הצילום האופקי

סִפרהּ של אריאלה אזולאי על הצילום האופקי של חיים דעואל לוסקי מורכב משלושה חלקים. החלק הראשון, הפותח את הספר, הוא מסה ארוכה שכתבה אזולאי על הפרוייקט של דעואל לוסקי כאירוע העשוי לשרטט מסורת אזרחית של כתיבה באור ו"היסטוריה פוטנציאלית" של הצילום. חלקו השני של הספר הוא קטלוג יצירותיו של דעואל לוסקי המביאות לידי מימוש את תצורות המחשבה של הצילום האופקי; כאן מוצגות המצלמות שיצר כחמישה עשר גופי-צילום בין השנים 2012-1977 ולצידן הסבר קצר על כל אחת מהן, סקיצות בכתב יד ותצלומים נבחרים. החלק השלישי מפגיש לשיחה את שני החוקרים-היוצרים של הספר, מונה את נקודות הממשק שלהם ומחדד את ההבדלים ביניהם.

זוהי נקודת המוצא של הספר: הניסיון להעלות מתוך העבודה הייחודית של דעואל לוסקי שאלות ומונחים כוללים בתוך הפרספקטיבה הרחבה של מחשבת הצילום העכשווית; הצורך ללמוד את הצילום כבעיה אמנותית ופילוסופית וכתופעה טכנולוגית בתוך פרקטיקות תרבותיות-פוליטיות באמצעות התנסות יחידאית. אזולאי משלימה כאן את המפגש עם דעואל לוסקי, שהחל בחוברת לזכרו של הילד חילמי שושא (1997) ונמשך בגיליון השלישי של כתב העת "פלסטיקה" (1999), בתערוכה שאצרה במוזיאון הרצליה ובסרטה "מלאך ההיסטוריה" (2000). כארבע עשרה שנים מאוחר יותר מביאה אזולאי לידי בשלות את המפגש הזה וקוראת בספרה להיענות לצו של נדיבות אינטלקטואלית, קריאה שאינה רווחת בשיח התרבותי בישראל: לכרוך את דרכי המחשבה שלך בעשייה העכשווית שמביא עמו האחר, לעורר ולדחוק את המחקר האישי באמצעות הסדק שפותח האחר – תוך כדי בחינת משמעויותיו בעבור השיח ההיסטורי והתיאורטי של הצילום. במילים אחרות, אזולאי מבקשת לסלול את הדרך השלישית שעוברת בין שניים, את הדרך שבין שני יוצרים וחוקרים שאין ביניהם בהכרח אחדות או חפיפה.

נפתח דווקא בחלק האחרון של הספר ובדבריו של דעואל לוסקי על הפרוייקט שלו: "מה שאני מבקש להבין בעבודה שלי הוא מה קורה לדימוי החזותי ברגע שאין מאחוריו תודעה אנושית מתבוננת. המצלמות שלי הן חלק מהמאמץ להבין כיצד מתרחש האירוע של הדימוי החזותי, אירוע שהוא ביסודו עניין של מסירה, העברה של כוח ואור הניתנת דרך תמונה" (229 .p), "אני רוצה להשהות את החדירה של האור, לפני שהוא נלכד בצורת תמונה או דימוי [...] אני טוען שלא כל צלם צריך להוציא תמונות מתחת ידיו" (228-229 .p), "ליצור בכל פעם תנאים שונים שיאפשרו את המפגש עם ההופעה של ההוויה. בכל מצלמה יצרתי עמדה דקונסטרוקטיביסטית שונה, העשויה למסור את ההתנסות בהתגלות המיסטית של התמונה דרך האור" (231 .p). "אני יוצר מצלמות שלא מאפשרות לדעת מראש איך תיראה התמונה ואיך יתרחש המאבק בתוך הקמרה אובסקורה ועל פני המשטח של הנגטיב" (238 .p), "להשהות את האור הקודם לדימוי בתוך יחידת זמן מזערית ובתוך חלל של פוטנציאליות [...] זה מה שלמעשה מרתק אותי, מפני שבחלל הזה הדימוי כחומר לא הופיע עדיין, והמציאות כחומר שממנו הדימוי נוצר איננה עוד במקום שבו היתה" (239 .p) (בתרגום חופשי שלי).  

מתוך הדברים הללו אפשר להבין כמה מהויות של הצילום האופקי. ראשית, יש לציין כי המושג "הצילום האופקי" אינו מסתכם במימוש חומרי בלבד של המחשבה הדלזיאנית; "הצילום האופקי" איננו רק מונח מטאפורי העולה מן "הקדמה לפילוסופיה של פני השטח" של דעואל לוסקי (2007). האופקיות נוכחת ביחס ההוריזונטלי שבו מונח הנגטיב בתוך המצלמה, בניגוד ליחס האנכי שבו מוצב סרט הצילום בדרך כלל מול הצמצם ומול המציאות המצולמת. בדרך זו מבקש דעואל לוסקי ליצור המשכיות בין הנקבים של הקמרה אובסקורה לחדירה של האור מבחוץ, לפתוח את אזור הסף או המפתן של המצלמה מבלי לווסת בצורה פונקציונלית או פיגורטיבית את האנרגיה הנכנסת לתוכה. המצלמות שלו נמצאות כך בתוך העולם או מתחתיו, ולא מנגד לעולם או מחוץ לו. השינוי הזה מאפשר להאריך את האירוע של הצילום בתוך חלל הביניים ובַמשך הבלתי-מוגדר שבו קרני האור לא רק נרשמות על פני הנגטיב, אלא כמו בציור מופשט נדמה שיש כאן משיכות של אור, שבירות סותרות של אור, הצטיירות או התנגנות של האור בחומר החזותי.

מכאן שהתמונה היא רק נספח משני של המפגש הזה, מימוש אירעי שלו, ועל כן אין לה חשיבות כשלעצמה אלא באופן שבו היא משקפת את הנסיגה של התודעה האנושית מדרך ההופעה של ההוויה. באיזשהו מקום דעואל לוסקי מחפש ליצור במצלמותיו קונסטרוקטים העשויים לקלוט את מה שאינו נראה לעין המנכסת של האדם; ליצור מבט מחוץ למבטו שלו, לאפשר לחוץ לזרום בכל עוצמתו עד נקודת העיוורון, עד שהחוץ נכנס אל אזור האינטימיות שלו עצמו וכמו מתבונן בחיצוניותו, מבלי שהנוכחות והתודעה האנושית יפריעו או יתערבו להתקשרות הזאת. אז ייפתח אולי מה שהצלם מייחל לו: זניחת ההתכוונות המודעת של העין והיווכחות בטרנספיגורציה הכוללת של המבט.

דוגמה לעבודה שמשכה את תשומת לבי הן שתי המצלמות המוזיקליות הנקראות על שם המלחינים מאהלר (1988) וסקריאבין (2012), היוצרות בלוק א-סימטרי של "היעשות מוסיקה" של הצילום ו"היעשות צילום" של המוסיקה. דעואל לוסקי מחורר את הקופסה השחורה של המצלמה על פי דף פרטיטורה של הסימפוניה הרביעית של מאהלר, והסימון הסימבולי של המוסיקה הוא בעת ובעונה אחת גם תווים וגם נקבים של אור. התנועה המוסיקלית בזמן חוקקת את עצמה כחיזיון של "רגע טוטלי" על המשטח של הנגטיב: הצליל המוסיקלי המדומיין מתגלם בתוך שדה מופשט של אור. באופן זה נוצרת חוויה של סינסתזיה או דיס-אסתזיה; גם עבודתו של הצלם וגם עבודתו של המוסיקאי חורגות מתוך תחום האפשרות שלהן; אמנם המצלמה תופסת בבת אחת את כל פרטי הפרטיטורה, מעירה אזולאי, אבל מה יעשה פסנתרן כשיידרש לנגן את היצירה הזאת מחדש ממתווים הכתובים באור? 

עבודה נוספת היא המצלמה "צפון-מזרח-דרום-מערב" (1992). זוהי קוביה מעץ שבמרכז ארבע מפיאותיה יש חלון עשוי סכיני גילוח. המצלמה הזאת נבנתה באופן שהיא נדרשת להקיף בעת ובעונה אחת את ארבע רוחות השמים ולהטביע בו-זמנית על משטח אחד את כל שכבות המראות גם יחד. בצורה יוצאת דופן משווה אזולאי את המצלמה הזאת למגדל תצפית צבאי, המנכיח את המבט של השליט והריבון כאשר הוא חולש על המרחב כאילו היה פנורמה עגולה (56 .p). השוואה הזאת מבליטה את הפירוק המינורי שמציע דעואל לוסקי לפנאופטיקון הצבאי: גם אם המצלמה משעתקת את תשוקתו של המשטר לראות הכול, החשיפה הרב-כיוונית דווקא מנטרלת את האפשרות לראות ומרוקנת את היכולת לפקח על ההווה ולזהות את הסדרים והצורות הסוציו-פוליטיים. עד כדי כך שעל התצלום השטוח מופיע מנעד שלם של גופי אור וצל, ממדים שונים שבין היעדרות ונוכחות, והתצלום כמו מתעשר בנפח שאין לו שיעור. מנקודת מבט אחרת ובדרך אנלוגית מזכירה המצלמה הזאת את הניסיון של סמואל בקט לתאר צורת הליכה המקיפה את כל הכיוונים האפשריים, ולמעשה לצאת אל היעד שממנו מגיעים מבלי להרחיק לכת.

המצלמה האחרונה הזאת – והניתוח הפוליטי שמקדישה לה אזולאי בתוך מציאות שיש בה אדונים ועבדים ברורים לעין – מביאים אותנו אל המסה הפותחת את הספר ואל המהלך הפרשני של המחברת. לפחות שלושה עקרונות מנחים את חשיבתה של אזולאי כאן: לשרטט קווים כלליים של "היסטוריה פוטנציאלית" של הצילום; לפתוח את "האירוע של הצילום" על כל הפונקציות והמרכיבים השונים שבאמצעותם הוא מתחולל; לשאול על החשיבות של הצילום כ"פעולה אזרחית" שביסודה ריבוי (ריבוי משתתפים וריבוי ממדי קיום) כדרך מאבק בתפיסות המונוליתיות השליטות של הצילום ושל הסדר ההגמוני. כל אחד מהעקרונות האלה ממשיך את מהלכי החשיבה שאזולאי מפתחת בצורה נרחבת במאמריה ובספריה הקודמים.1

התפיסות התיאורטיות האלה מקנות לפרויקט הצילום ההוריזונטלי של דעואל לוסקי אחיזה היסטורית ופוליטית. אזולאי זונחת בכוונה תחילה את האידיאליזם הקונספטואלי של מעבדת המחקר של הצלם וחושפת כיצד עבודתו של דעואל לוסקי נקשרת ומתגבשת ביחס לניו מדיה ולמערכי שיח עכשוויים ולאירועים מתוך המציאות הישראלית-פלסטינית, או ביחס להיסטוריוגרפיה של הצילום ולעבודות של צלמים אחרים. האופן שבו "המצלמה האופקית" (1998) מערערת על המרכיבים האינטגרליים של מכשירי הצילום המקובלים מסייעת לה להמחיש מהי השפה הנדרשת ליצירת אונטולוגיה פוליטית חדשה של הצילום: א. להעמיד בספק את המבנה הטכני והטבע עצמו של האובייקט המצלם; ב. להעמיד בספק את האפשרות להתבונן על המציאות דרך עדשת המצלמה, למקד את העינית ולשלוט מראש על הדימוי החזותי; ג. לאמוד את החשיבות של התוצר/התוצא של התצלום ביחס למצלמה; ד. לערער על התכליתיות והפיגורטיביות של "הדימוי הנכון"; ה. לחשוב מחדש על דרכי הייצוג של הצילום המשרתים את אופני הנירמול של המציאות; ו. לקעקע את החד-פעמיות של הצילום, את האידיאולוגיה שבלכידת הרגע החולף על ידי דימוי יחיד אינדקסלי ובר-זיהוי.

לטענתה של אזולאי נדרשים הספקות והשאלות הללו להוות את הכוח המניע של אירוע הצילום. כך עשויה להיווצר קהילה אזרחית פעילה, המתערבת באופן נראה לעין בתהליך הצילום עצמו ונעשית מחוייבת למרחב המשותף שנוצר בין הצלם, המצולם, הצופים מסביב למצלמה והמתבוננים במראה של התצלום. יש לשבור את "משטר הראייה" (scopic regime) – המשרת את הלוגיקה הביו-שלטונית ואת התעשייה הצרכנית – שבו הקופסה הסגורה דוחקת החוצה את השותפים השונים ומעצבת אותם כאובייקטים סבילים בתוך האשליה של "האירוע המצולם". "הממד האזרחי של הצילום כפעולה של הרבים", כותבת אזולאי, "והממד הסביבתי שלו כפעולה הנוצרת מן השימוש בכוחות טבע – טושטשו ולא הומשגו כחלק מהצילום" (40 .p).

ומכאן הנדבך הנוסף: יש לנסח היסטוריה אחרת של הצילום, היסטוריה המעמידה בספק את עיצוב תנאי הנראות במרחב הפומבי כמחוות פתוחות של התהוות משותפת. הצילום האופקי של דעואל לוסקי עשוי להוות אירוע ראשון בהתוויה של היסטוריה פוטנציאלית, אירוע שמוליך אל סדרות של אירועים אחרים, המעלים מחדש ובצורה שונה את הבעיות שהצילום התמודד איתן מראשית ימיו, לצד מגוון הניסויים הטכניים של המבט שנזנחו או התמסדו בזמן. זוהי היסטוריה ביקורתית של הצילום, החושדת בהכרח בנרטיב הליניארי והטלאולוגי של המירוץ הטכנולוגי, ובאותה עת דורשת לפזר את המרכזיות האדנותית של הצלם, את ההילה האמנותית שבה הוא מתהדר. אזולאי מזכירה במיוחד בהקשר זה את מחקריהם של אלן סקולה (Allan Sekula), ג'פרי בטשן (Geoffrey Batchen), ג'ונתן קררי (Jonathan Crary), סטפן אוטרמן (Stephan Oettermann) ואחרים.

"כל אחת ממצלמותיו של דעואל לוסקי משיבה אותנו אל הרגע של המצאת הצילום, ומאפשרת לנו לחשוב מחדש על אותו הרגע מבלי להעמיד אותו ברצף טלאולוגי" (45 .p), כותבת אזולאי. כל אחת ממצלמותיו של דעואל לוסקי מציעה לשוב אל המצאת הצילום, לאו דווקא כנקודה בזמן וכתהליך היסטורי שנגמר והושלם, אלא כחתירה שטרם נשלמה ליצירת תנאים חדשים בעבור הידע החזותי (הפרעות של הראייה הריבונית האוטומטית: החשכה, סחרור, פיצול וכפילות, הצלבה בין המדומיין והממשי וקריסתם זה לתוך זה). אזולאי עצמה קוראת לחבר את עבודתו של דעואל לוסקי לנקודות זמן וירטואליות בתוך ההיסטוריה האקטואלית של הצילום. הצילום האופקי מכונן בצורה רטרואקטיבית את המבשרים שלו ואת המסורת האלטרנטיבית שלו. זוהי מסורת אזרחית של חוקרי מבט וצילום, מעין קווים גנאולוגיים אפשריים בין אבן אל-היית'ם במאה העשירית, לואי ז'ק מאנדה דאגר (Louis Jacque Mandé Daguerre) וז'וזף ניספור נייפס (Niépce Joseph Nicéphore) במאה ה-19, צלמים עכשוויים כלאורה קורגן (Laura Kurgan) וסוזאן מיסלאס (Susan Meiselas) ועד המפץ הגדול של העידן הדיגיטלי.

ביבליוגרפיה

אזולאי, א' (2006). האמנה האזרחית של הצילום. רסלינג: תל אביב.

אזולאי, א' (2009). אלימות מכוננת 1947-1950, גניאולוגיה חזותית של משטר והפיכת האסון ל"אסון מנקודת מבטם". רסלינג: תל אביב.

אזולאי, א' (2010). דמיון אזרחי, אונטולוגיה פוליטית של הצילום. רסלינג: תל אביב.

לוסקי, ד. ח', ואזולאי א' (עורכים) (1997). מגש הכסף, לזכרו של חילמי שושא. הוצאה עצמית. 

לוסקי, ד. ח' (2007). הקדמה לפילוסופיה של פני השטח. רסלינג: תל אביב. 

Azoulay, A. (2011). Outside the Political Philosophy Tradition, and Still Inside Tradition. Constellations, 18, 1, 91-105.

Azoulay, A. (2013). Potential History: Thinking through Violence. Critical Inquiry, 39, 3, 548-574.

Azoulay, A. (2014). Aïm Deüelle Lüski and Horizontal Photography. Leuven, Belgium: Leuven University Press.

• 1. ראו: האמנה האזרחית של הצילום (2006); אלימות מכוננת 1950-1947 (2009); דמיון אזרחי (2010) ולאחרונה: "Outside the Political Philosophy Tradition" (2013); "Potential History" (2013).