אלובייקט: הרה-מטריאליזציה של הקונספט

כמו ביגפוט (Bigfoot), היצור האנתרופואידי הדמיוני, האמור להיות דמוי קוף ענק, שכל אלו שטענו שראו אותו לא יכלו להביא גם ראיה מוחשית אחת לקיומו, גם האלובייקט הוא ברובו אובייקט משוער: אנחנו מניחים את קיומו, ומזַמנים את בואו על ידי מחקר והתבוננות. האלובייקט הוא משחק מילים, המכיל הן את הדואליות של האובייקט בר הזיהוי הן את חוסר היכולת להפריד בין חלקיו הפיסיים והרעיוניים. אנו מבקשים לבחון את הופעתו מחדש של החומר במסגרת אובייקט המכיל חומר ומידע, ולדון ביחסים המתרקמים ביניהם.

האלובייקט הוא בבחינת מהגר מן המשולש המסורתי מדע-פילוסופיה-אמנות, העתיד להגיח מתוך האקולוגיה המרושתת החדשה. זהו מימד שבו אי אפשר להצביע על ה"זה", אך אותו "זה" נמצא תמיד "אי שם", במרחבי הפרא הדיגיטליים שהציוויליזציה עוד לא בייתה. להלן ממצאי תצפיותינו בו עד כה.

דואליות האלובייקט בין קונספט למטריאליזם

לְמה אנו מתכוונים כאשר אנו מדברים על הדואליות של האובייקט? אפשר להקביל זאת לדואליות גל-חלקיק במכניקה הקוונטית, הנובעת מן ההכרה שאי אפשר לתאר חומר או אנרגיה כגל רציף בלבד או כאסופת חלקיקים בדידים בלבד. זוהי נקודת מפנה בפיסיקה התיאורטית, שנולדה בעקבות ויכוח עתיק יומין, עוד מימי אריסטו, שהגיע לשיאו בתחילת המאה ה-20 עם הולדת הפיסיקה הקוונטית במחקריהם של אלברט איינשטיין ומקס פלאנק. פיתוחים אלו יצרו משבר מטאפיסי, הביאו למחלוקת בין חסידי הפיסיקה הניוטונית הקלאסית לחסידי הפיסיקה הקוונטית, והעלו מחדש שאלות על אודות טיבו של החומר והאופן האינטואיטיבי שבו אנו תופסים את המציאות.

קריסת פונקציית הגל מתרחשת כאשר האַפַּרַטוּס, מכשיר המדידה, גורם להופעת החלקיק, שנצרב בנקודה במרחב-זמן. המיקרו-מעבד (CPU), בדומה לאלובייקט, הוא האפרטוס היחיד המסוגל למדוד את עצמו, וכך להימצא לנצח בין גל לחלקיק, בין מידע לחומר, בין נוכחות לייצוג, בין שפה למחשבה. למעשה זוהי דרך להגדיר את פעולת החישוב: קריסה מבוקרת של פונקציית הגל. כך מתאפשר חומר חושב, קונספט פונקציונלי.

כיצד נוכל לחשוב דואליות זו ביחס לאלובייקט? האלובייקט הוא אובייקט בעל דרכון זר: האלובייקט אינו יליד של עולם הסחורות או מפעלי התעשייה של המאה ה-20, אלא מהגר מתוך הדיגיטלי-גלי אל האנלוגי-חלקיקי ובחזרה, ללא הרף וללא נחת. בניגוד לסחורה – המפגינה ניכור, בוז ולרוב פתיינות כלפי צרכניה, החומר המהגר חש נוסטלגיה לעֲבָרו וסקרנות כלפי סביבתו. הוא נפלט מקנה ה-1Extruder של מדפסת התלת מימד ומשוגר ארצה כמו סקוטי מ"מסע בין כוכבים". זר עם תקווה לעתיד חדש.

ג'ון רפמן (Jon Rafman), 2012, [New Age Demanded [Bubbly Kandisnky. 

דואליות דומה נוכל למצוא במאמרה של קת'רין היילס (2002) על אודות "מצב של וירטואליות". היילס בוחנת את היחסים שבין החומר (המורכב מחלקיקים) לבין דפוסים של מידע (כפי שאפשר למצוא אותם בגל) דרך המושג "וירטואליות", שאותו היא מגדירה כ"תפיסה התרבותית שלפיה אובייקטים נחדרים באופן הדדי על ידי דפוסים של מידע" (עמ' 48). בהגדרה זו היא נסמכת על קלוד אֶלווּד שאנון (Claude Elwood Shannon), מתמטיקאי ואבי תורת המידע, שהבחין בין "מסר" לבין "אות" כשגרס כי מידע הוא דפוס, לא נוכחות.2 היילס מדגישה כי המידע מגלם את הדפוס התלוי בחומר, ב"גוף" ובנוכחות, וכן כי אי אפשר לדבר על האחד מבלי לדבר על האחר. ללא התשתית הפיסית שעליה הם נישאים נודעת לדפוסי המידע חשיבות שולית. למרבה האירוניה, היא מציינת, עליונותו של "המידע" בעידן שלנו הוא תולדה של הממשק הנושא אותו, הטכנולוגיה המאפשרת אותו.

הדואליות בין השכבה הפיסית, הממשק, לבין הדפוס, הנתונים, "התוכן", מזכירה את השכבות השונות בכתיבתו של תיאורטיקן המדיה יוחאי בנקלר (Yochai Benkler). בנקלר (2000) מציג את מודל שלוש השכבות של רשת התקשורת. לפי המודל הזה מורכבת כל רשת תקשורת משכבה פיסית – החומר שעליו מבוססת התקשורת; השכבה הלוגית – הפרוטוקול, ה"קוד" ואוסף החוקים, כיצד פועלים הדברים וכיצד מועבר המידע; ושכבת התוכן.

אלא שכל השכבות קשורות זו בזו, ושליטה בשכבה אחת עשויה להשפיע על השכבה האחרת. בנקלר מתעכב בכתיבתו על השפעתה של השכבה הלוגית על השכבות האחרות. כך גם החומרים המופיעים בעידן המידע, מטא-חומרים כדוגמת מתכות אמורפיות, קצף מתכתי, אי-טקסטיל – כל אלו אינם גל ואינם חלקיקים מובהקים, אלא תוצאה של הליך הנדסי, המחדיר את המידע אל תוך החומר.

אם נצליב בין הפיסיקה הקלאסית, שחילקה את העולם לאטומים בדידים, ועימה ההיגיון התעשייתי ופס הייצור המופרט, לבין הפיסיקה הקוונטית, ועימה הלוגיקה הרשתית, הדיגיטלית והמבוזרת, נגלה כי האלובייקט יוצר אפשרות חדשה במחשבה על חומר ומטריאליזם, ומנסה ליישב את הסתירות בין המכניקות ואופני הייצור וההפצה.

האלובייקט והמוזיאון

ההשפעה הלא-אפקטיבית של מראית העין

התחנה הסופית של האלובייקטים, "יעד הגאולה", היא לא המוזיאון, הגלריה, חנות המזכרות, או טרקלינו של האספן. בשונה מן האובייקט, האלובייקט אינו נולד במפעל או בסטודיו, אלא נוצר במעבדה ובהאקרספייס (Hackerspace); היעד – האובייקט, אם נרצה – שלו הוא המרחב הציבורי, כשחקן משמעותי במגרש הפוליטי.

אלובייקטים אינם בהכרח יצירות אמנות, אך בדומה לאסלה של מרסל דושאן נוצר אפקט רב רושם עם הכנסתם לתוך המוזיאון. נוכל לקרוא לכך "האפשרות להשפעה לא אפקטיבית", הגלומה בהצבתם במרחב המוזיאלי/אמנותי.

העבודה דד-דרופ (Dead Drop) של האמן הגרמני ארם בֶּרתול (Bartholl Aram) היא אולי האבטיפוס של האלובייקט כאמנות קונספט. דד-דרופ הוא מושג השאול מעולם הריגול: בה בעת הוא קונספט וקריאה לפעולה. בעבודה זו הכניס ברתול דיסקים-און-קי (Disks-on-Key) לתוך קירות, הן במרחב הציבורי והן במוזיאון – הפרוייקט הוצג ב-MoMA, המוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק – וקרא לאנשים להצטרף אליו וכך ליצור רשת לא-מקוונת, אנונימית, לשיתוף קבצים.3

ארם ברתול (Aram Bartholl), 2010, Dead Drop, התקן USB, The Museum of Modern Art New York

את הדד-דרופ אפשר להציע כ"המזרקה" של המאה ה-21. בעוד שמרסל דושאן (Marcel Duchamp) מיקם מחדש את אחד הרגעים הפרטיים ביותר של הגוף האנושי, ברתול רואה את שיתוף הקבצים כפעולה מלוכלכת, כמעט סוטה. בדרך זו הוא מעיד על כך שהמרחב הציבורי הוא אזור שבו החלפת מידע אנונימית בין אנשים נהפכה לפעולה מגונה.

במילים אחרות, לעיתים מה שהופך את האלובייקט לאמנות קונספטואלית הוא לאו דווקא האתגור האפקטיבי, אלא כמעט היפוכו: הכוח של הדימוי, והדימוי כאובייקט עצמו – כפי שאיש לא השתמש באסלת "המזרקה" כבשירותים, איש לא חושב להדליף באמצעות האלובייקט מסמכים, או בכלל "להשתמש בו". למעשה הוא כמעט בלתי שימושי. למה הוא נועד?

כדיסק-און-קי, כיחידה אוטונומית בודדת, הדד-דרופ של ברתול הוא חסר חשיבות. רק כאשר הוא הופך לאלובייקט – לחלק מתנועה בעלת מניפסט, לפלטפורמה להחלפת מידע, לאובייקט בעל עודפות סמיוטית – הוא נעשה לבעל ערך.

האלובייקט הוא אובייקט פיראטי במהותו: הוא חי ומתקיים על הגבול. על גבול החוק, על גבול הפונקציונליות, על גבול הטריטוריה וייצוגיה. האלובייקט הוא מוטציה של האובייקט; עיוות ביולוגי שמקורו בשנים על גבי שנים של ייצור אמנותי, מדעי וכלכלי. לכן כל ארכיטקטורת רשת פיראטית היא בהגדרתה אלובייקט: רשתות כמו MESH או TOR, הביטקוין, ה-www עצמה.

כך מסביר סלבוי ז'יז'ק את הכוח הגלום באסתטיקת ה"מיצג",4 מראית העין של ויקיליקס: "אי אפשר להתייחס אל ויקיליקס באותה צורה. מלכתחילה היה בפעילות האתר משהו שחרג מן התפיסות הליברליות של חופש מידע. אל לנו לאתר את החריגה הזאת ברמת התוכן. הדבר המפתיע היחיד בגילויים של ויקיליקס הוא שאין בהם כל הפתעה. הרי גילינו בדיוק מה שציפינו לגלות, לא כן? השיבוש היחיד היה ברמת מראית העין: לא נוכל עוד להעמיד פנים שאיננו יודעים את מה שכולם יודעים שאנחנו יודעים. כאן נעוץ הפרדוקס של המרחב הציבורי: אפילו אם כולם יודעים עובדה לא נוחה, עצם אמירתה בציבור משנה את כל התמונה" (ראו: קישור).

כאן בדיוק טמון הכוח האוטונומי האמיתי של האמנות: כשהיא טובה, היא אפקטיבית – משנה או משפיעה על המציאות – בלי להיות וולגרית. אופן ההתערבות שלה מיוחד, דומה אולי יותר לקסם. בשונה משדות אחרים היא פועלת, אך לא עושה.

 

2. האוטונומיה האנונימית של האלובייקט

האמנית הקונספטואלית אדי ואגֶנקנֶכט (Addie Wagenknecht), החברה בקבוצת FAT,5 ניסחה כך את הקשר בין אנונימיות ליצירתיות:

"אנונימיות, כקונספט, היא ממכרת – במיוחד כשחיים במטרופולין עצום כמו ניו יורק. זו הסיבה לכך שפרוייקטים כמו "פייראט ביי" ו-Tor הם בין העבודות המצליחות ביותר של דורנו. הם דורשים ומאפשרים השתתפות פעילה, המעניקה לאנשים חופש והזדמנות לאתגר רעיונות שעבר זמנם הקשורים לזכויות יוצרים. זו מערכת יחיד המיועדת לרבים; אין אדם מסוים ששולט בה – יש בזה כל כך הרבה יופי. אני חושבת שאנחנו מגיעים (אם לא הגענו כבר) לנקודה שבה האנונימיות היא הכרחית ליצירתיות" (ראו: ראיון).

האנונימיות לא זו בלבד שהיא מגינה על היוצר וחופש היצירה, אלא היא גם מסוככת על האובייקט עצמו. כאשר האמן הוא אנונימי,6 כשאין ליצירה בעלים, היא נחשבת לנחלת הכלל ולכן מותרת להפצה, שכפול, שינוי".

 

המתמטיקה של האלובייקט

ביזור וריבוי כפונקציה אינטגרלית

הטכנולוגיה הדיגיטלית מאפשרת ביזור מסוג חדש, המבוסס על חיתוך היצירה למקטעים: ביזור שבו היצירה קיימת בו זמנית ב"שום מקום", אך גם ב"כל מקום". ביזור כאוטי, ההופך את היצירה לפאזל שחלקיו מתפזרים לכל עבר, פאזל שבו לחלק הבודד אין משמעות ללא החלקים האחרים.

הפאזל החדש הוא המבנה של קובץ טורנט (Torrent). בפרוטוקול ביטורנט (BitTorrent) מתחלק תוכן הקובץ המופץ לשימוש (הסרט, הפרק בסדרה, האלבום וכו') למקטעים, לפרוסות. בכל פעם שעמית7 מקבל פרוסה חדשה של הקובץ, הוא הופך למקור ההפצה של פרוסה זו לעמיתים אחרים, וכך הוא מבזר את העברת האינפורמציה: אין מקור אחד האחראי להעברתה לכל המבקשים אותה, אלא בכל רגע נולדים מקורות חדשים.

כדי לחלוק קובץ, על העמית קודם כול ליצור קובץ קטן, הנקרא "טורנט" (קובץ שהסיומת שלו היא file.torrent). קובץ זה מכיל מטא-דאטה (meta-data) על אודות הקובץ או הקבצים שאותם מעוניין העמית לחלוק, ועל אודות הטראקר – השרת המנווט את העברת הקבצים. עמיתים המעוניינים להוריד את הקובץ, חייבים קודם כול להשיג את קובץ הטורנט ולהתחבר דרך פרוטוקול ביטורנט לטראקר, האחראי לקישור עם עמיתים אחרים שבידיהם נמצאים כבר מקטעים של הקובץ.

העמית המפיץ קובץ מתייחס אליו כאל כמה פרוסות זהות בגודלן, בדרך כלל בגודל ביטים בחזקת 2, ולרוב בגודל שבין 32 קילובייט ל-16 מגה-בייט כל אחת. העמית מצפין כל אחת מהפרוסות האלה, והתיעוד של הצפנה זו נאסף בקובץ הטורנט. כאשר עמית אחר מקבל מאוחר יותר את הפרוסה, מושווית ההצפנה של הקובץ עם תיעוד ההצפנה כדי לוודא שהפרוסה נקייה משגיאות.

האלובייקט, כמו קובץ טורנט, הוא אינטגרל של האובייקט: פרוס למספר אינסופי של פרוסות אינפיניטסימליות השוכנות בכל-מקום – ברשת, בחלוקה המתמטית עצמה. החלוקה למקטעים מינימליים, ההמרה הספרתית של האובייקט,8 היא הפעלת אינטגרל עליו. אינטגרל הוא חלוקת שטח שאינו ניתן למדידה במדוייק למקטעים-מקטעים מלבניים, שווים ברוחבם וניתנים למדידה, בפעולה הדומה להפיכת תמונה מעגלית לתמונת המורכבת מפיקסלים.

כך, קובץ טורנט הוא האינטגרל של המושא שלו. במילים אחרות, האינטגרל הוא הקונספטואליזציה של האובייקט. התוכן של קובץ טורנט הוא הצורה, אופן החלוקה של המידע. ומהי פוליטיקה אם לא אופן החלוקה? לא בכדי אתרים כמו Pirate Bay הפכו לאכסניה פופולרית ביותר לקובצי האובייקטים הנמצאים בשימושן של מדפסות תלת מימד, הקוראות תיגר על אופן הייצור. לאחרונה נוספה לאתר קטגוריה בשם Physibles, הֶלחֵם של המילים Physical ו-Feasible, כלומר "אובייקטים של מידע המסוגלים להיהפך לחומרים פיסיים".

הדברים שמדפיסות מדפסות תלת מימד אינם אובייקטים רגילים. הם לרוב מעוותים, אוטיסטיים ומרובדים שכבות-שכבות. תוצריהן של מדפסות תלת מימד דומים יותר לקובצי טורנט מאשר לסחורות שנוצרו אחרי המהפכה התעשייתית. הם אינם מוצרים ואינם אמנות. בשונה מאובייקטים, הם אינם מעידים על תהליך הייצור הבורגני, בין אם מדובר בעבודת כפיים פיסית או אינטלקטואלית. והרי יצירת האמנות נקראת "Artwork", שם המעיד על אופן ייצורה – כלומר "עבודה". האלובייקט, לעומתה, אינו דורש עבודה, אלא שכפול. הקלות הבלתי נסבלת של הקופי-פייסט.

האלובייקט הוא ישות מוכפלת ומתחלקת, הן כחברה והן כמין. כמו האַל-מֵתים הוא תמיד ריבוי, לעולם לא יחיד, מגיפה הרוצה להתפשט. האלובייקט הוא "הרבה" שרוצה להיות "יותר". הוא משיג את עצמיותו באמצעות היותו רבים. הוא מגבש את זהותו באמצעות הכפלה. לעומת זאת הוא מתאיין מערכו כשהוא לבדו, יחידה בודדת. האלובייקט משתוקק להיות רשת.

רפאל רוזנדאל (Rozendaal Rafaël), 2012, Inner Doubts, ראו אתר

אם האובייקט האמנותי הוא הפרשה של הסובייקט, אפשר לשאול: מי הם ההורים של האלובייקט? האלובייקט הוא אובייקט יתום שאומץ, חונך וטופח על ידי הרשת. הפרייתו מתרחשת תחת כיפת השמים, מחוץ לרחם האמנותי, והוא מפתח מוּדעות עצמית תוך כדי הכפלה, חלוקה ויצירת קשרים עם אחרים. הסובייקטיביות שלו אינה אישית, אלא רשתית.

אם האינטגרל הוא הכללת מושג הסכום, אפשר לטעון כי המהפכה הדיגיטלית היא סכימה של העולם הממשי. כך, למשל, ויקיפדיה אינה אנציקלופדיה רגילה, אלא מצהירה על עצמה כ"סך כל הידע האנושי". האם נוכל להציע את הטורנט כצורה חדשה של קִניין (פיסי ורוחני)? כקניין החדש? כיצד משפיע קניין זה על מושגי הטריטוריה, הגבולות, הפרטיות והחומר שלנו? האם במקום טריטוריות יש לנו כיום רשתות ארעיות, אנונימיות? זוהי דמוקרטיה שבה גם לפגום, לחלקי ולאיטי יש מקום. במובן מסוים, ביטורנט הוא חלוקת הכוח הדמוקרטית ביותר שהומצאה עד כה.

רקורסיביות

רקורסיה היא "תופעה שכל מופע שלה מכיל מופע נוסף שלה, באופן שהיא מתרחשת ומשתקפת בשלמותה בתוך עצמה שוב ושוב". דוגמאות לרקורסיות הן פרקטלים, הצבת מראה מול מראה, הגדרת היהודי (יהודי הוא מי שנולד לאם יהודייה), סדרת פיבונאצ'י ועוד. כיום היא נמצאת בשימוש תמידי כטכניקה בכתיבת אלגוריתמים במדעי המחשב.

בדומה לרישיון GPL לתוכנה חופשית, המעודד שימוש חופשי ביצירה בתנאי שרישיון זהה יצורף לשימוש הבא, האלובייקט הוא רקורסיבי: הוא מתאר את עצמו, מייצר את עצמו, חולם לקיים קשר עם אחרים מסוגו. האלובייקט איננו חלק מן השוק, אלא מן הרשת. הוא צומת אחד מני אינסוף צמתים ברשת, המכיל את הארכיטקטורה שלה: את סודותיה, את המטפורות ואת האתיקה של הרשת. כל צומת כולל את עצמו ואת ההיסטוריה שלו, בדומה לאיבר בסדרת פיבונאצ'י (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34). אנו טוענים שכיום הרקורסיה חיונית לפוליטיקה. כך ההיסטוריה לעולם אינה נמחקת. כך המפסידים מספרים את סיפורם. האם אי אפשר לתאר את תנועת האוהלים כפוליטיקה רקורסיבית? מַטריוֹשקה החוזרת על עצמה שוב ושוב: אוהל בתוך אוהל הבונה מאהל, מאהלים בתוך מאהלים הבונים עיר אוהלים, ערי אוהלים הבונות רפובליקה, וכן הלאה – בתהליך פירבור מתפשט ואינסופי.

בשונה ממוצרים או מותגים המתפארים במחיקת עברם, בהולדתם המושלמת במפעל ובהתכחשות מוחלטת לתנאי ייצורם ובסבל האנושי הכרוך בהפקתם, האלובייקט מגלה את מקורותיו באמצעות שכפול, העתקה והכפלה. האלובייקט נושא עמו את ההיסטוריה שלו. לדוגמה: Changelogs, יומנים מדוקדקים שמנהלים מפַתחי קוד פתוח, המפָרטים את ההיסטוריה המדויקת של כל שלב בקוד ונמצאים בשימוש בוויקיפדיה או במסמכי וורד.

ב-1967 כתב האמן סול לוויט (LeWitt Sol) במניפסט האמנות הקונספטואלית: "באמנות קונספטואלית ההיבט החשוב ביותר של העבודה הוא הקונספט או הרעיון… לא חשוב במיוחד כיצד העבודה נראית… עבודה עם תוכנית קבועה מראש היא אחת הדרכים לחמוק מהסובייקטיביות, [וכך] נמנעים מן השרירותי, הקפריזי והסובייקטיבי במידת האפשר" (83 .p ,1967).

האין זה ניסיון לתכנת את האובייקט? לפתוח את הקוד שלו? "הרעיון הופך למכונה שמייצרת את האמנות", כותב לוויט, ואין זה מפתיע אפוא שבאותו זמן הופיעו שפות התכנות הראשונות בהיסטוריה, ובייחוד הטכניקה החדשנית "תכנות מונחה-עצמים" (Object-Oriented Programming). כמעט יובל שנים אחר כך הופיע האלובייקט.

ייתכן שזהו ההישג הגדול ביותר של תנועת הקוד הפתוח.9 הוא שבר את הנרטיב של המוצר. הקוד הפתוח חושף את האובייקט, וכך יוצר את האלובייקט – אובייקט בקוד פתוח. כך מתנהגים לינוקס, רספברי פאי, ארדואינו ופלטפורמות חומרה ותוכנה פתוחות אחרות. האלובייקט כבר אינו מוצר אלא ממוצר (reproduct), אובייקט חדש ושקוף.

האלובייקט במרעה המשותף

מדוע "אל"-אובייקט? כאן ראוי לעשות את ההבחנה בין "מוות" ל"אל-מוות". האדם האל-מת, הזומבי המוכר לנו מדת הווּדו ומספרות האימה, אינו מת ואינו חי, אלא יותר מת ממת. עודפות זו של מוות הופכת אותו לקצת חי. בדומה לכך, האלובייקט הוא אובייקט שלעולם אינו מת, ועודף זה הוא המאפשר לו להמשיך לחיות גם בעת שהִייה ומעבר בחלל האמנותי. כך הוא משוטט בקווי הגבול בין אמנות ופוליטיקה, ייצוג וחיים, קהילה ונחלת הכלל.

כשם שאת הגיאומטריה הלא-אוקלידית של לוֹבַּצֶ'בסקי מן המאה ה-19 אי אפשר היה לממש באדריכלות עד הופעת המחשב, כך מאפשרת המהפכה הטכנולוגית של עידן המידע את מימוש הקונספט כפלטפורמה –  שילוב בין חומר למידע. האלובייקט הוא "הגוף" של הקונספט. זה הזמן להפוך את הקונספט על פיו. זהו זמן האלובייקט.

 

ביבליוגרפיה

היילס, ק' (2002). מצב של וירטואליות. בתוך י' ון-אסן (עורכת), תרבות דיגיטלית (140-106). הקיבוץ המאוחד: תל אביב.

ז'יז'ק, ס' (2011). נימוסים והליכות בעידן ויקיליקס. מארב, 11, נדלה (28.8.14). 

מאנוביץ', ל' (2002). האוונגרד כתוכנה. בתוך י' ון-אסן (עורכת), תרבות דיגיטלית (192-173). הקיבוץ המאוחד: תל אביב.

גילוי הדעת של סטולמן. נדלה (28.8.14).  

 

Benkler, Y. (2000). From Consumers to Users: Shifting the Deeper Structures of Regulation Towards Sustainable Commons and User Access. 52 Fed. Comm. L. J. 561-57.

Deaddrops.com

LeWitt. S. (1967). Paragraphs on Conceptual Art. Artforum 5, 10, 79–83.

http://we-make-money-not-art.com/archives/2013/09/interview-with-addie-w...

 

 

• 1. ראש שיחול (extrusion head), הרכיב במדפסת תלת מימד שדרכו מוזרק החומר התרמופלסטי ליצירת השכבות המודפסות. החלקים נבנים שכבה אחר שכבה בתהליך השמה (deposition process).
• 2. ראו בהקשר זה את ההקבלה שעושה היילס לדיון בשדה הביולוגיה המולקולרית בקשר לאבחנה בין הגוף (החומר) לגנום שהוא נושא עימו.
• 3. ראו את המניפסט המופיע באתר.
• 4. אסתטיקת המיצג שבה מדובר היא גם הלוגיקה המנחה את תופעת הקוד הפתוח: המשתמש אינו צריך לבדוק אם התוכנה הכתובה בקוד הפתוח היא אמינה או שהיא פועלת; ההנחה היא שמישהו כבר בדק או יבדוק זאת. כאשר הקוד פתוח, המטרה הפוליטית כביכול כבר הושגה. גם ויקיליקס פועלת באופן דומה: מישהו יעבור על הררי המסמכים. הדלפתם והצגתם בפומבי, על השפע והריבוי המצוי בהם, הן המהוות את עצם העניין.
• 5. מתוך ראיון עם ואגֶנקנֶכט.
• 6. הסעיף העשירי של מניפסט "דוגמה 95", התנועה האמנותית בהנהגת הבמאי הדני לארס פון טרייר (Lars von Trier) שהתיימרה ליצור קולנוע קונספטואלי, קובע כי אין להזכיר את שם במאי הסרט ברשימת הקרדיטים.
• 7. מלשון "רשת עמית לעמית", תרגום של המונח P2P: Peer to Peer.
• 8. דבר שה"ניו מדיה" עושה למדיה הישנה, למשל: סורקים, צילום דיגיטלי (מאנוביץ' 2002).
• 9. תנועת הקוד הפתוח שצמחה ב-MIT בסוף שנות ה-70 מעודדת לא רק הפצה חינמית של תוכנות ("תוכנה חופשית"), אלא גם את פתיחת הקוד – את יכולתו של כל משתמש לפתוח את הקוד של התוכנה ולעשות בו כרצונו. כפי שניסח זאת אבי התנועה, ריצ'ארד מת'יו סטולמן (Richard Matthew Stallman), ב"גילוי הדעת" של GNU: "קוד-מקור מלא של המערכת יהיה זמין לכולם. כתוצאה מכך, משתמש שיזדקק לשינויים במערכת תמיד יהיה חופשי לבצע אותם בעצמו, או לשכור כל מתכנת זמין או חברה שתעשה זאת בשבילו. משתמשים לא יהיו עוד נתונים לחסדיהם של מתכנת אחד, או של חברה אחת, שהם בעלי הקוד והיחידים המורשים לבצע בו שינויים [...] לבסוף, הטרחה של לבדוק מי ה"בעלים" של התוכנה במערכת, ומה מותר לעשות בה, תיעלם. [...] העתקת תוכנה שלמה או חלקים ממנה היא מעשה טבעי מבחינת המתכנת כמו נשימה, ויעיל באותה מידה. היא חייבת להיות חופשית כמו נשימה".  (ראו: קישור).