הפרדוקסים של האמנות הפוליטית

ז'אק ראנסייר1

מאז תחילת המאה העשרים ואחת אנו שומעים יותר ויותר על "חזרתה של האמנות אל הפוליטיקה". בעשורים האחרונים נערכו תערוכות וכנסים רבים הטוענים ליכולתה של האמנות להתנגד לצורות שונות של שליטה כלכלית, פוליטית ואידיאולוגית. בה בעת לובשת אמונה חדשה זו צורות שלעיתים קרובות הן רחוקות מאוד זו מזו, אם לא סותרות זו את זו. יש אמנים היוצרים פסלים גדולים המייצגים סמלים מעולם התקשורת והפרסום על מנת לעורר את מוּדעותנו להשפעתם הרבה של סמלים אלה על תפיסותינו. אחרים קוברים בדממה אנדרטאות בלתי-נראות המוקדשות לפשעי המאה הקודמת. יש מי שמבקשים להראות לנו את ההטיות המגולמות באופנים בהם מייצג המיינסטרים את זהויות המוכפפים, או לחדד את האופן שבו אנו תופסים דימויים על ידי שימוש בתצלומי דמויות שזהותן חמקמקה וחידתית. אמנים מסוימים מאמצים להם זהויות בדויות ומתפרצים לפגישות של פוליטיקאים עם מנהלים בכירים כדי להראות אותם במלוא איוולתם; אחרים מעצבים כרזות ומסכות להפגנות רחוב נגד בעלי השליטה. יש המשתמשים בחלל המוזיאון על מנת להדגים את פעולת המכונות האקולוגיות החדשות; אחרים מארגנים סידורי אבנים קטנות, או מציבים שלטים בפרברים מוחלשים על מנת ליצור מחדש את הסביבה ולחולל יחסים חברתיים חדשים. אמן אחד משלם למהגרי עבודה על מנת שיחפרו את קבריהם כדי להצביע על האלימות שבניצול, בעוד שאחרים נכנסים לנעליו של עובד סופרמרקט כדרך לאַחות את הקשר החברתי שנפרם.

למרות ההבדלים שביניהן, אסטרטגיות ופרקטיקות אלה מאמצות מראש תפיסה מסוימת בדבר האפקטיביות של מעשה האמנות.2 הן מניחות שלאמנות יש אפקטיביות פוליטית מכיוון שהיא מציגה את סממני השלטון, או מציעה פרודיות על האיקונות של תרבות המיינסטרים, או אפילו מכיוון שהיא נוטשת את החללים השמורים לה והופכת לפרקטיקה חברתית. למרות מאה שנה של ביקורת – או ביקורת לכאורה – שנמתחה על המסורת המימטית, נראה כי מסורת זו עדיין מושרשת בנו היטב, לרבות מה שנחשב לצורות של חתרנות פוליטית ואמנותית. בבסיס צורות אלה נעוצה ההנחה שהאמנות מאלצת אותנו להתקומם כשהיא מראה לנו דברים מקוממים, שהיא מגייסת אותנו כאשר אנו מוציאים אותה אל מחוץ לסדנה או למוזיאון ומעוררת אותנו להתנגד למערכת השלטון על ידי הוקעת השתתפותה במערכת זו. הנחה זו מרמזת על סוג מסוים של יחסים בין סיבה ותוצאה, כוונה והשלכה.

למעשה סובלת הפוליטיקה של האמנות מסכיזופרניה מוזרה. ראשית כול, אמנים ומבקרים לעולם אינם נלאים מלחזור על כך שיש למַקם-מחדש שוב ושוב את פרקטיקות האמנות, לשבצן פעם אחר פעם בהקשרים חדשים. כאשר הם טוענים בתוקף כי ההקשר העכשווי הוא זה של הקפיטליזם המאוחר, או זה של הגלובליזציה הכלכלית, או של תקשורת המחשבים והמצלמה הדיגיטלית, למעשה הם אומרים כי עלינו לחשוב מחדש את הפוליטיקה של האמנות. שנית, אותם אמנים ומבקרים עודם כרוכים אחרי פרדיגמות המסבירות את האפקטיביות של האמנות, פרדיגמות שהופרכו לפחות מאתיים שנה קודם להופעתן של המצאות טכנולוגיות אלה. מסיבה זו אין זה אלא משתלם להפוך את נקודת מבטנו, להתרחק ככל האפשר מן ההווה ולדון בשאלות הבאות: אילו מודלים שולטים באסטרטגיות, בתקוות ובשיפוט החשיבות הפוליטית של הפרקטיקה האמנותית? ולאיזה עידן שייכים מודלים אלו?

לשם כך אחזור אחורה בזמן, לאירופה של המאה השמונה-עשרה, וליתר דיוק לזמן שבו הוטל ספק בהגמוניה של הפרדיגמה המימטית משתי זוויות מנוגדות. תפיסת האפקטיביות של האמנות במסגרת פרדיגמה זו באה לידי ביטוי מובהק בתיאטרון הקלאסיציסטי. בתקופה הקלאסיציסטית סברו כי התיאטרון, או הבמה, פועלים כזכוכית מגדלת, המזמינה את הצופים לבחון את התנהגותם, מידותיהם הטובות ומידותיהם הרעות של גברים ונשים באמצעות יצירה בדיונית. אז חשבו, לדוגמה, כי טרטיף של מולייר (Molière) מלמד את הצופים לזהות צביעות, ומוחמד של וולטר (Voltaire) ונתן החכם של לסינג (Lessing) מלמדים אותם להילחם בקנאות הדתית בשם הסובלנות, וכן הלאה. לכאורה, דרכי החשיבה של ימינו רחוקות מרחק רב מתפיסה דידקטית זו בדבר שליחותה של האמנות, אולם הן עדיין כבולות לחלוטין להיגיון של סיבה ותוצאה העומד בבסיסה. היגיון זה גורס כי מה שהצופה רואה – על הבמה או בתערוכת צילום או במיצב – הוא מערך של סימנים שנוצר בהתאם לכוונת האמן.

זיהוי סימנים אלה מניע לכאורה את הצופה לקריאה מסוימת של העולם הסובב אותו, דבר המביא בתורו לתחושת קירבה או ריחוק ממושאו, ובסופו של דבר להתערבותו של הצופה במצב שביים היוצר. ייתכן שכבר איננו מחזיקים באמונה כי בכוחה של הצגת מידות טובות ורעות על הבמה לשפר את התנהגותנו, אבל אנחנו ממשיכים להתנהל כאילו שיכפולו של אייקון מסחרי ביציקת שרף יוליד התנגדות ל"ספֶּקטַקל", וכאילו סדרת תצלומים הנסבה על האופן שבו מייצגים הכובשים את הנכבשים תביא לערעור הסילוף שבייצוגי הזהויות בתרבות המיינסטרים. נוכל לכנות את המודל הזה בשם המודל הפדגוגי של אפקטיביות האמנות.

כבר בשנות ה-60 של המאה השמונה-עשרה היו מי שהטילו ספק ברלוונטיות של מודל זה. ב-Lettre à d'Alembert sur les spectacles (1968 [1758] Rousseau) יוצא רוסו נגד ההנחה שקיים יחס ישיר בין הופעתם של גופים אנושיים על הבמה להשפעתה של הופעה זו על דעתם של הצופים והשלכותיה על התנהגותם מחוץ לאולם התיאטרון. האם המיזנטרופ של מולייר מעודד אותנו להעדיף את כנותו של אַלסֶסט על פני צביעותם של אנשי החברה הגבוהה המקיפים אותו? האם הוא מביא אותנו להעדיף את תפיסת החיים החברתית שלהם על פני אי-סובלנותו של אלססט? לשאלה זו אין תשובה חד משמעית. יתרה מזאת, כיצד יכול התיאטרון לחשוף את הצבוּעים בהתחשב בכך שעצם מהותו מוגדרת על ידי אותו דבר שעושים הצבוּעים – דהיינו הצגת תחושות ומחשבות על ידי גופים אנושיים שאינם חשים אותן תחושות ואינם חושבים אותן מחשבות? ואם נעתיק תסריט זה לסיטואציה העכשווית, אנו עשויים לשאול את השאלה הבאה: מה עלינו להבין מתערוכה של תצלומים המתארים קורבנות של רצח עם? האם הם נחשבים לסוג של מרד נגד מבַצעיו? האם הם מצטברים לדבר מה שהוא מעבר לתחושת אהדה חסרת-השלכות כלפי הקורבנות? האם עליהם לעורר זעם על הצַלָם שהפך את כאב הקורבנות לנושא אסתטי? או אולי כעס צדקני על מי שמזהים אותם באופן משפיל רק בשל היותם קורבנות? ואפשר להמשיך ולהרחיב את הרשימה. היסוד שנותר לאחר גריעת כל התגובות הללו הוא ה"יופי" או ה"כוח" המשוערים של התצלום עצמו. ההיגיון של המימזיס מתבסס על כך שהוא מַקנה ליצירת האמנות את עוצמת האפקט שהיא אמורה לחולל בהתנהגות הצופים.

מה שמוטל כאן על כף המאזניים אינו ערך המסר כפי שהוא מובע באמצעות הדיספוזיטיף (dispositif) המימטי, כי אם הדיספוזיטיף עצמו. האפקטיביות של האמנות אינה טמונה במודל (או במודל-הנגד) של ההתנהגות שהיא יוצרת, אלא בראש וראשונה בחלוקות של חלל וזמן שהיא מולידה על מנת להגדיר דרכים להיות ביחד או בנפרד, להיות לפני או באמצע, להיות בחוץ או בפנים וכד'. זהו עיקר טיעונו של רוסו. לדידו, הבעיה של הייצוג אינה נעוצה בכך שהוא מהווה רוע כשלעצמו, אלא בכך שהוא כרוך בהפרדה בין עשייה להתבוננות. רוסו ביקש לעמת הפרדה זו עם הגוף הקולקטיבי של הפוליס הממַמֵש את אחדותו באמצעות מזמורים ומחולות, בדומה לחגיגות לאֵלים שנחוגו בערי יוון הקדומה. כאן אנו מגיעים לפרדיגמה הגדולה השנייה של אפקטיביות האמנות, המציבה כנגד רעיון אחד של מימזיס רעיון אחר – האתיקה של הייצוג והפרדיגמה הארכי-אתית (archietical). ארכי-אתית משום שמה שמוטל כאן על כף המאזניים אינו שיפור התנהגות האדם באמצעות הייצוג, אלא גילום ישיר של תחושת המשותף3 באמצעות כל הגופים האנושיים החיים כיום. פרדיגמה זו מצביעה ישירות על לב-לִבה של שאלת האפקטיביות הפוליטית, אך היא עושה זאת תוך שהיא נפטרת באִבחה חדה מן האמנות והפוליטיקה גם יחד, שאותן היא מתיכה למִקשה אחת על ידי מסגור הקהילה כיצירת אמנות. זוהי פרדיגמה שעקבותיה מגיעים לפחות עד לאפלטון, אבל היא אומצה בכסות מודרנית כאנטי-ייצוג, כאמנות שהפכה לאמת שלה: מסגור מארג החיים החושיים המשותפים – מודל שעדיין הוא עימנו. למרות שכבר איננו שותפים לחלומות של תחילת המאה העשרים על אודות ריתמוסים קולקטיביים או הסימפוניות הפוטוריסטיות והקונסטרוקטיביסטיות של העולם המכני החדש, עדיין אנו מחזיקים באמונה שעל האמנות לצאת מתחומי עולם האמנות על מנת להיות אפקטיבית "בחיים האמיתיים": אנחנו ממשיכים לנסות להפוך את ההיגיון של התיאטרון על פיו על ידי הפיכת הצופה לפעיל, על ידי הפיכת תערוכת האמנות למקום של אקטיביזם פוליטי או על ידי שליחת האמנים לרחובותיהם של פרברים מוכי עזובה על מנת להמציא צורות חדשות של יחסים חברתיים. נראה כי מלכתחילה עצם הרעיון של אמנות ביקורתית לכוד בין שני סוגים של פדגוגיה: זו שאפשר לכנותה בשם תיווך ייצוגי (representational mediation), וזו שנתייחס אליה כאל מיידיות אתית (ethical immediacy).

מיידיות אתית לא היה המושג היחיד ששימש לקריאת תיגר על התיווך הייצוגי בסוף המאה השמונה-עשרה. באותה העת נעשה שימוש גם בהיפוכו, הריחוק האסתטי (aesthetic distance), שאינו מושתת על התבוננות אקסטטית ביפה, ולכן הוא תורם בערמומיות להסוואת התשתית החברתית של האמנות ולוויתור על כל פעולה ממשית בעולם "החיצוני". תחת זאת הוא שימש תחילה להשהיית היחסים הניתנים-לקביעה בין כוונת האמן, הופעה במקום מסוים השמור לאמנות, מבטו של הצופה ומצבה של הקהילה. זוהי, אחרי ככלות הכול, משמעותה של "ביקורת": הפרדה. בתקופה שבה כתב רוסו את La Lettre sur les spectacles סימל את ההפרדה הזאת תיאור תמים-לכאורה של פסל עתיק: דיונו של יוהאן יואכים וינקלמן (Winckelmann) בטורסו בלוודרה (Belvedere Torso)4 השבר שאותו בישר תיאור זה טמון בתיאור הפסל כמשולל כל מה שעל פי ההיגיון הייצוגי מאפשר להגדיר מבעים גופניים ולצְפות את ההשפעה שתישא ההתבוננות בהם. לפסל אין פֶּה המאפשר לו להעביר מסרים, אין פנים להבעת רגשות, אין רגליים או ידיים שיאפשרו לו להורות או לבצע פעולות. עם זאת, זיהה וינקלמן את הפסל כלא פחות מפסל דמותו של הרקולס, גיבור שתים-עשרה המטלות. אולם בעיניו זהו פסל של הרקולס חסר מעש, היושב בקרב האֵלים בתום ביצוע מטלותיו. בעיקרו של דבר מבטא תיאור זה זהות של הפכים: אקטיביות ופסיביות מתמזגות בו ויוצרות שקילוּת – שביטויָהּ היחיד הוא בשרירי הטורסו, הרוטטים בשוויון נפש השמור לגלי האוקיינוס. פסל גיבור חסר-מעשׂ זה שעבר השחתה, שאינו יכול להציע לנו דבר מה לחקותו, הוא, לדידו של וינקלמן, גולת הכותרת של היופי היווני ולפיכך גם של החירות היוונית. תיאורו מסכם אפוא את האפקטיביות הפרדוקסלית של האמנות. חיזויָהּ אינו מסתמך עוד על תוספת של מאפיין (feature) – כגון הכוח האנגימטי של הדימוי – של הבעה ותנועה; אפקטיביות זו מבוססת דווקא על שוויון נפש ועל חיסור או התכנסות קיצוניים. אותו פרדוקס מומשג על ידי שילר (Schiller) במונחים של "המשחק החופשי" ו"ההופעה החופשית" האסתטיים, תופעות שאותן ראה כמגולמות לא בפסל חסר ראש, כי אם בראש חסר טורסו – ראשהּ של יוּנוֹ לוּדוֹביסי (Ludovisi).5 ראש זה, כך סבר, מתאפיין בשוויון נפש קיצוני, העדר קיצוני של דאגה, רצון או כוונה.

פרדוקס זה מגדיר קונפיגורציה שאותה אני מכנה "המשטר האסתטי של האמנות", שהוא עצמו עומד בניגוד לשלטון התיווך הייצוגי או זה של המיידיות האתית. ה"אסתטי" מציין את השהייתו של כל יחס מוגדר המייצר מִתאם בין יצירת צורות האמנות לבין פונקציה חברתית מסוימת. הפסל שעליו מדברים וינקלמן ושילר אינו משמש עוד כחלק מטקס דתי או אזרחי; הוא כבר אינו מוצב במטרה לתאר אמונה, לציין מעמד חברתי, לרמז על שיפור מוסרי, או לגייס את הפרט או את הגוף הקולקטיבי למשימה כלשהי. אין קהל ספציפי שאליו הוא ממוען. תחת כל אלה מוצב הפסל לפני צופי מוזיאון אנונימיים ולא מוגדרים, שמתבוננים בו כפי שהם עשויים להתבונן בציור פלורנטיני של הבתולה הקדושה, ציור ספרדי קטן של מקבץ נדבות, ציור הולנדי של חתונת איכרים או טבע דומם צרפתי המתאר דגים או פירות. במוזיאון, שאינו רק סוג מסוים של מבנה אלא צורה של מסגור המרחב המשותף ואופן הנִראוּת, מנותקים כל הייצוגים הללו מיעד ספציפי, ומוּצעים לאותו מבט "שווה נפש". זו הסיבה שבגינה יכול המוזיאון להכיל כיום לא רק כל מיני חפצים פרוזאיים, אלא גם צורות של מידע ודיון בסוגיות ציבוריות הקוראות תיגר על המידע ואופני הדיון הרוֹוחים במיינסטרים.

משמעות הדבר היא שהשבר האסתטי מארגן צורה פרדוקסלית של אפקטיביות, כזאת הקשורה לנתק בין יצירת ה - savoir-faire האמנותית לבין היעד החברתי, בין הצורות החושיות, המשמעויות שאפשר לקרוא בהן והשפעותיהן האפשריות של כל אלה. אפשר לכנות זאת בשם "האפקטיביות של אי ההלימה (dissensus)", שאינה מציינת את הקונפליקט לכשעצמו, אלא סוג מסוים שלו, את הקונפליקט בין מובן לבין חוש (sense and sense). אי הלימה היא קונפליקט בין הצגה חושית לבין צורה של הבנתה, או בין כמה משטרים ו/או "גופים" חושיים. כך אפשר לומר שאי ההלימה נמצאת בלב הפוליטיקה, מכיוון שביסודה הפוליטיקה היא פעילות המַתווה מחדש את המסגרת שבה נקבעות מטרות משותפות. הפוליטיקה מתנתקת מן המובן-מאליו החושי של הסדר "הטבעי", המייעד אינדיבידואלים מסוימים וקבוצות מסוימות לעמדת השולטים או לעמדת הנשלטים, מַקצֶה אותם לחיים הפרטיים או לחיים הציבוריים ומקַבע אותם לזמן ולמקום מסוימים, ל"גופים" מסוימים, כלומר לדרכים מסוימות של הוויה, ראִייה ודיבור. היגיון "טבעי" זה, החלוקה בין הבלתי-נראה לבין הנראה, בין דיבור לרעש, מקַבע גופים "למקומם" ומַקצה את הפרטי והציבורי ל"חלקים" מובחנים – זהו הסֵדר של הפוליס. לפיכך אפשר להגדיר את הפוליטיקה על דרך ההנגדה כפעולה המתנתקת מן הסדר של הפוליס על ידי המצאת סובייקטים חדשים. הפוליטיקה ממציאה צורות חדשות של הגדה (enunciation) קולקטיבית; היא ממסגרת מחדש את הנתון על ידי חיפוש דרכים שונות למציאת מובן בניתן-לתפיסה,6 קונפיגורציות חדשות בין הנראה והבלתי-נראה ובין הנשמע והבלתי-נשמע, חלוקות חדשות של חלל ושל זמן; בקצרה, יכולות גשמיות חדשות. כפי שאומר אפלטון – a contrario – הפוליטיקה מתחילה כאשר אלו המיועדים או המיועדות להישאר בטריטוריה הביתית והבלתי נראית של עבודה ורבייה, שנמנעת מהם או מהן האפשרות לעשות "כל דבר אחר", מנצלים את הזמן "שאין להם" על מנת להצהיר על השתייכותם לעולם המשותף. היא מתחילה בכך שהם הופכים את הבלתי-נראה לנראה, וגורמים לְמה שנחשב כלא יותר מאשר "רעש" של גופים סובלים להישמע כשיח הנסב על ההיבט ה"משותף" של הקהילה. הפוליטיקה יוצרת צורה חדשה, אם אפשר לומר כך, של "חוש משותף" המושתת על אי הלימה.

אם אכן קיים קשר בין האמנות לבין הפוליטיקה, יש לעצב אותו במונחים של אי הלימה, לב-לִבו של המשטר האסתטי: יצירות אמנות יכולות ליצור אפקטים של אי הלימה בדיוק משום שהן אינן נושאות מסר או מכוונות ליעד מסוים. פסל הרקולס עבר אולי השחתה מסיבות חיצוניות לחלוטין. עם זאת הוא הפך להתגלמותו של הרס החלוקה הקודמת של הניתן-לתפיסה, שבה נועדו הגופים להתאים לפונקציה וליעד שלהם מבחינה חושית ומנטלית. וכך אנו עוברים, באמצעות שברי השיש של הפסל שנקטעו איבריו, אל מציאות של ניתוק "בשר ודם": מצד אחד העבודה שהתבצעה באמצעות הידיים, ומצד שני פעולת המבט. רַצָּף בן המאה התשע-עשרה מתאר מעבר זה ביומן בִּדיוני של אחיו, שהתפרסם בעיתון מהפכני:

בעודו מרגיש כאילו הוא נמצא בביתו, הוא אוהב להרהר בארגון החדר כל עוד לא השלים את הנחת האריחים על הרצפה. אם החלון נשקף אל הגן או חולש על אופק ציורי, הוא מפסיק את הפעלת זרועותיו ונוסק בדמיונו לעבר נוף רחב ידיים, על מנת להפיק ממנו הנאה העולה על זו של בעלי הבתים השכנים.

קטע זה מראה כי השבר האסתטי פועל להכשרת גוף אשר מִשכנו אינו מותאם לתפקידו או לייעודו הקבוע-מראש. הפרדת המבט החטוף מן הזרועות העמֵלות מכניסה את גופו של הפועֵל אל תוך קונפיגורציה חדשה של הניתן-לתפיסה, תוך שהיא הופכת על פיהם את היחסים ה"תקינים" בין מה שהגוף "יכול" לעשות ומה שאינו יכול לעשות. אין זה מקרי כלל שתיאור זה, שלכאורה הוא א-פוליטי, נדפס בעיתון פועלים במהלך המהפכה הצרפתית של 1848: האפשרות של "קול הפועלים" צמחה מתוך פסילת מציאות מסוימת של גוף הפועֵל. היא צמחה באמצעות חלוקה מחדש של כל מערך היחסים בין יכולת וחוסר יכולת המגדיר את האתוס של הגוף החברתי.

כעת אנו נמצאים בעמדה שממנה נוכל לגשת אל הפרדוקס שבלב היחסים בין האמנות לבין הפוליטיקה. הן האמנות והן הפוליטיקה מגדירות צורה מסוימת של אי הלימה, רה-קונפיגורציה המושתתת על אי הלימה של החוויה המשותפת של הניתן-לתפיסה. לפיכך, אם אכן קיים דבר כמו "האסתטיקה של הפוליטיקה", הריהו שוכן בהגדרה מחדש של חלוקת המשותף באמצעות התהליכים הפוליטיים של הסובייקטיביזציה. בהתאם לכך, אם קיימת פוליטיקה של האסתטיקה, הריהי שוכנת בפרקטיקות ובצורות של נִראוּת האמנות המגדירות מחדש את מארג החוויה החושית. עם זאת, אי אפשר להגדיר יחסי סיבה-תוצאה ישירים כלשהם בין הכוונה המוגשמת במופע אמנותי לבין היכולת לבצע סובייקטיביזציה פוליטית. הדבר המזוהה בשם "הפוליטיקה של האמנות" כרוך בשזירה של כמה לוגיקות זו בזו. בראש וראשונה קיימת פוליטיקה של האסתטיקה, הקודמת לכוונות האמנותיות ולאסטרטגיות האמנותיות: התיאטרון, המוזיאון והספר הם ממשויות "אסתטיות" בפני עצמם. במילים אחרות, הם חלוקות ספציפיות של חלל וזמן, של הנראה והבלתי-נראה, היוצרות צורות ספציפיות של "חוש משותף", ללא קשר למסר המסוים שאמן זה או אחר מתכוון להעביר ביצירתו, או למטרה כלשהי שהוא או היא מבקשים לשרת. אין זה אך ורק עניין של "מוסד", אלא של מסגרת החלוקות של החלל ושזירת מארגי התפיסה זה בזה. בכל מסגרת נתונה, האמנים הם אלו שהאסטרטגיות שלהם מבקשות לשנות את המסגרות, המהירויות וקני המידה שעל פיהם אנו תופסים את הנראה, ולשלב אותו באלמנט בלתי-נראה מסוים ובמשמעות מסוימת. אסטרטגיות כגון אלה נועדו להפוך את הבלתי-נראה לנראה או להטיל ספק במובן-מאליו של הנראה; לחולל שבר ביחסים הנתונים מראש בין הדברים לבין המשמעויות, ולחלופין להמציא יחסים חדשים בין הדברים לבין המשמעויות שלא היו קשורים זה לזה בעבר. אפשר לכנות זאת בשם "בדיה" (fiction), מילה שלדעתי עלינו לחשוב אותה מחדש. ל"בדיה", כפי שמוסגרה מחדש במשטר האסתטי של האמנות, נודעת משמעות שהיא הרבה יותר מאשר בנייתו של עולם דמיוני, ואפילו יותר מאשר מובנהּ האריסטוטלי כ"ארגון פעולות". זה אינו מונח המסמן את הדמיוני כמנוגד לאמיתי; הוא כרוך במסגור מחדש של "האמיתי", או במסגורהּ של אי ההלימה. הבדיה היא דרך לשנות אופנים קיימים של תצוגות חושיות וצורות של  הגדה; של מסגרות, קני מידה ומִקצבים משתנים; ושל בניית יחסים חדשים בין המציאות לבין ההופעה החיצונית, בין האינדיבידואל לבין הקולקטיב.

שזירה זו ממַסגרת מארג חדש של חוויה משותפת, נוף חדש של הנראה-לעין ודרמטורגיה חדשה של הניתן-להבנה. היא יוצרת צורות חדשות של אינדיבידואליות וקשרים חדשים בין צורות אלה, צורות חדשות של תפיסת הנתון ועלילות חדשות של הטמפורליות. בדומה לפעולה הפוליטית היא מוציאה אל הפועל שינוי בחלוקת הניתן-לתפיסה. אפשר לומר שההבדל נעוץ בעובדה שהרה-קונפיגורציה של הניתן-לתפיסה שמבצעת הפוליטיקה היא תוצר של אופני התהוות הסובייקט. במילים אחרות, שינויי קונפיגורציה שכאלו מקורם בקולקטיבים של הגדה והפגנה (מופע).7 "האסתטיקה של הפוליטיקה" היא יותר מכל דבר אחר מסגוּר של "אנחנו", סובייקט, הפגנה קולקטיבית שהופעתה היא אלמנט המשבש את חלוקת התפקידים החברתיים, אלמנט שאני מכנה בשם "החלק של אלו שאין להם כל חלק" – לא החלכאים אלא האנונימיים. אשר ל"פוליטיקה של האסתטיקה", היא ממסגרת צורות חדשות של אינדיבידואליות ומהויות (haecceities)8 חדשות. היא אינה מאפשרת לאנונימיים להשמיע את קולם. תחת זאת היא ממַסגרת מחדש את עולם החוויה המשותף (common) כעולם של חוויה לא-אישית משותפת (shared). באופן זה היא מסייעת ליצירת מארג החוויה המשותפת שבה ניתן לפַתח ולהבנות צורות חדשות של מטרות משותפות ואפשרויות חדשות של הגדה סובייקטיבית, שתהיינה אופייניות ל"אסתטיקה של הפוליטיקה". עם זאת, פוליטיקה זו של האסתטיקה פועלת בתנאים המוכתבים על ידי הנתק המקורי. היא מייצרת אפקטים, אבל עושה זאת על בסיס האפקט המקורי שממנו משתמעת השהייתם של יחסי סיבה-תוצאה ישירים כלשהם.

במשך זמן רב הוסווה מתח זה על ידי הפסאודו-מובן-מאליו של פרדיגמת "האמנות הביקורתית", שלמעשה מצרפת אלה לאלה את ההיגיון של ההפרדה האסתטית ואת ההיגיון הפדגוגי של התיווך הייצוגי והמיידיות האתית. האמנות הביקורתית היא אמנות המבקשת ליצור תפיסה חדשה של העולם, ועל ידי כך ליצור מחוייבות לשינויו. סכמה זו, הפשוטה עד מאוד למראית עין, היא למעשה שילוב של שלושה תהליכים: הראשון הוא יצירת צורה חושית של ה"זָרוּת"; השני הוא פיתוח מוּדעות לסיבתה של זרוּת זו, והשלישי הוא גיוס אינדיבידואלים כתוצאתה של מוּדעות זו. כאשר ברכט (Brecht) מתאר את המנהיגים הנאציים כסוחרי כרובית ומציג בחרוזים קלאסיים את דיוניהם על עסקי הירקות, ההתנגשות בין הסיטואציות ההטרוגניות לבין השפות ההטרוגניות מבקשת לעורר מוּדעות הן ליחסי המסחר המסתתרים מאחורי מזמורי ההלל לגזע ולאומה, והן לצורות השליטה הכלכלית והפוליטית המסתתרות מאחורי יוקרתה של "האמנות הגבוהה".9 כאשר גודאר (Godard) מתאר אירוע של החברה הגבוהה על רקע מונוכרומטי, שאורחיו מתחילים לפתע לדקלם פרסומות למכונית חדשה ולאופנה חדשה של הלבשה תחתונה, השבר ברצף הצלילים והדימויים הנובע מכך מבקש לחשוף את צורות הניכור-העצמי ואת צורות היחסים החברתיים המנוכרים הנוצרים על ידי שפת הסחורות.10 כאשר מרתה רוסלר (Rosler) מציבה תצלומים ממלחמת וייטנאם לצד פרסומות לרהיטים ומוצרים לבתים זעיר-בורגניים – התגלמות האושר האמריקאי – הם מיועדים לחשוף את מציאות המלחמה האימפריאליסטית המסתתרת מאחורי הדימויים המתוקננים של האושר האינדיבידואלי, ואת אימפריית הסחורות המסתתרת מאחורי המלחמות המתחוללות למען הגנת "העולם החופשי".11 אולם ההיגיון הברור לכאורה של הניתוק והריחוק מציג למעשה סתירה. הוא מבקש ליצור התנגשות חושית וגם לגייס גופים באמצעות ייצוג הזרוּת, באמצעות מפגש בין האלמנטים ההטרוגניים. כלומר, הוא מבקש ליצור אפקט של זרוּת על מנת לעורר מוּדעות לסיבות שבבסיס זרוּת זו, המשולה לדיכויָהּ. באותו תהליך הוא מבקש ליצור מיזוג בין ההתנגשות האסתטית של הצורות ההטרוגניות של ההצגה החושית עם תיקון ההתנהגות באמצעות ייצוג של הפרדה אסתטית עם רציפות אתית. הדיספוזיטיף של מלאכת הביקורת אינו מתבטל בשל סתירה זו, מכיוון שהוא יכול לתרום לשינוי הקרטוגרפיה של הניתן לתפיסה ושל הניתן לחשיבה. האפקט שנוצר על ידי כך אינו תמסורת הניתנת-לחישוב בין זעזוע אמנותי, מוּדעות אינטלקטואלית וגיוס פוליטי. אין כל סיבה לכך שהזעזוע שיוצרת ההתנגשות בין שתי צורות הטרוגניות של הניתן-לתפיסה אמור להניב הבנה של מצב העולם, ואין כל סיבה לכך שהבנה זו אמורה להביא להחלטה לשנות אותו. אין מסלול העובר בקו ישר מצפייה במופע ראווה להבנה של מצב העולם, או ממוּדעות אינטלקטואלית לפעולה פוליטית. תחת זאת מרמז סוג זה של שינוי למעבר מעולם נתון אחד לעולם נתון אחר, שבו יש הגדרות שונות ליכולות ולחוסר-יכולות, לצורות של סובלנות ולצורות של אי-סובלנות. כך נוצר תהליך של דיסוציאציה: שבר ביחסים שבין מובן ובין חוש, בין מה שרואים ומה שחושבים, ובין מה שחושבים ומה שמרגישים. כך נוצר שבר בקונפיגורציה המסוימת המאפשרת לנו להישאר במקומות שהוקצו "לנו" במצב דברים נתון. שברים מעין אלה עלולים להתהוות בכל מקום ובכל זמן, אבל הם תמיד יהיו בלתי ניתנים לחיזוי.

פער זה, המפריד בין המטרות של האמנות הביקורתית לבין האפקטיביות שלה, עשוי לעמוד בעינו כל עוד קיימות תבניות של מוּבנות וצורות של גיוס החזקות דיין על מנת לתמוך בפרוצדורות האמנותיות האמורות בתורן לתמוך בתבניות אלה. האמנות הביקורתית, שמשימתה היא כביכול ליצור צורות של מוּדעות וגיוס פוליטיים, למעשה תמיד צפה על פני המים בזכות המובן-מאליו של העולם המושתת על אי-הלימה. לפיכך יש לשאול: "מה קורה לאמנות הביקורתית בהקשר של הקונצנזוס?" קונצנזוס אינו עוד צורה של ממשל המבקשת להימנע מקונפליקטים באמצעות פנייה אל המומחיוּת, התיווך וההסכמה. תחת זאת, את הקונצנזוס יש להבין כהלימה בין מובן לבין חוש, בין צורה של הצגה חושית ובין משטר של משמעות. במילים אחרות, הקונצנזוס כצורת ממשל מבטאת כפילות לפיה בני אדם עשויים להחזיק באינטרסים, ערכים ושאיפות שונים, ובה בעת לקיים מציאות אותה ניתן לחוות כנתון חושי ואשר לה משמעות אפשרית אחת. אכיפת רעיונות ופרקטיקות "קונצנזואליות" מתקיימת בהקשר של הגלובליזציה הכלכלית. זו מציגה עצמה כהתפתחות מובנת מאליה ובלתי ניתנת להכחשה, וזאת מבלי שתדרש לדעתנו עליה – חיובית או שלילית!

בשלב זה אותו דיספוזיטיף ביקורתי מתחיל להסתחרר סביב עצמו. איננו עוסקים כאן במעבר מן הפרדיגמה ה"מודרניסטית" לזו ה"פוסטמודרניסטית". הפוסטמודרניזם עשוי לציין הלך רוח מסוים, אבל הוא אינו מתייחס בשום פנים ואופן לסוג ספציפי של פרדיגמה אמנותית. למעשה, במהלך שלושים השנה האחרונות כמעט לא חל שום שינוי בפרוצדורות וברטוריקה של הדיספוזיטיף "הביקורתי". אמנם כיום יצירות אמנות רבות ממשיכות לעמוד לא רק על רצונן אלא גם על יכולתן להוקיע את שלטון הסחורה, את האידיאלים האיקוניים שלה ואת הפרשותיה המצחינות. הקריאות להיאבק בחברת הראווה, לפתח פרקטיקות של détournement, עדיין נשמעות מכל עבר. והן עושות זאת תוך גיוס אותו רפרטואר סטנדרטי של טכניקות הוקעה: פרודיות על סרטי תדמית; צלילי דיסקו שעברו עיבוד מחודש; סמלי פרסום או כוכבי תקשורת המעוצבים כפסלי שעווה; דמויות נוסח בעלי החיים מסרטי וולט דיסני ההופכות לדמויות של סוטים פולימורפיים; מונטאז'ים של תצלומים "עממיים" של חדרי מגורים זעיר-בורגניים המעוצבים בהתאם לתקן, עגלות סופרמרקט העולות על גדותיהן, בידור סטנדרטי והפרשותיה של התרבות הצרכנית; מיצבי ענק של צינורות ומנגנונים המתארים את קרבי המכונה החברתית אשר בולעת הכול והופכת אותו לצואה. צורות אלה של הדיספוזיטיף הרטורי רוֹוחות עדיין בהרבה מאוד גלריות ומוזיאונים המתיימרים לחשוף את כוחם של מוצרי הצריכה, את שׂררת הראווה ואת הפורנוגרפיה של הכוח. אולם מכיוון שקשה מאוד למצוא כיום מישהו שאינו מוּדע לדברים אלה, סופו של המנגנון להסתחרר סביב עצמו. בסופו של דבר, הדיספוזיטיף ניזון מההקבלה בין הפרודיה כביקורת לבין הפרודיה על הביקורת. הוא ניזון מחוסר היכולת להכריע בין שני האפקטים הללו. חוסר יכולת זה להכריע ביניהם נוטה מצִדו להסתכם בלא יותר מאשר פרודיה פשוטה של ייצוג תיאטרלי (mise-en-scene) בעלת קסם משלה; עם זאת, לדאבוננו מתברר יותר ויותר שאופן-מופע (manifestation) זה הוא גם אופן-המופע של הסחורה עצמה.

הדיספוזיטיף הביקורתי עבר שינוי בהקשר של הקונצנזוס והביא עִמו שני סוגי תגובה. ראשית, הטענה שעל האמנות להיות צנועה יותר, ובמקום להתיימר להיות בעלת יכולת לחשוף את הסתירות הסמויות מן העין בעולמנו עליה לעזור לנו לשחזר את הפונקציות החברתיות הבסיסיות שמרחפת עליהן סכנה בגין שׂררת השוק, להיות קשובה למטרות העולם המשותף ולזיכרון ההיסטוריה המשותפת שלנו. שנית, נראה שהתכווצות המרחב הפוליטי הקנתה לפרקטיקה האמנותית ערך תחליפי. על האמנות להפוך למרחב של פרקטיקה המושתתת על אי הלימה, למקום מקלט שבו היחסים בין מובן לבין חוש מוטלים בספק ונדרשים לעיבוד מחדש. דבר זה הִקנה תנופה מחודשת לתפיסת האמנות כשליחות המתרחשת מחוץ לעצמה ומבצעת התערבות בעולם "האמיתי". שתי מגמות סותרות אלה מוליכות אפוא לסוג של תנועה סכיזופרנית, המדלגת הלוך ושוב בין המוזיאון לבין ה"חוץ", בין האמנות לבין הפרקטיקה החברתית.

כצעד ראשון השינוי מתרחש אפוא כאשר האסטרטגיות של העימות הביקורתי מוחלפות באסטרטגיות של עדות, ארכיונים ותיעוד, תהליכים המבקשים לספק לנו תפיסה חדשה אודות שרידי ההיסטוריה וסממני הקהילה שלנו. נוכל להמחיש מעבר זה מ"אמנות ביקורתית" ל"אמנות כמתן עדות" בדוגמה המובאת להלן: בעבודה משנות ה-70 של המאה העשרים יצר כריס ברדן (Burden) מעין אנדרטת-נגד בשם אנדרטת וייטנאם האחרת, המוקדשת לכל קורבנותיה הווייטנאמיים עלומי השם של המלחמה האמריקאית. האנדרטה הייתה מורכבת מלוחיות נחושת שעליהן חרט ברדן את שמותיהם של עלומי שם אחרים, כלומר, שמות של וייטנאמים שנבחרו באקראי מספר טלפונים. לעומת זאת הציג כריסטיאן בולטנסקי (Boltanski) בשנת 2002 עבודה העוסקת אף היא באנונימיות ובספרי טלפונים, מיצב בשם Les abonnés du téléphone. המיצב כלל שני ארונות-מדפים עמוסים באלפי ספרי טלפונים מרחבי העולם שביניהם הוצבו שולחנות. המבקרים התבקשו לשבת ולעיין בספר טלפונים לפי בחירתם. עבודה זו אינה מבקשת להעניק שם לאילו אותם הותירו הפולשים חסרי שם. גם האנונימיות שאליה היא מתייחסת אינה נטועה בהקשר נרטיבי שנוי במחלוקת. האנונימיים פשוט הופכים כאן, במילותיו של בולטנסקי, ל"מדגמים של האנושות". המדגמים של בולטנסקי הוצגו בפריז במסגרת תערוכה גדולה לרגל תחילת המאה העשרים ואחת, שכללה, למשל, עבודה של הנס פטר פלדמן (Feldmann) ובה מאה תצלומים של בני אדם בגילאי שנה עד מאה שנה, ומיצב ענק של פיטר פישלי ודייוויד וייס (Fischli & Weiss) בשם Monde Visible (1987-2000), שכלל מאות שקופיות, שנראו זהות לתמונות שתיירים מצלמים באתרים מפורסמים ברחבי העולם. התערוכה כללה גם מיצב הזוכה כיום לפופולריות במוזיאונים רבים: פסיפס גדול של האמן הסיני בַּאי יילוּ (Yiluo) בשם The People. המיצב, המורכב מ-1,600 תמונות פספורט שנתפרו זו לזו, ומייצג את ההמונים האנונימיים ואת סביבות החיים שלהם בניסיון, כדברי האמן, להצביע על "החוטים העדינים המלכדים משפחות וקהילות". העבודה מוצגת אפוא כמציאות הצפויה של הדבר שבו היא עוסקת. האמנות אמורה "ללכד" אנשים באופן שאפשר להקבילו לתפירת התצלומים זה לזה, שיטה שיילו החל לפתח כשעבד כשכיר בסטודיו לצילום. במקביל עשויים התצלומים להצטייר כפסל שכבר מנכיח את הדבר שבו הוא עוסק. המונח מטאפורה, הנמצא בכל מקום ברטוריקה האוצרותית העכשווית, פועל כאן כהמשגה של חיבור חדש זה בין ריחוק ייצוגי לבין מיידיות אתית.

את המשחק הכפול בין העבודה לבין האפקט המשוער שלה ניתן לזהות זיהוי מובהק עוד יותר בצורות אמנות הטוענות כי התגברו על ההפרדה בין המוזיאון והחוץ, או בין המופע האמנותי והאקטיביזם החברתי. במקום שיכפולים של אובייקטים, דימויים או מסרים, מתיימרת אמנות זו לייצר פעולות אמיתיות, או אובייקטים אמיתיים, המחוללים צורות חדשות של יחסים וסביבות חברתיים. זוג המושגים יחס והסתננות מגלמים מגמה זו. מושגים אלה מייצגים שני נסיונות להפוך את הביקורות השחוקות, המבקשות להדגים את כוחות השוק או את כוחה של התקשורת, ולהופכם לסוג של פעולה חברתית ישירה. במובן מסוים, מה שעומד על הפרק הוא שחזור תחושה של קהילתיות שתתמודד עם השפעותיה של הצרכנות בכל מחיר (consumerism). כזוהי, לדוגמה, הנחת היסוד של האמנות ההתייחסותית (relational art): התשוקה ליצור צורות חדשות של יחסים במוזיאונים וגלריות, או לבצע שינויים בסביבה העירונית על מנת לחולל תמורה באופן שבו היא נתפסת. ברוח זו אנו עשויים להיזכר בניסיון עכשווי מסוים ליצור זהות בין יצירת חפצי אמנות לבין מופעים של צורות חדשות של יחסים חברתיים: העבודה חפצים בני המרה של לוסי אורטה (Orta). חפצים אלה, שנוצרו במסגרת פרויקט מגורים קולקטיביים, יכולים לשמש הן כ"בית" והן כצורה של קשר קולקטיבי הפועל לגיבוש "קשרים מתמשכים בין קבוצות ויחידים". נראה כי "אדריכלות חברתית" מעין זו מהווה את השלב השלישי באבולוציה של האמנות. תחילה היה זה זמנם של הוֶורקבּוּנד (Werkbund)12 והבאוהאוס (Bauhaus), תקופה שבה הפכו אמנים למהנדסים ומעצבים על מנת למַסגר מחדש את סביבות החיים היומיומיות. אז הגיע זמנם של "המהנדסים הביקורתיים", שבו המציא, לדוגמה, קז'יסטוף ווֹדיצ'קוֹ (Wodiczko) את כלי הרכב לחסרי הבית, או את ה - Alien Staff שלו, ככלים דיאלקטיים להטלת ספק באפשרות שיכפולו של המרחב הציבורי. עם זאת, באקט התפירה של אוהל-הבגדים שביצעה אורטה מתחיל אופק פולמוסי זה להיעלם ולהתחלף בתפיסת האמן כבורא של קשרים קהילתיים חדשים. שינוי זה מומחש במובהק בעבודתו של האמן הקובני רֶנֶַה פרננדס (Fernandez), שהוצגה בביאנלה של סאו פאולו. פרננדס השתמש במענק שקיבל מקרן אמנות מסוימת כדי לערוך סקר במשכנות העוני של הוואנה; עם השלמת הסקר החליט להתערב במצב זה של עליבות על ידי שיקום ביתה של אחת הקשישות החיות באותה שכונה, בשיתוף אמנים נוספים. העבודה הייתה מורכבת ממסך של אריג גאזה שעליו הודפס דימוי של זוג הזקנים המתבוננים במסך "האמיתי", ומהקלטת וידאו של האמנים בעודם עובדים כבנאים, שרברבים וצַבָּעים. הדגמה זו מתיישבת לחלוטין עם התפיסות הנוכחיות של האמנות כאמצעי לשיקום הקשר החברתי. אבל מכיוון שהתרחשה באחת המדינות ה"קומוניסטיות" האחרונות, הפכה למעין פרודיה על השאיפות הגדולות שמהן שאבו השראה האמנים בזמנו של מַלֶביץ' (Malevich): להחליף את יצירת הציורים בנסיונות למַסגר צורות חדשות של חיים.

נסיונות אחרים חרגו אל מעבר לגבולות ההדגמה הביקורתית על ידי ניצולה של זו כאסטרטגיה החותרת תחת תפקוד השוק, התקשורת וכד'. בצרפת התגלמה אסטרטגיה זו בעבודה של האמן מַתיֶה לוֹרֶט (Laurette). לורט החליט להתייחס כפשוטהּ להבטחתן של יצרניות המזון, המציעות "שביעות רצון מובטחת או החזר כספי". הוא פצח בקמפיין שבמסגרתו רכש מוצרי מזון אלה באופן שיטתי רק כדי להביע את "חוסר שביעות הרצון שלו", לבקש החזר כספי ולהשתמש בקסמי הטלוויזיה לקידום המהלך החתרני הזה. תוצאותיו של התהליך הוצגו ב"חלל לאמנות עכשווית" ב - Palais de Tokyo בפריס. הצופים חזו במיצב שכלל שלושה אלמנטים: פסל שעווה שיצר האמן שבו רואים אותו דוחף עגלת קניות העולה על גדותיה; קיר של צגים שבהם הוא נראה תוך כדי הסברת האסטרטגיה שלו בטלוויזיה, ותצלומים ענקיים של דיווחים על אודות פעילותו בעיתונות הבינלאומית. טענתו של לורט, כפי שניסח אותה אחד הכותבים, היא שבעבודה זו גילם שיטה אסטרטגית המבקשת להפוך על פיהם את עקרון הערך העודף (של המוצר) ואת העיקרון של שעשועוני טלוויזיה. אך לי נראה כי ההיבט המתבקש של אותו "היפוך-על-פניו" של השוק ושל התקשורת לא היה כל כך ברור ומובהק אלמלא היינו מצַפים לו בעקבות התהליך של האדרת פעולותיו של האמן והצבתו כאייקון – אילו היה מביא רק צג טלוויזיה אחד ותצלומים בגודל רגיל של גזרי עיתונות המדווחים על אסטרטגיות ה"התמקחות" שלו, אולי לא הייתה ה"הפיכה" כל כך "מובנת מאליה". ממשותו של האפקט מוטרמת כבר למעשה בתהליך ההאדרה של פעולותיו ושלו כאייקון. באמנות ה"אקטיביסטית" העכשווית נוצרה מגמה ברורה ה"משׂחקת" בחלל התצוגה כאמצעי להוכחת האפקטים האמיתיים של ערעור הסדר החברתי. מגמה זו מפגינה סוג של היפר-מחוייבות ל"מציאות", המסכלת כל אפשרות לבחינת כוחן של הפרקטיקות האמנותיות באמצעות הישענות על האפקט המשולב של המובן-מאליו הטמון בנוכחות הפיסולית, בפעולה ב"עולם האמיתי" ובהדגמה הרטורית. האמנות מנסה לחרוג מן הקונצנזוס על ידי השלמתו בנוכחות ובמשמעות. אולם ייתכן מאוד שהֲצָפָה זו היא היא העיקרון של הקונצנזוס. ככל שהאמנות ממלאת אולמות תצוגה בשכפולים מאדירים של חפצים וסמלים של חיי היומיום ותרבות הצריכה, ככל שהיא יוצאת לרחובות ומכריזה על עצמה כעוסקת בסוג של התערבות חברתית, כך היא מטרימה ומחַקָה את האפקטים שלה. בכך מסתכנת האמנות בהפיכתה לפרודיה של האפקטיביות המיוחסת לה.

נראה אפוא כי האמנות אינה נעשית ביקורתית או פוליטית על ידי "חריגה מגבולותיה" או "יציאה מחוץ לעצמה" והתערבות ב"עולם האמיתי". אין שום "עולם אמיתי" הפועל כ"חוץ" ביחס לאמנות. תחת זאת יש מספר רב של קפלים במארג החושי של המשותף, קפלים שבהם החוץ והפְּנים לובשים מספר רב של צורות משתנות, שבהן הטופוגרפיה של מה ש"בפנים" ומה ש"בחוץ" מצטלבות זו בזו ומוחלפות שוב ושוב באסתטיקה של הפוליטיקה ובפוליטיקה של האסתטיקה. אין שום "עולם אמיתי". במקומו יש קונפיגורציות מוגדרות של מה שמוצג לנו כ"אמיתי", כאובייקט, כמושא של תפיסותינו וכשדה הפעולה וההתערבות שלנו. ה"אמיתי" הוא תמיד עניין של הַבנָיָה, עניין של "בדיה" במובן שניסיתי להגדירו לעיל. המאפיין של בדיית המיינסטרים על אודות הסדר שכונן הפוליס הוא התחזותה לאמיתית, למי שמותחת גבול ברור בין מה ששייך למובן-מאליו ומה ששייך לשדה ההופעות, הייצוגים, הדעות והאוטופיות. המשמעות של הקונצנזוס היא בדיוק זו: החושיי נתפס כחד משמעי. הבדיות הפוליטיות והאמנותיות מנכיחות אי הלימה באמצעות ריקון אותו "אמיתי" מתוכן והכפלתו על דרך הפולמוס. פרקטיקת הבדיה מבטלת, ואז מנסחת מחדש, את הקשרים בין סמלים לדימויים, בין דימויים לזמנים ובין סמלים למרחבים, ובכך היא ממסגרת מובן נתון של המציאות, של "חוש משותף". זוהי פרקטיקה המפלסת נתיבים חדשים בין מה שאפשר לראותו, מה שאפשר לומר אותו ומה שאפשר לעשותו. זוהי פרקטיקה המנערת את חלוקת המקומות והיכולות, ובכך היא פועלת לטשטוש הגבולות המגדירים את פעילותה. יצירת אמנות משמעה התקת גבולות האמנות, בדיוק כפי שעיסוק בפוליטיקה משמעו התקת הגבולות של מה שמזוהה בתור הפוליטי. התקת גבולות האמנות אין משמעה נטישת האמנות, כלומר הזינוק מ"בדיה" (או "ייצוג") אל המציאות. פרקטיקות האמנות אינן מספקות אופנים של מוּדעות או דחפים מרדניים למען הפוליטיקה. כמו כן אין הן יוצאת מגבולותיהן על מנת להפוך לצורות של פעולה פוליטית קולקטיבית. הן תורמות לכינון צורה של חוש משותף "פולמוסי", לנוף חדש של הנִראֶה, של הניתן לאמירה ושל הניתן לעשייה.

בכך הן עשויות לתרום לכינון תפיסה חדשה בדבר משמעותה האפשרית של אמנות "ביקורתית" כיום. האמנות הפוליטית אינה אמנות החושפת את הצורות והסתירות של השלטון כשם שהיא שואלת שאלות ומטילה ספק בגבולותיה ובכוחה, ומסרבת לִצְפּוֹת מראש את האפקטים שלה. ייתכן שזו הסיבה לכך שהתרומות המעניינות ביותר למסגור נוף חדש של הניתן-לתפיסה נוצרו על ידי צורות אמנות הדוחות את מודל הפיסול-מופע, או על ידי פרקטיקות אמנותיות המסתננות לעולם השוק והיחסים החברתיים ואז מסתפקות בהיותן אך ורק דימויים על הדפסת-שקף, מסכי הקרנה וצגים. הן משתמשות במשטחים שבריריים אלו כדי לנסח הצעה לגבי מהותו של אותו דבר שנמסר לנו על מנת שנראה אותו ונחקור את כוחו של הייצוג. אין זה מפתיע שרבות מן ההצעות האמנותיות האלה מתמקדות בסוגיות של מרחב, טריטוריה, גבולות, ישימונים ומקומות ארעיים אחרים, נושאים מכריעים בשאלות העכשוויות הקשורות בכוח ובקהילה. כאן אבקש להזכיר, בין השאר, שלוש עבודות שבעיני הן משמעותיות במיוחד מבחינה זו.

העבודה הראשונה היא סרטה של שנטל אקרמן (Akerman),13 De l'autre côté, העוסק בגדר לאורך גבול ארצות הברית-מקסיקו. הסרט אינו מדבר על "הגירה" או חציית גבול, אלא על הגדר עצמה, הן כאובייקט חומרי הן כמושא שיח. בזמן שקולנוענים כה רבים מתמקדים בדרמה הכרוכה בחציית הגבול ומצביעים על הסתירות הקיימות בין המציאות של כלכלת ארצות הברית והעוולות והדעות הקדומות של הלאומנות האמריקנית, משחקת אקרמן באלמנטים של הדיסוציאציה שלהן. לעיתים היא שולחת את המצלמה לנוע לאורך הגדר, ובכך מצליחה להעביר לנו את זרותהּ הלא אנושית, במיוחד בתאורת לילה; עם זאת, ביתר הזמן היא משתמשת בגדר כדי להציג את התקוות, הנסיונות והכשלונות בצד המקסיקני או את הדאגות והחששות בצד האמריקאי. האימפקט הפוליטי של הסרט הוא בדיוק בדרך שבה הוא הופך סוגיה כלכלית וגיאופוליטית לנושא אסתטי, הדרך שבה הוא מייצר עימות בין שני צדדים, וסדרה של נרטיבים סותרים הנסבים על החומריות החשופה של הגדר.

שנטל אקרמן (Chantal Akerman), 2001, On the Other Side, 103 דק'

קרובים לאופן בו אקרמן מתמודדת עם הגבול הם ייצוגי המחסומים הישראליים בכבישים פלסטיניים של הצלמת סופי ריסטלהיבֶּר (Ristelhueber). במקום לצלם את החומה הגדולה צילמה ריסטלהיבֶּר מחסומים קטנים בדרכים צדדיות ממבט עילי, כלומר מנקודת מבט שממנה הסלעים הקטנים כמעט נבלעים בנוף. יש כאן נסיון לבצע התקה פשוטה מתחושה (ראוותנית יותר, אבל נדושה) של זעם לתחושה (ראוותנית פחות) של סקרנות.

השנייה, עבודה בשם תן לי את הצבעים (2003) של אמן הווידאו אנרי סאלה (Sala), משתמשת בסרט וידאו כאמצעי לבחינת כוחה ה"פוליטי" של האמנות. מיצב הווידאו של סאלה מציג פרויקט שיזם ראש העיר טירנה, בירת אלבניה, המעלה על הדעת את יצירתו של שילר על החינוך האסתטי של האדם (Über die ästhetische Erziehung des Menschen). ראש העיר החליט שכל חזיתות הבתים בעירו תיצבענה בצבעים עזים כדי לעורר תחושת שיתוף חדשה של קהילה אסתטית בקרב התושבים. תנועות המצלמה של סאלה פועלות באופן המייצר עימות בין השיח של "האמן הפוליטי" לבין עליבותו של הרחוב המרופש, בין עליצותם לכאורה של המתהלכים בו לבין כתמי הצבע המופשטים שעל חזיתות הבתים שלאורכו. נדמה שהעניין הוא שימוש באמצעים של אמנות "מרוחקת" על מנת לקרוא תיגר על הפוליטיקה הרווחת של האמנות. במילים אחרות, נראה כי יש כאן ניסיון ישיר למזג את האמנות והחיים לתהליך אחד.

אנרי סלה (Anri Sala), 2003, Dammi i Colori, 16 דק'

העבודה השלישית היא סרט בשם No Quarto da Vanda של הקולנוען הפורטוגזי פדרו קושׁטה (Costa).14 הסרט נסב על קבוצת צעירים נדכאים, הלכודים בין עולם של סמים לעולם העסקים הזעירים, החיים בשכונת עוני בליסבון ההולכת ונדרסת תחת מכבשי הדחפורים. בזמן שהאמנים העוסקים במה שמכונה "אמנות התייחסותית" ושוקדים על המצאת אנדרטאות אמיתיות ומפוברקות במטרה לחולל יחסים חדשים בשכונות העוני, מבקש פדרו קושטה להציע מבט פרדוקסלי על ההזדמנויות הנגישות לאמנות ולחיים במצב מסוים של מצוקה: החל במבנים שההרס צובע אותם בצבעים מוזרים וכלה במאמצי התושבים, שנקלעו בין סמים לייאוש, להחזיר לעצמם את קולם ואת היכולת לספר את סיפוריהם. גם כאן, למרבה הפרדוקס, נעוצה ה"פוליטיקה" של האמנות בהשעיית כל ה"הסברים" הכלכליים והחברתיים אודות משכנות העוני על מנת לזהות אלמנט פוליטי ספציפי יותר: העימות בין השלטון לאוזלת היד של הגוף, בין החיים לבין האפשרויות הטמונות בהם. עם זאת, צורת התמודדות זו עם "הפוליטי באמת" אינה מצליחה להתחמק מן המתח האדיר בין אי ההלימה הפוליטית לבין שוויון הנפש האסתטי. היא אינה יכולה להתחמק מן העובדה שהסרט נשאר סרט והצופה נשאר צופה. סרט, וידאו ארט, צילום ומיצב משנים את מסגרת התפיסה שלנו ואת הדינמיקה של הרגשות שלנו. בתוך כך הם עשויים לפתוח נתיבים חדשים להתהוותו הפוליטית של הסובייקט, אולם הם אינם יכולים להתחמק מן הנתק האסתטי המפריד בין התוצאות לבין הכוונות ומונע את קיומו של מעבר ישיר כלשהו ל"צד השני" של המילים או הדימויים.

מאנגלית: מאיה שמעוני

ביבליוגרפיה

Rousseau, J. J. [1758] (1968). Politics and the Arts: Letter to M. D'Alembert on the Theatre. Ithaca: Cornell University Press.

• 1. Rancière, J. (2010). Dissensus, On Politics and Aesthetics. Trans. Steven Corcoran, London and New York: Continuum International Publishing Group.
• 2. ראנסייר מבחין בין efficacy, דהיינו כוח ההשפעה הגלום באמנות, ובין effectiveness, השפעתה בפועל (הערת המתרגמת).
• 3. ובמקור: the sense of the common, משחק מילים עם ה-common sense (מילולית: "החוש המשותף") החוזר ונשנה בטקסט זה (הערת המתרגמת).
• 4. פסל שיש קיטע, גידם ונטול ראש של גבר, מן המאה הראשונה לפנה"ס או מן המאה הראשונה לספירה, הנקרא על שם ה - Cortile del Belvedere בוותיקן, שבה הוא נמצא כיום. מאז תקופת הרנסנס, שבה התגלה הפסל ברומא, ועד ימינו הוא נחשב לפאר היצירה הקלאסית. הוא יוחס לכמה מגיבורי המיתולוגיה ההומרית, כגון אַיַקס המתכנן את התאבדותו, הרקולס, פוליפֶמוס או מַרסיאס ואחרים (הערת המערכת).
• 5. ראש אישה קולוסאלי (בגובה של 1.16 מ') עשוי שיש, שנחשב במאה השמונה עשרה לגילומו של אידיאל היופי היווני (הערת המערכת).
• 6. "ניתן-לתפיסה" – במקור sensible. הקשר בין "מובן" לבין ה"חושי" המגולם במילה sense, כפי שהדגיש ראנסייר בתחילת הפיסקה, חוזר ונשנה בטקסט זה בגלגולים שונים (הערת המתרגמת).
• 7. Manifestation
• 8. מלטינית: haecceitas, מונח שאפשר לתרגמו לאנגלית כ- Thisness(הערת המערכת).
• 9. ראו את מחזהו של ברכט עלייתו הנמנעת של ארתורו אוי, Der aufhaltsame Aufstieg des - Arturo Ui, (1941), משל על עלייתו של היטלר ושאננותם של אלו שאִפשרו לה להתרחש. המחזה מתרחש בממלכת הגנגסטרים – שיקגו בשנות השלושים של המאה העשרים – בעיצומו של הכאוס הכלכלי, ומציג את נסיונו של ארתורו להשתלט על ארגון מגַדלי הכרובית (המייצג את הקפיטליזם הגרמני ומעמד היוּנקרים).
• 10. ראו פיירו המשוגע – Pierrot le fou (1956).
• 11. ראו את סדרת הפוטומונטאז'ים שלה Brining the War Home (1972-1967), בהשוואה לסדרה המאוחרת יותר שיצרה Bringing the War Home: House Beautiful, new series (2004)
• 12. התאגדות מטעם הממסד של אמנים, אדריכלים, מעצבים ותעשיינים גרמניים (1934-1907), שקדמה לאסכולת הבאוהאוס (הערת המערכת).
• 13. סרטה של שנטל אקרמן הוקרן לראשונה בשנת 2001. שמו באנגלית: On the Other Side.
• 14. הסרט הוקרן לראשונה בשנת 2000 בשם Vanda's Room.