מעבר לאובייקט האמנות – מודלים להתייחסות

במסגרת מאמר זה אבקש לטעון כי האופן שבו מכונן השיח על אודות יצירת האמנות, בין אם מדובר בשיח של תולדות האמנות או בשיח של התרבות החזותית, מתבסס על השפעתה של תפיסת היחס בין חוקר לנחקר על המודל של יחסי סובייקט-אובייקט. העובדה כי התשתית המנטאלית הבסיסית שבאמצעותה אנו ניגשים אל יצירת האמנות היא זו של יחסי סובייקט-אובייקט איננה מאפשרת מִשמוּע של יצירת האמנות, הואיל וכל עוד היא מבוססת על הדינמיקה של יחסי סובייקט-אובייקט היא מחמיצה את שמתחולל בפועל במפגש בין המבט למובט, בין הניסוח המושגי לחוויית המפגש ובין הדקדוק הלשוני ומערכת הערכים שהוטמעה בו לאופן שבו מתחוללים הדברים בפועל.

לטענתי, הדיסוננס הקיים בין אופני הניסוח מחד גיסא וההתרחשות האמנותית מאידך גיסא מייצר התנגדות לתוצרי השיח.  נקודת המוצא לדיון שאותו אני מבקש לקיים היא ראייתה של יצירת האמנות כבעלת טבע כפול. צידה האחד הוא היותה חלק מן התרבות; צד זה נוכח בפרקטיקות היצירה עצמה, כגון אמצעי הייצור, טכנולוגיות, תפקיד היצירה, מעמד היוצר, מסגרות השיח ומבנה השדה ועוד ריבוא היבטים נוספים. צידה השני הוא היותה של יצירת האמנות בלתי נטמעת היטמעות גמורה בתוך התרבות, כלומר היותה נוכחות חיה, החומקת באופן אימננטי מן ההגדרות שמבקשים לתת לה. מבחינה זו אנו יכולים לראות באובייקט האמנות רדיקל חופשי הנע במרחב התרבות, מקעקע ומפורר אותו. כלומר: אינני מבקש להוציא את מעשה האמנות מחוץ למרחב התרבות, אלא לטעון כי על אף היותו משוקע בליבת התרבות הוא נשאר "לא מאוכל", ובכך הוא מאתגר את המבנה התרבותי ומקעקע אותו.

המודל שאותו אני מציע רואה ביצירת האמנות ביטוי המתנגד מתוקף מהותו לניסיונות הכלתו במסגרת השיח ושדה התרבות. עוצמתה של ההתנגדות האמנותית קשורה לרמת האלימות שכּלֵי התרבות מפעילים עליה; האפשרות לצמצם את מידת ההתנגדות של האמנות תובעת פירור של מבנה היחסים הקיים בין המעשה האמנותי לבין המפעל התרבותי.

הדיון ביצירת האמנות דרך הבנתה כאובייקט נשען על הבנה של הקשר בין האדם לבין הסובב אותו על בסיס של המודל הסובייקטיבי-אובייקטיבי, הווה אומר מודל הרואה באדם סובייקט הפועל במרחב של אובייקטים. באמצעות בחינת הגבולות שמכתיב מודל זה לאופני ההתייחסות אל היצירה האמנותית – ובחינת האפשרות לחצות גבולות אלו – אראה  כי ניתן להגיע ליחס מסוג אחר בין הפרוטגוניסטים של שיח האמנות והיצירה עצמה. השתת היחס אל יצירת האמנות על הבסיס הסובייקטיבי-אובייקטיבי מייצרת התנגדות לתוצרי שיח זה, היות שהוא אינו מאפשר את הנכחתו של הניסיון האמנותי; את מובנה של ההתנגדות בהקשר זה יש להבין כדחיית הפרמטרים של שיח האמנות וזיהוי האופנים שבהם מחמיץ שיח האמנות, המבוסס על תפיסת יחסי סובייקט-אובייקט, את החוויה האמנותית.

טענתי היא כי באמצעות בחינת החוויה שלא דרך התפיסה הקרטזיאנית של יחסי סובייקט-אובייקט אפשר לגבור על הדיכוטומיה שבין החוויה לבין הבנתה. הדרך שאותה אני מציע מבוססת על ה"הֱיות-עִם" של מרטין היידגר (Martin Heidegger), אך כפי שאַראה לגבי אובייקט האמנות, השימוש ב"היות-עם" מחייב ניסוח פרטיקולרי שלו, שאותו אני מציע באמצעות מה שאני מנסח  כאקסטנזיסטנציה (הֶלחֵם של extension+existence). השימוש במודל זה מצביע על כך שאיננו יכולים להסתפק בוויתור על המודל הסובייקטיבי-אובייקטיבי, אלא שומה עלינו לוותר על הציר ההיידגריאני של "האותנטי-לא-אותנטי" כמדד לבחינת הניסוחים והביטויים השונים של יצירת האמנות והדיבור על אודותיה, במודל שיאפשר אף לגבור על תפיסת החוויה האמנותית מן הפרספקטיבה ה"דַָה-זֵַיְינית", כלומר של ה-"Dasein", של ההֱיוֹת (מילולית: ההֱיוֹת-כאן).

ההנחה הראשונית שאבדוק היא זו הרואה ביחס סובייקט-אובייקט כפייה מסוימת על תפיסת יצירת האמנות, החוטאת למובנה הראוי.

כאשר הפרמטרים שבאמצעותם אנו  תופסים את עצמנו ואת הסובב אותנו הם אלו של הסובייקט והאובייקט, אנחנו תופסים את המושגים הללו כחופפים את זהות הדברים. כאשר אנו מדברים למשל על אובייקטים, אנו מתכוונים למעשה לומר כי גבולות האובייקט ומהותו חופפים זה את זה. כאשר אני מצביע על חפץ מסוים  כעל שולחן, אני מניח כי קיימת הלימה מלאה בין ממד נוכחותו הפיסית ומהותו השולחנית. כאשר אני מצביע על חפץ זה וזה כעל ציור, אני מניח, גם כאן, כי יש הלימה שלמה בין גבולותיו הפיסיים ומהותו. תפיסה זו מקבעת את הקשר בין התחימה הפיסית לתחימת מהות הדבר. כלומר, בתפיסה זו  אובייקט האמנות בגבולותיו הפיסיים חופף את מה שאנו תופסים כיצירת האמנות. נוסף על כך שבבסיס ההנחה הקרטזיאנית עומדת חפיפה בין התודעה והאחדות הפיסית ("אני חושב משמע אני קיים"), משתמע מכך כי כל עוד נשמרות יציבותו הפיסית ויציבותו האובייקטיבית של אובייקט האמנות, נוכל להניח כי מהותו נשמרת ומתקבעת אף היא, בעיקר משום שהיא איננה נותנת את המקום הראוי למימד המשתנה והתהליכי של יצירת האמנות כפי ששמה מעיד עליה.

כאמור, השימוש במושג "אובייקט" כדי להגדיר את יצירת האמנות מבוסס על ראיית המימד הפיסי כנתון מרכזי בהגדרת היש האמנותי. אני טוען כי המובן של יש זה (יצירת האמנות) הוא מורכב מבחינות רבות, והמימד הפיסי ודאי אינו לוכד אותו באופן בלבדי. אחת הרעות החולות הנובעות ממצב עניינים שבו אנו תופסים את מהות הדבר כזהה לאובייקטיביות שלו באה לכלל ביטוי, למשל, באופן שבו אנו ממירים את המפגש המלא במפגש עם הייצוג ומתעלמים מן ההפרש בין השניים. לכן בחרתי להימנע משימוש בדימויים של יצירות אמנות במאמר זה, היות שכל דימוי כזה מַשלֶה אותנו כאילו מדובר בדבר עצמו, במפגש עם מהות הדבר ולא רק עם ייצוג גבולותיו הפיסיים.

שחרור האדם מתפיסתו כקוגניציה וההכרה המתלווה לכך, שכדי לתפוס את המלֵאוּת האנושית עלינו להכיר בפרמטרים נוספים של האדם, יכולה לשמש לנו דוגמה נאותה לצורך בחשיבה מחודשת ביחס למובן של האובייקט. תפיסת האובייקט דרך מובנו הפיסי מחד גיסא ודרך היחס אליו כמושא מאידך גיסא איננה משקפת את מורכבותו היֵשותית. יש לבחון את האפשרות לראות באובייקט יותר מאשר שני היבטים אלו ולנסח את ההשלכות האפשריות המשתמעות מכך בנוגע ליחס סובייקט-אובייקט.

מאותה הנחה משתמע כי אם אשכיל לנסח אפשרות אלטרנטיבית ליחס סובייקט-אובייקט, ונוסף על כך יעלה בידי להמיר את תפיסתה של חוויית האמנות מנקודת מבטו של הדָה-זַיְין, כפי שמנסח אותו היידגר, הרי שלא זו בלבד שאציע מודל אלטרנטיבי ליחס זה, אלא אף אצליח למַתן את המובן ההתנגדותי שעליו הצבעתי לעיל.

היבט שני שאליו אני מתייחס במאמר זה קשור לראשון ואף מחדד אותו: ראיית אובייקט האמנות בבחינת אירוע, ולא בגדר מוצר מוגמר של תהליך (היידיגר [1935] 1958).

ראיית האובייקט כאירוע היא בבחינת אתגר לגישות המקבעות את יצירת האמנות באמצעות ניסוחה התיאורטי, והיא אף כוללת תביעה לניסוח היכול להכיר במובן האירועי של יצירת האמנות. ראיית היצירה האמנותית כאירוע איננה מסתפקת באיתגור הגבולות הפיסיים של האובייקט או באיתגור אופן ההתייחסות אליו, אלא מחייבת גם הבנה שונה של מודל מחשבתי אלטרנטיבי לזה של המודל הסובייקטיבי-אובייקטיבי, כגון זה של ההֱיוֹת-עִם.

המהלך שאותו אני מתווה במאמר הוא חלק מבחינה מקפת של מכלול היחסים שבין האדם ליצירת האמנות, הכולל בחינה של היחס האסתטי ושל מבנה שיח האמנות. אף על פי שתקצר כאן היריעה מלהתייחס לשני היבטים אלו, אציין כי לפירור המודל הסובייקטיבי-אובייקטיבי יש השלכות כבדות משקל על מובנם של האסתטיקה ושל שיח האמנות. בכך אני מבקש להצביע על הבעייתיות הנובעת מהשתת היחס על מושגים, ולא על בסיס אונטולוגי. הבנת הלכידות המושגית כבעלת השלכות מעבר להתנסות בחוויה מזמינה אותנו לבחון את השפעתם של שיח האמנות האפשרי ושל הרפלקסיה המחודשת על הסיבות והאופנים שבהם מתממשת אותה לכידות מושגית. הפנייה לעבר האונטולוגיה יכולה להיות מובנת מעצם העמדה שאותה אני מבקש לקדם במאמר זה ביחס לחוסר יכולתם של מבנים מושגיים-אפיסטמיים לשמר את החוויה האמנותית. המתח המתקיים בין חוויית המעשה לבין האפשרות של ניסוח החוויה הזאת באמצעות עמדות ותפיסות תיאורטיות, הרואות ביצירת האמנות מרכיב בתוך המכלול הגדול של התרבות – הוא בסיס להבנת האמנות כהתנגדות. הווה אומר: אני טוען כי נקודת המוצא שממנה אנו ניגשים להבין את יצירת האמנות, הן מתוך היחס סובייקט-אובייקט והן בראיית היצירה האמנותית כפרט תרבותי, מייצרת דיסוננס בין החוויה האמנותית והתיאוריה האמנותית, שאותו אני מנסח באמצעות ההתנגדות.

צביונה של יצירת האמנות כמתנגדת הוא תוצאה של שני היבטים שאינם מאפשרים את הטמעתה במסגרת התיאוריות על אודות האמנות: היבט אחד נובע ממבניותה הדואלית, קרי היות יצירת האמנות דבר-אובייקט בעל מימד חומרי-קונקרטי והיותה משוקעת בהיבטים אַפֶקטיביים (affect) וקוגניטיביים המנכיחים את המרכיב האנושי שבה. 

היבט שני נובע מתפיסתה של יצירת האמנות כחתירה מתמדת תחת המוסכמות של המרחב התרבותי, הנובעת מן הפער האונטולוגי בין נוכחותם של הממדים המוסתרים של יצירת האמנות לבין הדינמיקה התרבותית המחייבת מתן קונטקסטואליזציה לכל דבר ועניין. היות יצירת האמנות המשך (אקסטנציה) של ישות האדם במובן שציינתי (בהיותה משוקעת בהיבטים אפקטיביים) והיותה בה בעת יש נוכח בזכות עצמה – בשל כל אלה מצטיירת היצירה האמנותית כמופת למצב שבו הפרקטיקות של העשייה והיצירה, על תהליכיהן וביטוייהן הקונקרטיים, מאפשרות הבנה מעמיקה של הקיום האנושי. באמצעות חקירת ההֱיוֹת-עִם הייחודית, המתקיימת בין המעשה והאדם, מתאפשרת לנו חשיפת היבטים נוספים במהות הקיום האנושי באופנים חדים ומדויקים, תוך הכרה בכך שאספקטים אלו "מדברים" באופן פרקטי ולא תיאורטי. יצירת האמנות איננה, כפי שציינתי, אך ורק ביטוי חזותי או שמיעתי, אלא בעצם נוכחותה היא אפשרות להכרת האדם את עצמו (Dreyfus 1993). אך אני טוען כי להכרה זו יש כשלעצמה כלים להתנסח ולקבל מובן פרקטי וחווייתי שאינו חייב לקבל את ניסוחו התיאורטי כדי לתפקד ולהשפיע.

המגמה המקובלת במחקר האמנות עוסקת בתפיסתה של יצירת האמנות מן הפרספקטיבה התרבותית. אני טוען כי הפעלת חקירה כזו ביחס ליצירת האמנות לא רק שאינה מאפשרת להכיר בפרמטרים האֶסֶנסיאליים1 שלה ובכך היא מונעת את תפיסתה המלאה, אלא שנקודת המוצא התרבותית אף מבססת ראייה מחפצנת של יצירת האמנות ורואה בה אובייקט במובן הראשוני של המילה.2  תפיסה כזו חוסמת את האפשרות לקיומו של יחס אותנטי אל יצירת האמנות. המפגש בין ישות יצירת האמנות לבין העמדות והמינוחים התיאורטיים הבאים מן המסורת של תולדות האמנות או התרבות החזותית הוא זה המגדיר את תחומי ההתנגדות של האמנות. הניסוחים התיאורטיים של יצירת האמנות המחויבים למתודולוגיה התיאורטית ולקוהרנטיות מושגית רעיונית אינם מאפשרים לכל אותם היבטים של המעשה שאינם מוכלים במסגרות האפיסטמיות לזכות בהכרה, ומונעים מנוכחותה של יצירת האמנות לנסח תפיסה של הקיום שאינה תיאורטית. העיסוק במאמר זה קשור להוויית היש של היצירה האמנותית: הפרמטרים לבחינת ייחודיותה של יצירת האמנות, תפיסת יצירת האמנות כהֱיֹות-עִם ותפיסת האובייקט האמנותי כאירוע.

כל אלו מסמנים את יצירת האמנות כחורגת מן הקונקרטיזציה החומרית שלה מחד גיסא ומתפיסתה הפונקציונלית מאידך גיסא. נוסף על חריגה מעבר לגבולות האובייקט ולפונקציה שאליה מועידות אותה תפיסות המבוססות על יחסי סובייקט-אובייקט, היותה של יצירת האמנות בבחינת אירוע מותירה אותה במצב של אי-היקבעות מתמדת, הן מבחינת היחס הוויזואלי אליה והן מבחינת היכולת להכיל אותה במסגרת תיאורטית. הכוונה באירוע היא בהענקת מובן דינאמי ובלתי מקובע להתרחשות האמנותית, לדוגמה, המפגש בין מעשה האמנות למבט. כאשר אנו מפוררים את היחס בין הצופה ליצירת האמנות מקבעונו הסובייקטיבי-אובייקטיבי, כלומר ממובן של שתי זהויות מונוליתיות וקבועות למערך דינאמי של צירופים וזהויות, מתערערת האפשרות לניסוחה של מסקנה עקרונית ביחס למפגש, שממנה אנו יכולים להשליך על מובן סופי של היצירה האמנותית. במקום סיכום המפגש, המבוסס על קיבוע הפשר של מרכיביו, נפתח אופק התייחסויות המייצר מורכבות תיאורטית, ואף הענקת ערך שונה למה שאנו מכנים בשם תיאוריה.

ההבנה העצמית של האדם כהֱיוֹת-עִם, ולא כסובייקט העומד אל מול העולם, יש בה משום הזמנה לאופן הבנה שונה, הן של חוויית הצפייה והן ביחס לכינון וגיבוש של התיאורטיזציה.3 הניסוח של המהלכים התיאורטיים חוזר ומדגיש את היותם של מרכיבי היצירה האמנותית מצויים במישורים שונים של התייחסות, הנובעים מכך שהאופן בו אנו מבינים את האדם עובר דרך ניסוחו כסובייקט, ואילו האופן שבו אנו מבינים את האובייקט עובר דרך תפיסתו החומרית-צורנית-פונקציונלית. האתגר הוא לפיכך להראות שאפשר לעקוף את האפיסטמי ולנסח יחס היוצא מן האונטולוגיה של יצירת האמנות כחלק מן האונטולוגיה של ישות האדם.

שלב ראשון בבחינה זו נוכל לקיים באמצעות קריאה מחודשת באנליטיקה של היפה ובכוח השיפוט הרפלקטיבי כפי שהם מנוסחים בביקורת השלישית של קאנט. קאנט ניסח ערך חשוב ומהותי לתפיסת האמנות באמצעות הפרספקטיבה האסתטית על ידי ביסוסה על רגש (רגש הנאה ואי-הנאה). עם זאת ייתכן שניסוחו של קאנט את שאלת התכליתיות הצורנית ייראה כפרובלמטי מול ניסיונו להכיר באופיו הייחודי של השיפוט האסתטי.4 החלת החומר כנקודת ייחוס רלוונטית לשיפוט אסתטי יכולה לעקוף בעייתיות זאת ולהעניק למשמעות של האסתטיקה מרחב החורג משאלות צורניות. המהלך שעשה קאנט התחייב מתוך נקודת המוצא הסובייקטיבית שאיתה הוא נדרש להתמודד. העובדה שהיידגר זונח את הסובייקט למען ישות הדָה-זיין מאפשרת לתפוס את החומר באופן שונה ולהרחיב את היריעה של המרחב האסתטי. סוגית האי-רדוקטביליות של החומר, כלומר של האדמה, יכולה להוות תיקון מסוים  לאופן שבו מנסח קאנט בביקורת השלישית את התשתית האסתטית על בסיס התכליתיות הצורנית (קאנט [1790] 1969). השתת הבסיס של הפעולה האמנותית על היחס אדמה-עולם מעניקה לנו כלים להתגבר על המבנה שבנה קאנט כדי לנסח תהליך של משחק כושרי הנפש, שאינו מניח מושגים אך חותר לחרוג מסובייקטיביות גרידא.

מתוך המהלך כפי שהצגתי עד כה מתבקשת בחינת המובן של ההתנגדות והשלכותיה באמצעות חקירה של אפשרות לניסוח אונטולוגי של הסובייקט ושל האובייקט. שרטוט ההתנגדות במישור הזה מצריך להגדיר את היקף המרחב שבו אבקש לנוע. כפי שציינתי, בחינת היחס אל יצירת האמנות קשור גם לחקירה מחודשת של היחס האסתטי ושל שיח האמנות. כדי שנוכל לתפוס אפשרות של אינטראקציה חלופית בין האדם ליצירת האמנות נידרש לדון במובן של היחס ביניהם, וכדי לעשות זאת בשלֵמות עלינו להראות כי בכל הנוגע ליצירת האמנות מתקיים יחס ייחודי, המושתת על קיומו של יחס אסתטי – שהבנתו האונטולוגית תגלה כי ההתנגדות היא חלק אימננטי ממובנו. ההתנגדות המנוסחת במישור זה של היחס ליצירת האמנות נובעת מכך שהדיון התרבותי, קרי השיח והשדה התרבותיים, לוקים בתפיסת היחס הממשי בין היצירה האמנותית לבין המתבונן בה או לבין יוצרה. נוסף על הטענה כי הדיון התרבותי אינו מאפשר התייחסות לתכנים האמנותיים, אני טוען כי המבנה של שיח האמנות אינו מאפשר משמוּע של המובנים האמנותיים של מעשה היצירה. כלומר, הפרובלמטיות של שיח האמנות קיימת הן במישור הסטרוקטורלי של השיח והן במישור התוכני של הדברים הנאמרים. טענה זו אפשר להבין באמצעות הצגת המובן של ההתנגדות האמנותית כפרי של מבנה השיח המודרני והאופן שבו מכוּנן המובן של הסובייקט בשיח זה. לא נוכל להיכנס לליבת טענה זו, אך התווייתה בקווים כלליים תצביע על כך שברמת שיח האמנות קיימים ביטויים למובן של ההתנגדות, הנובעים מן הפרובלמטיות השיחית, הכרוכים בהבנתנו את הדינאמיקה השיחית על בסיס המובן המקצועי שלה, למשל הקוהרנטיות התיאורטית המחייבת כי התייחסות אל המקרה המסוים תהיה כפופה למבנה הדיסקורסיבי של שיח התיאוריה. אך פרובלמטיות זו איננה יחידה, ואף אינה מחייבת ערעור על המובן הבסיסי ביותר של היחס בין היצירה והמתבונן, שאותו אנו מנסחים באמצעות המודל של יחסי סובייקט-אובייקט. המאמר הנוכחי מתרכז בסימון הפרמטרים המאפשרים את חקירת הרובד של היצירה עצמה, הן מבחינת מובנה ה"חפצי" (האובייקטיבי) והן מבחינת מובנה ביחס למובן הסובייקט.

הטענה שאותה אני מציע כאן היא כי קריאה של יצירת האמנות דרך מושגים אפיסטמיים, אלו של הסובייקט והאובייקט, מחמיצה את הייחודיות הפנומנולוגית שלה. החמצה זו באה לכלל ביטוי בשתי רמות שונות:

תפיסת יצירת האמנות דרך פריזמת ההבנה של יחסי סובייקט-אובייקט מגלה כי כל עוד אנו נשארים עם המובן של הסובייקט, כפי שאנו מכירים אותו מן המסורת הקרטזיאנית-קאנטיאנית, נמצא את עצמנו לכודים במבנה אפיסטמי, החוזר ומנכיח את השסע בין היצירה והסובייקט, בין אם סובייקט זה הוא היוצר, הצופה או התיאורטיקן. אני טוען כי בעייתיות זו ניתנת לפירוק ולעקיפה באמצעות שינוי תפיסתם של היוצר, הצופה או התיאורטיקן כסובייקטים ותפיסת יצירת האמנות כאובייקט. כדי לתפוס זאת אפשר לנקוט אופן הבנה שונה שלהם, שאינו חוזר ומארגן אותם לפי קווי השיסוע של סובייקט-אובייקט. נוסף על כך אפשר להראות כיצד הענקת מובן אחר (אונטולוגי) הן לטופוס (יוצר, צופה, תיאורטיקן) והן ליצירת האמנות מאפשרת התגברות על הבעיה שעליה הצבעתי. כדי לקדם מהלך זה יש לחקור את האפשרות להבין את הטופוס כגילום של ישות האדם, ובאמצעותו את ההשלכות הנובעות מהבנת האדם כיֵשות על הקשר האפשרי בין האדם לבין יצירת האמנות. תפיסת ישות האדם כדָה-זיין מציבה את המודלים של הנוכחות-שבהישג-יד (Vorhandenheit) ואת הזמינות-לשימוש (Zuhandenheit) כאופנים לבחינת קשר זה. אך אני טוען כי גם המרת המודל הסובייקטיבי-אובייקטיבי בזה של הזמינות-לשימוש והנוכחות-שבהישג-יד אינה מספיקה, וכי כדי להגיע לתפיסה ממשית של יצירת האמנות איננו יכולים להסתפק בהתגברות על הגדרותיה האפיסטמיות, מבלי להכיר בייחודה האונטולוגי.

לכן כל עוד איננו מתייחסים לשתי רמות אלו, ההתנגדות מעניקה לאמנות את מובנה הסופי.

ניתוח כל אחת מרמות אלו יכול להראות לנו את עומק השינוי הקונספטואלי הנדרש כדי שיצירת האמנות תזכה להתייחסות ייחודית לה. ההתנגדות של יצירת האמנות יכולה להיות מובנת כפרי של שתי הרמות שציינתי: משמע שההתנגדות באה לידי ביטוי ראשוני באמצעות הפער הקיים בין הבנת היחסים בין הסובייקט, כלומר האמן, הצופה או התיאורטיקן והאובייקט האמנותי לבין האופן שבו מקבלים יחסים אלו את מובנם דרך הפרספקטיבה של היחס של הנוכחות-שבהישג-יד או זו של הזמינות-לשימוש. כל עוד אנו נאמנים למבנה-הבנה הנסמך על תפיסת היחסים בין סובייקט לאובייקט, אנחנו נחזור ונחמיץ את ייחודיותו של המקרה האמנותי ונעורר את המובן ההתנגדותי של יצירת האמנות. מתוך כך אפשר לומר כי אנחנו, בתפיסתנו המוטעית את הקשר סובייקט-אובייקט, הננו המעוררים את המובן ההתנגדותי של יצירת האמנות.5 את הביטוי "לעורר את התנגדות" יש להבין לא כביטוי מקרי, אלא כניסוח של התחושה האינטואיטיבית שאנו חשים כאשר אנו מצויים בליבו של שיח האמנות; ולא רק כאשר מדובר בשיח ידעני-מקצועי, אלא גם כאשר מדובר בחוויית הביקור והמפגש בגלריה או במוזיאון כפי שהיא מוכרת לשוחרי התרבות, או כפי שניתן למצוא גם בליבו של הדיון האקדמי. תחושת ההתנגדות מתעוררת בין אם דיון זה כולל בתוכו את התיאורטיקנים ובין שאינו כולל תיאורטיקנים ויוצרים כאחד. כל עוד הדינאמיקה השיחית מושתתת על הדיכוטמיה המסורתית של יחסי סובייקט-אובייקט, תוצריו של דיון זה יעוררו את המובן ההתנגדותי של היצירה. אפשר אפוא לומר כי מודל ההבנה המודרני של היחס סובייקט-אובייקט הוא סיבה ראשונית ועמוקה למובן ההתנגדותי של האמנות. התנתקות מן התפיסה המודרנית של יחסי סובייקט-אובייקט תאפשר להעניק מובן שונה לערך של החוויה האסתטית והיחס האסתטי, ולסמן את היסודות הנדרשים לכינונו של שיח אמנות אחר.

ויתור על המודל הסובייקטיבי יאפשר להסיר חלק מבעיית היחסים כסיבת ההתנגדות אך גם דרך תפיסה אקזיסטנציאלית נשמרים ממדים של התנגדות כתוצאת יחסים. אמנם איננו לכודים בפרובלמטיקה סובייקט-אובייקט, אך עדיין אנו עלולים לתפוס את הקשר בין יצירת האמנות ליוצר, לצופה או לתיאורטיקן על בסיס הנוכחות-שבהישג-יד או של הזמינות-לשימוש – במקום על בסיס היחס של ההֱיוֹת-עִם וההתארעות. אי אפשר אפוא להסתפק בהחלפת המודל של יחסי סובייקט-אובייקט בתפיסת היחס בין האדם ליצירת האמנות, ובה בעת להותיר את מובנו של יחס זה באמצעות הנוכחות-שבהישג-יד או של הזמינות-לשימוש. כדי לחרוג מן המובן שבנמצא יש לבחון יחס זה דרך ההֱיוֹת-עִם, אך גם כאן אי אפשר להסתפק במובן של ההֱיוֹת-עִם כפי שהוא מובן דרך היחס בין ישות הדָה-זיין לזולתה, אלא יש לנסח מובן ייחודי של יחס זה ולהכיר בהֱיוֹת-עִם שבין האדם ליצירה כהֱיוֹת-עִם בעל ספציפיות משלו. כדי לנסח אפשרות כזו יש להכיר בחוויה האמנותית כאירוע, ונוסף על כך יש להבחין בין ההֱיוֹת-עִם המתקיים בין אדם לזולתו לבין ההֱיוֹת-עִם המתקיים בין היצירה לאדם. כדי לממש מהלך זה ראוי להתייחס אליו דרך שני מומנטים:

א. ביסוס הקשר בין היצירה האמנותית לישות היוצר, הצופה והתיאורטיקן באמצעות ניסוח יצירת האמנות כאקסטנציה של הישות (אקסטנזינסטנציה).

ב. הצגת קשר זה כאירוע.

משמע שיש להתנתק לא רק מן המובן של הסובייקט-אובייקט אלא אף מן המובן של ההֱיוֹת-עִם כמפגש של שתי סובסטנציות, הן במובן הפיסיס והן במובן הזמן.

הבנת היחס בין יצירת האמנות לבעלי התפקידים שציינתי באמצעות המודל של יחסי סובייקט-אובייקט ממקמת את המובן של האדם כסובייקט היכול להישיר מבט אל הסובב אותו ולבחון את הסובב כאילו היה מחוצה לו (Heidegger 1962). לסובייקט, לפי תפיסה זו, יש אפשרות לחשוב על אודות הדברים כאילו היה הוא עצמו בבחינת מחשבה טהורה. הסובייקט מובן במודל זה (הקרטזיאני) כאוטונומי, כמחשבה טהורה היכולה לנסח את תובנותיה ללא תלות כלשהי בפרקסיס של הקיום. אופן מחשבה זה מאפשר לסובייקט לנסח את עמדתו ביחס לעולם הסובב אותו, אשר כולו – מבחינת הסובייקט – הוא בגדר של אובייקט (מושא) לחקירה. עולם האובייקטים נתפס ומובן בלוגיקה הזאת כנתון (קאנט [1790] 1969) המובא לתשומת ליבו של סובייקט קיים ומובנה אפריורי, היכול לנתח את האובייקט ולהפעיל עליו את הגיונו המחשבתי (שם). בחינת היחסים לפי המודל הזה איננה מאפשרת להבין את המורכבות של יצירת האמנות, היות שאין במודל זה כלים היכולים להכיל את החוויה האמנותית באופן שיאפשר לה להתקיים במלאותה. לכן נוכל לומר שהתפיסה המודרנית של הסובייקט היא שמייצרת את ההתנגדות.

בחינת היחס בין הסובייקט לאובייקט האמנות מעלה את השאלה מהו המובן של יחס זה ומהם הפרמטרים שלו. אני טוען כי אף על פי שהמסורת של תולדות האמנות והמחשבה האסתטית, וכן הגישות של התרבות החזותית ושל ה-New Art History, רואות באסתטיקה תחום אפיסטמי המובן כתלוי קונטקסט, אפשר לבסס את היחס האסתטי כיחס אונטולוגי, המתבסס על הבנת הרגישות ליפה כתכונה מהותית לאדם.6 נוסף על כך אפשר לקרוא את ההמשגות האסתטיות כפי שטבע אותן קאנט לא רק כהגדרות מושגיות, אלא כתיאור אונטולוגי של הפרמטרים שמהם נבנה היחס האסתטי כביטוי של הרגישות ליפה. עם זאת נשאר הדיון במסגרת היחס שבין הסובייקט לאובייקט, ולכן כדי למצות את המובן המלא של עמדה זו עלינו לחרוג ממסגרת ההבנה המושתתת על תפיסת הקשר בין סובייקט לאובייקט, שאם לא כן תישאר האפשרות של היחס האסתטי כבולה בבסיסה למודל שבמהותו הוא מושגי ולא אונטולוגי. האפשרות "לשחרר" את המובן של היחס האסתטי מן המגבלות של המובנים האפיסטמיים של הסובייקט והאובייקט תעניק לניתוח של יצירת האמנות מובן חד יותר ותראה בבהירות יתר כיצד מכוננת המסגרת המושגית את הפרמטרים המקצועיים של שיח האמנות, ובה בעת את המימד ההתנגדותי של היצירה.

כאשר אנו ניגשים לבחינת חוויית האמנות מתוך הבנה הרואה באדם נתון אונטולוגי, אנו מוצאים כי התפיסה הרואה באדם סובייקט במובן הקרטזיאני איננה מאפשרת לנו להגדיר נכונה את המובן של היוצר הצופה והתיאורטיקן. כל עוד הן מובנות דרך הפריזמה של הסובייקט כ"אגו קוגיטו" נשאר המובן של שלוש העמדות בהקשרו המקצועי גרידא. כדי לתפוס את מלוא היקף המשמעות של שלוש עמדות אלה כאיכויות מהותיות שומה עלינו לראות בהן אופן מסוים של ישות האדם. יש לתפוס כיצד המהות היצירתית, ההתבוננותית והתיאורטית הן אופנים של ישות הדָה-זיין ואינם רק בבחינת בגד הנלבש על קונספציה קיימת אד-הוק. הבנתן של אותן עמדות כביטויים של הסובייקט משאירה את מובנן כפוף ללוגיקה של הכרת הסובייקט. משתמע מכך כי יש לראות מה הן המגבלות של הסובייקט וכיצד הן מכתיבות את המובן של שלוש האיכויות שציינתי. נוסף על כך, תפיסת הסובייקט כמהות חושבת משיתה אף על העולם הסובב אותה את הלוגיקה של הקוהרנטיות ואחדות המעשה בזמן ובמרחב, בין אם היא מתקיימת בפועל ובין שהיא נותרת כחסרה ביחס לאידיאה של הקוהרנטיות התיאורטית (2004 Descartes). כדי לחמוק מן המגבלה שמטילה הדרישה לקוהרנטיות רעיונית של הסובייקט, אנו נדרשים להכיר כי הסובייקט הוא בבחינת קונסטיטוציה מלאכותית השואבת את תוקפה מן השפה, וכי מושג ה"אני", הממַשמע אפילו בשפה היומיומית את האחדות התפיסתית של ישות האדם, הוא הבנָיָה מלאכותית המאפשרת לנו לחשוב על אודות עצמנו באמצעות אותה שלמות.

במילים אחרות, נוכל לנסח את מצב היחסים בין מסגרת ההמשגות של הסובייקט לבין קיומה של ישות האדם, הן בביטוייה האונטים והן בביטוייה האונטולוגיים, כמצב שבו תופס מושג הסובייקט את מהותו של הקיום האנושי "באמצע הדרך", תוך התעלמות ממרכיבים בסיסיים למהות קיומה של הישות, המטרימים את הקונסטיטוציה של הסובייקט ומרכיבים מאוחרים לו לקונסטיטוציה של הסובייקט, ואינם יכולים לפיכך להיתפס כחלק מן המסגרת המאחדת של מושג הסובייקט אלא מוגדרים מלכתחילה כחיצוניים ונבדלים מן הקונסטרוקט הסובייקטיבי.    

כדי לחתור להבנת האדם באמצעות מסגרת הבנה אחרת יש לדרוש ממסגרת זו דרישה כפולה: הואיל והביקורת שהפניתי אל המערך האפיסטמי העוסק בהבנת יצירת האמנות הייתה כי מדובר בתפיסות תיאורטיות שאינן מעוגנות בממשותה (של היצירה), משמע שיש לנסח את המובן של המושגים שבהם נעשה שימוש כמושגים המעוגנים בתשתית אונטולוגית. נוסף על מסגרת ההבנה הזאת יש להציע תשובה לבעיית החלקיות כפי שהיא באה לידי ביטוי במושג הסובייקט. הדרישה הכפולה הזאת מן הניסוח של עקרונות ההתייחסות שלנו אל המובן של האדם ושל יצירת האמנות והיחס ביניהם מגדירה את השאלות שצריך לשאול: מהי ישות האדם? כיצד משפיעה הבנת הישות על האופן שבו אנו מבינים את יחסיה עם הסובב אותה? ומהי השפעתה של תפיסת האדם שלא דרך המובן שלו כסובייקט על הבנת יצירת האמנות? אם ברצוננו להשיב על שאלות אלה באופן שלא יובן אף הוא כמענה אפיסטמי אלא כתשובה אונטולוגית, עלינו לבסס את התשובות על חקירתו של הפרקסיס הקיומי שלנו, כלומר של חיי הרגש שלנו ושל חוויותינו.

האופן שבו אנו חווים את הזמן, את העולם ואת הדברים שסביבנו אינו יכול להסתכם רק בהבנתם האינטלקטואלית. העובדה שפיתחנו כלים ואמות מידה שכליות אינה משנה דבר לגבי האופן שבו אנו חשים וחווים, וכאשר המדידות הלוגיות הללו מעומתות עם חוויית הדברים, אנו ערים לדיסונסס ביניהם. אני טוען כי ההכרח המתודולוגי של התיאוריה ליישב את הסתירות בין הכלים המושגיים העומדים לרשותנו לבין חוויותינו ותחושותינו דוחק את מה שאינו יכול להיות מוכל במסגרת המאורגנת של הבנת האני, ומותיר חלקים מסוימים מן ההתרחשות התחושתית-חווייתית בלתי ניתנים למִשמוע במסגרת ההבנות האפשריות לנו (שם). טענה זו מקבלת מובן חד אף יותר אם נבין אותה כהצבעה עקרונית על הכשל התיאורטי, האומר כי כל עוד מערכת ההבנות שלנו שואבת את הרציונל שלה מתוקף תיאורטי והיא מחויבת למערכת מושגים קוהרנטית – לא זו בלבד שהיא תייצר מבנה תיאורטי, אלא היא תייצר גם את ההתנגדות למבנה זה. אם נבחן טענה זו באמצעות סכמטיזציה היסטורית, נוכל לראות את האופן שבו מקבלת האמנות את מובנה ההתנגדותי בבחינה לאחור של האופן שבו השפיעה ההבניה של מושג הסובייקט ומשפיעה על יכולתנו לתפוס את יצירת האמנות. כך נמצא כי התביעה של דקארט לרציונליזציה של הניסיון איננה מייצרת את הכלים הדרושים להבנתה של יצירת האמנות. כל עוד אנו מתַבנתים את האמנות למסגרת הבנה רציונלית, אנחנו מאבדים חלק משמעותי של החוויה האמנותית. איננו יכולים להמיר את חוויית האמנות למערך של כלים תבוניים. המאמץ הקאנטיאני להתגבר על הפער בין הכלים התבוניים העומדים לרשותנו, במסגרת הבנת האדם כסובייקט חושב אל מול הניסיון של החוויה האסתטית, נובע מתוך הכרה בפרובלמטיקה של צמצום ההתייחסויות האנושיות הראויות לתחום האינטלקט בלבד. כדי להתגבר על כך מכיר קאנט בכך שהכלים התבוניים כפי שהוא עצמו ניסח אותם בביקורת הראשונה והשנייה אינם מקיפים את כל אפשרויות הניסיון האנושי, והוא טורח ליישב בין הניסיון כפי שהוא נחווה (הניסיון האסתטי) והקטגוריות של המחשבה; לשם כך הוא מעמיד את התחום של שיפוט הטעם (קאנט [1790] 1969)ׁׁׂ. על אף הניסיון הקאנטיאני לנסח את כל הפרמטרים הדרושים כדי לאפשר את המרת הניסיון האסתטי לניסוח מושגי, הוא מותיר מעורפל את המובן של הדינאמיקה המתרחשת בין תחושת ההנאה והאפשרות להבינה. אני טוען כי קושי זה נובע מכך שכל עוד אנו תופסים את האדם דרך מובנו כסובייקט, ובהכרח מעניקים לו את הכלים של התבונה כאפשרות יחידה להבין את הסובב אותו ואת עצמו, אנו מותירים את הניסיון האסתטי ואת החוויה האמנותית בפער מתמשך בין ההתנסות בחוויה לבין האפשרות להבינה. זהו לדעתי השורש העמוק והבסיסי להבנת האמנות כהתנגדות.

תפיסת קיומנו כסובייקטים אינה חוטאת רק לאותם ממדים חווייתיים ותחושתיים של עצמנו שאינם מאפשרים לנו להתכנס למובן העצמי שלנו כסובייקט חושב, אלא יש בכך גם החמצה ביחס למובן של האובייקט וביחס לטיב היחסים שאנו מקיימים איתו. אנו נוהגים להבין את האובייקט כְּמה שנתון לנו, כלומר לא רק שאנו מבינים את עצמנו כוודאות קבועה, יציבה ורציפה אלא גם את העולם הסובב אותנו אנו מבינים ושופטים ביחס לאותה יציבות רציפה. אמנם אופן מחשבה זה מאפשר לנו לכנס תחת מושגים מאחדים התנסויות שונות, שאילולי כן היו נותרות ללא חוט מקשר ביניהן; אך כפועל יוצא מכך אנו מכפיפים את החוויה לחסדם של המושגים העומדים לרשותנו. ריבוי מושגים יאפשר לנו לעמוד על דיוקם של ניואנסים בין ניסיון לניסיון, ואילו מיעוטם עלול לכנס יחדיו ניסיונות שיש להבחין ביניהם. במובן זה אנו מייחסים לאובייקטים המצויים סביבנו את התכונות שהכלים המחשבתיים הנתונים לנו מאפשרים לייחס להם. הבעייתיות של היחס אל העולם איננה מסתכמת בפרובלמטיקה של התבונה. גם אם נניח מצב היפותטי שבו תשכיל התבונה האנושית לזהות ולהכיר את הפרמטרים הוויזואליים האפשריים של יצירת האמנות, עדיין תתקיים התנגדות אמנותית, היות שהתנגדות זו איננה נובעת מטענה ביחס לחדות ולדיוק של היחס התבוני אל יצירת האמנות, אלא מכך שאנו מפעילים יחס שאינו ראוי אל היצירה ומחמיצים את האפשרות לנסח אותו במישור הראוי לו, הנובע מרגישותנו ליפה ולא מכוחנו התבוני.                       

אני טוען כי הבנה של הרגישות ליפה כמישור ההתייחסות הראוי ליצירת האמנות – והניסוח של רגישות זו באמצעות היחס האסתטי – נמצאים דחוקים ומאולצים כל עוד נשענת נקודת המוצא שלנו על הבנת האדם כסובייקט. ניסוח מובן אחר של הקיום האנושי, וכתוצאה מכך ניסוח של יחסים אחרים בין האדם לעולם בכלל וליצירת האמנות בפרט, יאפשר לנו לנסח את היחס האסתטי כחלק מתפיסה כוללת של האדם ולהציע את היחס האסתטי כאלטרנטיבה ראויה להתייחסות התבונית לעולם. הבלבול בין תכונות האובייקטים והתכונות שאנו מייחסים לאובייקטים הוא אחד הקשיים שקאנט השתדל לפתור אותם באמצעות ההבדל שניסח בין הקטגוריות של ההכרה והכרת הדבר כשלעצמו. המהלך הקאנטיאני היה צעד רב משמעות באפשרות להבין את הבלבול הקיים בין תפיסת הדבר לבין הכלים המחשבתיים-מתודולוגיים שאנו מפעילים ביחס אליו. אך קאנט הותיר אותנו עם הפרובלמטיקה של אי-יכולתנו להכיר את הדבר כשלעצמו מחד גיסא, ולכידותנו במסגרות המחשבה הנתונות לנו מאידך גיסא. כל שנותר לנו אפוא הוא דיוק בהפעלת הקטגוריות הנכונות ביחס למושאי החקירה כדי לנסח אותם באופן המדויק ביותר ביחס לדבר היחיד שאותו אנו יכולים להכיר באמת – והוא האופן שבו אנו חושבים. הנחת היסוד שקאנט לא ערער עליה הייתה תפיסת הסובייקט כוודאות ממשית ולא כקונסטרוקט מחשבתי.  כתוצאה מהנחת היסוד בדבר ודאות קיומו של הסובייקט מחד גיסא ואי נגישותו של הדבר כשלעצמו מאידך גיסא נותרנו עם פער אימננטי בין אופני התפיסה הנתונים לנו והוויית הדברים. אם נשכיל להיחלץ מהדיכוטומיה של הסובייקט-אובייקט כיחס ראשוני של הכרה נוכל להתגבר על אי-יכולתנו להכיר את הדבר כשלעצמו. משמע, כל עוד נקודת המוצא הראשונית שלנו היא קיומו של סובייקט חושב, הפער בין הוויית הדברים ואופני חשיבתם יישאר ללא מענה. כדי להתגבר על פער זה, שאינו מאפשר לנו להכיר את הדברים כשלעצמם אלא דרך קטגוריות המחשבה הנתונות לנו, שומה עלינו לעקוף את הסובייקט ואת מערך יחסיו אל הסובב – שאם לא כן תיוותר בחינתה של יצירת האמנות כפופה ללוגיקה של יחסי סובייקט-אובייקט ולא תוכל לאפשר לנו לתפוס אותה (את יצירת האמנות) שלא באמצעות אמות המידה והקריטריונים שאנו מייצרים.

החלת הנורמות המחשבתיות, בין שהן שייכות לתבונה הטהורה ובין שהן שייכות לתבונה המעשית, אינה מאפשרת לנו לשמר את מהות החוויה האסתטית. כדי לחמוק מן הבעייתיות הזאת מציע לנו קאנט להכיר ברגש כנקודת מוצא להתייחסות, ובכך הוא יוצר אפשרות להתרחקות מן העמדה התבונית. אך זהו רק צעד ראשון בדרך המתבקשת כדי שנוכל להחיל את הכלים הראויים אשר יאפשרו לנו הכרה של החוויה האמנותית במלואה. על אף הצעד הענקי שעשה קאנט, ואף על פי שאני טוען כי בעמדה הקאנטיאנית יש מצע לתפיסה רדיקלית של היחס ליצירת האמנות, ההיצמדות לטרמינולוגיה של הסובייקט-אובייקט איננה מאפשרת הליכה לעבר הבנה חדשה של היחס אל היצירה האמנותית. ההיאחזות בסובייקט ככלי שבאמצעותו אנו מבינים את יצירת האמנות ואת היחס האסתטי כובלת אותנו למגבלות הקונספטואליות הנובעות מתפיסת הסובייקט כמסגרת התייחסות הלוכדת את כל ממדי הקיום האנושי. לערעור התפיסה הרואה בסובייקט את המסגרת שבאמצעותה אנו מבינים את הקיום האנושי יש השלכה על האופן שבו אנו יכולים להבין הקשר של האדם לעולמו בממדיו המרחביים והזמניים כאחד. כפועל יוצא יש לכך השלכה על אופנים שונים של חשיבה, תיאורטיזציה והבנה של מקומם בתפיסה המאפשרת לנו לבחון את השפעת ממדי הקיום האנושי, שלהם אין מקום בתפיסת הסובייקט החושב על המובן של ההתנסות האסתטית. פרימה של גבולות הסובייקט והכנסת היבטים נוספים של מה שאנו יכולים לכנות בשם ישות האדם, החל מעצם המובן של הקיום עצמו, שאותו מבין הסובייקט כנתון לו, עבור למובן של מה מכיל הסובייקט, כלומר מהם גבולותיו של הסובייקט ובאיזה אופן הוא מכיר בגבולות אלו, ועד למובן של האינטראקציה עם מה שאיננו הוא ומהו מה שאיננו הוא, תוכל לאפשר לנו בחינה מחודשת של המונחים האסתטיים ולבחון אפשרות לקיומה של תפיסה אסתטית שאיננה חוזרת ומנכיחה את הדיסוננס בין החוויה ואופני התנסחותה.

ביבליוגרפיה

היידיגר, מ' [1935] (1958). מקורו של מעשה האמנות. תרגום: שלמה צמח, דביר: תל אביב.

מנסבך, א' (1998). קיום ומשמעות. מאגנס: ירושלים.

קאנט, ע' [1790] (1969). ביקורת כוח השיפוט. תרגום: שמואל הוגו ברגמן ונתן רוטנשטרייך, מוסד ביאליק והאוניברסיטה העברית: ירושלים. 

Descartes, R. (2004). Discours de la méthode, [EBook #13846].

Dreyfus, H. (1993). Heidegger on the connection between Nihilism, Art, Technology and Politics. Cambridge and New York: Cambridge University Press.

Heidegger, M. (1962). Being and Time. Trans. J. Macquarrie & E. Robinson, New York: Harper & Row.

• 1. ב"אֶסֶנסיאליים" אני מכוון למובן האריסטוטלי של המילה, כלומר לדיון במרכיבים החיוניים של יצירת האמנות במובן האונטולוגי, ולא במובן האפיסטמי של יצירת האמנות; או במילים אחרות במרכיביה הוויזואליים והפיסיים ובנוכחותה הממשית.
• 2. באמצעות המילה "אובייקט" אני מבקש להדגיש את הרובד הלשוני של ההתייחסות ולטעון כי חלק מהדיון הזה מתאפשר מתוך המרה של יצירת האמנות מנוכחות למושא לשוני לדיון.
• 3. מנסבך (1998) מצביע על כך כי מדובר בגילויים הקודמים לפעולה הכרתית ואינם קשורים לפעילות לשונית הניסוח הלשוני בא לאחר הגילוי. היידגר מנסח זאת כהבנה ופרשנות קדם לשוניים (Befindlichkeit). אנו יכולים אפוא לנסח את ההתנגדות כמצב תודעתי, כדיספוזיציה.
• 4. כדי לעקוף את הצורך במושגים מציע קאנט את התכלית הצורנית, כלומר את האפשרות לראות בצורה (forma) קריטריון שבאמצעותו אנו עוקפים את הצורך במושג אפריורי. למעשה מעניק קאנט לצורה את המעמד המוּקנה בדרך כלל למושג זה, ומכאן שבפועל – אף על פי שאיננו משתמשים במושג מילולי, אנו פועלים במרחב המוּבנה באופן עקרוני (אם אנו מבינים עיקרון כמציאת הסכמה המשותפת והכרחית לכל הניסיונות). באמצעות חילוץ יצירת האמנות מן המשוואה סובייקט-אובייקט אפשר לוותר על הצורך בסכמטיזציה של האובייקט כדי שנוכל להכיר בערכו, במקום זאת יש באפשרותנו להכיר בישות היש של יצירת האמנות, באדמתיותה ובכוח של נוכחותה ככאלו אשר מפעילים אותנו ומעוררים אותנו להערכתם לא על בסיס עקרוני אלא על בסיס החוויה שהותירו בנו.
• 5. זהו רק מישור אחד של ההתנגדות. כפי שהראיתי יש מישורים נוספים. גם ויתור על המודל הסובייקטיבי-אובייקטיבי אינו מבטל את כל מישורי ההתנגדות.
• 6. בהקשר של מאמר זה חשוב לציין כי המובן של היפה אינו זה של הקונבנציה התרבותית אלא איכות מהותית. קצרה היריעה מלהרחיב בסוגיה זו, ולכן חשוב להבין את היפה כסנסיטיביות הכרתית.