מהו תיאורטיקן?

מהו תיאורטיקן?1

פרימה

תיאורטיקן הוא מי שהתיאוריה מוטטה את הווייתו.

בניגוד לצבירה של כלים וחומרים תיאורטיים, מודלים אנליטיים, נקודות מבט ועמדות, מלאכת התיאוריה היא פרימת המצע שעליו היא עצמה ניצבת. היא הצבת שאלות ואי-ודאויות במקומות שבהם עד לאותו רגע שרר למראית עין קונצנזוס ביחס לְמה שיש לעשות ולאופן בו יש לעשותו. בהקשר של השאלה "מה עשוי אמן להיות", ברצוני להעלות את השאלה "מה עשוי תיאורטיקן להיות" כדי לסמן עד כמה קשורות שתי הוויות אלה זו בזו קשר בל יינתק. הגבולות הקודמים בין עשייה ותיאוריה, היסטוריזציה ותצוגה, ביקורת ואישור כורסמו זה כבר. הפרקטיקה האמנותית זוכה להכרה כהפקה של ידע, בעוד שהעשייה התיאורטית והאוצרוּתית מקבלת ממד נסיוני וחדשני יותר, ושתיהן מתקיימות בתחומי ההיתכנות והאפשרות ולא בגבולות הייצור החומרי גרידא. הקשרים הפרגמטיים הקודמים שבהם "שירת" שדה אחד את האחר פינו את מקומם להבנה שאנו ניצבים במשותף בפני סוגיות תרבותיות ומפיקים במשותף תובנות תרבותיות.

במקום ה"ביקורת" כפעולה של שיפוט המופנית אל מושא ביקורת מובהק, אנו מכירים כיום לא רק בחפיפה החלקית המתקיימת בינינו לבין האובייקט או לבין המומנט התרבותי, אלא גם בטבעם הפרפורמטיבי של כל מהלך או עמדה שאנו עשויים לנקוט ביחס לאובייקט. כעת אנו תופסים את כל הפרקטיקות האלה כקשורות זו בזו בתהליך מורכב של הפקת ידע, במקום ההפרדה הקודמת בין יצירתיות לביקורת, ייצור ויישום. אם נאמץ מערך השקפות זה, לא נוכל לשאול את השאלה "מהו אמן?" מבלי לשאול "מהו תיאורטיקן?"

הנרטיב של פרימה תיאורטית, של מעשה ההתרה, הוא מסע בין שלבים שונים של הפרכת המחשבה שבה אנו שקועים. אלה הם רגעים של התגלות שבשתיקה, שבהם אנו מגיעים להבנה שהדברים אינם בהכרח מה שסברנו שהִנָּם, שייתכן שיש דרך שונה לחלוטין לחשוב אותם, רגעים שבהם הפרדיגמות המקיפות אותנו מפסיקות להצדיק את עצמן ובהרף עין מתגלות כלא יותר ממה שהן: פרדיגמות. במקרה הפרטי שלי היה זה מסע מן הדיסציפלינה הנקראת תולדות האמנות, על פני נתיביו של המחקר הביקורתי התיאורטי, אל מקום אחר ופחות ממושטר, שאותו נכנה בשלב זה ולפי שעה בשם תרבות חזותית.

נוסף על כך הגעתי אל תצורותיה של התרבות החזותית מנקודת מבט שונה במקצת של הבדלי תרבות. אחת הפריבילגיות השמורות למי שנעקרו מתרבותם היא האפשרות להתבונן בדברים מנקודת מבט נבוכה, מלוכסנת מעט, לעולם לא ישירה, ולעיתים קרובות מתוך אי נחת מן הפרדיגמות השולטות. נקודת הפתיחה שלי הייתה הכשרה קונבנציונלית ממושכת ומאוד אנטי-אינטלקטואלית בתולדות האמנות, שבסופה נותרתי אובדת עצות ולא ידעתי כיצד אנווט את דרכי בסדקים בין מי שהייתי, מה שעשיתי, והעולם שבו התקיימתי.

במקרה שלי, המרחק בין שלושת אלה היה גדול עד כדי כך, שהתמרוּנים מקובלים של מתיחת והגמשת הפרקטיקה המקצועית בניסיון להתאימה לנושאים שבהם אני עוסקת לא צלחו את משימת הגישור. לכן, קודם כול, נתתי את דעתי לבחינת האפשרות הפוטנציאלית לניסוח פרוייקט לא מתוך מערך של חומרים נתונים או קטגוריות קיימות, אלא מתוך מה שנראה לי בכל רגע היסטורי כשורה של תחומים שהעסיקו אותי ודחקו בי לגעת בהם:

• בשנות ה-80 של המאה העשרים הביאה אותי התעניינותי במגדר ובהבדל מיני, לחקור את תחום האפיסטמולוגיות הפמיניסטיות
• בשנות ה-90 של המאה העשרים הניעה אותי התעניינותי בגזע ובהבדלי תרבות לנסות להתמודד עם סמכותה של ה"גיאוגרפיה" כגוף ידע בעל השלכות פוליטיות
• וכיום זהו העיסוק בשאלות של דמוקרטיה ושל הדרכים השונות, הפרלמנטריות והפרפורמטיביות, שבהן אנו יכולים לקחת בה חלק פעיל, וחקר ההשתתפות והמשמעות המוקנים לנטילת חלק בתרבות החזותית מעבר לתפקידים שהיא מַקצה לנו כצופים או מאזינים

זהו מסע ארוך המשתרע על פני שמונה-עשרה שנים, שכלל מפגשים עם הדרכים שבהן מתנסחת הפוליטיקה העולמית מחדש ומשנה את צורתה ללא הרף מצד אחד, ומצד שני מפגשים מרַגשים לעילא עם התיאוריה הביקורתית, שטענה שהדברים אינם בהכרח כפי שהם נראים והעניקה לי את הכלים לראות אותם כמות שהם. 

אולם אל חשש, אין בכוונתי לשחזר בפניכם את הצעדה הממושכת מן הסטרוקטורליזם אל דלז (Deleuze), על הגיחות לדרכים העוקפות של הפמיניזם, הפסיכואנליזה והקולוניאליזם. אני מתעניינת יותר בדינמיקה של האובדן, של "לוותר ולהמשיך הלאה" ושל "להיות בלי". מבחינתי הדינמיקה הזאת היא חלק חיוני מהבנתי את התרבות החזותית, שכן יהא טיבה של הבנה זו אשר יהא – היא אינה דבר המצטבר, פרוייקט הנוצר במהלך של הוספה, שבו מודבקות נקודות מבט שזה עתה התגלו על מבנה קיים באופן שלכאורה הן מגדילות ומעשירות אותו, לכאורה הופכות אותו למתאים יותר לצוק העיתים.

מבחינתי אין זה בגדר האפשר להפריד את רעיון הביקורתיות, שאותו אני רואה כמונח ביסוד התרבות החזותית, מן התהליכים של יציאה מגופי ידע ונטישת מודלים תיאורטיים של ניתוח וּויתור על התקשרויות עם בני ברית מסוימים. הביקורתיות, כפי שאני תופסת אותה, טמונה בהכרת גבולות החשיבה האישיים, שכן לא ניתן ללמוד דבר מה חדש עד שלא ניסינו לשכוח את הידע הישן, אחרת פשוט נוסיף מידע חדש במקום לחשוב מחדש על מבנהו. נראה לי כי במשך פרק זמן קצר יחסית הצלחנו לעבור מביקורת (criticism) לביקורת כפרשנות (critique) ולביקורתיות (criticality) – מהטלת דופי לבחינת הנחות היסוד העשויות לגרום למשהו להצטייר כטיעון משכנע, לפעולה מתוך קרקע לא יציבה, שתוך הישענות על הביקורת כפרשנות עדיין מבקשת להתקיים בתרבות מתוך יחס שאינו זה של ניתוח ביקורתי; שאינו יחס של הצבעה על פגמים, איתור חריגות, הקצאת אשמה. אחרי ככלות הכול אף פעם איננו נקיים מדופי; זהו מצב קבוע ומתמשך, מכיוון שמדי שנה אנו נעשים מוּדעים לנקודת מבט חדשה שלא הובנה עד כה, השופכת אור על עוולות פנים-תרבותיות נוספות. משום כך נראית לי הביקורתיות ככרוכה בסיכון, באכלוס תרבותי המכיר במה שהוא מסתַכּן בו מבלי שיהיה מסוגל לבטא זאת בבירור.

בלי

קראתי לחלק זה "בלי" מכיוון שזה לי זמן מה שאני מתעניינת במצב זה כנקודת פתיחה לחשיבה ולפרוייקטי מחקר חדשים. בעיני הוא מסמן מצב שבו אנו מכירים בכך שבעבר נעזרנו בכמה עקרונות ניווט ומודלים לניתוח ביקורתי, אך כיום הם אינם מספקים עוד מענה למקבץ של בעיות חדשות. ובמקום פשוט לציין את קיומם, אנו מעניקים להם את הכבוד שלו הם ראויים על ידי הכרה בתמיכה האיתנה שסיפקו לנו בעבר ועל ידי מוּדעותנו לחסרונם בהווה. אירועי ה-11 בספטמבר הם בעיני דוגמה מוחשית למצב שאני מנסה לנסח כאן. בהקשר של החשיבה הביקורתית באו אירועים אלו, הנוראים והטראגיים, בעקבות הבנה הולכת וגוברת שצמד המודלים של התיאוריה הפוסט-קולוניאלית מצד אחד ושיח הגלובליזציה מהצד השני אינם מסוגלים כבר לעמוד במשימה של חשיבת היחסים הבינתרבותיים בקנה מידה גלובלי. פתאום ניצבנו בפני מה שכיניתי בעבר "גיאוגרפיה בזמן אמת". זמן אמת הוא הרגע שבו ישות ערטילאית שלא הודינו בקיומה במלוא מובן המילה, שבעבר לא הייתה יותר מאי-שקט בלתי מוגדר או הכרה בחצי פה, פורצת לתוך המציאות שלנו על ידי כך שהיא הופכת לַ'מציאות' עצמה. אירועי ה-11 בספטמבר הם דוגמה למצב שבו לפתע נכפה עלינו לחיות בזמן אמת. אך בדיעבד, רבים מאיתנו יודו שחשו אי-שקט כבר במהלך השנה שקדמה להם: ועידות ה-G8 בסיאטל, בגוֹטנבורג ובגנואה, שמהלכן נקטע על ידי מחאות שנעשו יותר ויותר אלימות; האינתיפאדה בפלסטין והתגובה הישראלית שיצאו מכלל שליטה; הדוברים הנרגזים תמיד של סוכנויות הסיוע הבינלאומיות, המנסים להתריע מפני אסון ממשמש ובא; ערים שבהן התשתיות היחידות שנותרו על תילן הן ארגונים חוץ-ממשלתיים; הדיונים הפתוחים בהשלכותיהן של העבדות והאלימות הגזעית ברחבי העולם בוועידת דֶרבֶּן. אנשי הרוח שחשבו על יחסי הכוחות הגיאופוליטיים דרך מופעיהם התרבותיים מצאו אפוא את עצמם לרגע במצב של "הֱיות בלי". הסדר הישן של העולם – הנחלק בין הקולוניאליסטים לבין אלה הכורעים תחת עול הקולוניאליזם – לא נתן עוד מענה מספק ולא אִפשר להבין ולנתח אירועים אלה, והוא הדין בסדר העכשווי של העולם כפי שהוא משתקף בלוגיקה של התאגידים הרב-לאומיים ושל הסכמי הסחר החופשי, ובטשטוש הגבולות הלאומיים והתרבותיים בשל האינטרנט. אילולא היינו עוברים דרך מודלים אלו של ניתוח, פוסט-קולוניאליזם וגלובליזציה, לא היינו מבינים את המצב שבו אנו נמצאים – מצב של ידיעה וחוסר יכולת לדעת בעת ובעונה אחת, המאפיין את ה"היות בלי". בסוף המאמר אשוב אל הרגע שהתבהר בזכות אירועים אלה, אולם עתה ברצוני להתייחס לאפיון מפורט יותר של התרבות החזותית כמצב של "היות בלי".

מהו הדבר שעליו ויתרנו במעבר מן החקרני והאנליטי אל הפרפורמטיבי וההשתתפותי? רוב האנשים יאמרו שהמקור העיקרי לחוסר הביטחון הוא העדר תפיסה היסטורית מוחשית, המעַגנת ונותנת תוקף לכל הדברים שבעולם. אני אישית אינני סבורה כך, מכיוון שתמיד ראיתי תפיסה זו כתערובת של דימויים ומבנים נרטיביים. המחקר ההיסטורי כולל לעיתים קרובות חומרים מרתקים, אך רק לעיתים נדירות הוא מספק הסבר של ממש לדברים: כדיסוננסים, שיבושים ומופעים טריוויאליים המעידים עלינו לא פחות משהם מלמדים אותנו על העולם החיצוני. התשובה נמצאת, לפחות לדעתי, בהמרת הספציפיות ההיסטורית של מה שנחקר בספציפיות ההיסטורית של מי שמבַצע/מבַצעת/מבַצעים את המחקר. על מנת לחולל מעבר שכזה מבלי ליפול טרף להעלאת גירה אנקדוטלית ואוטוביוגרפית בלתי פוסקת, התובעת את קיומה של ההתנסות כבסיס לידיעה, אנו מנסים לקרוא כל תרבות דרך נרטיבים תרבותיים אחרים, ולעיתים אף עויינים ומתחרים. לעיתים קרובות יכול תהליך זה של תרגום וניווט מתמשך להיות מתיש בהתעקשותו להתכחש לכל עמדה קבועה ויציבה, אך הוא מאפשר לנו להסיט את נטל הספציפיות מן החומר אל הקורא או הצופה בו, ושומר עלינו מפני הסכנה שבהתקה מלאה. ייתכן שהוא אף מסייע לנו להבין כי בעוד שהספציפיות ההיסטורית יכולה להעניק לחלק מן המנושלים חופש וכוח פוליטי, היא גם כולאת אחרים באותו מבנה בינארי קודם, שכבר אינו משקף את התנאים והמציאות של קיומם הנוכחי. ההחלפה – בהשראת דלז (Deleuze) – של הסתמכות על מודל של סינגולריות תרבותית (הייחודית להיגיון שהיא עצמה אירגנה) בהסתמכות על מודל של ספציפיות (הספציפית לאתר אחד מסויים) היא בעלת חשיבות מכרעת לדיון זה.

כמוה כביטחון שמציעה הדיסציפלינה ועִמה כל הנוחות שבזהות קוהרנטית, של קיום מקורות ברורים למימון בקשות, של הידיעה לאיזה פאנל יש לשלוח את היצירה שלך להערכה. ואפילו העניין הפשוט, לכאורה, לדעת מה להשיב כאשר מפנים אלייך במסיבה את השאלה "ובמה את עוסקת?", שאלה שתמיד גוררת שתיקות מבועתות ובעיקר תשובות צולעות. היום אני נועזת יותר ומלאת ביטחון ומביטה להם ישר בעיניים ואומרת "תרבות חזותית" וממתינה שהם יסיטו מבט במבוכה, מכיוון שברור שאין להם מושג קל שבקלים על מה אני מדברת. במניפסטה האחרונה בליוּבּליאנה הוצגה יצירתו של האמן הליטאי אַרטוּרַס ראילה (Raila) הנקראת הבחורה היא תמימה (The girl is innocent) (ראו: וידאו), עבודת וידאו המתחקה אחר קבוצת מרצים באקדמיה לאמנות של וילנה בזמן ביקורות סוף השנה וחלוקת ציונים סופיים לעבודות הסטודנטים.2 בצורתה הפשוטה ביותר חזרה עבודה זו על הדרכים שבהן קשורות האסתטיקה והאידיאולוגיות זו בזו בתקופות משבר ודעיכה, עד כדי כך שלאף אחד מן המשתתפים, שכולם רכשו את המוניטין שלהם בעידן הקודם, לא היו עקרונות שבאמצעותם יכלו לנווט את דרכם ברגע הנוכחי. הם דיברו על אובדן, על חוסר ביטחון, על בלבול – מרצה מזוקן אחד בגיל העמידה אמר בקול חנוק מצער: "ועכשיו אנחנו אפילו לא יכולים לדבר על יופי". העבודה לא ייחסה למצולמים בה עמדות מתקדמות או מיושנות, לא חזרה על כל הטיעונים הפוליטיים המובנים מאליהם בדבר הקומוניזם לעומת הדמוקרטיה, אלא פשוט הציגה את הבלבול המהותי השורר כיום בהוראת האמנות, ואת שיפוטה ומיקומה במסגרת פרדיגמות המוגדרות מחדש באופן דרמטי.

ארתורס ראילה (Arturas Raila), The girl is innocent, 1999, 17 דק'

על מה עוד ויתרנו? היה בעייתי יותר לוותר על עצם הרעיון בדבר קיומה של מתודולוגיה, של ביטחון בגישה, של פרובלמטיקה, של מערך מסגרות אנליטיות היכולות לשמש אותנו בהתמודדות עם כל סוגיה שבה אנו עוסקים. היה קל יחסית לוותר על תפיסות של היסטוריה או תפיסות של דיסציפלינה, מכיוון שאלה עברו אלינו בירושה והיה עלינו לאמץ או לנער אותן כדי לחולל בהן שינויים, אבל המתודולוגיה הייתה דבר מה שנאבקנו עליו ותלינו בפעילותו את כל תקוותינו ליצירת שדה פעולה שיהיה נרחב יותר מבחינה אינטלקטואלית, מקיף יותר מבחינה פוליטית, ובעל כוח-דמיון רב יותר מבחינה סובייקטיבית. אני מתעניינת זה זמן רב במרחב ובתפיסה המרחבית ומאוד התרגשתי ממה שנהוג לכנות "השיח המרחבי", במיוחד בדיונים שנראה היה שיש ביכולתם לפענח כמה מן המופעים הפחות מוכרים של הבדל מיני ותרבותי. עם זאת לאחרונה, ולהפתעתי הרבה, הבנתי שהדבר שמעניין אותי אינו המרחב לכשעצמו, אלא ההבחנות שהוא מאפשר לי לערוך ביחס לדינמיקות ולהופעות של עמימות ושל התכחשות בתרבות המתקיימת בספֶרה הציבורית.

סוגייה זו הולידה את התובנה כי מבין כל האלמנטים שנזנחו, הרגיש ביותר נוגע ברעיון הטמון בנושא היצירה שבה אתה עוסק. אני נזהרת יותר ויותר מלעסוק בתחומים שפעולתם מתקיימת במסגרת נושא מוסכם ומאושר. בעקבות כל אותם פוסט"ים שקראנו והפנמנו, אני מבינה שגם תמימות הדעים סביב נושא מסויים (לדוגמה, כולנו מבינים זה את זה לחלוטין כשאנו אומרים "אני עובדת על ייצוג הסובייקטיביות הנשית בציורי תפנימים מתחילת המאה העשרים"; דוגמה אחרת היא האופן שבו כולם מנענעים את ראשם בהמהום מרגיע כשמישהו אומר שהוא "עובד על 'הגוף'"), וגם ההנחות, המערכות והגבולות מקיימים את עצם נוכחותם בעולם כנושא. במקום זה אני חושבת שאנו נמצאים בשלב שבו מושקעים כל המאמצים בכינון נושא ליצירה. יש לנו מערך של עיסוקים, של נושאים, ויש לנו מערך של ספקות מציקים לגבי מה ששוכן מאחורי הגלוי, ויש לנו חופש מחקרי מסויים, ואת כל אלה שלחנו לפעול את פעולתם ואנו מחכים לראות מה יניבו. מנגנוני הפיקוח וההנחיה הרבים המאפיינים את לימודי הדוקטורט עוקפים באלגנטיות את השאלה במה עוסקת עבודת התזה, מה הנושא שלה, איזה שם יוענק לה לכשתגיע בסופו של דבר למיצוי חקר-העיסוק שלה. יותר ויותר אנו מראיינים מועמדים ללימודי מחקר על המוטיבציה שבבסיס הפרוייקט שלהם, ולא על מה שהם רוצים לעשות. נדמה שככל שהם נראים פחות בטוחים מהו בדיוק הפרוייקט שלהם, כך אנו אוהבים אותם יותר, אבל כך גם פחות סביר שיקבלו מימון מהמועצה לחקר האמנויות ומדעי הרוח, אלא אם נוכל לשנס מותניים ולארוז מחדש את כל חוסר הוודאות הזה במערך מתקבל על הדעת של שאלות, מתודות וטענות, ואולי באמת מִתמַצה העבודה בהתנדנדות הזאת בין צמד הקטבים של ספק וּוַדאות.

היכן אפוא ממוקמת היצירה? ייתכן שזו אינה השאלה הנכונה; אולי "היכן" רומז על מקום קבוע וידוע שאליו אנו יכולים פשוט לגשת, לחפש וממש למצוא את היצירה. אולי עדיפה על כך השאלה איך מתַפקדת היצירה ומה היא יוצרת, אילו השפעות יש לה על העולם, וזאת תחת העיסוק במשמעויות הקיימות אותה היא חושפת.

בשנים האחרונות מצאתי את עצמי מתמודדת שוב ושוב עם שאלה מסויימת, תוך בחינה ביקורתית של ההקשרים והתנאים להופעתה, ההנחות שעליהן היא נשענת והשפות שבהן היא מנוסחת. אך לאחר שעברתי דרך כל הצעדים האנליטיים הללו, הייתי מוצאת את עצמי חסרת יכולת לדמיין את הצעד הבא: זה שיוביל אל מעבר לניתוח הביקורתי – אל האפשרות לדמיין ניסוח הצעה חלופית, אל הקניית משמעות מוחשית לאותה תופעה תרבותית אשר "שובשה-באמצעות-ניתוח". מדי פעם היו מפגשים מסויימים עם יצירות אמנות מושגית, הנסבות על אותן סוגיות המעסיקות אותי, בונים גשר אל השלב הבא ומספקים לי חומר למחשבה: עשייה תרבותית ממשית, ולא ניתוח של מצב שהגיתי בו הגות תיאורטית. יצירות אלה התמודדו עם האופן שבו נתפסת התרבות כשהיא נראית מן הדלת האחורית או מזווית אלכסונית, כלומר כשהיא נתפסת דווקא מתוך אי הבנה ותרגומים משובשים ומתוך עמדה של כמיהה תרבותית לְמה שנאסר עליך לראות מבחינה היסטורית ופוליטית.

הביטויים התיאורטיים העכשוויים ממקמים את היצירות במערך של דיונים תרבותיים שבהם רק לעיתים רחוקות זוכה האמנות החזותית לייצוג. הם לובשים צורה של פרקטיקה, של "כתיבה עִם" יצירתו של האמן במקום כתיבה עליה, של דה-היררכיזציה של השאלה האם לאמן או למבקר או להיסטוריון, לקופירייטר או לנותן החסות המסחרית, לאולפן או לבמאי שמורה זכות המילה האחרונה בקביעת משמעותה של יצירה מסויימת בתחום התרבות החזותית.

לא-מתאים

באמצע שנות ה-90 של המאה העשרים, כשהתחלנו לנסח תיאוריות בדבר התרבות החזותית היו תיאוריות אלה מכוּונות על פי רוב לתערובת של כל אותם "בלי" שניסיתי לפרט קודם לכן. במובן מסויים, מה שהניע את המפעל הזה – לפחות בארצות הברית, שבה עבדתי באותה עת – היה ההכרה שחלקו רבים מאיתנו: שפשוט לא כדאי כבר להמשיך במאבק במגבלותיה של תולדות האמנות כדיסציפלינה ובמאמצים לכפות עליה להרחיב את תחומיה. תחומים, קטנים או גדולים, מצומצמים או נרחבים, הם בסופו של דבר לא יותר מאשר הדבר הקובע את גבולות האפשרי. מה שנדרש עכשיו יהיה מרחב פתוח ונזיל, שבו יוכלו להתקיים צורות רבות של שילובים ניסיוניים של רעיונות, פוליטיקות, דימויים והשפעות. יתרה מכך, במרחב זה לא ישלטו החומרים ולא המתודולוגיות, ואפשר יהיה להיפטר מן הטקסונומיה האינסופית של מרכיבים מכוננים המאפיינת את מה שמכונה אינטרדיסציפלינריות. בהתאם לבעיה הנחקרת או הנבחנת אפשר יהיה לכלול בדיון כל דבר הנראה חשוב או מאיר עיניים, ללא צורך להתאים אותו להיסטוריה של הדיסציפלינות שמהן נלקח. כאן אנו חוזרים לעימות שהזכרתי קודם לכן בין הסינגולריות לבין הספציפיות, ולהשקפה הדלזיאנית בדבר החומר כמארגן את עצמו ולא כממלא עקרונות מארגנים שהותוו קודם לכן.

מאז התרחשה בשדה זה מידה מסויימת של התמסדות בלתי נמנעת; מחלקות ותכניות, מקראות ומונוגרפיות, כתבי עת ותכניות לימודים פורחים ומשגשגים. טוב ויפה, ומכיוון שאני נמצאת בלב כל זה, אני מיטיבה לדעת שאיש אינו באמת יודע מהי תרבות חזותית במובן של הגדרה פשוטה; מה שחווינו היה אולי צורה מאורגנת מעט יותר של אותה נזילות מיוחלת. עם זאת, לאחרונה התחלתי לשמוע על סוג מסויים של מִשטוּר התרבותית החזותית; מסתבר שהיא זה ולא זה, ניתנת להגדרה באופן זה ולא אחר, יכולה להיות מנוסחת על ידי אלה ולא על ידי אלה. בקיצור, תהליכי הטריטוריאליזציה יצאו לדרך, ובעקבותיהם ישתרך בוודאי מערך שלם של קביעת נושאים ומתן חשיבות למתודות של הכללה והדרה שמהן ניסינו לחמוק לפני שנים רבות על מנת להשקיע את עצמנו במה שצריך לחשוב עליו במקום בוויכוחים על מה שכבר חשבו עליו. הייתי רוצה לחזור שוב על אמונתי שמלאכת ביטול-התאמתנו (unfitting ourselves) היא מורכבת, מדוקדקת וחשובה לא פחות מהעבודה המושקעת בניסיון להתכנס לתוך פרדיגמה דיסציפלינרית או להרחיב אותה על מנת להתאימהּ לנושא העיסוק שלנו. הייתי רוצה לחזור ולהזכיר שמלאכה זו חולקת לא מעט עם הדקונסטרוקציה של דרידה (Derrida), למרות שהיא אולי משוקעת פחות בשינוי תודעתי וממוקדת יותר במימוש ובהשפעות תרבותיות.

ממש לאחרונה נאלצנו כולנו, איש, איש(ה) והמוסדות והפרקטיקות בהם הם נטועים/עסוקים, לחשוב על תהליכי המיסוד, על השמות והכותרות שצצו לפתע ועל ה"שדות" שבהם אנו עוסקים וכיצד הם עשויים להתממשק זה עם זה ועם מנגנוני מימון והגדרות תפקיד. כפי שהעידה על כך חברתי האמנית שוּ-ליאה צ'נג (Chang), שלמרבה קנאתנו החלה לכנות את עצמה בשם "ממשיגנית".

מבחינתי מחשבות אלה הן הסחת דעת לא רצויה, גם אם חיונית בנסיבות הקיימות, שכן ביקשתי להתמודד במקרה זה ולאחר שבע שנים של כתיבת טקסטים, בניסיון לאפיין את חקר התרבות החזותית – איך זה להיות ממש בתוך התרבות החזותית, לעבוד בתוכה ולחיות אותה, במקום לדבר על התהוותה. לדידי הדבר המפתיע ביותר שהתרחש בי לאחרונה היה שינוי הכיוון שעברתי. בהתחלות שתיארתי לעיל היו פני מופנות במובהק אל האקדמיה ואל העבודה האינטלקטואלית; אלה היו מסגרות ההתייחסות שבאמצעותן ניגשתי ליצירות האמנות ואלה היו הזירות שבהן נפוצו מחקרי, כאשר הם עוברים בדרכם לא מעט מהמורות שעִמן הם ניהלו דיאלוג. פתאום מצאתי את עצמי ניצבת בפני עולם האמנות. ואינני מתכוונת רק למקום שבו זוכים מחקרי לתגובה, אלא למקום שבו הם מעוררים ומדרבנים את יצירתו של דבר מה כתגובה. התהליך עודנו זהה במידה רבה: הרבה קריאה אקלקטית, נוכחות בשיחות אמן וביקורים בתערוכות – ולבסוף כתיבה. האפקט, לעומת זאת, שונה לחלוטין. לא היה לי די זמן לחשוב ולהבין את השלכותיו של שינוי זה, אבל נראה לי שהוא קשור במעבר לשלב הפרפורמטיבי של עבודת התרבות שבה המשמעות מתקיימת בהווה ולא ממתינה שיתורו אחריה במעמקי העבר. במקומות שבהם מהלכים אינם מתבצעים דרך תהליכי מִשמוּע או באמצעות כניסה לסדר הסימבולי, המהווה, כך אני מניחה, את חותמת האיכות של העבודה האקדמית האינטלקטואלית, אלא דרך צורות של מימוש באמצעות שפות וצורות כתיבה המתמקדות בפנייה ישירה אותה כינה בארת (Barthes) "מהלכי השאֵרוּת של הטקסטים". כפי שאומרת פגי פלאן (Phelan): "אני גם מתעניינת בדרכים שבהן הפרפורמטיבי מוליד מונחים חדשים; אני חושבת שזהו אחד המופעים שממַמש המונח 'פרפורמטיביות'". אולי מה שאני מנסה לומר הוא שהדבר שהשתנה הוא הבנתי את התגובה. אולי היא עברה מתגובה המהווה אישור של הנאמר, כפי שזה מתרחש כאשר מצטטים את עבודתך, לתגובה הנתפסת כדִרבּוּן החותר ליצירת דבר מה שעדיין אינו קיים.

סבוך

לסיכום אני רוצה לחזור לתהליך ההכרה בגבולות השיח הפוסט-קולוניאלי ושיח הגלובליזציה שהזכרתי כאשר דיברתי על רגע התרחשותו של ה-11 בספטמבר. בשלב מוקדם יותר בחשיבתי התעניינתי באפשרות שעשויה התרבות החזותית להציע בהיותה שדה המורכב מפרפורמטיביות וריבוי שאינם משמשים כנושאים של יצירות, אלא כמודלים ביקורתיים של ניתוח. במילים אחרות, כמי שמניבים שאלות במקום לאפיין מצבים, שאלות שאותן ניתן יהיה להרחיב וליישם בכל מקום בעולם, גם זה המרוחק ביותר מן החומרים ההולמים אותו לכאורה.

לאחרונה התחלתי לתהות על האפשרויות הגלומות במושג 'קרֵיאוליזציה' וביכולתו לספק צורות מורכבות ותואמות יותר של פעולה תרבותית. לתהות האם במסגרת רעיון הקריאוליזציה יעלה בידינו לחמוק מן הצמדים הבינאריים של כובש ונכבש וגם מרעיונות מאוחרים יותר של היברידיות, שבהם התאחדו האחד והשני לכדי משהו אחר, לתצורת תרבות חדשה ועכשווית יותר. במיוחד ביקשתי לחשוב איך ייראה המוזיאון הקריאולי כמפגש בין מבנה המוזיאון וסוגיות של הבדלי תרבות.

בפלטפורמה של הדוקומנטה שהתקיימה בסנט לוסיה בינואר 2002 בכותרת Creolite and Creolization החל להסתמן מודל הנראה כבעל פוטנציאל לשמש כאלטרנטיבה לכמה מן הפרדיגמות הפוסט-קולוניאליות והפוסט-פיאודליות. מתוך הבנה זו, כפי שניסחו אותה סטיוארט הול (Hall), חֶררדו מוֹסקֶרָה (Mosquera), דֶרֶק ווֹלקוט (Walcott) ומשתתפים רבים אחרים, קריאוליזציה הוא תהליך של עירובים תרבותיים, סבך של תרבויות שנוצר בעקבות העבדות, הקולוניאליזם ותרבות המטעים. מרכיביו הם מסמנים חמקמקים להפליא, מכיוון שהקריאולים המקוריים היו לבנים אשר איבדו את זהותם המקורית במהלך חשיפתם המתמשכת לאחר. מתיישבים לבנים שהפכו לילידי המקום אל מול עבדים שחורים, אפריקאים, שכבר נולדו במקום שביים. בניית הפרוייקט מעירובים סבוכים אלה היא הקריאוליטיות.

קיומה של תרבות כצורה של סביכויות שאיבדו את צורתן המקורית ומתקיימות כהידברות הדדית – ולא למשל כתוצאותיו של תהליך ההיברידיזציה – נראה לי מעניין ומאתגר. בזמן שהרהרתי בכך גם צפיתי במשך שעות בעבודות וידאו של קוּטלוּג אטַמאן (Ataman), תוך שאני מנסה לכתוב מאמר לקטלוג של תערוכתו, שיצא לאור במסגרת קרן BAWAG בווינה. באחת העבודות, נשים החובשות פיאות (Women who wear wigs) (ראו: וידאו), שהוצגה בביאנלה של ונציה (2000) ובלונדון בגלריה Lux (ובשנת 2006 במוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית), אנו רואים ארבע נשים טורקיות החובשות פיאה מסיבות שונות. אחת היא פעילה פוליטית הנמלטת מן השלטונות בשלושים השנים האחרונות ומשתמשת בפיאות כחלק מתחפושות ההסוואה שלה. אחת היא עיתונאית מתוחכמת החולה בסרטן השד, ששׂערה נשר בעקבות כימותרפיה. היא חובשת פיאה כדי לשחזר את השיער השופע שאיבדה ושעליו הייתה גאוותה. אחת היא סטודנטית מוסלמית אדוקה, שנאסר עליה לכסות את ראשה ברעלה באוניברסיטה החילונית ולכן היא בודקת את האפשרות של פיאה כסוג של כיסוי ראש. הרביעית היא דֶמֶט דמיר (Demir), טרנסקסואלית, זונה ופעילה פוליטית בארגוני נוער שמאלניים, בארגונים לזכויות אדם, בארגונים למען הסביבה ובארגונים פמיניסטיים, מתנסה במערכות יחסים לסביות, מספרת סיפורים אירוניים על המלודרמות האישיות שלה ומתעדת תיאורים מסמרי שיער של אלימות משטרתית הכוללת הטרדות חוזרות ונשנות, הצלפות וגילוח שׂער ראשה.

קוטלוג אטאמאן (Kutluğ Ataman), Women who wear wigs, 1999, 4 הקרנות, 60 דק'

דמט דמיר הייתה לתלמידה בשנת 1982, מיד לאחר ההפיכה הצבאית בטורקיה, כאשר נרשמה לבית ספר ללימודי ערב שבו ארגנה מפגש לציון האחד במאי, ובסופו של דבר סולקה מארגון הנוער השמאלני למען הומוסקסואלים. היא הייתה הטראנסית הראשונה שצורפה כחברה לארגון זכויות האדם, עברה ניתוח לשינוי מין בצעירותה, לימדה את עצמה, במילותיה, להיות לפמיניסטית ולפעילת איכות הסביבה וניהלה מאבקים משפטיים ממושכים עם המשטרה. כל אלה לצד הרהורים על לקוחות המתאכזבים כשהם מגלים שאין לה גם פין וגם ואגינה, שכן כיום, היא אומרת, יש צורך בשניהם. כל אלה אינן סתירות; הן סביכויות ועירובים המניבים שלל אפשרויות. בעבודה זו יוצר קוּטלוּג אטַמאן נושא (סובייקט) חדש בעולם שעבר תהליך של קריאוליזציה, שבו משהו המכונה WWWW מפרק את הנרטיבים המייגעים של נשים ואסלאם, נשים והמדינה המוסלמית, המסופרים במערב על אודות המזרח, ויוצר תערובת משכרת של נשים ומיניות ואסלאם ופטריארכליות והמדינה ויוהרה ותשוקה ומרד ורגש מלודרמטי – כולם קשורים זה לזה באמצעות הפיאות וחורגים מגבולות כל מה שחוסה כיום בצילו של השם הפרטי של אשה מסויימת.

במובן מסויים זה הדבר שאני מייחלת לו בתרבות החזותית: שנהפוך לשדה של סביכויות מורכבות ומתפתחות, שלעולם לא ניתן יהיה לתרגמן בחזרה למרכיביו המקוריים או למרכיבים המכוננים אותן. שלעולם לא נוכל להיאחז בחלוקות שהפרידו בו בין האמן לתיאורטיקן, מכיוון שבדומה למתיישבים הלבנים ולעבדים השחורים של תרבות הקאריביים במאה השמונה-עשרה נחקה זה את זה עד אין קץ. שניצור נושאים חדשים בעולם מתוך סביכות זו ושיהיו לנו החוכמה והאומץ לטעון ללגיטימיות שלהם בעוד אנו עומדים בפיתוי לתרגם אותם, או ליישם אותם, או להפריד ביניהם.

מאנגלית: מאיה שמעוני

• 1. המאמר פורסם במקור בגרמנית (2004) בשם Was ist ein Künstler? בקובץ Das Subjekt der Moderne בעריכת קתרינה סיקורד (Sykord) ואחרים, מינכן: וילהלם פינק.
• 2. ארטורס ראילה (Raila), הבחורה היא תמימה, בתוך  Borderline Syndrome – Energies of Defence, קטלוג המניפסטה – הביאנלה האירופית לאמנות עכשווית, ליובליאנה, סלובניה 2000.