הזמנה לביצוע

"גם לכתוב ספר עיוני זה פרפורמנס", מצהיר דרור הררי בפתח ספרו (עמ' 7), ובאותה מידה אפשר לומר שגם קריאת הספר היא פרפורמנס, וגם כתיבתה של ביקורת עליו – פעולה שמתרחשת, מבחינתי, ברגע זה ממש. כיצד אבצע אותה?
הציטוט שמוצג למעלה אינו שלם. הנה הציטוט המלא: "כן, גם לכתוב ספר עיוני זה פרפורמנס, מופע של העצמי". באיזו זכות השמטתי את הסוף (וגם קצת מן ההתחלה)? בזכות הביצוע, כמובן, הזכות לבצע את הטקסט כראות עיניי – זכות שאולי נלווית לה אחריות ושבכל מקרה מובילה אותי עכשיו דווקא כן להציג את סוף המשפט, וגם להתייחס אליו. ובכן, האם פרפורמנס הוא "מופע של העצמי", כפי שהררי טוען? (ביצעתי עכשיו שאלה, רטורית).
שתי תנועות אמנותיות מתאר הררי בתחילת הספר. התנועה הראשונה מאפיינת את אמנות המאה ה-20 ככלל, ועניינה הוא זניחתו הגוברת והולכת של האובייקט האמנותי לטובת הפעולה האמנותית – פעולה בהתהוות, שאינה מתקבעת באובייקט קונקרטי סגור וחתום ושאמנות המיצג, הפרפורמנס ארט, היא המימוש הפרדיגמטי שלה. התנועה השנייה נוגעת לאמנות המיצג עצמה: זו, לטענתו של הררי, התחילה בהנכחתו של האמן את עצמו דרך פעולתו הפרפורמטיבית, כלומר בהישענותו של המיצג האמנותי על עצמי אותנטי ואוטוביוגרפי, אולם במשך הזמן היא נהפכה ל"מופע העצמי", שבו מופיע העצמי, דרך פעולת האמן, כמשחק שאפשר לשחק בו, כתפקיד שאפשר לגלם אותו, כהצגה שאינה מבטאת, וגם אינה מסתירה, שום אמת מוצקה. הגרסה הזאת של אמנות המיצג, שלדידו של הררי באה לידי ביטוי מובהק באמנות המיצג של שנות ה-80 וה-90, היא מושא העיון העיקרי שלו בספר זה.
העצמי, יש לומר, קצת משתלט על הטקסט של הררי. לא העצמי של הררי, חלילה – העצמי המופיע מבעד לכתוב הוא בעיניי דווקא צנוע ומסביר פנים. גם לא העצמי של האמניות והאמנים המוצגים בספר, שהוא לכאורה הגיבור של הסיפור שהררי מספר. לא, מה שמשתלט על הספר הוא מושג העצמי, הסימן "עצמי", שפותח במתקפה כבר בכותרת, שם הוא תופס שתי עמדות אסטרטגיות ומשם הוא פולש אל תוך הספר, מתפשט בין דפיו, מתנחל במשפטיו ומשעבד לעצמו כל מושג אחר הנקרה בדרכו – גוף הופך ל"גוף-עצמי", דימוי ל"דימוי של העצמי" ודיוקן ל"דיוקן העצמי", לא פחות – וכך מטיל על הטקסט את מרותו.
איך הביצוע עד כה? הגון? מובן? מועיל? האם לחזור אחורה ולבצע תיקון או מחיקה או עריכה? לא, אסתכן ואסתפק בביצוע הבהרה. בקריאה שהצגתי בפסקה הקודמת לא גלשתי כמקובל אל תוך הטענות המסומנות בספר (פעולה שכן ביצעתי בפסקה שלפניה), אלא נשארתי במישור של המסמנים שעל הדף, שם נתקלתי במסמן דומיננטי, "עצמי", והתעכבתי על האופן שבו הוא משתתף בעיניי במופע הכתיבה של הספר – ובמידה מסוימת מכתיב את הסיפור שהספר מתיימר לספר. גם זאת דרך לבצע טקסט כתוב, כמדומני (אבל מי או מה משתתף בכתיבת הטקסט שלי?). המסקנה הנובעת מהמהלך הזה היא שהפרפורמנס הוא לא מופע העצמי במהותו, אבל כך הוא נראה אם מלכתחילה מושג העצמי חולש על הדמיון ומנתב את הניסיון.
אם מתעלמים מן העצמי השתלטן, אפשר להתפנות וליהנות מן המפגשים שהררי מזמן לקוראי הספר עם הפרפורמנס ארט ככלל, כז'אנר אמנותי מתפתח והולך, ועם כמה יצירות פרפורמנס ספציפיות, שאותן הררי מתאר בפירוט מלבב ובחדווה ניכרת. ואולי זה בכלל לא תיאור של העבודות, אלא ביצוע שלהן: ביצוע מילולי, שיש בו מזיגה מיוחדת של האקדמי והאינטימי ושמאיר את העבודות באור מיוחד ומפיק מהן תובנות מסוימות, המוצגות לראווה לעיני קוראי הספר – שמוזמנים, מצדם, לבצע אותן לפי דרכם.
ארבע אמניות מיצג ועוד אמן אחד, שבעיני הררי מזקקים את מהלכיה הביקורתיים של האמנות הייחודית הזאת בשלהי המאה ה-20, מופיעים בהצגה הטקסטואלית שהוא מעלה: אורלן (Orlan), פרנקו B (Franko B), אנני ספרינקל (Annie Sprinkle), קארן פינלי (Karen Finley) ובובי בייקר (Bobby Baker). כל אמנית וכל אמן מוצגים בתוך הקשר תיאורטי ספציפי, המבקש להאיר כל עבודה באור מיטבי, וההתוודעות אליהם אכן נעימה ומרתקת. בעיקר בולט בעיניי המופע של בייקר – מופע מוזר ומהפנט, שעולה על הבמה של הררי רק לקראת סוף הספר אבל מפיק ממנו כמה הבחנות חשובות למדי ופוריות ביותר, שאני מבקש עתה לגלגל אותן הלאה.
אמנות המיצג של בייקר, שבסדרה של מופעים ובהם Drawing on a Mother's Experience (1988), Kitchen Show (1991) ו-How to Shop (1993) חילצה צבע, תנועה וריגוש מפעולותיה היומיומיות של האישה במרחב הביתי ומן האובייקטים המקיפים אותה, מוצגת בפרק שכותרתו "פרודיה עצמית". ואכן, מדובר בפרודיה מורכבת ומתוחכמת, כפי שהררי מסביר: פרודיה על התיאוריה המודרניסטית של האמנות, פרודיה על תפיסת האישה כאם וכעקרת בית ופרודיה של בייקר על הפרסונה הבימתית שלה עצמה. יש פה גם, כמובן, ביקורת ברורה על התפקידים שהסֵדר הפטריארכלי מקצה לאישה בעזרת ייצוגי הנשיות, שהאישה לומדת בעל כורחה להפנים אותם היטב ולגלם אותם ושבאמצעותם מנציח הגבר את שלטונו. זוהי ללא ספק ביקורת חריפה ונוקבת, אולם כוחו של המהלך של בייקר אינו מתמצה בביקורת, חשובה ככל שתהיה, והררי שב בצדק אל בייקר בדיון הפוליטי שהוא מציג בפרק האחרון של הספר.
לשיטתו של הררי, בחזרה המתריסה של בייקר על הפרקטיקות שמייצגות לכאורה את הווייתה של עקרת הבית היא גם רומזת על פעילות "לא תקנית" שרוחשת כל הזמן מתחת למעטפת הכנועה. לטענת הררי, שנשען פה על רעיונותיו של מישל דה סרטו (Michel de Certeau), בייקר מגלה דרך אמנותה, וחושפת לעיני כול, את האפשרות לא לכרוע תחת עול העבודות המדכאות של עקרת הבית, אלא לבצע אותן באופן פעיל, כלומר להשתמש בהן באופן יצירתי ופרודוקטיבי: לייצר מתוכן ריגוש חושי ואסתטי, בלשונו של הררי, ובלשוני (האם זאת באמת לשוני שלי?) – להפיק מהן עצמן תנועה מלאת תשוקה, חיים מלאים שלא חסרים דבר. במובן הזה אפשר להתייחס אל המופע של בייקר כאל הצעה קיומית, שיש לה השלכות פוליטיות משום שהיא מספקת הצצה על עצם האפשרות לחתור תחת כוחות הדיכוי לא בדרך העימות או הערעור, אלא על ידי תיעולם מחדש והפקת ערך ועוצמה מתוכם ממש.
האם זאת פוליטיקה אמיתית? האם מסומן פה כוח משחרר, או שמא זהו רק אשרור ערמומי של הסדר הקיים? האם ההצעה הזאת לא נובעת מזכויות היתר של אלה שמציעים אותה, ואולי אף מאששת אותן? אלה שאלות פתוחות, כמו שההצעה עצמה פתוחה, והן מזמינות מופעים עתידיים, מכל סוג ומין, שיגלגלו אותן במסלולים שלא נסללו עדיין. אבל לפני כן כדאי לטעמי לחדד את תוויה של ההצעה הפוליטית הזאת, ואולי גם להוסיף לה ממד נוסף.
התבוננות כזאת על אמנות המיצג הופכת אותה לפרויקט חברתי אפירמטיבי, המספק, אם תרצו, "מדריך למשתמש" – אוסף של אפשרויות ביצוע שטבועות בחיי היומיום, אבל לא תמיד ניכרות לעין; אמנות המיצג – ולא רק היא (ילדים, למשל, יכולים לשמש דוגמה טובה) – מצביעה על האפשרויות הללו ומזמינה אותנו לבצע אותן ולהפיק מהן ערכים חיוביים. כשבובי בייקר שוטפת ירקות בעונג מופגן, למשל, היא לא רק מבצעת פרודיה על אילוץ מדכא – היא גם מציגה לראווה מחווה שאפשר כנראה לשאוב ממנה הנאה מלאה; וכשקארן פינלי פולטת מבין שפתיה מילים רדופות, מוטרפות, שאין להן דובר אחד ויחיד, שמלוות בנשיפות קצביות ושנהדפות בכוח מתוך הגרון, היא מזמינה אותנו להתנסות בפעולה הזאת בעצמנו, בתוך הדיבור היומיומי, ואולי לשאוב ממנה עוצמות בלתי צפויות. נוסף על כך, לא פעם יכולה אמנות המיצג לשמש תזכורת למחוות נשכחות או רדומות. לכן כשמרינה אברמוביץ' (Marina Abramović) – בדוגמה טרייה, שאולי כבר נשחקה – מזמינה את הצופים לשבת מולה ללא אומר ודברים וללא הגבלה של זמן, היא מזמינה אותנו לחזור על המחווה הזאת – שביומיום העכשווי, התזזיתי והתכליתי, נהפכה לנדירה למדי. אברמוביץ' מזמינה אותנו למצוא את ההזדמנות המתאימה – מול הפקיד בבנק או מול הקופאית בסופרמרקט, מול עובר אורח או מול האדם היקר לנו מכול – ולבצע את המחווה, ולו לזמן קצר, כדי לגלות מה נולד מתוך המפגש החרישי והסבלני עם הזולת, פנים אל פנים.
חשוב גם להדגיש את הממד היצרני שבא לידי ביטוי בפרספקטיבה הזאת. בעולם שנראה צרכני יותר ויותר מצביעה הקריאה הזאת באמנות המיצג דווקא על הכושר היצרני הנמצא בידי הפרט – אם כי זוהי יצרנות שאיננה מתגלגלת לשוק הסחורות, ומן הסתם בזה כוחה. באמצעות השימוש שלו במוצרים התרבותיים הניתכים עליו, כלומר באמצעות ביצועם, יכול הפרט להיות פחות נתין של השיטה ויותר אדון לעצמו. לחתרנות המתוחכמת הזאת, ההופכת את הצרכן-לכאורה ליצרן-למעשה, יש חשיבות פוליטית כשהיא לעצמה, אולם לא פעם מגולם בה ערך מוסף: כשהיא מבטאת יצרנות קולקטיבית של מעמד מדוכא או של קבוצה שנדחקה לשוליים.
ואפשר שהממד הקולקטיבי טמון כבר במחווה עצמה, שרק לכאורה מבוצעת בבדידות מזהרת. נחזור לרגע לבובי בייקר. הלוא כשזו "מטביעה, משפריצה ומפוררת חומרי מזון על סדין", כפי שהררי מתאר זאת (עמ' 195), היא משחזרת במחוותיה את מחוותיו של ג'קסון פולוק (Jackson Pollock), ויוצרת בינה לבינו – באמצעות המחווה – קרבה אינטימית שמתגברת על פער הזמן, שמבטלת את המרחק ושמטשטשת את הבדלי המגדר והמעמד. אולם באמצעות המחווה היא מעלה באוב גם את בני הנבאחו, שכנראה מציורי החול שלהם הושפע פולוק, וכך מצטרף גם יליד אמריקה המדוכא אל הקולקטיב המתהווה. ואולי באמצעות המחווה, שעוטפת את הגוף ומתגלגלת כמו הד מאובייקט לאובייקט, קמים ונטווים קשרים נוספים, שהם סמויים מן העין ועם זאת ממשיים, עם בריות נוספות – אולי, למשל, עם ילדים שמשחקים בבוץ או שמטיחים אוכל על הרצפה, שבאמצעות המחווה המשתרשרת, המהדהדת, משתחררים מבדידותם הממושמעת ומצטרפים גם הם אל קולקטיב היוצרים.
*
האם הפרפורמנס השמיד את האובייקט? האם בעידן הפעולה והמחווה הֵקיץ הקץ על החומר? לא ממש. הנה, הטקסט של הררי הוא אובייקט ברור, חומרי למהדרין, שאפשר להחזיק אותו ביד, להתבונן בו, לקרוא אותו ולהגיב עליו, וכמוהו גם הטקסט הזה, שאפשר להדפיס אותו או לקשקש עליו או לדלג עליו, ואפילו לאמנות המיצג שמוצגת בספרו של הררי יש קיום אובייקטיבי, שבלעדיו לא הייתה יכולה להיות מושא לניתוח. הפרפורמנס, צריך לזכור, אינו מתקיים במנותק מן החומר המחזיק אותו, מן הגוף הנושא אותו.
אף על פי כן, ברור שהמטאפיזיקה של הפרפורמנס משנה גם את הפיזיקה של האובייקט. אם כן, איזה מין אובייקט מתקיים בעידן המופע והמיצג? ניתן בו רק כמה סימנים: זהו אובייקט חלקי, גם כי הוא נבדל מהאובייקט השלם, שלו הוא כפוף לכאורה (עובדה שמאפשרת לי לשלוף מן הטקסט של הררי מילה פה, משפט שם, להתייחס למסמן או למסומן, לגזור ולהדביק, ושמאפשרת למתבונן במופע של אורלן להתמקד בקרניים שהצמיחה, בלי תלות במכלול הגופני, או למתבונן במופע של בייקר לשחזר אך ורק את מגע הידיים בירק הנשטף ובמים הניגרים), וגם כי הוא מופיע לצד אובייקטים רבים אחרים (הטקסט של הררי הוא רק אחד מן האובייקטים המשמשים אותי פה, והררי עצמו משתמש גם בקרניים של אורלן אבל גם במושג "עצמי" ובטקסט של ג'ודית באטלר ובמקלדת המחשב ובעוד אובייקטים רבים מספור, והקרניים של אורלן נולדות מן המזרק שחודר מתחת לעור אבל גם מִמשיכות המכחול של ליאונרדו וגם מעיני הצופים במופע הראווה שלה); זהו אובייקט נזיל, שלעולם אינו מתקבע ומתמצק, שנמצא בהתהוות מתמדת (המונה ליזה של ליאונרדו משנה את צורתה בכל פעולה שמבוצעת לגביה – אם זאת פעולה של פרויד או של דושאן או של אורלן) ושמאבד לפיכך את סמכותו הרודנית לטובת החירות לבצעו, הנתונה לכול; וזה אינו עוד אובייקט בר-המרה, סחורה בת-חליפין בשוק הסחורות, אלא אובייקט בר-ביצוע, שהופך כל אדם מצרכן – של חפצים ושל טקסטים, של דימויים ושל מחוות – ליוצר ומבצע.
אהד זהבי
ד"ר אהד זהבי הוא מחבר הספר רומן לוגי: ז'יל דלז בין פילוסופיה וספרות (2005), תל אביב: רסלינג. מלמד, בין היתר, "מבוא לתרבות חזותית" בבצלאל ו"סכיזואנליזה" באוניברסיטת תל-אביב.