הצילום כמדיום: מאחורי הקלעים של צילום רוחות

".It never happened, but it's true" 

(סופר הפנטזיה והמדע הבדיוני האנגלי ניל גיימן).

 

"אלוהיי! האם זה אפשרי!"

(חוקר מטעם "החברה למחקר פסיכי", שנכח בעת ביצוע עבודתו של צלם הרוחות ויליאם ה' מוּמלר).

 

רוחות (ghosts) רדפו את האדם מקדמה דנא; "רוח" היא היסוד הלא-חומרי בעולם, ובהשאלה – הנפש, הנשמה: "מִכָּל הַבָּשָׂר אֲשֶׁר בּוֹ רוּחַ חַיִּים" (בראשית ז, טז). הרוח נתפסת בדרך כלל כמאכלסת את הגוף, אך באגדה התלמודית "רוח" היא כינוי ל"שד", דמות רפאים נטולת גוף. לרוח כזאת יש סיפור שהיא מעוניינת לחלוק עם אחרות – כך, "רוחות שמספרות זו עם זו" (ברכות ג, יח). הדמיון האנושי מזַמן רוחות ואת סיפורן; לעתים באופן פרנואידי (כמו בסוגת האֵימה בספרות ובקולנוע, המתמקדת בעיקר ברוחות רעות ומזיקות); לעתים בהקשר רומנטי (כמו בתקשוּר בסיאנס ספיריטואלי, המתמקד בעיקר ברוחות טובות ומנחמות).

נוסף על הוראתה כנפש או כנשמה, "רוח" היא גם תנועת אוויר: "וַיַּעֲבֵר אֱלֹהִים רוּחַ עַל הָאָרֶץ" (בראשית ח, א). הרוח מנשבת בחלל העולם, והאדם – כמו יתר בעלי החיים – שואף אותה לקרבו. מתוך הוראה זו צמחו שתי תמונות מנוגדות: מצד אחד רוח במשמעות הבל, דבר שאין בו ממש; מצד שני רוח במשמעות יסוד החיים של הנפש, בניגוד לחומר-לבשר.

הרוחות הרודפות אותנו מגלמות את שתי התמונות הללו. משחר ההיסטוריה ועד ימינו היו שביקשו לזַמן רוחות ולתַקשר עִמן. ביניהם נמנים כיום סוכני תרבות למיניהם – סופרים, קולנוענים וצלמים – המציעים לנו להיחשף לסיפוריהן של רוחות-רפאים. אולם רוחותיהם של המתים – נפשותיהם המשוחררות מן הגוף ונעדרות הבשר – נתפסות בדרך כלל כלא יותר מאשר "רעוּת רוח": דברי הבל, אֶפֶס וָרִיק; המנסה לזַמן אותן לעולם החיים אינו אלא נוכל, זייפן או מאחז עיניים. אולם גם כך קשה לפטור אותן כלאחר יד: רבים חשים צורך להוכיח באותות ובמופתים – באופן מדעי, כמו באופן משפטי – שרוחות-רפאים אינן ראויות לקיום של ממש ונידונות לאבדון.

היחס האמביוולנטי כלפי רוחות-הרפאים מתגלה לדוגמה בכתב העת של ה ‑CSI (Committee for Skeptical Inquiry), שמשימתו המוצהרת היא: "לקדם מחקר מדעי, חשיבה ביקורתית ולהשתמש בתבונה כדי לבחון טענות שנויות במחלוקת ויוצאות דופן" (ראו: קישור); ובין השאר – לרדת לפשר סוגיית קיומן של רוחות. בין מייסדי כתב עת זה היו האסטרונום וסופר המדע הבדיוני והמדע הפופולרי קרל סייגן (1934-1996 Carl Sagan), והביוכימאי וכותב המדע הבדיוני אייזק אסימוב (1920-1992 Isaac Asimov).

גישתו של CSI נוסחה אולי באופן המובהק ביותר במאמר קצר של הפסיכולוג ריי היימן (Ray Hyman), הנושא את הכותרת: "ביקורת ראויה". היימן כתב כי כדי להציע ביקורת שקולה על תופעות יוצאות דופן, על המבקר הסקפטי לדגול ברוח של דיוק, מדע, לוגיקה ורציונליות. לשם כך עליו להיות ערוך ומוכן, לא לחרוג מרמת היכולת שלו, לתת לעובדות לדבר בעד עצמן, להיות מדויק, להשתמש בעקרון הבהירות ולהימנע מרדיפת סנסציות (ראו: קישור).

"הביקורת הראויה" עומדת למבחן במקרה המוזר של "צילומי רוחות", שהחלו להופיע בשלהי המאה ה-19. הצילומים כִּוונו לתפוס בעין המצלמה דמויות של רוחות-רפאים ושל ישויות ערטילאיות אחרות, שאינן נראות בעין בלתי מזוינת. מבעד לתפאורות המתחלפות ולהַעֲמדות המשתנות, מסתמנת בהקשר זה פרוצדורת הפקה אחידה למדי: הצלם מצלם דמות לפי הזמנה; ובחדר החושך מגיחה מאחורי הדמות המצולמת בחזית התמונה דמות-רפאים, ונחשפת לעין הבוחנת. עם התפתחות סוגה חדשה זאת התגבש מעמד של "צַלָּמֵי רוחות", שהתמחו בזימונן של רוחות‑רפאים והציעו שירות זה לכל דורש (במחיר שעלה ככל שהתגבר הביקוש, והגיע עד לעשרה דולרים לכל תצלום). התצלום – כמו הצלם הניצב מאחורי המצלמה – נתפס כמדיום המתווך בין עולם החיים לבין עולם המתים; בין העולם החומרי לבין העולם הרוחני; בין האובייקט לבין מה שמצוי מעבר לו.

צילום הרוחות נולד יחד עם פיתוח טכניקות צילומיות כמו חשיפה כפולה או מרובה (חשיפת סרט הצילום לאור בכמה מחזורי תריס), או הדפסה כפולה או מרובה (הרכבת תמונות מכמה תשלילים). צלם הרוחות ויליאם ה' מוּמלר (1832-1884 ,William H. Mumler) הסביר, באשר להיבט הטכני, כי "צלם מדיום מתייחס לרוח כשם שחשמלאי מתייחס לשפופרת רִיק; הוא מספק את היסודות הנדרשים שבאמצעותם מסוגלות הרוחות להיראות – כגון אָאוּרה, מגנטיוּת או כל יסוד אחר" (2008 Kaplan).

הסֵיאנסים – ה"מושבים" שבהם הצלם-המדיום מנסה לתקשר עם רוחות מתים – נערכו במכוני הצילום, שנתפסו כסוג של מעבדה לחקירת עולם הרוחות. הלקוחות היו סרים אליהם כדי לזַמן את צֶלֶם‑הרפאים של יקיריהם שעברו מן העולם ולהתאחד אתם מחדש, ולו רק להרף עין. במחשכי מעבדות הצילום – שאימצו לעצמן הילה "מדעית", כיאה לרוח התקופה – הפיחו הצלמים רוח (חיים) בתמונה.

אחד מאתרי המַפתח של האידיאולוגיה הנאורה במאה ה-19 היה ה"מעבדה" (laboratory, מלשון labor – לעבוד). במעבדה של הצלם – כמו בזו של הכימאי – נרקחו כימיקלים ותמיסות מסתוריות (אמוּלסיות) באווירה האפלולית של "חדר החושך", המאפשר – כפי שמקובל היה לטעון – "שליטה מלאה במדיום" ו"יצירת מציאות באופן מֵכני". המעבדה הזימה את הטענה שההוכחות הקבילות היחידות לידע על המציאוּת הטבעית – ואולי גם העל-טבעית – הן אלו המבוססות על מחקר ממשי הנערך בחלל הפתוח. היא הציעה מרחב אלטרנטיבי: מבנים או חדרים מיוחדים, המצוידים במגוון אמצעים המשמשים לתהליכי ייצור או עיבוד מלאכותי בסביבה מבוקרת.

המעבדה הפכה לאתר מרכזי בספרות המחקרית, אך גם בספרות המסתורין של סוף המאה ה‑19; זאת משום שנתפסה כאתר הקדושה של דת שזה מקרוב הופיעה – דת המדע. במעבדה נוצרה תפיסה של אדם המסוגל להבין את עצמו ואת עולמו מבלי להיכנע למרחב ההשפעה הסמכותי של הדוקטרינות הדתיות המסורתיוֹת או של האופנות הרוחניוֹת החולפות. במעבדה של אותה תקופה נולד הגיבור המודרני, המציב סיפורי בריאה של "עולם חדש מופלא" כסיפור-העל החילוני – אם להזדקק לתיאור הדיסטופי של האקסלי (שגם בו, כמו במעבדת הצילום, אמצעֵי אכיפת רצונו של הריבון הם כימיים). הגיבור המודרני החדש – סיזיפי או פרומתאי – ניסח לעצמו קול וזהות אוטונומיים: האדם עצמו הוא אדון לגורלו, ולא האֵל – שאותו הספיק האדם לרצוח זה לא כבר (לפי הנוסח של ניטשה: "Gott ist tot" – אלוהים מת). האדם המודרני תבע לא רק להאמין באמת, אלא גם לגלות אותה; לש את חומרי הבריאה שהיו לו כעיסה ביד הנחתום, וצר מהם ידע. אין פלא שהמטפורה הרווחת למעבדה הייתה ה"מטבח" (Gooday 2008) – חדר הבישול שבו השֶׁף, האַשָּׁף או המָג בוחש בקדרות כבתוך שלו, שולט במרכיביהן וחוזה בתוצרם.

המסתורין של צילומי הרוחות ציינו את זעקת-השבר שליוותה את סיפור לידתו של גיבור אנושי חדש, ברוח התבונה והשליטה על כוחות הבריאה (1995 Botting). סיפורי העלילה גדושי המסתורים ומעוררי האֵימה של הסגנון הגותי – המתרחשים בדרך כלל במקום מבודד ובאווירה קודרת – מצאו כר פעולה פורה במעבדה המדעית; בראשם כמובן פרנקנשטיין (1818) של מֶרי שלי (Mary Shelley). גיבור הרומן אוסף חלקי גופות מחדרי ניתוח ומבתי מטבחיים ובורא מתוכם יצור שנידון לבדידות, לסבל ולייסורים. רומן זה נחשב לראשון בסוגת המדע הבדיוני; בעקבותיו הופק הסרט, הנחשב לאחד מסרטי האֵימה הראשונים והחשובים של הוליווד (1931).

מתוך הכרח פואטי, במעבדה של סוגת האֵימה משתבשת פעולתם של כלי היצירה, השליטה והתבונה, ולפיכך נבראות בה מפלצות מאיימות. האֵימה מבית היוצר של סוגה זאת היא צריחת עורב, המקונן על אבדן עולם אי-רציונלי שהוכּה בסנוורים מאורהּ הבוהק של התבונה. האיקונות של סוגה זאת הן רוחות‑רפאים העולות ממעמקי מרתפים, מנבכי קברים או מצפונותיהן של עליות גג אפלוליות. הן מתריסות נגד השלטון המדעי שאסר אותן בכבלים, מתפרצות בחמת זעם אל תוך שלטון התבונה החדש ומפֵרות את סדריו. כשריד מיתי-קמאי, הן מאפשרות הצצה לשאלות מהותיות – כמו פשר החיים ומהות המוות – שהמדע אינו יכול לתת להן תשובות מוחלטות. כאשר רוחות אלו מגיחות ומתגלות בעולמות התרבות – הספרות, הקולנוע והצילום – אין כבר מי שבכוחו להחזירן אל הבקבוק שממנו יצאו. הן מופיעות כאורחות לא-קרואות בנשף הנאורות הזחוחה, ומציבות בפניה את מה שביקשה להסתיר בכל כוחה: את המיתוס המתרקם מתוך הלא‑מוסבר, זה שהמדע אינו יכול לעמוד בפניו.

הדיון ב"נושאי הרוח" מתקיים לא פעם באזור הדמדומים – no man's land – האזור השנוי במחלוקת בין הרוח לחומר, בין המיתוס למדע. אחד החוקרים פרסם ברוח זאת ב-CSI כתבה שכותרתה: "ישויות מסתוריות, או מִקריוּת בלבד". לאחר שציין את חשיפת מעשי הנוכלוּת בתחום "צילומי הרוחות", הציג סדרה של שאלות: "אבל מה בדבר תצלומים אמִתיים, תצלומים ממשיים של רוחות? האם תצלומי רוחות ממשיות התקיימו אי פעם? כיצד נוכל להיות בטוחים שמשהו סביר יותר לא גרם להופעה זאת? אם נניח שאכן מצויות בקרבנו רוחות – מה טיבן?". ובהמשך: "התיאוריות המתייחסות לתצלומי רוחות משתרעות החל מהיות אלו רוחם של מתים ששבו לעולמנו וכלה באנרגיה שהארץ (הקרקע, האוויר, וכדומה) תיעדה והחזירה בתנאים המתאימים". בסיכום הדברים קובע החוקר, באכזבה מסוימת, ש"למרות שטיעונים מסוימים לגבי רוחות נראים הגיוניים, עדיין אין בידינו עדויות מספיקות כדי לתמוך בטיעונים אלה". הוא מסיים בקריאה לזַמן את העדויות אל המחקר, כמו את הרוחות אל הצילום: "כל שהסקפטיקנים מבקשים הוא עדויות מוצקות" (ראו: קישור).

הראשון שהציע "צילומי רוחות", בשנות ה-60 של המאה ה-19, היה ויליאם ה' מוּמלר (William H. Mumler). הוא גילה טכניקה זאת בדרך מקרה, לאחר שחשף בצילום-עצמי דמות ערטילאית נוספת (דודנית שנפטרה יותר מעשור לפני כן). לאחר שהבין כי קיים ביקוש לתצלומים כאלה, החל לעבוד כמדיום והציע צילומי רוחות. חוקר ה‑CSI מציין: "ראיית תצלומים של פני רוחות ודמויות המרחפות באוויר גרמה בוודאי להלם לבני הדורות הקודמים", כאשר טכנולוגיית הצילום היתה בחיתוליה. הוא מוסיף: "הקהל עט בהמוניו על הסטודיו של מוּמלר כדי לזכות בתצלומים של קרוביו המתים" (ראו: קישור). מוּמלר זכה להערכה מצד רבים מן המצולמים, שהאמינו שבאמצעות תקשורת עם עולם המתים אפשר לא רק להחזיר את רוחותיהם אלא גם לצלם את דמותן הלא-חומרית, ובכך להנציח את זכר הנפטרים. לעתים מזומנות הם זיהו בבירור בדמויות-הרפאים שהופיעו בתצלומים – למרות טשטושן וערפולן – את בני משפחתם או את מכּריהם שהלכו לעולמם.

ויליאם ה. מוּמלר (William H. Mumler), 1969, עמוד השער של השבועון Harper's Weekly

המשפטנית ג'ניפר מנוּקין (Jennifer Mnookin), העוסקת בתחום הראיות – בעיקר ראיות מומחה וראיות מדעיות – מצטטת במאמרה דימוי האמת: ראיות צילומיוֹת וכוחה של האנלוגיה את סוזן סונטאג: "התצלום מספק ראיות: משהו שאנו שומעים עליו אבל מטילים בו ספק, נראה כמוּכח כאשר מראים לנו תצלום שלו" (Mnookin 1998, p. 2). מנוּקין מעירה: "למרות שסונטאג מתייחסת ל'ראיות' במובן הכולל כהוכחה או כידע, טענתה נכונה בה במידה לגבי ההקשר המשפטי" (שם). היא דנה במיוחד במקרה של מוּמלר, שהועמד בפני שופט בחשד להונאה. על אף שהיה זה שימוע ראשוני בבית המשפט לעניינים מיוחדים בעיר ניו‑יורק ב-1869 – לפני שהתקבלה ההחלטה האם מצויות עדויות מספיקות כדי להעביר את המקרה לדיון בפני חבר מושבעים גדול – שלושת השבועות של הצגת העדויות והטיעונים הציתו את דמיונו של הציבור הרחב והפכו לבמה לבחינת משמעות הראָיה הצילומית, כמו גם לאפשרות של תיעוד רוחות באמצעות צילום.

השערורייה פרצה ב-1863, כאשר אותה רוח-רפאים הופיעה – למרבה המבוכה והתדהמה – בשני תצלומים שונים של מוּמלר. יתר על כן, הרוח-לכאורה זוהתה כתושב בוסטון שעדיין לא שבק חיים לכל חי. ב-1868 עבר מוּמלר לעיר ניו-יורק והמשיך בעיסוקו; אך בראשית 1869 נאסר בעוון הונאה והובא בפני השופט ג'וזף דאולינג (Joseph Dawling). התביעה האשימה אותו במכירת תצלומים מזויפים, תוך הצגת טענת שווא שהם אמִתיים. הבעיה התעוררה מכיוון שמוּמלר הציע את מרכולתו כמושתתת על "מדע", ולא על "אמנות". ההבדלים בין השניים מתבררים לדוגמה מהלוח הבא (1977 Brown):

מדע	אמנות
אמת	יופי
מציאות	סמלים
דברים ואירועים	תחושות ומשמעויות
שָׁם	כאן
אובייקטיבי	סובייקטיבי
הסבר	פירוש
הוכחה	תובנה
דטרמיניזם	חופש

התומכים בצילומי רוחות, כמו המתנגדים להם, דגלו בבחינה מדוקדקת של התופעה כדי לשוות לה הילה מדעית או לשלול אותה באותו אופן. אילו היה מוּמלר נוהג בתצלומיו כבמעשה אמנות, היה זוכה אולי להיות מוכּר כיוצר מודרניסטי פורץ דרך, ולא כרומנטיקן (ואולי גם כקפיטליסט) שאינו מעורר השראה רבה. בכל מקרה, עניין מרכזי בשימוע המשפטי שנערך בעניינו היה תוקפָּה של הרוחניוּת (ספיריטואליזם) ויחסה לנטל ההוכחה: האם ההגנה חייבת להוכיח שהתצלומים נוצרו למעשה באמצעים רוחניים, בהנחה שרוחות אכן מתַקשרות עם בני אדם חיים; או שהתביעה נדרשת להוכיח שהם נוצרו מֵכנית ואין בהן ממש?

ברקע הדברים עמדו שאלות שהתייחסו לטיבו של התצלום עצמו, ובראשן עד כמה אפשר "לזייף" תצלומים. כלומר, אם הצילום מתעד רוח-רפאים של בן משפחה אהוב שמת, שאותו אכן מזהים בני משפחתו בוודאות ומגיבים לו בחרדת קודש, האם מדובר ב"זיוף" – גם כאשר הצלם שיבש את תהליך החשיפה או הפיתוח? האם התצלומים עצמם עשויים לשמש כהוכחה למגע עם עולם רוחני, כפי שמקובל לחשוב או להאמין עד ימינו בתרבויות מסוימות ברחבי העולם – כמו התרבות היפנית והאמריקנית-ילידית – או לחלופין כהוכחה למעשה הונאה? לגבי התומכים, התצלומים סיפקו ראיות אובייקטיביות לקיומן של רוחות: אלה היו "תצלומים אמִתיים של רוחות אמִתיות"; לגבי המתנגדים, התצלומים לא היו ראיות לשום דבר – מלבד אולי לקלוּת שבה תצלומים עשויים להוליך שולל ולאחז עיניים. לפיכך, השימוע הראשוני הציע הזדמנות להעמיד למשפט לא רק את ויליאם מומלר, אלא גם את טיבן של הראיות הצילומיות עצמן; את מדיום הצילום – ואת הצילום כמדיום.

קצרה היריעה מלתאר כאן את ההשתלשלות המרתקת של הדיונים בפני השופט דאולינג. נסתפק כאן בציון העובדה כי, בהתאם לטענה של ההגנה, התצלומים שהוצגו כראָיות במקרה זה לא היו ראיות כלל; הוכחה להונאה אינה יכולה לנבוע מן התצלומים עצמם. מעבר לכך, התביעה לא סיפקה הוכחה אחרת כלשהי להונאה. לפיכך הוצע להסיר את המקרה מסדר היום המשפטי. בסופו של דבר הסכים השופט דאולינג עם עמדת ההגנה, אם כי התייחס אליה בהסתייגות. הוא החליט שלא להעביר את המקרה לחבר מושבעים גדול. בהחלטה זאת קבע השופט שתצלומים כשלעצמם אינם מספקים ראיות לגבי אופן ייצורם. אם התצלומים עצמם אינם מוכיחים את קיומן של רוחות או את קיומו של זיוף, לא נותרה בידי השופט ברירה אלא לדחות את ההאשמות שהוצגו נגד מומלר. האחרון חזר לצילום רוחות, אולם המפגש עם רשויות החוק נתן בו את אותותיו ופגע ביוקרתו ובהכנסתו. מומלר השמיד את כל התשלילים שלו זמן מה לפני מותו ב-1884.

"צילומי רוחות" נותרו פופולריים עד לתחילת המאה ה-20. הבולט בתומכים בהם היה ככל הנראה הפיזיקאי והסופר הסקוטי ארתור קונאן דויל (1859-1930 Arthur Conan Doyle), מחבר ספרי הבלשים שרלוק הולמס. דויל שקע בדיכאון בעקבות מותה של אשתו לואיזה, בנו קינגסלי ורבים מבני משפחתו הקרובה, ומצא נחמה בתמיכה בספיריטואליזם ובניסיונותיו למצוא הוכחות לקיום חיים מעבר למוות. הוא הצטרף כחבר למועדון הרוחות (The Ghost Club) – ארגון שהוקם בלונדון ב-1862 כדי לחקור תופעות החורגות מן הנורמלי, כגון רוחות.

דויל כתב את החיבור הטיעון בעד תצלומי רוחות (1923 Doyle), שבו הֵגן על אחד מצַלמי הרוחות הבולטים בראשית המאה ה-20, ויליאם הוֹפּ (1863-1933 Hope William). הוֹפּ החל את דרכו כנגר; ואולם לאחר התנסות אישית בסביבות 1905 החל להתעניין בצילומי רוחות. הוא יסד חוג, שנקרא על שם עיירת מולדתו קרוּ (Crewe) שבמרכז אנגליה. ששת חברי החוג (Crew Circle), שבראשו עמד הוֹפּ, נודעו ביכולתם לתעד דמויות של רוחות על גבי לוחות צילום, פשוט מתוך כך שאחזו את הלוחות בידיהם. הם החלו לפרסם את עבודתם כאשר הארכיבישוף תומס קולי (Thomas Colley) הצטרף לשורותיהם. לאחר מלחמת העולם הראשונה גברה התמיכה בחוג, שכן המשפחות המתאבלות חיפשו דרך לתַקשר עם יקיריהן שנספו. ב-1922 עבר הוֹפּ ללונדון, שם הפך למדיום מקצועי. באותה שנה הוכיחו חוקרי "החברה למחקר פסיכי" (Society for Psychical Research) שהוֹפּ לא היה אלא נוכל. למרות זאת הוא עדיין זכה לתמיכה – בין השאר מארתור קונאן דויל, שרכש ממנו תצלום שבו תועדה רוחה של אחותו המתה.

ויליאם הוֹפּ, (Hope William), בסביבות 1920, תצלום של זוג מבוגר עם רוח צעירה

אחד מ"תצלומי הרוחות" הנודעים בכל הזמנים הוא זה של הגברת החוּמה (Brown Lady). תצלום זה נחשב על ידי יודעי דבר לאחת העדויות המוחשיות ביותר לקיומן של רוחות. הוא משויך לדמותה של ליידי דורות'י, רעייתו של צ'ארלס טאונסנד (Towsend Charles), בן אצולה מנורפולק שבאנגליה. דורות'י הייתה פילגשו של לורד ווארטון (Lord Wharton), ובעלה צ'ארלס חשד שהיא אינה נאמנה לו. בהתאם לתיעוד הרשמי, דורות'י נפטרה ב-1726; אולם יש המאמינים כי ההלוויה הייתה מזויפת, ולמעשה בעלה כלא אותה בחדרה שבאחוזת המשפחה – רֵיינהאם הוֹל (Raynham Hall) – עד ליום מותה, שנים רבות לאחר מכן.

בתחילת המאה ה-19 שהה המלך ג'ורג' הרביעי בריינהם, והבחין בדמות של אישה בשמלה חוּמה העומדת לצד מיטתו. קולונל לופטוס (Colonel Loftus), שביקר באחוזה בחג המולד של 1835, ראה אותה פעמיים ותיאר אותה לבושה בשמלת סָטֶן חומה, ואת עורה זוהר באור חיוור. נדמה היה לו שעיניה נעקרו מארובותיהן. שנים אחדות לאחר מכן ראו קפטן פרדריק מַריאט (Frederik Marryat) ושניים מחבריו את הגברת החוּמה גולשת במורד המדרגות, כשהיא נושאת מנורה וממלמלת מילים מרושעות. מַריאט שלף אקדח וירה, אבל הכדור חלף דרכה. התצלום המפורסם של "הגברת החוּמה" צולם ב-19 בספטמבר 1936 בסביבות השעה 16:00, על ידי שני צלמים – קפטן פרובנד (Captain Provand) ועוזרו אינדרָה שירה (Indra Shira) – כתבי שבועון לונדוני. מומחים שנקראו על ידי השבועון לבחון את התצלום הצהירו שהתשליל, כמו התצלום עצמו, נראים כאילו לא זויפו. בבחינה מדוקדקת לאחר שבעים שנה קבע עיתונאי חוקר ב - Fortean Times Magazine: "העדויות הצילומיות להתגלויותיהן של רוחות הן עדיין קלושות. אין להסיק מכך בהכרח שהִתגלויות כאלה אינן קיימות, אלא שהן עשויות להתקיים במישור מציאוּת שאין אפשרות לתעדו באמצעות מִכשור המוכּר לנו" (ראו: קישור).

קפטן פרובנד ואינדרָה שירה, (Captain Provand & Indra Shira), 1936, הגברת החוּמה [Country Life]

במקום לנסות לבחון את תופעת צילומי הרוחות באמצעים מדעיים או משפטיים, היו שנקטו כלפיה גישה אסתטית וראו בתוצריה אובייקטים של אמנות העומדים בזכות עצמם. צלמת הטבע הדומם איילין קווינלן (-1972 ,Ailleen Quinlan), בעלת תואר שני באמנות מאוניברסיטת קולומביה, מעידה כי הושפעה במידה רבה מתצלומי הפֵיוֹת מקוטינגלי (Cottingley Fairies) – סדרה של חמישה תצלומים שצולמו בכפר קוטינגלי במחוז יורקשייר שבאנגליה בשנים 1921-1917 על ידי אלסי רייט (1900-1988 ,Elsie Wright) ודודניתה פרנסיס גריפית'ס ( 1907-1986 ,Francis Griffiths). בתצלומים מוצגות אלסי ופרנסיס בלוויית פֵיוֹת. הן ביקשו להוכיח כי פֵיוֹת אכן קיימות, ותצלומים אלה היו אסמכתה לדבר במשך שנים רבות (התצלום הראשון מן החמישה – המופיע להלן – צולם על ידי אלסי רייט ב-1917, ונראית בו פרנסיס גריפית'ס בלוויית פֵיוֹת).

אלסי רייט ודודניתה פרנסיס גריפית'ס, (Elsie Wright & Francis Griffiths), 1920, צילום פיות

קווינלן כותבת: "אני אוהבת את הדרך שבה המצלמה יכולה להפוך נושא לא-גשמי או לא-משכנע להיראות כאמִתי. כאשר עבדתי על המיזם הראשון שלי בקולומביה, התחלתי לחקור תצלומי רוחות עכשוויים. גיליתי שהרוח מקבלת צורה אנושית לעתים רחוקות, ונראית לעתים מזומנות יותר ככדור או כענן, שנוצר באופן קבוע על ידי אבק על סרט הצילום או עשן מסיגריה של מישהו" (ראו: קישור).

התבטאויותיה של קווינלן משקפות את המבוכה המאפיינת מאז המאה ה‑19 את הגדרת הצילום כאובייקט: המצלמה עשויה לדַמות אמת; אולם האמת אינה זקוקה לדימוי לשם הוכחת תקֵפותה. היא נוכחת לעצמה, בוודאותה האונטולוגית הבלתי מתפשרת. מכיוון שצירוף המילים "כמו-אמת" אינו סביר, הטענה בדבר קיומה או היעדרה של רוח אינה עולה בקנה אחד עם ההצדקה הטכנית שמסבירה אותה באמצעות אבק, עשן וכדומה. האבק והעשן אינם תחליפי רוח, אלא רק מאפשרים את צורת הופעתה ככדור או כענן. הרוח עצמה עשויה להתמסר לדימוי ולהופיע "כמו"; אולם האפשרות הממשית של הופעתה בתצלום אינה מתמסרת לדימוי, ובדיוק מסיבה זאת היא אמִתית. "הצילום חוזר בדרך מֵכנית על מה שלעולם לא יוכל לחזור שנית בממשות", כותב רולאן בארת, ומוסיף: "אפשר שישקר באשר למשמעותו של הדבר, שהרי הוא מגמתי מטבעו, אבל לעולם לא באשר לעצם קיומו" (בארת 1992, עמ' 88).

שאלת "צילומי הרוחות" עשויה לשמש סוג של מנסרה שדרכה אפשר לבחון את מעמדו ומהימנותו של הצילום כמדיום, גם בעידן שבו האובייקט החומרי עצמו מסתלק והולך משדה הראייה לטובת סימנים משוכפלים, סימולקריים או וירטואליים. הסימנים הללו מעידים על רוחות-רפאים של דימויים אחרים, מוקדמים יותר, המקננים בזיכרון החזותי ונוכחים מאחורי או מעבֵר לאובייקט המצולם. למעשה, גם כיום אנו פוקדים את הצילום כדי לשמוט את אחיזתנו מן המציאות החומרית ולהניח לה להתרקם מחדש בתוויו של זיכרון, פנטזיה או בִּדיון-רפאים.

האובייקט הצילומי אינו רק שייך – מִנֵּיהּ וּבֵיהּ – לעבר, ומתפקד כאנדרטה של סצֵנה שחלפה ועברה מן העולם, או כפי שבארת ניסח זאת, "הצילום הוא נבואה לאחור" (שם). נוכחות הרפאים של הצילום העכשווי – במיוחד במדיה ההמונית, כמו האינסטגרם – משחזרת, או מעלה באוב, את הדימויים שקדמו לו. כאשר מתקבעות נורמות חזותיות – הנלקחות מתחומי האמנות, הקולנוע או הפרסום – הן משחזרות את עצמן שוב ושוב מבלי דעת; משתיתות, בנוכחות הרפאים שלהן, את צורת ההעמדה ואת אופיים התמטי והסגנוני של תצלומי העבר. אופיים האינטר-טקסטואלי של תצלומי סלפי, כמו של יצירות אמנות עכשווית צרופה, מתגבש באמצעות מורשת חזותית משותפת – על הרגלי הצפייה הכרוכים בה והארכיטיפים המגולמים בה. פייר פאולו פאזוליני ציין: "[הדימוי החזותי] שייך לזיכרון הוויזואלי שלנו, לחלומות שלנו" (2009, עמ' 23). האופן שבו אנו מתבוננים בצילום כולל לפיכך נוכחות רפאים של מה שאינו מצוי בו – של זיכרון, פנטזיה וחלום.

תצלום הרוחות העכשווי כולל את רוחם של צילומים מן העבר שנטבעו בזיכרון התרבותי הקולקטיבי, גם אם הוא מתכחש או אינו מודע לנוכחות הרפאים שלהם. תצלומים מסוימים הפכו ל"מֵמים" – יחידות מידע של אבולוציה תרבותית, דמויי וירוסים, שמשתכפלות שוב-ושוב (דוקינס 1991; בלקמור 2009). שכפולם ההמוני נודד בין תודעות אנוש, וחושף את עוצמת הרפאים האֵימתנית של הנורמות החזותיות שעיצבו אותן (ראו לדוגמה תצלום "הנשיקה בטיימס סקוור" [Life, 14.8.1945] – שהפך לאיקונין המציין את "יום הניצחון באירופה" [VE Day] – ושחזור התצלום [Life, 16.8.2010]).

בהיפוך תפקידים היסטורי, האובייקט הממשי המופיע כעת בחזיתו של הצילום מתפקד דווקא מתוקף מובהקותו ומיקודו כרוח-רפאים הניצבת מאחורי קונוונציה מוכּרת. האובייקט המצולם הפך לפַּסטיש, ורוח-הרפאים דחקה את רגלה של הדמות החזיתית ותפסה את מקומה. דמות הרוח אינה עוד דמות מעורפלת של ישות נטולת גוף, אלא דמות של גוף‑מסורות‑חזותיות, נטול-אדם, הניצבת בקִדמת הבמה. לכן, הפרקטיקה הצילומית נותרה רדופה כפי שהייתה לאורך ההיסטוריה הקצרה של המדיום – לא בהכרח על ידי רוחותיהם המרחפות של מתים, אלא על ידי נוכחות דמות‑הרפאים של צילומי-עבר.

התצלומים נותרו רדופים, אבל שאלת הידע שהם מגלמים השתנתה: כשם שבעבר תפסה האמת את מקומה של האמונה, כך כיום תפס כושר-השכנוע את מקומה של האמת. אנו שופטים תצלומים על סמך קִרבתם לקוד או לדגם שלהם. האמונה בקיומן של רוחות-רפאים הפכה מאשליה או אחיזת עיניים לאובייקט שקוף וחשוף לביקורת, שעשוי לקרוס מאוחר יותר תחת מבחן כושר-השכנוע של התצלום (הורוקס 2002). צילומי רוחות אינם מעוררים עוד את השאלה האם רוחות-רפאים קיימות; הם תוהים האם ייצוגן הוא בעל כושר-שכנוע במונחי הסטנדרטיים החזותיים – יהיו אלה פרנואידיים או רומנטיים; מעוררי פלצות או יוצרים תחושת נוסטלגיה וחיבה.

בימינו, היעדרן של רוחות-רפאים קונקרטיות מעיד יותר מכול על כך שהאופטימיות התיעודית של המאה ה-19 – האפשרות ה"ממשית" להיפגש עם יקירים שהלכו לעולמם – הוּמרה באופטימיות העכשווית של המדיום, שמספֵּר את עצמו [לדעת] ומציע קריטריונים בלעדיים לתפיסה חזותית ולשיפוטה. רוחות-הרפאים לא נעלמו מהתרבות החזותית; הן עברו הפרטה קפיטליסטית, כמו אובייקטים אחרים של תשוקה ושל אמונה. נוכחותן בשלב היסטורי זה מעידה מעל לכול על עבַר הרפאים של המסורת החזותית ועל יכולת השכפול וההפצה שלה – ולא על נשמה היולית, נטולת‑גוף, המבקשת "לאסוף רוח בחופניה" באמצעות התצלום ולהציע לנו את סיפורה הלא-נודע.

 

ביבליוגרפיה

בארת, ר' [1980] (1992). מחשבות על הצילום. תרגום: דוד ניב, כתר: ירושלים.

בלקמור, ס' (2009). מכונת המֵמים. תרגום: עמוס כרמל, דביר: אור יהודה.

דוקינס, ר' (1991). הגן האנוכי. תרגום: עמנואל לוטם, דביר: תל אביב.

הורוקס, כ' (2002). בודריאר והמילניום. תרגום: אריה בובר, ספרית פועלים: תל אביב.

פאזוליני, פ. פ' (2009). קולנוע של שירה: מבחר מאמרים. תרגום: אלון אלטרס, רסלינג: תל אביב.

 

Botting, F. (1995). Gothic – The New Critical Idiom. New York: Routledge.

Brown, R. H. (1977). A Poetics for Sociology: Towards a Logic of Discovery for the Human Sciences. Cambridge: Cambridge University Press.

Doyle, A.  C. (1923). The Case for Spirit Photography. New York: G. H. Doran.

Gooday, G. (2008). Placing or Replacing the Laboratory in the History of Science? Isis, 99, 4, 783-795.

Kaplan, L. (2008). The Strange Case of William Mumler – Spirit Photographer. Minneapolis: University of Minneapolis Press.

McIver, N. (1994). Great British Ghosts. Essex, England: Longman Structural Readers.

Mnookin, J.  L. (1998). The Image of Truth: Photographic Evidence and the Power of Analogy. Yale Journal of Law & the Humanities, 10, 1, 1-74.

http://www.csicop.org/about/about_csi

http://www.csicop.org/si/show/proper_criticism

http://www.csicop.org/sb/show/mysterious_beings_or_mere_accidents

http://www.csicop.org/si/show/photos_of_ghosts_the_burden_of_believing_t...

http://www.forteantimes.com/features/articles/86/the_brown_lady_of_raynh...

http://www.artinamericamagazine.com/news-features/magazine/eileen-quinlan