הֶגֶל על דבָריוּת ורעיוניוּת באמנות

"מעבר לדברים" ו"מעבר לאמנות"

ההרצאות על האסתטיקה (Vorlesungen über die Ästhetik) של הגל (Hegel) הן, בין היתר, עיון ביקורתי באופן שבו האמנות מנסה ללכת "מעבר לדברים" ומביעה אי נחת מחובתה ההיסטורית להתגלם באובייקט. לפיכך אפשר לראות את תורת האמנות ההגליאנית כביקורת כמו-נבואית על התפתחות האמנות במאה העשרים.

הביקורת הזאת מתמצה בתזה היומרנית שלו על קץ האמנות. דעתו של הגל שהאמנות מיצתה את תפקידה ההיסטורי ידועה ברבים – וידוע גם שמבחינה אמפירית טעה כאן הפילוסוף, כי הרי נעשתה אמנות אחרי הגל, כשם שהמשיכו להיוולד אנשים אחרי הגל, והוא לא היה "האדם האחרון" כפי שחשב – וממשיכים לעשותה עד עצם היום הזה. במובנים מסוימים אפשר להרחיק לכת ולומר שהאמנות, בצורתה המוכרת לנו פחות או יותר, אפילו נולדה רק אחרי הגל; שהרי הגל לא הכיר את אמנות האוונגרד, לא את האמנות המופשטת, ובעיקר לא את "המִפנה המושגי", שקשה לחשוב על האמנות בת זמננו בלעדיו; ויוצא שהגל פסק וטעה, ירה ופספס. וכך, כשם שהתזה הגרנדיוזית הזאת מתקבלת בדרך כלל "מבחוץ" ("הגל אומר ש..."), באותו אופן גם פותרים אותה "מבחוץ" ("אבל הנה, זה לא כך..."), וכל האפיזודה הזאת נחווית רק בחיצוניותה ונזכרת כקוריוז היסטורי, אחד מכמה קוריוזים הקשורים בזחיחות ובביטחון העצמי המופרז של "האיש שהבין הכול" ("האיש שהבין יותר מדי").

אבל אי אפשר להפריך רעיון באמצעות נתונים: ההפרכה האמיתית היחידה היא הפרכה עצמית (כלומר רעיון המגלה שהוא סותר את עצמו). ולמרות שהגל עסק, באופן חריג בתולדות הפילוסופיה, בפרטים האמפיריים של ההיסטוריה, בכל זאת הוא בראש ובראשונה פילוסוף אידיאליסט, ודרשותיו מבוססות על ההיגיון הפנימי של "המושג" (begriff) – של מושג האמנות, של מושג ההיסטוריה, ויותר מכול של מושג-המושג. על העיונים האמפיריים שלו ביצירות האמנות הוא אומר, שהם תקֵפים רק באשר הם מביאים לידי מימוש את המבנה ההגיוני של "האמנות" כרעיון ואת המתחים הכרוכים ברעיון זה, ולפיכך רק באשר הם הכרחיים במובן מסוים. לכך קורא הגל "טיפול מדעי" באמנות. ולכן כדי להוסיף דעת אין לדוש ב"קץ האמנות" כבפסיקה אמפירית ("האמנם הגיע קצה האמנות?", "האם 'כבר עשו הכול'?", "איזו מין אמנות נעשית אחרי קץ האמנות?" וכו'), אלא להתבונן במבנה ההגיוני של האמנות שהוביל אותה אל גבולותיה, לדעת הגל, ואף מעֵבר להם.  

ובמסע ההגיוני הזה הדבָריות של האמנות – ויחסיה הרב-משמעיים עם דבָריות זו – ממלאים את התפקיד הראשי.

המתח הפנימי של האמנות בכלל

המבנה ההגיוני של האמנות, כמו של המושג בכלל בשיטת הגל, אינו קבוע ובלתי-משתנה, אלא הוא משנה-צורה ו"חי". האמנות מתפתחת במשך הזמן, ואיתה מתפתח גם עצם רעיון האמנות. בתור מושג הגליאני, שסימן ההיכר שלו הוא התפתחות פנימית, אי אפשר לומר במשפט אחד מה הוא רעיון האמנות; כדי לתפוס את מושג האמנות יש מחד גיסא לראות את הרעיון הזה כנמצא בתנועה והתפתחות, כרעיונות אחדים הכרוכים זה בזה ונובעים זה מזה, ומאידך גיסא יש לראות את המתח ההגיוני הכללי המוליך את הרעיונות האלה מן האחד לשני, מתח שבלעדיו לא היו אלא ריבוי מזדמן של רעיונות, והוא לבדו מאַגֵד אותם לאחדות של רעיון מתפתח אחד. בלשון הלוגיקה של הגל, כדי לתפוס את רעיון האמנות בקונקרטיות העשירה שלו, ולא בהפשטה דלה שבהכרח מפספסת את טבעו (= "האמנות היא..."), יש לראות את זיקות הגומלין בין האוניברסליות של הרעיון – המתיחות הפנימית של מושג האמנות באופן כללי – לבין הפרטיקולריות שלו: המופעים השונים של האמנות והרעיונות השונים הנסבים עליה. מכאן שכדי להבין את רעיון האמנות יש לראות תחילה את המתח הפנימי של הרעיון, ואחר כך את התפתחותו המושגית-פנימית כנביעה לוגית.

בעיני הגל קשור הטבע האוניברסלי של האמנות, כלומר המתח הפנימי שמניע את הרעיון שלה, בדבָריות: או, באופן מסוים יותר, ביחסי ההלימה, החיכוך והסתירה בין "הדבר" מחד גיסא לבין המושגיות והרעיוניוּת באמנות מאידך גיסא. זוהי  הסוגיה העומדת בשורשה של האמנות בכלל, וכל מופע שלה יכלול התייחסות להיותהּ-דבר; למעשה רעיונות-האמנות השונים אינם אלא דרכים שונות של האמנות לקשור בין "דבָריות" לבין "מוּבָניות" ו"לאחות את השסע" בין שני אלה.1

דבָריות

ב"דבָריות" אני מתכוון קודם כול למימד החומרי והחושיי של האמנות. הגל קובע שהאמנות היא "הרעיון המוחלט" המובע באופן חושיי. בכמה מקומות הוא מתאר את האמנות כמאבק בין האמן לבין החומר – האמן מנסה להכריע את הסתמיות והאדישות של החומר, להעניק לו מובן, לגאול אותו מן "הג'ונגל של הסופיות והמפלצתיות של המקרה" ([1832] 1973, 84).2 סוגות שונות של האמנות "עובדות" עם חומרים שונים, או נכון יותר עם מופעים של ה"חומר" (בגרמנית  stoff); האדריכל "עובד" עם "החומר בתור שכזה" במיידיות המכנית והכבדה שלו, הצייר "עובד" עם ה"הופעתיות" של החומר, המוסיקאי עם "חומר נשלל" ההופך לזמן, וכן הלאה: אבל כל אלה, כפי שמעיד עליהם שמם, הם מדיומים, כלומר אמצעי תווך חושיים של "תוכן רוחני" שאותו אמורה היצירה לגלם ולהנכיח, יהיה תוכן זה אשר יהיה. הגל מספר את הסיפור ההגיוני של האמנות פעמיים (עובדה חריגה כשלעצמה): בפעם השנייה הוא מנסה לכלול את סוגי האמנות השונים בסדרה הגיונית (האדריכלות מתפתחת לפיסול, הפיסול מתפתח לציור, הציור מתפתח למוסיקה, המוסיקה מתפתחת לשירה). ההיגיון העומד ביסוד הסדרה הזאת הוא שחרור הדרגתי של האמנות מכבלי החומר והחושים: ככל שהמדיום "נעלה" יותר, כך הוא מאפשר פחות חופש לחומר להתקיים כשלעצמו, וכך הוא קרוב יותר לביטוי ישיר של הרוח (ולכן למשל נחשבים השירה והסיפורת לאמצעי מבע נעלים על הפיסול והאדריכלות).

אבל ל"דבָריות" יש מובן נוסף, אולי גלוי פחות ומתיישב פחות עם הניגוד המוכר של חומר ורוח, אבל חשוב ועדכני יותר. אחת המילים המציינות בגרמנית "דבר" היא gegenstand, שפירושה המילולי הוא "עומד מנגד" (gegen-stand). האמנות היא דבר גם במובן זה שהיא איננה חלק מן הרוח, אלא "עומדת מנגד" לרוח בתור "איזה-משהו-שָם": היא עוטה על עצמה מיידיות וחיצוניות לא רק בכך שהיא מתגלמת בחומר, אלא גם בכך שהיא עומדת מולנו כיצירה גמורה, אדישה ובמובן מסוים סתמית. המיידיות שבהופעתה של האמנות אינה מביאה את התהליכיות שביצירת האמנות לכלל נוכחות. האמנות היא הרי לגמרי לא-מיידית – היא לא "פשוט קיימת" או "פשוט מתרחשת", אלא היא תהליכית, כרוכה בקבלת החלטות, בהשקעת מחשבות ובפתרון בעיות; אבל אלה אינם נוכחים במפורש ביצירת האמנות. אפשר לומר שהיצירה מסתירה את היצירה: היצירה בתור 'דבר' אינה מביאה לידי ביטוי את המורכבות של היצירה כתהליך ואת עבודת הרוח בתור שכאלה, אלא רק במיידיות של משהו, של אובייקט. המילה העברית "יצירה" משקפת זאת: מצד אחד היא שם עצם ("זו יצירת אמנות"), ומצד שני היא תהליך ("אני באמצע יצירת אמנות"). בהוראה הזאת האמנות היא תמיד דבר, אבל הדבר הזה יכול גם להיות משפט מנוסח, או אפילו "רעיון". היצירה היא דבר לא (רק) משום שהיא מתגלמת בחומר, אלא גם משום שהיא מיידית, סגורה ודוממת (וגם כאן השפה העברית מביעה את המורכבות הרעיונית – שהרי "דבר" הוא לא רק דבר גשמי, אלא גם דבר שמדובר, או בכלל כל מה שנמצא, כמו שנאמר בפתח ספר דברים: "אֵלֶּה הַדְּבָרִים אֲשֶׁר דִּבֶּר מֹשֶה וגו'" (דברים א', א).

מוּבָניוּת

האגף השני ברעיון הכללי של האמנות הוא המובן או המושג. אחד ההיבטים העדכניים בפילוסופיית האמנות של הגל הוא ראייתה את האמנות כמושגית מכף רגל ועד ראש: אפילו "החוויה האסתטית" וערכיה המופשטים – "היפה" ו"המכוער" –  מתפרשׁים כמושגיים ולא כפורמליים גרידא (ולמעשה יש לדעת הגל קשר אינטימי בין הפורמלי למושגי). אבל לְמה הכוונה ב"מושגי"? גם את ה"מושגיות" או ה"מובניות" של האמנות אין להבין כמִקשה אחת, כמחשבה מסוימת המוצאת ביטוי הולם יותר או פחות באמנויות השונות. כמו כל הרעיונות האחרים בשיטת הגל גם הרעיון שהאמנות אמורה לבטא צומח, גדל ומשתנה (ושיטת החשיבה כולה דומה לגינה). הרעיון ש"האמנות הסמלית" מנסה להנכיח אינו אותו רעיון שמוצא לו בית ב"אמנות הקלאסית", שגם הוא אינו אותו רעיון הבא לכלל מימוש ב"אמנות הרומנטית". מבחינה מסוימת הרי זה מסתבר מאליו, שהרי לא יעלה על הדעת שכל יצירות האמנות חולקות מובן אחד: ברור ומחוּוָר שכל יצירה נושאת את המובן שלה, שאי אפשר להפריד בקלות בין המובן של היצירה לבין היצירה עצמה, וּוַדאי שאי אפשר להחליף יצירות אמנות ולשמור על אותו מובן – כלומר המובן באמנות ארוג בתוך היצירה, בשתי וערב שלה. אבל הגל אינו מתייחס למובנים המסוימים שהיצירות השונות אמורות לבטא, אלא לסוגים של מובן: האמנות הסמלית, האמנות הקלאסית והאמנות הרומנטית שונות זו מזו לא רק באופן שבו המובן מונכח בהן (כלומר ב"יחסי הצורה והמובן"), אלא עוד קודם לכן בסוג המובן שנושאת היצירה ובסוג הרעיון שהיא אמורה להנכיח.

למה הכוונה ב"סוג המובן"? באיזה מובן יש למובן סוג? ברור שלא כל רעיון או מושג מיועדים לביטוי באמנות: יש רעיונות הנמצאים "לפני" (או "מתחת") לאמנות, כשם שיש רעיונות הנמצאים "אחריה" (או "מעל לה"). בעיני הגל נחשבת האמנות, ביחד עם הדת והפילוסופיה, ל"רוח מוחלטת", שפירושה רוח שאינה כבולה לענייני דיומא וכלואה בהם, אלא עסוקה בבירור עצמי. בין אם במודע ובין שלא במודע, האמנות על כל צורותיה עוסקת ב"רעיון המוחלט", קובע הגל. ההוראה ה"מיידית" של "הרעיון המוחלט" היא אלוהים, ואמנם האסתטיקה שזורה דיונים בדתות העולם ובמושגים תאולוגיים, ואת ההבדל בין סוגי האמנות השונים ממחיש הגל באמצעות האופנים שבהם מוצג אלוהים בכל אחת מתצורות האמנות (יש דרכים סמליות להביע את רעיון האלוהות, יש דרכים קלאסיות לעשות כן ויש דרכים רומנטיות).

איך אפשר להבין את הקביעה שהאמנות תמיד מביעה את "הרעיון המוחלט" בדרגות משתנות של בהירות, ואיך אפשר להפוך אותה לעכשווית? איך אפשר להבין אותה שלא כפסיקה ארכאית שמקומה בעבר?

ראשית ובאופן כללי אפשר לראות בפסיקה זו רגישות לסוג התכנים שמנסה האמנות לבטא: תכנים חלקלקים וקשים לאחיזה, שאי אפשר פשוט להגיד אותם, תכנים הטעונים בירור. בפני האמנות נוהגים להציב שאלה גסת רוח וכמעט קלגסית: "מה זה אומר?"; התשובה של הגל, "אלוהים", מתגייסת להגנת האמנות בפני דורסנותה של השאלה: פירושה ש"זה אומר" משהו "מעבר לאמירה".

אבל שנית, ובמובן מעמיק יותר, "הרעיון המוחלט" אינו שקול לאלוהים. "האמנות תמיד עוסקת ברעיון המוחלט", אומר הגל: היא איננה פסיקה קלגסית הקובעת שמאחורי שלל התכנים שהיא דשה בהם ולשה אותם תמיד קיים אלוהים בתור "התוכן האולטימטיבי", אלא קביעה מעודנת יותר. אפשר לומר ש"הרעיון המוחלט" הוא לא התוכן המפורש אלא התוכן המובלע של כל יצירות האמנות – תוכן המובלע בצורה של האמנות. באמנות המובן והצורה ארוגים זה לתוך זה ואינם ניתנים להפרדה; די בצמידות הזאת כדי להפוך את האמנות לאידיאה הגליאנית ולהמחשה מובהקת לפירושה של זו ([1817] 2010).  

יצירת האמנות עוסקת לפיכך ב-רעיון או ב-מושג, בראש ובראשונה מבחינה צורנית: ביחסים שבה בין מובן לצורה היא מגשימה את "הרעיון המוחלט" בדיוק בכך שהיא מציגה את הזיקות המורכבות בין שני אלה. לכן מגשימה האמנות רעיונות שמקורם בשני רבדים, ונושאת מובן בשני סדרים מובחנים:
ראשית רעיון מסוים, תוכן קבוע;
ושנית ה-רעיון עצמו, המבנה ההגיוני של הרעיון.
לפיכך אפשר לומר שבעיני הגל המובן האמיתי של האמנות הוא האופן שבו היא נושאת מובן, קרי האופן שבו היא קושרת בין דבָריות למובניוּת. ציינתי לעיל שההבחנה בשיטת הגל בין "הרעיון עצמו" לבין "יחסי הרעיון עם מימושו" אינה פשוטה כפי שנדמה: וכאן אנו רואים מדוע. שכן "הרעיון" של יצירת האמנות אינו אלא "יחסי הרעיון עם מימושו" המבוטאים בה. מה "אומרת" האמנות? לכל יצירה יש מובן שאותו לקחה היצירה על עצמה לבטא ושאותו היא מבטאת בהצלחה רבה או מועטה, אבל ה"אמירה" העקרונית יותר של היצירה היא "מה היצירה 'אומרת' בנוגע לאפשרות שלה 'לומר'". זהו הפורמליזם של הדיון של הגל באמנות: לא העיסוק הטהור בצורה, אלא העיסוק הטהור ביחסי התוכן והצורה, הדבר והמובן, ובירור היחסים ביניהם.

שלוש צורות האמנות

את הסיפור ההגיוני של האמנות מספר הגל כאמור פעמיים: בפעם השנייה הוא מתאר התנערות מן החומריות, אבל בפעם הראשונה הוא מספר את "המאבק בין המובן לבין הצורה שלו" ([1832] 1973, 430), בין ההֶיוֹת-של-הרעיון לבין הסתמיות-של-הדבר.

היחסים בין שני אלה לובשים במרוצת הדיון שלוש צורות הגיונית: האמנות הסמלית, האמנות הקלאסית והאמנות הרומנטית; מעבר לזו האחרונה אין האמנות יכולה להמשיך –  אלא אם היא חורגת מעבר לעצמה ולגבולותיה.

אבל "אמנות סמלית", "אמנות קלאסית" ו"אמנות רומנטית" אינן אמנויות מסוימות מבחינת הזמן או המרחב, ואי אפשר לדבר עליהן כעל מִקשה אחת. ב"אמנות סמלית", למשל, מתכוון הגל גם לאמנות של מצרים ואשור, גם לשירה העברית של ימי הביניים, גם לאמנויות המזרח הרחוק וגם למשלי עם. מה מאחד את כל האמנויות השונות האלה באופן שהגל יכול לכלול אותן בכותרת אחת – "אמנות סמלית" –  כמבטאות "רגע הגיוני" אחד ברעיון האמנות? התשובה היא שכל אחד מן הרגעים (הסמלי, הקלאסי והרומנטי) הללו הוא "מומנט" במאבק בין המובן לבין הצורה, או בין הרעיון לבין הדָבָר: כל אחד מהם מבטא סוג מסוים של מובן. והוא הדין גם באמנות הקלאסית ובאמנות הרומנטית, שהן מגוונות ושונות זו מזו, אבל גם האחת מעצמה (האחת מן האחת).

כל אמנות שבה הדבר והרעיון נפרדים ונבדלים זה מזה, ואינם באים במגע הדדי אמיתי, היא אמנות סמלית; כל אמנות שבה הרעיון והדבר מתאימים זה לזה לגמרי, באופן שלא מן הצד האחד ולא מן הצד השני יש "עודפות", היא אמנות קלאסית; וכל אמנות שבה הדבר איננו מצליח לגעת במעמקים הבלתי-מוחשיים של הרעיון היא אמנות רומנטית. כל אחת מאלה, בתורת צורה הגיונית של האמנות, יכולה להיעשות גם בימינו (הגם שהגל מנסה לומר שקיימת חפיפה נפלאה בין ההתקדמות הלוגית של הרעיון לבין התקדמותו ההיסטורית). האמנויות האלה אינן אחידות, אלא מהוות טווח הגיוני – שהמשותף לו הוא היחסים בין הדבר לבין הרעיון.

הנקודה העיקרית היא שאי אפשר להעלות על הדעת דרכים לחבר בין דבָריוּת לרעיוניוּת באמנות מעֵבר לצורות האלה. זה מה שהופך אותן למומנטים הגיוניים ברעיון האמנות: האמנות האשורית עצמה לפרטיה מובן שאינה "הכרחית מבחינה לוגית", אלא כרוכה (גם) במערכת שלמה של נסיבות חיצוניות, אבל היא מבטאת מומנט הגיוני של האמנות – ובמובן הזה היא הכרחית: משהו מעין האמנות האשורית חייב (היה) להיות, ובמובנים מסוימים עדיין מתקיים (האם מרדכי ארדון, למשל, עם שלל הסמלים הקבליים והמטאפיסיים שבציוריו, אינו "אמן אשורי" מן הבחינה ההגיונית?).

אם כך, ולאור כל אלה, מה הם "סוגי המובן" שהאמנות מנכיחה או מממשת?

אמנות סמלית

ראשית, האמנות יכולה לנסות לבטא כללי (אוניברסלי) מופשט. לאמנות שזו דרכה קורא הגל "אמנות סמלית". אבל לַכללי המופשט הזה אין מימוש אידיאלי או שלם: מעצם הגדרתו אין לו נוכחות או מימוש ה"שייכים" לו או נגזרים ממנו מבחינה הגיונית, היות שהכללי הוא מופשט בדיוק משום שהוא אדיש למופעיו ומנותק מהם מבחינה הגיונית. לכן כל ביטוי של המופשט הכללי יהיה חיצוני לוֹ ויחמיץ את עיקר הרעיון – ולכן באמנות הסמלית הדבר והרעיון הם זרים זה לזה, פחות או יותר.

האמנות הסמלית עוברת התפתחות דיאלקטית משלה ומתפצלת לכמה צורות הגיוניות, המנסות להפגיש בין הדבר לבין הרעיון הכללי – ומחמיצות אותו, כל אחת בדרכה. שתי הצורות העיקריות בדיאלקטיקה הזאת הן החיוב המיידי והשלילה הגמורה. וביתר פירוט:

ראשית, אמנות הטוענת לקישור מיידי בין שני אלה: הדבר הזה, בגשמיותו ובהינתנותו (הסתמית), הוא הרעיון הכללי. זוהי אולי ההגדרה הכללית לאמנות נאיבית – לא מיומנוּת לקויה, אלא הבעת-אמון מוגזמת ביכולתה של האמנות לבטא מחשבה, אי-חשדנות ביכולתה לתקשר. חוסר ההלימה בין שני האגפים כאן הוא מובהק וגלוי כל כך, עד שתיאורו של הגל הוא כמעט מצחיק ומכמיר לב: הדבר הכי סתמי, המוצק ועיקש בדבָריוּתו, אמור לגלם את הרעיון הכי ערטילאי ומופשט – ואפילו להיות רעיון זה! – כאילו הנתון החיצוני ובדיית השכל פשוט נפגשים ומתלכדים מעצמם.

הליכוד הטבעי הזה בין שני הזרים הגמורים הוא מה שנקרא אצל הגל שיפוט אינסופי. בפנומנולוגיה של הרוח, למשל, נידון הרעיון המונח ביסוד הפרֶנולוגיה, חקר הגולגולת המתיימר לעמוד על טיבו, כישוריו ואופיו של אדם – "הרוח היא עצם" מעצמותיו של האדם (der geist is ein knochen) – כשיפוט אינסופי שכזה ([1807] 1977, 208). השיפוט כמובן טועה – הרוח אינה עצם – אבל הוא נעשה "אינסופי" בכך שהוא מגלה את מופרכותו מיד ובעל כורחו: כמו בהֶאָרָה הבודהיסטית, הקביעה שהרוח היא עצם מפריכה את עצמה בו במקום ומצביעה על כך שהרוח אינה יכולה להיות קיימת כמו שקיימות עצמות השלד. באותו אופן ה"דבר" האמור לגלם את הרעיון גילום מיידי (באמנות הסמלית), יותר משהוא מביע את הרעיון הוא הופך את החיבור בין דברים לרעיונות לבעייתי – עושה פרובלמטיזציה, הגם שלא בהכרח במוּדע, לעצם החיבור בין דבָריוּת לרעיוניוּת. האם הפרובלמטיזציה הזאת, המביאה לכלל ניתוק וקטיעת הקשר, איננה ערש האמנות הקלאסית (הלוקחת על עצמה את עמדת המאַחֶה)? אולי זוהי הסיבה לכך שהכחולים העמוקים של איב קליין (Klein) הם מצחיקים: האמן מעיד על הכחול שהוא "האותנטיות של הרעיון הטהור", "הבלתי-ניתן-להגדרה שבציור", "החלל הצבוע שאי אפשר לראותו", "צבע אל-חומרי": והמתבונן התמים, שאינו מודע למעמקים המטאפיסיים שהצייר מייחס לגוון המסוים הזה, יכול לטעות ולחשוב שהוא נמצא פשוט בנוכחות הצבע הכחול.

מבחינת התפתחותה ההגיונית הצורה הזאת מתגלגלת מיד לניגודהּ, לצורה השנייה: האמנות הסמלית. כיצד? מובן שביחסים האלה בין הרעיון לדבר –  כשהדבר הנתון הזה, בזו-ההֱיוֹת האדישה שלו, אמור לבטא את "הטוב" (למשל) – מה שמובא לידי נוכחות הוא לא "הטוב", אלא המרחק שאין-לגשר-עליו בין "הטוב" לבין הדבר, ואולי אפילו בין הרעיונות לבין הדברים בכלל. זו האינסופיות של השיפוט באמנות הסמלית. זו גם הטרגדיה (ובו בזמן הקומדיה) של האמנות הסמלית: היא באה לייצג את אלוהים, אבל מה שמיוצג בה הוא חוסר-היכולת לייצג את אלוהים: משום שמה ש"נשאר מולנו", "ניצב מנגד" לנו, הוא הדבָריוּת עצמה, המתעקשת לסרב לקבל את המובן שמייחסים לה, המתעקשת להישאר סתמית. ואמנם, ב. ברגע השני של האמנות הסמלית חוסר היכולת לבטא את הרעיון באמצעות ה"דבר" הופך לתוכן, או נעשה לרעיון. זוהי אמנות השגב לגווניה השונים – אמנות הלוקחת על עצמה לעורר בָּרוח תחושה של חוסר-יכולת-לתפוס, ולהמחיש בדבר את התבטלותו בפני הרעיון. באמנות הזאת המעמד ההגיוני של הדבָריוּת הוא דו משמעי: מצד אחד הדבר מיותר (נעשה יָתֵר) משום שאינו יכול לבטא את הרעיון – אבל מצד שני, בהיפוך דיאלקטי, המיותרוּת של הדבר אינה אלא הרעיון עצמו: לפיכך הוא בו זמנית מיותר והכרחי (הכרחי בהיותו מיותר). התמונה או הדימוי ממלאים לפיכך תפקיד כפול, או מתַפקדים בשני מישורים – מצד אחד הם מבטאים את התוכן, ומצד שני הם מבטאים את חוסר-היכולת לבטא את התוכן: אבל שני אלה קשורים זה לזה קשר בל יינתק, באופן שה"דבר" מבטא את הרעיון בדיוק בכך שהוא אינו מסוגל לבטא אותו. האיסור התנ"כי "לֹא תַעֲשֶׂה לְךָ פֶסֶל וְכָל תְּמוּנָה" (שמות כ', ד) מפספס את העיקרון הזה, משום שמובלע בו החשש שההתגלמות אכן תצליח ותפחית בכך מכבודו של אלוהים. אבל הרעיון – בתור מה-שמעבר-לגילום – מופיע דווקא בגילום כושל. יש יופי ייחודי בבלבול ההגליאני הזה, ואולי כדאי לחזור עליו שוב: חוסר היכולת לאַחות את השֶסַע בין הרעיון לדבר הוא הרעיון האמיתי באמנות הזאת, ולכן בכשלונו של ה"דבר" טמונה הצלחתו: הוא מצליח להנכיח את הרעיון בכך שהוא אינו מצליח להנכיח את הרעיון, כי הרעיון (המופשט) הוא מה-שאי-אפשר-להנכיח.

אבל היחסים בין הדבר לרעיון באמנות מסוג זה אינם בגדר נתק גמור, כאילו שני הצדדים מתקיימים בנפרד ובאדישות הדדית: נתק ואדישות גמורים לא ייתכנו באמנות, שכן מטבעה היא לוקחת על עצמה לנסות לאַחות את הקרע שבין שניים אלה. באמנות השגב מתקיים יחס מסוים בין הרעיון לדבר – אלא שזהו יחס שלילי: הרעיון אמנם מופיע ומתגלם, אבל לא בדבר ככזה אלא בתור מה ששולל את הזהות בין הרעיון לבין הדבר. לפיכך הופך הדבר לזֶבַח ועוֹלָה, שכן תפקידו ההגיוני הוא להתבטל בפני הרעיון שהוא אמור להביע. אבל הרעיון מופיע כך רק על דרך השלילה ולא לפי טבעו החיובי, הקונקרטי והמלא-בתוכן: הרעיון כאן הוא "לא-זה" באופן מופשט וחסר הבחנות, ולפיכך דל וריק: האמנות הסמלית אינה יכולה ללכת מעבר לחיצוניות הזאת של הדבר, משום שהחיצוניות והכלליות שייכות לרעיון שהיא מנסה לבטא: היא לא הגיעה אל הכללי הקונקרטי כפי שתובע האידיאל של האמנות.

אמנות קלאסית

שנית, האמנות יכולה לבטא כללי (אוניברסלי) קונקרטי. הגל קורא לכך "האמנות הקלאסית" או האידיאל: האמנות הקלאסית היא האידיאל ההגיוני של האמנות בכלל, לא משום שהיא היפה שבאמנויות,3 אלא משום שמתקיימת בה הלימה שלֵמה בין הדבר לבין הרעיון (וזה, אליבא דהגל, הוא היָפֶה). הזכרתי לעיל את הבלתי-נפרדוּת באמנות בין המובן לבין הדבָריוּת, התפורים זה לזה ביצירה ובכך מבטאים את "הרעיון המוחלט". אבל הבלתי-נפרדות הגמורה הזאת היא למעשה רק נחלת האידיאל של האמנות, ולא של האמנות באופן כללי. האמנות אמנם שואפת להגיע אל האידיאל הזה, אבל הוא מתממש רק באמנות הקלאסית. מימוש האידיאל פירושו ששני האגפים ההגיוניים של האמנות מתקיימים בשלווה זה לצד זה וזה בתור זה: מחד גיסא הרעיון מתגלם כולו בדבר, ומאידך גיסא הדבר נחווה כהנכחה של הרעיון, כאילו "נגאל מן הסתמיוּת של המיידי והוטבל בָּרוח". באידיאל ה"דבר" וה"מובן" מעניקים זה לזה מובן: אין "מובן יותר" מן הדבר ואין "דבר יותר" מן המובן, אלא הדבָריוּת מתקבלת לתוך המובן (מוּכֶלֶת על ידו ונעשית למומנט הגיוני בו), והמובן "יוצא מעצמו" מבלי ל"אבד את עצמו".

בפסקה אחרת, מן היפות ביותר בהרצאות על האסתטיקה, אומר הגל שהאידיאל של האמנות הוא להפוך את הדברים לעיניים כפי שאנו מוצאים בציורים של האמן היפני טַקאשי מורקאמי (Murakami), כלומר ל"מושב הנפש" ולמקום שבו נגלית המחשבה, משהו שמסתכלים בו ומיד נראית מאחוריו הרוח: במובן הזה ה"דבר" של האמנות האידיאלית, אין לו עורף ואין לו גב, כולו עין.

אבל דיונו של הגל אינו נעצר כאן. באידיאל של האמנות יש לדידו חסר מסוים: המובן המובע צריך להיות כזה שמוסר את עצמו לגישום מלא. לא כל רעיון יכול להתמסר בצורה כזאת על מנת להתממש במלואו: לעיל ציינתי כבר שרעיונות מופשטים אינם מאפשרים את ההגשמה האידיאלית, משום שמבחינה הגיונית הם נפרדים מהגשמתם ומתקיימים בנבדל ממנה, בָּרוח, בעוד שהאידיאל תובע שקיום הרעיון יהיה גשמי (ולהיפך, שהקיום של הגשמי יהיה רעיוני): אלה הם הכלליים המופשטים של האמנות הסמלית "מתחת" לאידיאל. אבל יש גם רעיונות שהם "מעל" לאידיאל, רעיונות שאינם מתמסרים להתגשמות בדבר, לא משום שהם מופשטים מדי, אלא מתוקף עמקוּתם ומורכבותם, עושר תכניהם והמתחים הפנימיים הכרוכים בהם. הרעיונות המניחים לעצמם להתבטא באמנות הקלאסית נוטים למידה מסוימת של פשטות. זו נקודה נשנית וחוזרת בניתוח של הגל את אמנות יוון הקלאסית: הגיבור הקלאסי יודע בפשטות מה עליו לעשות; הניגוד בין צדק לעוולה ברור לו לגמרי; אפילו אורח חייו הוא פשוט ואת כל מזונו הוא צד או קוטף בעצמו. זהו גם רעיון הגבורה שקושר הגל לאמנות הקלאסית – הגיבור הוא מי שחייו פשוטים, לא במובן שהם "קלים", אלא במובן שהסיפור שלהם נוח לאחיזה ולהבנה, גם לגיבור וגם לצופה. אבל ברור שלצד הבהירות שבדבר יש בכך גם מימד פשטני, המסלק את כל המורכבויות ש"על פני השטח" (הפיסול היווני מעלים כתמי שמש ונמשים, בורר מן הממשות רק את מה שמתאים לרעיון ואת היתר מטשטש וזונח) ונשאר עם העיקר. רעיון עשיר באמת, מנגד, הוא לא זה המתעלם מן המורכבויות ומתעקש על עצמו, אלא זה המתווך את עצמו באמצעות המורכבויות והסיבוכים ויוצא מהם כמנצח. דבר זה יכול אמנם להמחיש את הצורה של הכללי המסוים בכך שהוא מייצר אחדות חיה ואורגנית בין האיברים השונים; אבל הצורה האמיתית של הרוח, ידיעה עצמית ומחשבה מפורשת מתוך מאבק וניגוד, שמורה לרוח לבדה.

אמנות רומנטית

הסוגה השלישית של האמנות, "האמנות הרומנטית" (שאינה חופפת בהכרח את האמנות הנקראת בדרך כלל רומנטית), היא הקשה ביותר להבנה, וזאת משני טעמים: ראשית משום שהדיון של הגל בסוגה זו גדוש בתאולוגיה נוצרית, המאפילה על ההיגיון הפורמלי של האמנות ומקשה על דיון נפרד בו; ושנית  משום שהיחסים בין הדבר לרעיון הם כאן סבוכים ונפתלים ביותר ויוצרים פקעת הגיונית. אבל מצד שני, ובמובנים אחרים, זו גם הצורה הקלה ביותר להבנה – משום שהיא קרובה אלינו יותר מכל האחרות, וכצורת יחסים בין הרעיון לבין הדבר היא המוכרת לנו ביותר.

באמנות הרומנטית היחסים בין הרעיון לבין הדבר חוזרים להיות (או נעשים לראשונה במפורש) בעיה, כשם שהיו באמנות הסמלית. באמנות הקלאסית הבעיה באה אמנם על פתרונה, אבל על חשבון עמקוּתו של הרעיון, תוך דילולו והשטחתו; ואילו באמנות הרומנטית הרעיון מוצג במלוא פריחתו, ושוב אינו יכול להתגלם במיידיות ובחיצוניות של הדָבָר. אבל זו אינה סתם חזרה אל האמנות הסמלית: באמנות הסמלית הרעיון אינו בא על מימושו (אלא על דרך השלילה) משום שהיה רעיון כללי גרידא, מופשט מכדי להתגשם; ואילו באמנות הרומנטית מתקיים הרעיון במתיחות עם הדבר לא מתוך דלותו אלא מתוך עושרו ועמקותו, עושר ועמקות שאינם מניחים לעצמם להגיע לכלל ביטוי שלם בחיצוניותו של הדבר.

אבל מה טבעו המדויק של הרעיון העשיר-מכדי-להיות-מובע? באיזה אופן תוכנהּ של האמנות הרומנטית מעמיק יותר מתוכנו של האידיאל? התשובה של הגל לשאלה זו היא שהתוכן הוא עכשיו "רוחניות בת חורין וקונקרטית", או "פנימיות מוחלטת והסובייקטיביות הרוחנית התואמת אותה, עם כל היותה עצמאית ובת חורין" ([1832] 1973, 519), וכלל לא בהירה. בלוגיקה של הגל קיימת הבחנה בין שני סוגי האוניברסליות – זו הכללית וזו המסוימת: את האוניברסליות הכללית מבטאת האמנות הסמלית, ואת האוניברסליות המסוימת מבטאת האמנות הקלאסית. האם יש עוד צורה אחת של כלליות, גבוהה או מסוימת יותר מן "האוניברסלי הקונקרטי"? כן, וצורה זו היא המודעוּת העצמית. המודעות הזאת היא קו פרשת המים המבדיל בין האידיאלי לבין האמנות הרומנטית. הכללי המסוים, למשל מכלול הצבעים הנגזר מן המושג המופשט של הצבע, מחייב אמנם תנועה רעיונית בין הכללי למסוים, מעֲבָר של הריבוי אל האחדות ושל האחדות אל הריבוי וחוזר חלילה –  אבל אלה הן תנועות "אובייקטיביות", שלכאורה "קורות מאליהן". מכאן שהמחשבה הכרוכה בכללי הזה – או שהיא חיצונית (שייכת לרוחו של המתבונן שבה מתחוללת התנועה) או שאינה מוּדעת: בלשונו של הגל הכלליות הקונקרטית היא "האמת כשלעצמה ועבורנו" (an sich ו-für uns), אבל עדיין לא האמת עבור-עצמה (für sich). לכן מה שמבדיל את הכללי הקונקרטי מן הרעיון המוחלט הוא הצטרפותה של ידיעת-עצמו. וכך אמנם מבחין הגל בין האמנות הקלאסית לרומנטית. כלומר, לרעיון של האידיאל מתווספת כאן המוּדעות העצמית, או המחשבה המפורשת: מה שבאמנות הקלאסית מובלע ומרומז ומתקיים בחיצוניות של הדבר, באמנות הרומנטית נעשה גם גלוי לעצמו.

אבל המודעות העצמית אינה יכולה להתגלם בדברים אלא במרומז; אפשר לייצג אותה (בניגוד לפיסול היווני מציגים דיוקנאות מסוימים באמנות הנוצרית את הקדוש באינטרוספקציה, תוהה על סבלותיו) – אבל אי אפשר לממש אותה אלא במדיום הטבעי לה, כלומר במחשבה המפורשת, שהיא "הפנימיות של התודעה-העצמית". הדָבָר, מתוקף דבָריוּתו ומיידיותו, אינו מודע לעצמו, ולכן – אף על פי שביכולתו לבטא את האידיאל, לעורר מחשבה או להגשים מחשבה באופן לא מודע – הוא אינו יכול להנכיח את ה"עבור-עצמו" של הרעיון, הכולל לא רק את "היציאה מעצמו", אלא גם את ההשתבללות שלו חזרה "לתוך-עצמו".

אף שיש בכך מידה מסוימת של גולמיות הצהרתית, האם אי אפשר לקבוע שהחיפוש אחר האופן שבו הדבר והמוּדעוּת יכולים לחדור זה לתוך זה הוא מסימני ההיכר של "האמנות העכשווית"? גם כאן יכול הכחול העמוק של איב קליין לשמש אותנו להמחשת כוונתנו: את הציורים המונוכרומטיים שלו איננו "חוֹוים בפשטות" מבחינה חושית, אלא רק באמצעות ההצהרות הגרנדיוזיות בדבר מה שהם אמורים לבטא, כלומר רק באמצעות הנוכחות המפורשת של הרעיון (משמע שזוהי "אמנות רומנטית" במסווה של "אמנות סמלית"). בעלי ההון הקונים את הכחולים האלה לאוסף רוכשים לא את היצירה עצמה, אלא רק את צדהּ החושי, הסתמי, הריק מתודעה: מוטב היה לוּ היו פשוט שורפים את הכסף, כפי שעשה האמן עצמו על גדת הנהר בשנות החמישים (ואחר כך מכר כמובן בכסף מלא את תצלומיו כשהוא שורף כסף).

וכך, על כל פנים, חוזרת האמנות בצורה נעלה יותר אל בעייתיותה של האמנות הסמלית ואל חוסר ההלימה בין הדבר לרעיון. זו גם המילה האחרונה של האמנות, הנקודה שמעבר לה היא אינה יכולה להגיע – התחום שמעֵבר לו הדברים, בשני המובנים שהובאו לעיל, אינם רשאים לבוא.

• 1. … But this breach, to which spirit proceeds, it is also able to heal. It generates out of itself works of fine art as the first reconciling middle term between pure thought and what is merely external, sensuous, and transient, between nature and finite reality and the infinite freedom of conceptual thinking (1973, 8.(
• 2. אם לא מצוין אחרת, כל הציטוטים הם מן הכרך הראשון  של תרגומו של נוקס להרצאות על האסתטיקה, Hegel 1973.
• 3. הגם שהגל קובע במפורש שהאמנות הקלאסית היא היפה בכל האמנויות, וקושר בין היופי לבין היחסים ההגיוניים בין המומנטים השונים של היצירה; ובכלל, "היפה" אינו נתפס אצלו כפי שאנחנו נוטים להבין אותו, כצורה של נעימות לא-מושגית, אלא טענתו היא ש"היפה" הוא מושגי באופן לא מודע. זהו רעיון ששורשיו נעוצים בקאנט, וכל העיונים האסתטיים של האידיאליזם הגרמני חולקים אותו ומפַתחים אותו, והוא ראוי בהחלט לעיון נפרד – אבל כדי לשמור על פשטות יחסית אני עוקף כאן את הדיונים ב"יפה".