'ק רואה בשני קטבים אלה של מראית-העין את האמת האולטימטיבית של הבניית המציאות הווירטואלית: כשם ש"התשוקה אל הממשי מגיעה בסופו של דבר אל מראית-העין הצרופה של האפקט הספקטקולרי של הממשי" (2008, עמ' 29) – כמו למשל המתקפה על מגדלי התאומים, שבה חווינו את "המציאות הממשית" עצמה כישות וירטואלית וצפינו כמהופנטים בתמונות החוזרות ונשנות של התרסקותם (אפקט שאינו שונה לדידו של ז'יז'ק מסרטי הסנאף הפורנוגרפיים ומסדרות הריאליטי בטלוויזיה) – כך גם, ובהיפוך גמור ממנה, "התשוקה ה'פוסטמודרנית' אל מראית-העין מגיעה בסופו של דבר אל החזרה האלימה לתשוקה אל הממשי, אל מראית-העין של הממשי הספקטקולרי" (שם). להמחשתה של זו האחרונה מביא ז'יז'ק את תופעת ה-"cutters" – אנשים הנתקפים בדחף בלתי נשלט לחתוך את עצמם או לפגוע בעצמם בדרך אחרת כלשהי – תופעה שהועלתה במיצגי הבזות של קירה או'ריילי (Kira O), פרנקו Franko B) B), גינתר ברוס (Gunter Brus), רון אַתי (Ron Athey) ואחרים לדרגה של מעשה אמנות. מכל מקום, על מנת להבין את הדיאלקטיקה של מראית-העין ושל הממשי, כפי שמלמדת אותנו הפסיכואנליזה, עלינו לזכור כי החזרה אל הממשי אינה סתם דחף המתעורר בנו בעקבות תהליך הווירטואליזציה של המציאות הסובבת אותנו; אינה ניסיון להשיג מחדש אחיזה כלשהי בקרקע מוצקה ב"מציאות הממשית" הנחווית על ידינו כפיקציה סימבולית. עלינו להכיר בכך שהגרעין הקשה של הממשי יכול להתקיים לדידנו רק אם נהפוך אותו לפיקטיבי. לממשי החוזר אל חיינו, טוען ז'יז'ק, יש סטטוס של מראית-עין נוספת, הלובשת צורה של חזיון בלהות. וכך הוא אומר:

קל יחסית להסיר את המסכה מעל המציאות (מה שנראה לנו כמציאות) ולפטור אותה כפיקציה; הרבה יותר קשה לזהות במציאות "הממשית"  את החלק הפיקטיבי [...] תובנה זו מאפשרת לנו לחזור למקרה של ה"cutters": בצאתנו מן ההנחה שהניגוד האמיתי לממשי הוא המציאות, הרי כאשר הם חותכים את עצמם הם למעשה אינם סתם בורחים מפני הרגשת האי-ממשות, וגם לא מפני הווירטואליזציה המלאכותית של החיים בעולמנו; הם בורחים מפני הממשי עצמו, המתפרץ במסווה של הזיות בלתי נשלטות, המתחילות לרדוף אותם כשהם מאבדים את אחיזתם במציאות (2008, עמ' 40-39).

תופעת ה-"cutters" מיטיבה להדגים את האופן שבו פועל הגרעין הטראומטי של הממשי, הבלתי ניתן לייצוג – הריק שמאחורי מראיות-העין הכוזבות. אף על פי שחיתוך הגוף הוא תופעה פתולוגית, ז'יז'ק רואה בה אסטרטגיה נואשת לחזור אל הממשי של הגוף, להשיג נורמליות כלשהי, להימנע מהתמוטטות פסיכוטית מוחלטת. זהו ניסיון רדיקלי להשיג (מחדש) מאחז במציאות, לבסס את האני בתוך המציאות הגופנית שלנו, לנוכח החרדה הבלתי נסבלת של תפיסת העצמי כלא-קיים. כך או כך, את הבעייתיות שב"תשוקה אל הממשי" של המאה ה-20 מזהה ז'יז'ק לא בעצם היותה תשוקה אל הממשי, אלא בכך שבהיותה תשוקה כוזבת, הרודפת באכזריות אחר הממשי שמאחורי מראית-העין, הריהי למעשה לא יותר מאשר "התחבולה האולטימטיבית להימנע מעימות עם הממשי" (2008, עמ' 45).

full_Dror-K-Levy-1.jpg

קירה או'ריילי (Kira O’reilly), 2001, Sssshh…Succour, מיצג, Brisbane Powerhouse, בריסביין, אוסטרליה

יצירתו המאוחרת של אמן הבזות מייק קלי (Kelly Mike), הקומפלקס החינוכי (1995), מציעה לנו מבט נוסף על הסוריאליזם של האוונגרד הפוסטמודרני. היא מאפשרת לנו לבחון את הדיאלקטיקה של מראית העין ושל הממשי לא רק במונחים של ראייה וחזותיות, או כתשליל של הסמלי, אלא גם במונחי מרחב – לראות את העיוותים של ייצוגי הגוף והחלל בשיח הבזות כעדוּת למה שמעולל הווירטואלי לממשי (וידלר 2006).2 מכל מקום, בין אם נראה בחזרה האלימה אל הממשי הספקטקולרי בשיח הבזות עדות לאמת המוחלטת והמוכחשת של הבניית המציאות הווירטואלית, על הדה-מטריאליזציה והדה-טריטוריאליזציה השיטתיים שלה (ז'יז'ק); בין אם נזהה אותה כהיקסמות מן ההתמוטטות המדומיינת של הסדר הסמלי והתענגות על הקרע ב"מסך-אימאז'", במעין מפגש אקראי ומבעית עם הממשי הבלתי ניתן לייצוג ב"ייצוג" (פוסטר); ובין אם נפרש אותה כסדרה של תאונות ברצף החיים הפוסט-עכשוויים, כסדקים ופרצות במערכת התפיסתית שלנו (ג'יימסון) – המשותף לכל אלה הוא השינוי הדרמטי שהתחולל בתחום הראייה והחזותיות עקב תהליכי החפצון וההפרטה הייחודיים לשלב הקפיטליזם המאוחר. מכאן שלא יהיה זה מוטעה לטעון כי שיח הבזות כמוהו כניסיון רדיקלי להשיג (מחדש) אחיזה במרחב המישושי, הטרום-סמלי, ניסיון המייצר-לכאורה עומק טמפורלי בתוך העולם הווירטואלי, המשוטח ממילא, של הממשי. בהתעקשותן על הסובסטנציה הטרום-סמלית חושפות הפרקטיקות השיחניות של הבזות את ה"לא-מודע (המודחק) הארכיטקטוני" של עולמנו הטכנולוגי העכשווי. ואפשר לומר את הדברים גם במהופך: אף כי אנו עשויים להשתכנע בדבר שליטתה של הטכנולוגיה בעולם באמצעות אשליה "אובייקטיבית" מוּדמֵית, רוויה עד תום, אינטגרטיבית עד תום, נתעבת, חשופה חשיפת-יתר ומוכללת של ה"מציאות", עלינו להיות מוכנים לשקול אם עולם זה (האובייקט) אינו מספק לנו (הסובייקט) אשליה רדיקלית עוד יותר: "הטכנולוגיה היא תחבולה שבה משתמש העולם על מנת להֵעלם בשקט" (הורוקס 2002, עמ' 93).

שובו של ה"טבע" והמטריאליזם החדש

למרבה האירוניה שב העולם וחוזר אלינו בדמותו של "המטריאליזם החדש". לאחר ארבעה עשורים של תהליכי דה-מטריאליזציה שיטתיים וחסרי תקדים, רשות הדיבור ניתנת לחומר, ל"דבר", לטבע. המטריאליזם החדש פרץ אל הנוף האינטלקטואלי באמצע שנות ה-90 למאה ה-20, בשיא תקופת ההפשטה והסטנדרטיזציה שהתחוללה בכול, שבה קרסה המערכת אל תוך עצמה בהגיעהּ אל קצה גבול הטריטוריה שלה, והתפרקה באופן דיאלקטי למרחב הטרוגני של ריבוי והבדלים. מונח זה צמח בעיצומה של מערבולת הסתירות הפנימיות של הקפיטליזם המאוחר, ובא כמענה לדה-קונסטרוקציה של המערכת בנקודת ההתכה שלה, מתוך הנשורת שלאחר גל המימוש. את המונח העלו לראשונה על סדר היום, ללא תלות ביניהם, מנואל דה-לנדה (Manuel De Landa) ורוזי בריידוטי (Rosi Braidotti) כתפיסה חדשה של תיאוריית תרבות, המתכתבת עם "תרבויות הטבע" (naturecultures) של דונה האראוויי (Dona Haraway), או עם ה"קולקטיבים" של ברונו לאטור (Bruno Latour), (2012 Dolphijn & van der Tuin).  

מעולם סימבולי ליקום דיאגרמטי

ועם זאת, לא מדובר כאן בחזרה פשוטה אל החומר, אל הטבע. הכללת ה"טבע" בתוך תיאוריית התרבות אינה הופכת את ההגות של "המטריאליזם החדש" לאימוץ האונטולוגיה של מדעי הטבע הפוזיטיביסטיים. להיפך, פילוסופיה חדשה זו של החומר נסמכת על מושג ה"דיאגרמה" של ז'יל דלז (Deleuze Gilles) כ"מכונת הפשטה", שאינה פועלת לייצג דבר-מה ממשי אלא מַבנָה את "ההיעשות של הממשי". ההבחנה בין הווירטואלי לאקטואלי מאפשרת לדלז לטעון כי "הווירטואלי הוא ממשי מבלי להיות אקטואלי" (p. 96 ,1988).3 מכאן שהדיאגרמה מחוללת את הממשי בתוך הווירטואלי. הדיאגרמה כמכשיר של הפשטה היא המימד הפרפורמטיבי של האפשרי; היא מכשיר מושגי היוצר קשר גנרטיבי בינה לבין צורת ההופעה הקונקרטית שלה. הדיאגרמה כמכונת הפשטה לוכדת אפוא תהליכים נטולי ממשות, סכימות מורפוגנטיות שאותן ניתן למצוא במכלולים קונקרטיים בתחומי הביולוגיה והגיאולוגיה, כמו גם בסוציולוגיה – בדרך המאפשרת לתיאוריית התרבות להינתק מן הייצוגיות הלשונית ולעבור אל תחום "הדיאגרמות ההנדסיות". דיאגרמות אלה, הפועלות כמנוע מופשט, מעמידות הן את האובייקטים הטכנולוגיים והן את המערכות האקולוגיות בטבע על מישור אחד.

"מטריאליזם חדש" זה מושתת על חשיבה אימננטית, שהיא לא רק מעל ומעֵבר לדואליזם של המלאכותי-טבעי, תודעה-חומר ותרבות-טבע של המסורת ההומניסטית הטרנסצנדנטלית, אלא גם מעל ומעֵבר לגבולות החשיבה הסיבתית, מעל ומעֵבר לדטרמיניזם. היא מחזירה את האדם אל המצב הקדַם-שׂפָתי, הטרום סימבולי – כאורגניזם מפולש, חסר שם וחסר זהות; ללא קונטקסט; ללא תרבות; ללא היסטוריה. האדם נזרק אפוא מתוך מרחב הכליאה של הסדר הסימבולי. הוא כבר מזמן בחוץ – בעצם בפנים, לוויין בתוך הרשת, משוטט בעולם של מרחבים דיאגרמטיים, המסדירים שוב ושוב את תנאי האפשרות של הופעתו כסובייקט. כל דבר יכול להפוך לדיאגרמה, להיתרגם לזרמי מידע, לאינטרפולציות בין 1 ל-0, הנתונות לטרנספורמציות אינסופיות. באמצעות השימוש באלגוריתמים הופך המבנה הדיאגרמטי, המקפל בתוך תנאי-האפשרות שלו את פוטנציאל ההשתנות, לישות גנרטיבית נזילה.

תפיסה זו של מכונת ההפשטה אכן מציינת צורה חדשה של פילוסופיה מטריאליסטית, שבה יוצרים זרמים של אנרגיה חומרית גולמית, באמצעות תהליכי-ארגון פנימיים – בכוחה של המורפוגנזיס – את כל המבנים המקיפים והמרכיבים אותנו. מכאן שהמבנים הללו חדֵלים להיות הממשות הראשונית. הם תוצר של זרמי החומר-אנרגיה, המקבלים מעתה מעמד פרלימינרי: בראשית היה החומר. הופעתה זו של ההגות המטריאליסטית מצביעה על שינוי פרדיגמטי, על מעבר מצורות הופעה חיצוניות של פני השטח למבני עומק; מ-form ל-pattern; מצורה בודדת למערכת מורכבת; ממבנים לדיאגרמות; מסימן לקוד; מעיצוב סטאטי לעיצוב מגיב (responsive); ומכאן קצרה הדרך אל הלוגיקה של האלגוריתמים ושל המערכות הפתוחות – אל צורות גנרטיביות כחיקוי של מערכות אקולוגיות בטבע. ביולוגיית התא הפכה זה מכבר למרחב הקיברנטי החדש ולננוטכנולוגיה החדשה. מה שמאפשר את המהלך הזה הוא פיתוח של פרדיגמות ממוחשבות, מערכות חישה ורישום בעלות דיוק מרַבּי, המתרגמות את כל היֵש לשפה של אלגוריתמים בינאריים. כיום שפת המתמטיקה ושורות הקוד הן המדיום, הן הנושאות האמיתיות של הפונקציה האפיסטמולוגית. אם נדרשת פה פרפרזה על דברי בנימין ביחס להמצאת הצילום, "נדמה שאנו עומדים בפתחו של יום שבו לא זה שאינו יודע את שפת הצילום, אלא זה שהוא בוּר בתכנות הוא האנאלפבית של העתיד" (2004, עמ' 48). זהו הסדר הטכנולוגי החדש שלנו, המאפשר ליצור סינתזות, הַתמָרות וסינֶסטֶזיות בכל מה שסובב אותנו; למצוא אנלוגיות בין דברים שלכאורה הם שונים זה מזה תכלית שינוי; לראות אותן סכימות במקומות הבלתי צפויים ביותר; ליצור צירופים בלתי סבירים.

את ההגות המטריאליסטית החדשה אפשר לזהות בתחומים שונים: החל בביולוגיה ו/או באקולוגיה הסינתטית, דרך הביו-דיזיין (Biodesign), וכלה בביו-קומפיוטינג (Biocomputing). היא פורחת בתחום הביומימיקרי (Biomimicry), המבקש למצוא פתרונות אפקטיביים לבעיות של עיצוב ובעיות טכנולוגיות על ידי חיקוי של צורות, תהליכים ומערכות אקולוגיות בטבע. היא כוללת מערכות עיצוב בר קיימא, ביוניקה, חומרים "חכמים", בינה מלאכותית, מערכות חישה מתקדמות, מערכות סלולריות מורכבות, סביבות מגיבות, עיצוב אלגוריתמי ועוד. זהו מקום שבו מתנהל כיום שיח ער בין מדע/טכנולוגיה/עיצוב/אמנות.

סידרת ה-Soundscapes בגוף העבודות Objectivity של האמנית הרב-תחומית נורית בר שי מתקיימת על קו התפר הזה שבין מדע, טכנולוגיה ואמנות. את ניסוייה המחקריים/האמנותיים, בהשראת משנתו של הביו-פיסיקאי פרופ' אשל בן יעקב, עורכת בר שי ב-Genspace, המעבדה הביו-גנטית הקהילתית שייסדה עם עמיתיה בניו יורק. סידרת עבודות זו מתעדת את האסתטיקה של המורפוגנזיס בקהילות בקטריאליות "חכמות." היא מתעדת את ההיערכויות מחדש של המבנה הצורני במושבות בקטריאליות אלה בעקבות קבלת-החלטות קולקטיבית באמצעות "ציוצים כימיים" – בתגובה על שינויים בתנאי הסביבה שלהן שאותם מחוללת בר שי. את המניפולציות ה"רכות" האלה מפעילה עליהן האמנית באמצעות וריאציות בצלילים שהיא משגרת אליהן ובדרכים אחרות של הכנסתן למצבי חירום, כדי לבחון את תחושת המרחב שלהן ואת האופנים שבהם הן לובשות צורות חדשות. 

full_drorkl2.jpgנורית בר-שי (Nurit Bar-Shai), 2012, Objectivity [tentative[, אורגניזמים חיים (בקטריות) בצלחות פטרי, Genspace, ניו יורק

אם סידרת ה-Soundscapes היא שירת התהוותן של הצורות בטבע, של ההתארגנות הפנימית במערכות אקולוגיות מורכבות, הרי הדיאגרמות כ"מכונות הפשטה" הן הצורות המורפוגנטיות בשיח העיצוב, האמנות והאדריכלות העכשוויים. העיצוב הדו-ממדי הממוחשב, טכניקות המידול התלת-ממדיות, הפרוטוקולים של הסימולציה והאנימציה הארבע-ממדיות וטכנולוגיות הייצור החדשניות, הרב-יישומיות – כל אלה מהווים את התשתית הטכנולוגית של הייצור החומרי הפוסט-דיגיטלי העכשווי, את היעשותו של הווירטואלי לאפשרי. הדגשת המטריאליות, ההיתכנות והקיימוּת בשיח זה היא אפוא "האסתטיקה של מיפוי נתונים" – צורה ניאו-בארוקית של "דיאגרמות של דיאגרמות" (2003 Vidler), המקדמת את האורנמנטיקה המטריאלית, את מופעי הראווה המרחביים ואת התיאטרליות הצורנית: מרחב מורכב של גידולי פרא ויראליים, דינאמי, נזיל, טופולוגי, פריק ודקורטיבי.

שירת האלגוריתם

מעולם לא היו העיצוב והאמנות סמוכים כל כך למדע ולטכנולוגיה כפי שהם כיום: מעצבים ואמנים מאמצים לעצמם את העולם המהונדס גנטית בחיפוש אחר מודלים חדשים של עיצוב בעלי מחוברוּת (connectability) אקולוגית – או לחלופין עושים שימוש ביקורתי בהישגי המדע כדי למרוד בו ומתוכו. התערוכה (En Vie (Alive, שהתקיימה בפריס ב-2013 באצירתה של קארול קולה (Carole Collet), ממפה את כיווני העיצוב החדשים האלה של הביו-דיזיין, המעמתים מִקטעי "עתיד סינתטי" מתוכנתים עם פרספקטיבות של טבע "טבעי" אלטרנטיבי. היא פורסת עולם עתידי היברידי, שבו יהיו גם כלי הייצור וגם מוצרי היום יום שלנו, כלומר כל המערכת האקולוגית של הייצור החומרי, "בתוך החיים". טבע סינתטי חי. יוצריה, בין אם הם פונים אל הטבע כדי לשאוב ממנו מודלים לחיקוי בתיווכן של טכנולוגיות דיגיטליות; או משתפים איתו פעולה ורותמים מינים שונים של עובש ופטריות, אצות וצמחים עילאיים לעיצוב מוצרי צריכה; בין אם הם פועלים יחד עם מומחים לביולוגיה סינתטית לטשטוש הגבול בין המלאכותי לטבעי ומייצרים אורגניזמים המתוכנתים-מחדש להפיק חומרים ומוצרים לשימושים יום יומיים; או משלבים בין תחום העיצוב לבין תחומי הביולוגיה, הכימיה, הרובוטיקה והננו-טכנולוגיה ליצירת יצורים היברידיים וביוניקה חדשה – המשותף לכולם הוא היותם פועלים במנעד שבין האורגני לאנ-אורגני, בין "טבע טבעי" לבין טבע מתוכנת. "פּלגיאריסטים" וביו-האקרים אלו, אלכימאים ובעלי מלאכה חדשים אלו – המֵייקרים החדשים – הם הסוכנים של המהפכה ה(ת)עשייתית של המטריאליזם הטכנולוגי, עולם היברידי של סייבורגים, של טבע אלגורי, של שילובים מקריים בלתי סבירים, של מפגשים סוריאליסטיים. זוהי שירת האלגוריתם, הליריקה החדשה של הסוריאליזם, המצויה מעתה בתוך החיים והופכת אותם לרדיקליים.

full_Dror-K-Levy-3.jpg

פיליפ ביזלי (Beesley Philip), 2012, Epiphyte Grove, מיצב אינטראקטיבי, Trondheim, נורווגיה

full_Dror-K-Levy-4.jpg

שמיס עדן (Samees Aden), 2013, נעל הקונספט [Amoeba protocell running shoe], Espace EDF, פריס

"המטריאליזם החדש", המתנסח במונחים של אימננטיות, של פנתאיזם מסוג חדש נוסח וולט וויטמן, מוחק לא רק את הגבול בין אדם לעולם, אלא גם את הפער בין אדם למכונה. הטכנולוגיה אינה עוד שלוחה של הגוף; היא מסדירה את תנאי האפשרות של הסובייקטיביות. הסובייקט ההומניסטי, שאותו חולק הדטרמיניזם הביולוגי עם הקונסטרוקטיביזם החברתי, מוחלף בסובייקט פוסט-אנושי רדיקלי. לא עוד נזר הבריאה, וגם לא יישות המעוצבת כיישות חברתית בטהרתה, אלא גוף המופעל על ידי גלי תשוקה אלקטרוניים, טקסט שנכתב באמצעות פריסתו של קידוד גנטי. הסובייקט הפוסט-אנושי שמתגלם בבשר הוא יצור היברידי: הוא התכנסות-לתוך-עצמן של השפעות חיצוניות, והיפתחות-כלפי-חוץ של אַפקטים. גם אם גוף האדם ימשיך להתקיים, כפי שגורס פרידריך קיטלר (1999 Kittler), תיאורטיקן המדיה ותורת האינפורמציה ואחד המקדמים של רעיון הסובייקט הפוסט-אנושי, הרי שיש לראותו, יחד עם עצם רעיון ה"אדם", כאֶפקט של הטכנולוגיה יותר מאשר כסוכן של כוח העומד בפני עצמו. מכאן שהאדם אינו אלא מה שמסוגלת המדיה לאחסן ולהעביר הלאה; מה שנחשב לעיקר הוא לא ה"מה", התוכן שבו מטעינה אותנו המדיה, אלא ה"איך": המעגלים האלקטרוניים שלה, ההליכים הסכמטיים שבאמצעותם היא מַבנה את כל הניתן לתפיסה. המדיה מגדירה את תנאי השיח; היא מכונת כתיבה (writing machine) המשתמשת בסובייקט כדי לחרות את עצמה; היא מכונה "חכמה" של עיבוד מידע הנע בלולאה אינסופית (information materialism, בלשונו של קיטלר). הפוסט-הומניזם הרדיקלי של קיטלר מסרב לראות בטכנולוגיה משהו הנוצר בידי ה"חברתי", או משהו המגדיר את "המשמעות" האינטר-סובייקטיבית; טיעונו המרכזי הוא שהטכנולוגיות הן הן המאפשרות את ה"חברתי" ואת ה"משמעות"; הן הכוח המניע שמאחורי הדברים. עלינו לחדול מ"ראיית הכוח כפונקציה של מה שמכונה ה'חברה', ולנסות להבנות את הסוציולוגיה מן הארכיטקטורה של השבב" (אצל Gane 2005, p. 38).

 

מה שיש לנו כאן הוא היפוך תבנית הנרקיסיזם. קץ האנטינומיות והדואליזם – מות הסובייקט – משאיר אותנו עם טכנולוגיה המטמיעה בתוכה את מה שהיה פעם הניגוד סובייקט/אובייקט. ה"אדם" חוּפצן והומר במערכת החליפין של הקפיטליזם המאוחר. לא עוד "אפקט של אוטו-רפרנציאליות", לכוד בריבוי ההשתקפויות שלו עצמו; כבר לא נאחז נואשות בשרידיו האחרונים, מבועת מפני התפרקות פסיכוטית. זוהי הוויה שמעבר ל"עצמי", ה-spe/acial effect 4 שלאחר גל המימוש, בעבוע אינסופי של בועות "עצמי" שקופות המרחפות, צצות ומתפוגגות בתוך הסייברספייס – דמות גרר (after image) של המרחב הקיברנטי עצמו. עידן הפוסט-הומניזם העכשווי נמתח בין ה-selfie לבין הביטקוין: נרקיסיזם סכיזואידי של העין הביונית ומטבע וירטואלי העשויים משורות קוד; גידולים אנונימיים הצומחים פרא בשדות האלגוריתם.

 

ביבליוגרפיה

בנימין, ו' [1931] (2004). היסטוריה קטנה של הצילום. תרגום: חנן אלשטיין, בבל: תל אביב.

ג'יימסון, פ' (2009). המפנה התרבותי: מבחר כתבים על הפוסטמודרני 1998-1983. תרגום: דליה טסלר ודרור ק' לוי, רסלינג: תל אביב.

דגלס, מ' [1966] (2010). טוהר וסכנה: ניתוח של המושגים זיהום וטאבו. תרגום: יעל סלע, רסלינג: תל אביב.

הורוקס, כ' (2002). בודריאר והמילניום. תרגום: אריה בובר, ספריית הפועלים: תל אביב.

וידלר, א' (2006). חלל עמוק/זיכרון מודחק: הקומפלקס החינוכי של מייק קלי. תרגום: אנאלו ורבין, בלוק, 2, 53-44.  

ז'יז'ק, ס' (2008). ברוכים הבאים למדבר של הממשי: חמש מסות על ה-11 בספטמבר ואירועים סמוכים. תרגום: רינה מרקס, רסלינג: תל אביב.

לוי, ק. ד' (2011). מזמן למרחב ולהיפך: שש מסות בביקורת תרבות. רסלינג: תל אביב.

קריסטבה, ז' (2005). כוחות האימה: מסה על הבזות. תרגום: נועם ברוך, רסלינג: תל אביב.

 

Badiou, A. (2005). Le Siècle. Paris: Seuil.

Deleuze, G. (1988). Bergsonism. New York: Zone Books.

Dolphijn, R., & Van der Tuin, I. (2012). New Materialism: Interviews & Cartographies. Open Humanities Press: University of Michigan Library, Ann Arbor.

Gane, N. (2005). Radical Post-Humanism: Friedrich Kittler and the Primacy of Technology. Theory, Culture & Society, 22, 3, 25-41.

Foster, H. (1993). Compulsive Beauty. Cambridge, Mass. and London: MIT Press.

Foster, H. (1996). The Return of the Real. In The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century. Cambridge, Mass. and London: MIT Press.

Kittler, F. (1999). Gramophone, Film, Typewriter. Trans. G. Winthrop-Young & M. Wutz, Stanford, CA: Stanford University Press.

Vidler, A. (2000). Diagrams of Diagrams: Architectural Abstraction and Modern Representation. Representation, 72, 1-20.

 

 

 

  • 1. המונח "abject", "בזות", כפי שתורגם לעברית, נגזר מן הפועל הלטיני abicere, "להשליך", "לסלק", ומכאן abiectus, דבר-מה שנדחק החוצה, שהושפל, שבּוּזה.
  • 2. המודלים הארכיטקטוניים של קלי ביצירתו זו הופכים על פיו את המבנה הטופוגרפי הפרוידיאני של הנפש באמצעות מִרחוּב הזיכרון. הם מנסים לחמוק משליטת הזמן על ידי אחזור החלל. בעוד שבדגם התיאורטי של הפסיכואנליזה מצטיירת הנפש כחלל מסוכסך של דחפים ואיסורים, ראה פרויד בזיכרון פונקציה של זמן, המעניקה בדיעבד משמעות פנטזמטית לביוגרפיה הפרטית. העבר – כחלל חסום על ידי "זיכרונות ממוסכים" – הוא עבר מקוטע, סדוק, מלא חורים. במילים אחרות, בעוד שפרויד עסק בזיכרונות של אירועים שהתרחשו על רצף הזמן, מבקש קלי לזכור את עצם החלל שבו התרחשו האירועים. הבניינים המשוחזרים של מייק קלי, כפי שטוען וידלר, הם עצמם האובייקטים של הזיכרון: "כמבנים מוסדיים וכמסגרות של התהוות הסובייקט על פני רצף הזמן הם מאוחזרים מתוך מוּדעות מלאה (פוסט-לאקאניאנית ופוסט-פוקויאנית) לכך שהסובייקט מתפתח לא רק בתוך החלל, אלא גם באמצעותו" (2006, עמ' 48).
  • 3. ראו ספרי (2011). מזמן למרחב ולהיפך: שש מסות בביקורת תרבות. תל אביב: רסלינג , עמ' 40.
  • 4. מארג ייחודי של חלל/זמן כאירוע מקרי וכאפקט של מרחב.

דרור ק' לוי

ד"ר דרור ק' לוי משמש (2012 ואילך) כראש התוכנית לתואר שני בעיצוב משולב ב-HIT מכון טכנולוגי חולון וכמנהל אקדמי של הגלריה המחקרית הפועלת במסגרתה. הוא לימד במוסדות אקדמיים שונים, לרבות מכון כהן להיסטוריה ולפילוסופיה של המדעים והרעיונות באוניברסיטת תל-אביב, המחלקה להיסטוריה ותיאוריה באקדמיה לאמנות ועיצוב בצלאל והחוג ללימודים רב-תחומיים ולימודי תואר שני בתרבות הקולנוע באוניברסיטת חיפה. שימש עורך מדעי בהוצאת רסלינג והיה חבר בוועדה האקדמית של כתב העת "בלוק". הוא מרצה וחוקר בתחום לימודי התרבות והתיאוריה הביקורתית ומתמקד בתרבות חזותית ובלימודי מרחב (Spatial Studies). המסות שכתב נסבות על היבטים שונים של התרבות החומרית, הספרות, האמנות, הצילום, הקולנוע והארכיטקטורה. ספרו מזמן למרחב ולהיפך: שש מסות בביקורת התרבות (2011) יצא לאור בהוצאת רסלינג.