מוזיאון: ערך שימוש

הספר מוזיאון: ערך שימוש יצא לאור על ידי מוזיאון פתח תקווה במלאת עשר שנים לפתיחתו של המוזיאון החדש. הספר מאגד נושאים הנוגעים בעשייה האמנותית ובמצבם הנוכחי של מוזיאונים לאמנות, אך בראש וראשונה זהו מסמך רפלקטיבי המבקש לבחון את דרכו, מקומו וזכות קיומו של  מוזיאון (פתח תקווה) כמוזיאון עירוני פריפריאלי. בין השאר הוא עושה זאת באמצעות המושג "ערך שימוש", הממקם את הדיון בשיח הכלכלי הניאו-מרקסיסטי ומצביע על "פרדוקס הערך" שניסח אדם סמית (Smith) בספרו עושר האומות ([1776] 1996).1 סמית הגדיר פרדוקס זה באמצעות הנגדה בין יהלומים למים: המים נחוצים מאוד אך מחירם נמוך, ואילו יהלומים אינם נחוצים כלל ומחירם גבוה. הוא ייחס את הפרדוקס לכפל המשמעות של המילה "ערך" ולאי ההתאמה בין "ערך השימוש" של דבר מסוים – התועלת שהוא מביא לפרט – לבין "ערך החליפין" שלו כסחורה בשוק. במרוצת הדורות ניסו כלכלנים רבים לגשר עליו באמצעות המושג "תועלת שולית", כלומר תועלתה של היחידה האחרונה שנוספה למוצר כלשהו. מוצר המצוי בשפע, כמו אוויר או מים, תועלתו השולית נמוכה על אף נחיצותו הרבה.

נדמה אפוא שבאמצעות הספר מקיימים האוצרים של מוזיאון פתח תקווה דיון ב"תועלת השולית" של המוזיאון הפריפריאלי מתוך תחושה כי בעולם שבו הולך וגדל המרחק בין ערך השימוש (וגם ערך הייצור) לערך החליפין, מוזיאון עירוני המבקש להמשיך להתקיים חייב להמחיש את ערך השימוש שלו גם לתושבי העיר וגם לממסד המממן אותו, כלומר לכונן את עצמו כמשאב.

בפתח הדבר לספר מפתחת דרורית גור אריה את המסגרת הרעיונית של הכותרת ומציעה מודל כלכלי למערכת היחסים בין המוזיאון לקהלו, מודל שאותו היא מכנה "סחר חליפין": זהו מנגנון שבו אין הבחנה בין מוכר לקונה, כאשר המחליפים ביניהם טובין ממלאים את שני התפקידים או אינם ממלאים אף אחד מהם. הגדרה זו של מערכת היחסים בין קהל למוזיאון מנוגדת לתפיסה הרואה במוזיאון "חלל קדוש", ממשמע, הדורש מן המבקש לבוא בשעריו להתנתק מן היומיום ולהתנהג על פי כלליו. כיום, היא כותבת, מתקיימות במוסדות מוזיאליים שונים פעילויות מגוונות, המרחיבות את קהלי היעד ואת גבולות המוזיאון, ואף מוציאות אותו אל הספֶרָה הציבורית. אוצרי מוזיאון פתח­ תקווה מבקשים לכלול אותו בין המוסדות המוזיאליים פורצי הגדר הללו, ומבקשים לשזור את פעולתם בשיח המתאר ומנתח אותם. מאמרי הספר, פרי עטם של אוצרים, אמנים, אדריכלים ותיאורטיקנים, מציגים נקודות מבט אישיות, הנאספות יחד למודל פעולה בשדה החברה והתרבות. במילים אחרות, לספר "ערך שימוש" כפול: הוא מבקש לספק מבט על העשייה במוזיאון, וגם לפעול להרחבת גבולותיו ולשמש במה עדכנית לדיון בדרכי הפעולה בו.

המהלך הטקסטואלי נערך בשלוש מסגרות נושאיות, המהוות את שלושת שערי הספר: מוזיאון פתח תקווה כמקרה בוחן של מוזיאון פריפריאלי; יחסי הגומלין בין חינוך לבין אוצרות; עשייה אמנותית אקטיביסטית במרחב הציבורי. בפרק הראשון נפרשת תפיסתה של גור אריה את המוזיאון העירוני ואת האופן שבו הוא יכול לשמר זהויות ומשמעויות לתושבי העיר מבלי להתנוון ולהתקבע. את נקודת המוצא שלה היא מבססת על חיבורו של אוליבר מרכרט (Marchart), אמנות חלל והספיר(ות) הציבורי(ות)  [Art Space and the Public (Sphere(s]. מרכרט טוען כי המרחב הציבורי אינו מתהווה במקום שבו קיים קונצנזוס, אלא דווקא במקום שבו מתפרק הקונצנזוס ונוצר לסירוגין. במרחב דינמי זה שבין הסכמה וקונפליקט גור אריה מבקשת למקם את המוזיאון ובכך להפוך אותו לסוכן פעיל ורלוונטי לקבוצות שונות בעיר על אף עמדתו המוחלשת, הנובעת מהיותו גוף הנתמך על ידי הממסד, ולפיכך מחויב בהצדקת קיומו. כמו כן, לתפיסתה, המוזיאון בפריפריה יכול לחזק את עצמו באמצעות יצירת רשת של שיתופי פעולה עם מוסדות פריפריאליים אחרים, ולקיים "שיחה בין מקומות קטנים" כ"פתח לחירות בעשייה ובמחשבה".

אבשלום סולימן משוחח עם האדריכל צבי אפרת על לידתו של מוזיאון פתח תקווה כפרויקט הנצחה. המוזיאון החל את דרכו כ"בית יד לבנים" הראשון בישראל. רעיון השילוב בין פעילות קהילתית למפעל הנצחה, עלה בקנה אחד עם הציווי של בן גוריון לא להנציח את הנופלים באנדרטאות ומילים אלא במעשים, המחשה של האמירה "במותם ציוו לנו את החיים". אפרת מספר כי ראש העיר התחבט בשעתו בשאלה אלו פעילויות פנאי עירוניות ראוי לקיים בבית שהוא "יד לנופלים", ולשם כך נועץ בנציגי הציבור. לימים צמח במקום מוזיאון לאמנות, שנוכחותו במרחב מרכזית יותר מזאת של חלל ההנצחה. השאלה באילו פעילויות עירוניות ראוי למלא את המוזיאון באופן שישרת את תושבי העיר ממשיכה להיות רלוונטית, גם כשאין מדובר בפגיעה בקדושת המתים אלא בחופש האמנות.

הילה כהן שניידרמן, אוצרת במוזיאון פתח תקווה, ממקמת את המשבר בין המוזיאון לקהלו בתקופה שלאחר מלחמת העולם השנייה, שבה נהרסו מוזיאונים רבים וקבוצות אמנותיות יצאו לפעול במרחב הציבורי. לטענתה, בעשור האחרון מבקשים אוצרים לכונן דפוסים חדשים של מוזיאון ההופכים את המוסד הוותיק למוסד ניסויי, ועקב כך נסגרו מוזיאונים מרכזיים, שנתפסו כרדיקליים מדי ביחס להיגיון הכלכלי המאפיין את הקפיטליזם המאוחר, היגיון המבקש לראות בחלל המוזיאון מכשיר להעלאת ערכם של אוספים ושל יצירות אמנות. המהלכים הללו מצאו להם כר פעולה דווקא במוזיאונים פריפריאליים, שאינם יכולים להסתמך על נכסיהם האמנותיים אלא על משאביהם העירוניים/קהילתיים. כהן שניידרמן רואה את התמורה שחלה במוזיאונים המשך לתהליך ההצברה שהחל במהפכה הצרפתית, כשהלובר הפך מארמון בעל אוסף אמנות הפתוח ליחידים למוזיאון פתוח לציבור. אך בעוד שהציבור הרחב הוזמן לבוא בשערי הלובר, היצירות שהוצגו בו המשיכו לפנות רק אל בעלי הפריווילגיות המעמדיות. כיום, היא טוענת, נוצר במוזיאון מרחב חדש של פעילות קהילתית, המבקשת לעורר עניין בקרב קהלים שאינם בקיאים בשדה האמנות. פעילות זאת היא בעייתית כאשר המוזיאון רותם את יצירות האמנות עצמן למשימה של "משיכת הקהל". כהן שניידרמן רואה במצב זה סכנה ליושרה של עבודת האמנות. לטענתה על המוזיאון לשחרר את יצירות האמנות מ"כבלי הקרקס הצרכני" ומנגעי הראווה, ולכונן מעטפת חיצונית של פעילות לקהל הרחב.

טום פינקלפרל (Finkelpearl), מנהל מוזיאון קווינס בניו יורק, מצביע על דמיון בין מוזיאון פתח תקווה למוזיאון שבהנהלתו. להגדרתו שניהם מוזיאונים פריפריאליים השוכנים בשוליה של עיר מרכזית גדולה (למותר לציין שמספר תושביה של קווינס גדול פי עשרה מזה של פתח תקוה). פינקלפרל מתאר את מאמצי המוזיאון שבהנהלתו למשוך קהל מגוון, תוך ניסיון לשמור על "המרחק החיוני" בין מוזיאון לבין מרכז קהילתי.

אירית רוגוף, ממקימי המחלקה לתרבות חזותית באוניברסיטת גולדסמית בלונדון, עוסקת ב"מפנה החינוכי" שחל בתחום האוצרות. רוגוף מהפכת את כיוון המחשבה תוך שהיא מצביעה על המוזיאון כבעל פוטנציאל לשינוי בתחום החינוך, ולא כמוסד שלו נדרש שינוי. המוזיאון יכול להוות מרחב שיגאל את האקדמיה מן הסטגנציה של דפוסי הקניית הידע, וישמש מרחב יצירתי ללמידה. היא טוענת כי כיום מוסדות התרבות נדרשים להרחיב את טווח פעולתם והשפעתם; ומכיוון שעולם האמנות משוחרר מעול הסמכויות של הממסד האקדמי, הוא יכול לשמש מרחב שיחה דינמי, יצירתי ובין תחומי.

השער האחרון של הספר – "במרחב" – בוחן את יציאתה של הפעולה האמנותית מהמוזיאון אל מרחבים אחרים. יונתן אמיר מתאר את זירת האמנות הירושלמית, המבוססת על יזמות אמנותיות פרטיות, קטנות ולא ממוסדות, ומבקש להצביע, באמצעות מגוון הפרויקטים המתקיימים בשנים האחרונות בירושלים, על דפוסים שונים של יחסי גומלין בין המעשה האמנותי לבין זה החברתי-אקטיביסטי. עוד הוא מציין, כי המתח סביב הפעולות הללו מוקצן בשל מיקומן בעיר טעונה ומקוטבת פוליטית כירושלים.

בשער זה, העוסק במרחב הציבורי, ניתנת במה גם לדיסציפלינה האדריכלית. האדריכלים רפי ריש ויעל מוריה-קליין דנים ביחסי הגומלין בין המעשה האדריכלי וחיי היומיום במרחב האורבני באמצעות שני מושגים מתווכים: "שכונה" (רפי ריש) ו"נדיבות" (מוריה קליין).

בתום הקריאה נדמה כי השאלות שהועלו אשר לתפקיד המוזיאון ועבור מי הוא משמש כמשאב, רלבנטיות גם לגבי הספר עצמו: למי מופנה הספר ואילו קולות לוקחים בו חלק? האם הוא מקיים דיון פנימי הרלוונטי לקהילת האמנות ושוחריה, או שמא הוא פותח דיון ציבורי על אודות תפקיד המוזיאון במרחב האזרחי והאמנותי? כמו כן עולה השאלה האם הבחירה להצדיק את זכות קיומו של המוזיאון באמצעות ביסוסו כ"משאב עירוני" אינה מסכנת את מעמדו כמוסד אמנותי.

בשאלה אחרונה זו אבקש להרהר באמצעות שני דיונים קודמים בנושא. האחד מוצג בספרה של גליה בר-אור חיינו מחייבים אמנות (2010), שבו נידונות שתי גישות לשאלת תפקיד המוזיאון שהתפתחו בשנות ה-30 של המאה העשרים, בשני קיבוצים של שתי תנועות פוליטיות-אידיאולוגיות שהחליטו להקים את המשכן לאמנות בקיבוץ עין חרוד ואת מוזיאון וילפריד בקיבוץ הזורע. בר-אור מדגימה כיצד משקף כל אחד מהמוזיאונים עמדה שונה באשר לתפקיד האמנות, עמדה הקשורה לתפיסת יחסי הגומלין הראויים בין היחיד והקהילה. אף על פי ששני המוזיאונים קמו באותה תקופה ובתנאים דומים – משקף כל אחד מהם גישה אידיאולוגית שונה. הקיבוץ הארצי שאליו השתייך קיבוץ הזורע דגל באמנות חברתית כחלק ממאבק מעמדי, בעוד שעין חרוד, כבן לתנועת הקיבוץ המאוחד, דגל בערכים אוניברסליים ובאמנות אוטונומית הנובעת "ממעמקי נפשו של היחיד".

מעניין לראות כיצד הולידו הבדלי הגישות שני מוזיאונים שונים זה מזה השורדים עד היום, על אף התהפוכות שעברו על הקהילות שיצרו אותם. על רקע זה אני מציעה לחשוב את רעיון האוטונומיה של האמנות,"Art for Art's Sake" , לא כהתבדלות של שדה האמנות אלא כדאגה ל"שלום האמנות", הקשורה גם לזכות לאוטונומיה של היחיד. ומכאן ראוי לשאול מה קורה למקום האוטונומי הזה של האמנות, ולזה של היחיד, כאשר המוזיאון רואה את עצמו כ"משאב עירוני".

הרהור שני נוגע לאופן בו מתיישבת הפעילות האמנותית האקטיביסטית עם המסגרת המוסדית העירונית. בוריס גרויס ((Groys 2014 מבחין בין פעולת העיצוב האקטיביסטית לבין האקטיביזם האמנותי. לטענתו, בעוד שהעיצוב פועל בתוך המציאות הקיימת במטרה לשפר וליפות אותה, האמנות פועלת נגד הסטאטוס קוו שבו היא רואה "מציאות מתה", וזוהי מהות פעולתה. תכלית האמנות המודרנית מאז המהפכה הצרפתית, טוען גרויס, היא להתנתק מן "העיצוב", מן התכלית השימושית שאפיינה אותה לפני המהפכה, ולכן האקטיביזם האמנותי הוא בהכרח מהפכני. מכאן ראוי לשאול האם המוזיאון יכול לפעול בתוך הפוליטיקה העירונית ובה בעת להוות מרחב לפעולה אמנותית, או שמא מיקומו בהקשר ממסדי (עירוני או אחר) מסרס את הפוטנציאל המהפכני של מעשה האמנות, והופך אותה לפעולה אסתטית של עיצוב.

ביבליוגרפיה

בר אור, ג' (2010). חיינו מחייבים אמנות: בניין תרבות כבניין חברה. מוזיאונים לאמנות בקיבוצים 1960-1930. מכון בן גוריון לחקר ישראל והציונות: שדה-בוקר.

סמית, א' [1776] (1996). עושר העמים. תרגום: עיטם יריב וענבל שמשון, האוניברסיטה הפתוחה: תל אביב.  

Groys, B. (2014). On Art Activism. 
http://www.e-flux.com/journal/on-art-activism Retrieved (1.1.2016)

Marchart, O. (1999). Art, Space and the Public Sphere(s). Some basic observations on the difficult relation of public art, urbanism and political theory. http://eipcp.net/transversal/0102/marchart/en Retrieved (1.1.2016)

• 1. שתורגם לעברית; ראו ביבליוגרפיה.