בין שימור לחתרנות: מעמד האובייקט בקראפט העכשווי

האוּמנוּת (craft) מוגדרת מתוך קיומה כאובייקט, קרי: כדבר מה חומרי שהופק באופן ידני באמצעות שימוש בטכניקות מסורתיות (2000 Metcalf). האובייקט ממלא אפוא תפקיד מרכזי וייחודי בתחום האוּמנות,1 עד כדי כך שהוא תואר כ"דבר מה המסוגל להבטיח את הקשר לחפציוּת שאבדה באמנות העכשווית ובעיצוב" (31 .p ,2011 Mazanti). תפיסות אלו משפיעות עדיין על התחום ומעצבות אותו. דוגמה אחת מני רבות היא עבודתו של האוּמן הירושי סוזוקי (Hiroshi Suzuki), צורף יפני הפועל בשיטה של הנפה (raising), שבמהלכה הוא "מרים" משטח מתכת המונח על סדן ייחודי באמצעות הקשות פטיש, חימום בלהבה וקירור במים. בסיום התהליך הופך המשטח לכלי בעל צורה, נפח וממשות: כוס, מיכל וקנקן.

הירושי סוזוקי (Hiroshi Suzuki), 2008, Aqua-Posey VII, Goldsmiths Hall, לונדון

השימוש בחומר האצילי, בטכניקה המסורתית ובמיומנויות השמורות למאסטר אינו חורג מן המוסכמות שיוחסו לאובייקט המסורתי. גם אופן הפעולה הרפטטיבי-מיסטי – קצב ההקשות, צליל-הפטיש המיוחד והטקסטורות המודגשות – מקנה לאובייקט הילה של אותנטיות ומבסס את מיתוס האוּמן כמוליך של תהליך יצירה טבעי.

בשנים האחרונות מתרקמות, לצד המגמות החותרות לשימור ושעתוק האובייקט המסורתי, גם מגמות שכנגד המבקשות "לשחרר את הקראפט ממלתעות האובייקט". דניס סטיבנס (Dennis Stevens), מעצב המתמחה בפיתוח טכנולוגיות של תקשורת חינוכית  ניסח זאת כך: "האובייקט העכשווי נצמד לגבולות של המאה ה-20 תוך שהוא מתפשט לאזורים חדשים, שלא נחשבו לפני כן חלק מעולם זה" (43 .p ,2011). בתוך כך מאותגר הקשר בין המורפולוגיה של החומר שממנו יוצר (וכויר, ונחצב, וגולף, והותך) האובייקט המסורתי ובין תפקידו החברתי. כך למשל החליפו בשנות ה-60 צורפים אוונגרדיים, כמו הבריטים וֶנדי ראמשו (Wendy Ramshaw) ודייויד ווטקינס (David Watkins), את המתכות היקרות המשמשות לייצור תכשיטים בחומרים זולים, כמו נייר ופרספקס מודפס. החומריות הבנאלית והזולה כוננה מרחב קונספטואלי חדש, שבמסגרתו המיר האובייקט את תפקידו כעיטור וכסמל סטטוס בתפקידו של המבקר החברתי.2 בכך חרג האובייקט הן מ"מחוייבותו" לפונקציונליות הן מערך השימוש שיוחס לו. האובייקט המשיך אמנם למלא תפקיד הצהרתי, אך תוכן ההצהרה עבר תמורה מפליגה: מסימון וכינון היררכיות חברתיות למחאה אירונית-פרובוקטיבית.

קריאת תיגר אחרת טלטלה את מערך הייצור המסורתי, ובעיקר את הטכניקות והפרקטיקות המקושרות עם עבודת כפיים וירטואוזית המבוצעת בידי יחידי סגולה. ביצירה הנקראת Kiki – Beauty Gallery שיצר אוטו קוּנצלי (Otto Künzli) נראית דוגמנית העונדת לצווארה מסגרת גדולה כסופה.

אוטו קונזלי ׁׁׁ(Otto Künzli), 1984, Kiki – Beauty Gallery, The International Design Museum, מינכן

המסגרת, שנדמה שהיא "רדי מייד", מערערת על תפקידו של האובייקט ועל המסרים המקופלים בו לא רק באמצעות שינוי הצורה והחומר המאפיינים תכשיטים קונוונציונליים, אלא גם באמצעות שינוי שיטת הייצור. דמיאן סקינר (Damian Skinner) ניסח זאת כך: "יש לשים לב כיצד מבוסס המהלך הזה [של ענידת המסגרת המוכנה מראש] על דה-מטריאליזציה של הצורפות לצילום ולעולם של תמונות. לא מדובר כאן על צילומים של אנשים העונדים תכשיטים, אלא לתצלום שהוא עבודה שאינה מתקיימת בשום פלטפורמה אחרת. מחוץ לתמונה מוצגות מסגרת של תמונה ודמות בלבד, ולא עבודת צורפות" (ראו: קישור). במילים אחרות, התכשיטים של קונצלי הופכים מאובייקט לרפרודוקציה; ממופע חד-פעמי לשכפול אינסופי. למרבה האירוניה, דווקא שיטות הייצור ההמוניות הנכיחו את המקום המרכזי שתופסים האובייקטים בחיינו. זאת ועוד: השינוי בשיטות הייצור, תוך פנייה לשיטות לא מסורתיות ולשיטות הנושאות מטען אנטי מסורתי, מיקם את האובייקט במערכת הערכים המודרניסטית: הממוסחרת, ההמונית, האופנתית והצעקנית. מכאן שהנחת המסגרת סביב הצוואר הנשי אינה רק הלצה לגלגנית החותרת תחת נורמות ומוסכמות, אלא גם מהלך התוקע טריז בתוך מערכת היחסים המסורתית אדם-אובייקט.

חריגה ממערך הייצור הקפיטליסטי עולה גם מן העבודה Trophy של קלֵר טוּמי (Clare Twomey).

קלר טומי (Clare Twomey), 2006, גביע ניצחון [Trophy Cast Courts], Victoria and Albert Museum, לונדון

טומי פיזרה על רצפת מוזיאון ויקטוריה ואלברט (Victoria and Albert Museum) אלפי פסלים של ציפורים עשויים חרסינה. המבקרים בתערוכה נדרשו להלך בין האובייקטים בזהירות. למשך יום אחד בלבד אף הורשה כל אחד מהם לקחת לעצמו ציפור. בתמורה התבקשו הצופים לשלוח לאמנית תצלום המתעד את הפסל בביתם. מערכת חליפין זו קוראת תיגר על שיטת הייצור הקפיטליסטית ועל המנגנונים המפעילים אותה. בעבודה אחרת, הנקראת Forever, שכפלה טוּמי 1,345 העתקים של כוס חרס בעלת שתי ידיות מאוסף מוזיאון נלסון אטקינס (Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City). הכוסות הזהות הוצגו על שולחנות ארוכים. המבקרים הוזמנו "לרכוש" לעצמם כוס בתמורה לחתימה על התחייבות לשמור את הכלי לנצח. כך, ובניגוד למצב הרגיל שבו האובייקט משועבד לבעליו, נכבלו הבעלים במערכת יחסים חוזית אל האובייקט.

מהלכים אחרים שחררו את האובייקט מן המוסכמות המסורתיות באמצעות עיוות מבנה החפץ, שיבוש קנה המידה המקובל והפיכת האובייקט ל"תשליל אובייקט" (2007 Rissati). אסטרטגיות אלו נגסו באובייקט ורוקנו אותו ממשמעותו עד כדי הפיכתו לאידיאה סמלית של קראפט. אוּמן הזכוכית האמריקאי הווארד בן טרֶה (Howard Ben Tre) הגדיל לממדים חסרי פרופורציה אובייקטים שימושיים שונים. הקצנת הממדים המוכרים של האובייקט נוכחת גם בעבודתה של אנֶט קוֹוֶנברג (Annette Couwenberg) העוסקת בצווארון התחרה ההולנדי המסורתי מן המאה ה-17. לצווארון זה מיוחסים ערכים חברתיים, תרבותיים ודתיים המלמדים, בין השאר, על מעמדו החברתי של העוטה אותו. במיצב הנקרא Discarded Ruffled Collar הגדילה קוונברג עשרות מונים את ממדיו של צווארון תחרה הולנדי, המורכב מיותר מ-8,000 מפיות נייר מעשה תחרה. הכפלה עצומת ממדים זו מעידה על האימפריאליזם של האובייקט, ובה בעת מערערת על יוקרתו וייחוסו, ולפיכך גם על שלטונו חובק הכול. ואילו לוקאס מאסן (Lucas Maasen) ייצר כיסא פלטינה בגודל 5 מיקרונים (Nano Chair), שאפשר לראותו רק באמצעות מיקרוסקופ (SEM) מיוחד. אַלתיאה מֶרבּק (Althaea Merback), הפועלת כ"סורגת קיצונית", מציגה סריגים מיניאטוריים של גרביים וכפפות, סוודרים וקרדיגנים בגדלים זעירים. עבודותיה, השואבות השראה מדימויים שונים הלקוחים מתולדות האמנות וממוטיבים מסורתיים, נקראות בפיה "ננו סריגה", ובכל אחת מהן מושקעות יותר מ-500 שעות עבודה. פיליפ לי (Philip Lee) משלב את עבודות הקרמיקה המסורתית שלו במיצג, שבמהלכו מושלך לעברו טין מדולל במים עד היותו נוזלי בשעה שהוא עומד עירום, בעיניים מכוסות. הטין העוטף את גופו מתגבש שכבה אחר שכבה וקורם עליו מעין עור שני. בעבודה Sublimation שיצר דייוויד קשווי (David Cushway) מתועדת התמוססותו בתוך מכל מים של פסל טין שנוצר בדמות ראשו של האמן. התהליך האיטי שבו מתמוססים פניו של האמן וקורסים אל הקרקעית מסתיים כשפסל הראש נערם מחדש בצורת נוף מופשט. התפתחות זו מוצגת לצופה בהילוך איטי מהפנט ועוצמתי, המדמה מוות. מות האובייקט. בעבודה אחרת של קשווי מוקרן בחזרתיות מטרידה קומקום חרס עתיק, הנופל ומתרסק על המשטח שמתחתיו – ואז, בהרצה לאחור, מתרוממים רסיסיו ומורכבים שוב למה שהיו בתחילה. כך מתנייד האובייקט בין חיים למוות: הוא מסיים את חייו ואת תפקידו ההיסטורי ואז חוזר אל הבימה, ושוב מתרסק אל מותו, וחוזר חלילה.

מה אנו למדים ממגמות אלה על מעמדו ותפקידו של האובייקט באוּמנות במאה ה-21? תמורות אלה, סבור ברוס מטקאלף (Bruce Metcalf), הביאו דווקא לשובו של האובייקט המסורתי: "יש כיום התעניינות חדשה בקראפט ובאובייקטים של קראפט בקרב הדור המתבגר. אנשים אלה, שגדלו על טלוויזיה, טלפונים ניידים ואינטרנט, רוצים לחזור להשתמש בידיהם [...] מספר הולך וגדל של צעירים מתעניינים בעבודת יד בשל היותה מנותקת מהקניונים ומן המהומה התקשורתית" (ראו: אתר). השיבה אל החומר ואל האובייקט החומרי בולטת במיוחד בתנועה הנקראת "קראפטיביזם" – אקטיביזם באמצעות אוּמנות (2003 Greer). הסריגה הייתה לפרקטיקה המרכזית שבאמצעותה הוצא הקראפטיביזם מן הכוח אל הפועל, יחד עם הכּיוּר, הקדרוּת, התפירה והדפסת המשי. החייאת הפרקטיקות המסורתיות, המאפשרת חזרה אל האובייקט הממשי, משמשת בעיקר אמצעי למחאה. במילים אחרות, האובייקט המסורתי זנח את ייעודו הפונקציונלי והאסתטי והפך לנשא של מסרים פמיניסטיים, אקולוגיים, אנטי מיליטריסטיים ועוד. קבוצות כמו "ניטה" (Knitta) יוצרות גרפיטי עשוי סריגים העוטפים שלטי חוצות, מדחֵנים, רמזורים, עצים, ספסלים, כלי תחבורה ופסלי חוצות על מנת למקד את תשומת הלב הציבורית במאבקים חברתיים שונים. פעולות טכניות פשוטות וגולמיות, המוצאות לעיתים לפועל על ידי יוצרים אנונימיים ברמת ביצוע נמוכה, הן מן המנסחות של מגמה זו. כך הוחלפה עבודתו של המאסטר בפעולה פרטיזנית-שיתופית; מרחב התצוגה ננטש ועל מקומו בא המרחב הציבורי; פעולת השימור נזנחת וההתכַּלוּת חוגגת.3 במקביל, במהלך העשור האחרון חדרו הסריגה והתחרה אל תחום הפיסול (2008 Revere). העניין המחודש בעבודות היד באמנות נבע מן הרצון ללכוד מחדש את המוחשיות המישושית והחושניות הטמונות בהן, כתב מק פדן (McFadden) בקטלוג התערוכה שהוקדשה לסריגה ותחרה, שהוצגה בשנת 2007 במוזיאון לאמנות ועיצוב בניו יורק (Museum of Arts and Design, MAD). בתערוכה קובצו יצירות פיסול, אדריכלות, סאונד, וידאו ומיצג – ובתוך כך טושטשו הגבולות בין האובייקט האוּמנותי (הפונקציונלי, המוגדר, ה"מבוית") לבין האובייקט האמנותי.

טלטלות אחרות התרגשו על האובייקט המסורתי באמצעות חדירת הטכנולוגיה אל האוּמנות (2009 Buchli). אמצעים טכנולוגיים שונים, ובמיוחד הדפסה בתלת-מימד בטכניקת rapid prototyping, ערערו על דפוסי הייצור המסורתי ובתוך כך על משמעותו של הארטיפקט. הטכנולוגיה החדשה אִפשרה תאימות מלאה בין הרעיון הראשוני לבין התוצר הסופי; היא שחררה את האובייקט מן המגבלות החומריות שבהן היה נתון וקעקעה את מערך היחסים המוכר בין היוצר למבַצע. ברגע שהקוד (STL, Standard Template Library) הפך לחלק החשוב ביותר בשיטת הייצור החדשה, השתנתה תפיסת הנוכחות של האובייקט, שפרץ את גבולות הנוכחות האמפירית המוכרת. מושגים כמו "מציאות", "וירטואליות", "אותנטיות", "צריכה", ו"רכישה" עברו בחינה מחודשת. גם הקביעוֹת הידועות בדבר אופיים האַ-מטריאלי של המחשבה והמידע עברו שינוי במרחב שבו אי אפשר עוד להבחין בקו הגבול החוצץ בין מידע לחומר ובין מחשבה לחפץ. גם הדיאלוג בין היוצר לחומר, המתואר כחוויה משמעותית (זהבי 2010), שינה את צביונו בשל הדפוסים הפסיביים המאפיינים את הטכנולוגיות החדשות והשפעתם על תהליך היצירה הדינאמי (Marshall). המערך הטכנולוגי – הכולל CNC, STL, לייזר, פוטושופ, תוכנות תלת-ממד, תוכנות גנרטיביות, אינטרנט, שיטות הדפסה, סריקות וארדוּאינוֹ (Arduino) – שילב בעבודת האוּמן אפקטים ויזואליים תלת-ממדיים, אלגוריתמים, מיזוג והיברידיות. טכנולוגיות אלה חוללו באובייקט טרנספורמציה ומיצבו אותו כזמני וארעי. הן מאפשרות ייצור בלתי מוגבל של עותקים ומעניקות להם דינאמיות נצחית, משוללת "נקודת סיום". מערך זה הביא לעולם האוּמנות צורות גיאומטריות ונפחים הנדסיים נקיים ומושלמים, פריצות דרך בכל הנוגע לאקראיוּת וסביכוּת (complexity) ואפשרויות של מניפולציה (מזעור והגדלה, שיחול [extrusion] והתמרה [morphing]) נרחבות.

בעבודות כמו Lost Twin Ornament של Committee נוצרות הכלאות תלת-ממדית של כמה אובייקטים באמצעות מניפולציית מחשב.4 כך, למשל, בעבודה סינדרלה של יֶרוּן פֶרהוּבֶן (Jeroen Verhoeven) מוצג שולחן, הנותן פירוש חדש לעיצוב ההולנדי מן המאות ה-17 וה-18; זהו שולחן שיוּצר באמצעות מחשב (CAD-CAM), שאותו מגדיר פרהובן כ"קראפט מודרני חדש".5 פרהובן בודד קווי מתאר של שולחנות הולנדיים מן המאות ה-17 וה-18 ושילב אותם ברישומים טכניים, אשר שימשו נקודת מוצא לתהליך הממוחשב. כך הופקה צורה תלת-ממדית חדשה וזורמת מאותם רישומים היסטוריים; האובייקט הווירטואלי (שנוצר בעץ) נפרס לעשרות פרוסות שנחתכו ב- CNC (Computer Numerically Controlled), ופרוסות העץ חוברו לאובייקט השלם, שאת עשייתו סיים פרהובן בעבודת יד. השולחן הוא יצירה יחידאית (one of a kind), למרות היותו תוצר של טכנולוגיית ייצור המוני ושל עיצוב באמצעות מחשב.

לעולם הצורפות יש פתרונות מסורתיים, המאפשרים גם הכלה של מנגנון אינטראקטיבי: שיבוץ, ליקוט, ידיות ובתי אחיזה, סוֹגָרים וכדומה. גאיין ווֹלאס (Gaigne Wallace) היא צורפת וחוקרת, הבוחנת את יכולתם הפוטנציאלית של התכשיטים הדיגיטליים לפעול על רגשותינו ולמלא אחר ציפיותינו. "אובייקטים הנענדים לגוף עשויים להפך לחלק מן ההביטוס שלנו; תכשיטים עשויים לתפקד כסמלים של האני, כעֵדים להתנסויותינו, כמסמנים של זהות ויחסים בין-אישיים, כמוליכים אותנו לזמנים ולמקומות אחרים, כמכילים  את רגשותינו הקשורים ל'אחר'".6 פריחה (Blossom) היא עבודה שיצרה וולאס למען אנה, שם בדוי, הנסבה על הקשר של אותה אנה לקפריסין, למשפחתה ולכברת הקרקע שממנה הגיעה לאנגליה. עבודת הצורפות הזאת, הנמצאת באנגליה, אינה מיועדת לענידה על פרק היד; עיקרה הוא בועת זכוכית ובתוכה בולים מקפריסין, ערוכים כעלי הכותרת של פרח (הבולים נלקחו ממעטפות מכתבים שכתבה ל"אנה" סבתה הקפריסאית). בועה זו מקושרת קשר אלחוטי לחיישן הרגיש לגשם, שהוטמן באדמת משפחתה של "אנה" בקפריסין. מנגנון המחובר לחיישן גורם ל"פרח" להיפתח באיטיות לאחר שכמות מסוימת של גשם ירדה באי, אך אירוע זה של פריחה הוא חד פעמי, ולא יישנה עוד. האובייקט, העושה שימוש בטכנולוגיה חדישה, מתפקד כאן כטריגר של זיכרון של מולדת רחוקה – אך בניגוד לעולם האובייקטים הטכנולוגיים, שבו התרגלנו לפעולה שתמיד חוזרת על עצמה, האפקט הנוצר כאן הוא חד פעמי, פרטי, מקומי ולא אוניברסלי. ייתכן שרגע הפריחה ייקלט, וייתכן שלא. הפונקציה שמעניקה וולאס לתכשיט היא רגשית וקונספטואלית בעת ובעונה אחת. במחקריה ובעבודותיה לא זו בלבד שהיא עוסקת ביישום של ידע האוּמנות, אלא גם בוחנת כיצד ממלא האובייקט תפקיד חדש בעידן הדיגיטלי. היא סבורה שהצורפות מסוגלת להגדיר מַעבר לשלב היסטורי-תרבותי חדש של מתודולוגיות עיצוב חדשות, שיחברו את המעצב לצורף ויהפכו את הצורפות למקור של ידע בעידן הפוסט-תעשייתי. נציין שמחקריה עוררו עניין בקרב חוקרי האינטראקציה אדם-מחשב (HCI) (2007 Press). רייצ'ל וינגפילד (Rachel Wingfield) משלבת בעבודותיה את האוּמנות המסורתית בתחום הסיבים (סריגה ומעשה תחרה) עם טכנולוגיות חדישות (סיבים בעלי תכונות אלקטרו-לומינסצנטיות EL, הזוהרים ברגע שעובר בהם זרם חשמלי) על מנת ליצור טקסטילים ורכיבים ארכיטקטוניים חכמים לבית, לחללי פנים ולרחוב. החומר החדש, שהטכנולוגיה חדורה בו ברמת הסיב עצמו, מאפשר את פיתוח עבודת האומנות בקני מידה שונים ועוקף את הדיכוטומיה טכנולוגיה/אוּמנות האופיינית לתחום זה.

כפי שנראה אצל וולאס ואצל וינגפילד, כניסת האוּמנות לעידן החדש מפגישה באותו אובייקט עצמו את ה"לו-טק" עם ה"הי-טק". ליאה ביקלי (Leah Buechley) עומדת ב-MIT בראש קבוצת מחקר הנקראת הי-לו טק (High-Low Tech), המפתחת שילובים חדשים של טכנולוגיה ואוּמנות מסורתית. במרכז המחקר עומדים "טקסטילים חכמים" בדמות חיבורים יצירתיים בין רכיבים אלקטרוניים לבין אריגים או סריגים: שרוול צמר המגיב למתיחה בהפעלתה של תאורת לֶדים; מערכת לבוש שבתוכה קבועים חיישנים, המאפשרת משחק מול מצלמה ומסך מחשב המתעד את תנועות הלובש; פריט לבוש העוקב אחר כפיפות המרפק של הלובש ושולח את המידע לסמארטפון, ועוד. ביקלי יצרה ערכה להטמעת טכנולוגיות דיגיטליות בתוך אריגים ומערכות לבוש, ערכה שבה השתמשו אנשים מרחבי תבל, גם כאלה הרחוקים מבקיאות בטכנולוגיה, לבניית אובייקטים אינטראקטיביים: שמלות המגיבות לרמת זיהום האוויר, תיקים מאירים ואבזרי לבוש המשלבים מיקרו בקר ורקמה. גישתה של ביקלי אִפשרה להם לעבור את מחסום הטכנופוביה באמצעות שימוש בחומרים פשוטים כמו נייר ואריג, טייפ וצבע. כך נוצרות עבודות אוּמנות בעלות אופי ניסיוני, המשלבות אלמנטים חזותיים ושמיעתיים בנייר, אוריגאמי וסגסוגות זוכרות.7

הרכיב האלקטרוני המרכזי בעבודות אלה הוא לוח מודפס במיקרובקר ממשפחת ארדואינו (Arduino), שאותו אנו מוצאים בפרויקטים אינטראקטיביים רבים. ביקלי הייתה בין המפתחים של דגם ה"ליליפד" (lilypad) במשפחה זו, המאפשר ליוצרים להטמין בעבודתם יחידת מחשוב זעירה, שתתניע את האובייקט באמצעות חיבור לחיישנים מצד אחד, ומצד שני למנועים זעירים המופעלים על ידי אותות שמקורם ביחידת הבקר (המתוכנתת בשפה פשוטה ונגישה), סביב הארדואינו ומקביליו התפתחה תרבות ה"עשה זאת בעצמך" (DIY), המושתתת על קוד פתוח ושוק אינטרנטי של רכיבים אלקטרוניים תואמים. אנו עדים כאן למעבר של עולם האוּמנות מהפגנת מיומנויות טכניות אל אובייקטים מאתגרים בחדשנותם הניסיונית. האובייקט החדש בוחן היתכנות של רעיון, ועל כן אינו חייב  להאריך ימים; חשיבותו מתבטאת בהיותו מתועד, מצולם, מתוארך ומופץ ברשת, וערכו הסופי נמדד במספר ההורדות, האזכורים והציטוטים שלו. יתר על כן, מסתמנת נטייה לוותר על האובייקט המוגמר, היקר והסגור ולהעדיף אבטיפוס של רעיון-בתהליך. אין פנאי או רצון לסיים את יצירת האובייקט וליהנות מן המוגמר, אלא להסתפק בהתקדמות כשלעצמה. האקדמיה והמחלקות ללימודי האוּמנות הפכו אפוא למדגרה של תרבות חדשה – תרבות האוּמנות הניסויית, שבה משתלב המחקר בטכנולוגיות הדיגיטליות, בתחומי מדע שונים, בתכנות, בקוד פתוח ועוד על מנת ליצור אובייקטים מסוג אחר.

פרויקט נוסף שזכה לחשיפה בינלאומית גדולה, המבקש אף הוא לחבר בין האוּמנות לבין העולם הדיגיטלי ובין היי טק לבין לו טק, הוא זה שיצרה הקבוצה הבלגית UNFOLD והנקרא L’Artisan Electronique (2010). הם יצרו מערכת המאפשרת לעצב ביד כלי קדרות על אובניים וירטואליים תלת-ממדיים, המופיעים על גבי מסך, ולשלוח אותם לאחר מכן להדפסה תלת-ממדית בחומר קראמי במדפסת REP-RAP הידועה: מדפסת בקוד פתוח המסוגלת להדפיס בעצמה את כל מרכיביה. גם התוכנות המשמשות את הממשק, OpenFrameworks ו-OpenCV, נכתבו בקוד פתוח. המבקרים בתערוכה מוזמנים להתיישב על האובניים הווירטואליים וליצור את האובייקטים שיוצגו בחלל התערוכה. שיתוף הצופה בבניית ועיצוב המוצגים, שהוא בעל מימד מהותי בעבודה זו, הוא צעד נוסף בתהפוכות המתחוללות בתפיסת האובייקט. העבודה הקונספטואלית וגיבוש הפלטפורמה המורכבת והחדשנית הם הליבה של היצירה, והאובייקט, הוא רק תוצר הנלווה לתכנון. היוצר "נסוג" והגבול בינו לבין הצרכן, בינו לבין הצופה, מיטשטש במכוון.

יוצרים לא מעטים מפעילים טקטיקה שאפשר לכנותהּ "פעולת גֶרילה" (Harrod 2007): הם גורמים לשגיאות מכוּונות במנגנוני מכונות מוּנחות-מחשב ומתערבים במעבר הסדיר בין הקובץ  לתהליך הייצור במקום שבו האלגוריתם פוגש את החומר. ג'פרי מאן (Jeffery Mann) עושה שימוש בסורק לייזר תלת-ממדי לסריקת האור המוחזר מאובייקטים כגון נברשת וסכו"ם כדי ליצור אובייקטים "משובשים" באמצעות "הפרעות" תלת-ממדיות, שמקורן בתהליך העבודה הדיגיטלי. מהלך דומה לזה עושה דראמונד מסטרטון (Drummond Masterton), צורף הבקי בתוכנות תלת-מימד, היוצר אובייקטים יומיומיים בהשראת צורות הנדסיות וגופים גיאומטריים. בעבודה הנקראת (Terraincup Aluminum (2005, שבה מעוצבים תחתית של ספל והספל עצמו באלומיניום בצורת מפה טופולוגית תלת-ממדית של ההר בן נביס (Ben Nevis) בסקוטלנד. באמצעות עבודת מחשב בתוכנת תלת-מימד הוכלאו הנתונים הדו-ממדיים של מפת האזור עם קובץ התחתית והספל הווירטואליים, באופן שבתחתית מופיעה צורה חלולה של יחידת נוף המוטבעת בתלת-מימד על הספל. שתיית הקפה חושפת בהדרגה את ההר כמעין שכבת עננים המתפזרת במדרון. האובייקט הסופי היחידאי נחרט באמצעות CNC בתהליך שנמשך יותר מ-60 שעות. בקיאותו של מסטרטון במערך הכלים הדיגיטליים אִפשרה לו לתמרן את התוכנות והחומרה, ליצור בעזרת קוד אובייקטים מתכתיים בלתי צפויים ולפתח צורות מורכבות ועבודת-שכבות שאותה אי אפשר להשיג בתהליך ידני.8

תהליך זה של מפגש האוּמנות עם המערך הדיגיטלי אינו מתמצה בפוטנציאל הטמון במערך הטכנולוגי ליצירת אובייקטים חדשים ומקוריים. השפעתם החזותית והעיצובית של האמצעים החדשים על האוּמנות כיום, בתחילת המאה ה-21, היא עמוקה ונרחבת. המדפסות התלת-ממדיות וה-CNC (שאמנם אינו המצאה חדשה) מאפשרים כיום לדמיין, לתכנן ולהביא לאוויר העולם אובייקטים בעלי תכונות תלת-ממדיות והנדסיות שלא נראו כמוהם, ואין זה אלא טבעי שאנשי הקראפט יסגלו לעצמם את הטכנולוגיות החדשניות האלה.

ביבליוגרפיה

זהבי, ר' (2010). אופסס ופנטימנטו. הפרוטוקולים של היחידה להיסטוריה ותיאוריה, בצלאל, 16. נדלה (28.8.14). 

לסקי, ג' (2010). גן התענוגות הלא-ארציים, מצב הדברים: עיצוב והמאה ה-21. מוזיאון העיצוב חולון: חולון. 

Adamson, G. (2007). Thinking Through Craft. New York: Berg.

Buchli, V. (2009). La culture matérielle, la numérisation et le problème de l’artefact. Techniques & Culture, 52-53, 212-231.

Csikszentmihaly, M. (1993). Why We Need Things. In S. Lubar & W. D. Kingery (Eds.), History from Things: Essays on Material Culture (20-29). Washington and London: Smithsonian Institution Press.

Dahn, J. (2011). Elastic/Expanding Contemporary Conceptual Ceramics. In M. E. Buszek (Ed.), ExtraOrdinay, Craft and Contemporary Art (153-174). London: Duke University Press.

Diani, M. (1988). Immateriality Takes Command. Design Issues, 4, 1/2, 6-11.

Harrod, T. (2007). Otherwise Unobtainable: The Applied Arts and the Politics and Poetics of Digital Technology. In S. Alfoldy (Ed.), Neo craft, Modernity and the Craft (225-241). Halifax, Nova Scotia: The Press of the Nova Scotia College of Art & Design.

Knott, S. (2013). 3-D Printing Hot Air. Retrieved (28.8.2014).

Leguay, J-P. (Ed.) (2012). Vivre en Ville au Moyen-âge. Gisserot: Lucon.

Marshall, J. (2002). Craft and Technology. Presentation at: Craft in the twenty-first century conference, Edinburgh School of Art pdf. Retrieved (28.8.2014).

Mazanti L. (2011). Super-Objects Craft as an Aesthetic Position.  In M. E. Buszek (Ed.), ExtraOrdinay, Craft and Contemporary Art (59-78). London: Duke University Press.

Metcalf, B. (2000). The Problem of the Fountain. Metalsmith, 20, 3, 28-35.

Metcalf, B. (2007). Lecture given at the at the NCECA 41st Annual Conference, Louisville, Kentucky.

Press, M. (2007). Handmade Future: The Emerging Role of Craft Knowledge in our Digital Culture. In S. Alfoldy (Ed.), Neo craft, Modernity and the Craft (20-40). Halifax, Nova Scotia: The Press of the Nova Scotia College of Art & Design.

Revere, D. M. (2008). Knitting and Lace: Radical and Subversive? Radical Lace and Subversive knitting. New York: Museum of Art and Design.

Risatti, H. (2007). A Theory of Craft. Chapel Hill: University of North Carolina Press.

Skinner, D. (2012). All The World Over: The Global Ambitions of Contemporary Jewlery. Retrieved (28.8.2014).

Slivka, R. (1961). The New Ceramic Presence. Craft Horizons, May, 31-37.

Stevens, D. (2011). Validity is in the Eye of the Beholder. In M. E. Buszek (Ed.), ExtraOrdinay, Craft and Contemporary Art (pp. 43-62). London: Duke University Press.

• 1. אף על פי שהגדרת הקראפט והמסגרת המושגית שלו נשענות לרוב, כפי שמציינת בצדק מנזאטי (2011 Mazanti), על רכיבי החומר, המסורת ותהליך העבודה.
• 2. "הספלמנטאלי" בלשונו של אדמסון (Adamson 2007).
• 3. מעניינת במיוחד בהקשר זה עבודתה של ליסה אן אורבך (Lisa Anne Auerbach).
• 4. ראו לדוגמה את מושבי הברונזה הנוצרים בתהליך של אקסטרוזיה של סבסטיאן בריקוביק (Sebastian Brajkovic); עבודות כמו Blow away vase של קבוצת פרונט דיזיין (Front Design) השוודית; עבודתו של מרק צצולה (The Porcelain Carpet); התכשיטים של קריסטוף זלווגר ריזום (Christoph Zellweger Rhizome).
• 5. ראו פרטים על היצירה באתר מוזיאון אלברט וויקטוריה
• 6. מתוך האתר של וולאס
• 7. ראו לדוגמה את העבודה - Animated Vines - של ג'י צ'י (Jie Qi), דוקטורנטית ב-MIT.
• 8. ראו על אודות יצירתו
  לתיאור תהליך העבודה של מסטרטון